Светлая и мрачная стороны души человека в новеллах Гофмана

Введение
1. Свет и мрак в новеллах Э. Т. А. Гофмана
2. Описание разных сторон души в новеллах Гофмана
3. Новаторство Э. Т. А. Гофмана в изображении светлых и мрачных сторон человеческой души
Заключение
Список использованной литературы

У Новалиса герой его романа «Генрих фон Офтердинген», юноша, готовящийся к призванию поэта, встречается в своих странствиях с неким отшельником (оба, конечно, предшественники гофмановских героев – и его юных энтузиастов, и его пустынника Серапиона); листая одну из древних исторических книг в пещере отшельника, Генрих с изумлением обнаруживает на ее картинках свое собственное изображение. Это, конечно, символ, аллегория: образное выражение «поэт живет в веках» Новалис материализует, предлагает воспринимать буквально; он не только выражает тут популярную у романтиков общую идею «предсуществования» личности, но и применяет ее к личности прежде всего поэта. «Я вездесущ, я бессмертен, я лишь меняю ипостаси» – вот новалисовский смысл идеи предсуществования и превращения.
У Гофмана мы с превращениями сталкиваемся на каждом шагу; в собственно сказках это может выглядеть и вполне безобидно, таков тут закон жанра, но когда хоровод двойников и оборотней завихряется все неуемней, захватывая повесть за повестью и подчас становясь поистине страшным, как в «Эликсирах дьявола» или в «Песочном человеке», картина решительным образом меняется, бесповоротно омрачается. «Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я – божественная искра или беснующийся зверь» – вот гофмановский поворот темы.
И это, напомним, касается не только душ «остальных смертных» – души Медардуса или владельца майората, Кардильяка или игрока,– это касается, увы, «энтузиастов» и гениев тоже! Вместе с другими романтиками отвергая просветительский образ человека «разумного», рационального и расчисленного – как уже несостоятельный и себя не оправдавший, Гофман в то же время сильно сомневается и в романтической ставке на раскованное чувство, на произвол поэтической фантазии; по вердикту Гофмана, прочной опоры они тоже не дают.
Гофману ли приписывать сомнения в художниках, в «Энтузиастах»? Ему ли, восславившему на стольких страницах музыку, искусство, саму «душу художника»?
Ведь, в конце концов, на предыдущие рассуждения можно возразить, что Гофман, заглянув в бездны человеческой натуры, все-таки любимых своих героев до нравственного падения не довел. Более того – он даже Медардуса заставил под конец раскаяться в своих преступлениях; а незадолго до этого конца заставил его выслушать такое поучение Папы Римского: «Предвечный дух создал исполина, который в силах подавлять и держать в узде беснующегося в человеке слепого зверя. Исполин этот – сознание... Победа исполина – добродетель, победа зверя – грех».
Но в сознании-то вся и загвоздка. Когда Гофман цепкий, сверлящий свой взгляд направляет уже непосредственно на сознание «энтузиаста», когда он это сознание не просто безоглядно идеализирует, а еще и трезво анализирует, результат получается далеко не однозначный. Тут и обнаруживается, что отношение Гофмана к художникам отсюда – не только безоговорочное приятие и прославление.
Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана – это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания – уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе – в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью – если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет – во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.
Его юные герои – все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в «Крошке Цахесе» влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи («о любви соловья к алой розе»), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как «опыт в историческом роде», как некое документальное свидетельство, написанное к тому же «с прагматической широтой и обстоятельностью». Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее – романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.
Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же «Крошке Цахесе» Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой («простодушной»!), делает им свадебный подарок – «сельский дом», на приусадебном участке которого произрастает «отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи»; в волшебной кухне дома «горшки никогда не перекипают», в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях...
Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы – идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков – у того же Новалиса – герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести «Золотой горшок» именно этот «заглавный» сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика – как и уже упоминавшиеся «бутылка арака, несколько лимонов и сахар». Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.
Правда, тут «грехи» гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику не-преступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира «существенности», но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.
В повести «Песочный человек» (созданной, кстати, сразу вслед за «Эликсирами дьявола») ее герой Натанаэль – еще один юный представитель клана «энтузиастов» – одержим паническим страхом перед внешним миром, и эта миробоязнь постепенно приобретает болезненный, по сути клинический характер. Невеста Натанаэля Клара пытается образумить его: «...мне думается, что все то страшное и ужасное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен... Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю... то она должна принять наш собственный образ, стать нашим „я", ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы».
Не дать темным силам места в своей душе – вот проблема, которая волнует Гофмана, и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание этой слабости особенно подвержено. Клара, простая и разумная девушка, пытается излечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их «сумрачным, скучным мистицизмом», как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием, что у нее может убежать кофе. Но именно потому она ему и не указ: она, выходит, убогая мещанка! А вот заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушании его стихов периодически испускающая «Ах!», оказывается Натанаэлю предпочтительней, представляется ему «родственной душой», и он влюбляется в нее, не видя, не понимая, что это всего лишь хитроумный механизм, автомат.
Этот выпад, как легко почувствовать, куда убийственней, чем насмешки над юношеским донкихотством Ансельма или Бальтазара. Гофман, конечно, судит не целиком с «трезвых» позиций внешнего мира, в стан филистеров он не переметнулся; в этой повести есть блистательные сатирические страницы, повествующие о том, как «благомыслящие» жители провинциального городка не только принимают куклу в свое общество, но и сами готовы превратиться в автоматы. Но первым-то начал ей поклоняться романтический герой, и не случайно эта гротескная история кончается его подлинным сумасшествием. Причем на этот раз логика хозяйничанья «темной силы» приводит уже и к преступной черте: лишь силой удерживают обезумевшего Натанаэля от убийства Клары.
Это, конечно, «история болезни»; описываемое здесь сознание неспособно к верному, тождественному восприятию мира, ибо оно, выражаясь по-современному, романтически закомплексовано. В свое время гофмановский поворот проблемы очень верно описал наш Белинский, высоко ценивший немецкого писателя: «У Гофмана человек бывает часто жертвою собственного воображения, игрушкою собственных призраков, мучеником несчастного темперамента, несчастного устройства мозга».
Для ортодоксальных романтиков гений – нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью. И именно в этой реалистичности изображения светлого и темного в душе любого человека, даже гения, и заключается новаторство Гофмана [8].
Заключение
Итак, мы достигли цели реферата, благодаря решению поставленных во введении задач.
Первой нашей задачей было охарактеризовать соотношение образов света и мрака в новеллах Гофмана.
Как удалось выяснить, от «Золотого горшка», стоящего на самой середине творческого пути Гофмана, расходятся дороги к двум группам произведений, различных по художественным средствам, внутренней тональности, характеру фантастики. С одной стороны, Гофман изображает светлый радостный мир, наполненный любовью и счастьем. С другой стороны, его привлекает готическая фантастика с ее изображением черного, жуткого и мрачного мира. Нередко свет и мрак сосуществуют в новеллах Гофмана, оттеняя друг друга. Он доводит свои светлые романтические видения до ослепительного блеска, тем самым сгущая темные тона своих реальных картин до ночной черноты. Это касается не только изображения души человека, но и художественного видения Гофмана в целом.
Второй задачей было проанализировать новеллы Гофмана и выявить в них особенности описания разных сторон души.
Для решения этой задачи нами были проанализированы новеллы Гофмана «Крошка Цахес», «Золотой горшок», «Щелкунчик и мышиный король», «Чужое дитя», «Королевская невеста», «Серапионовы братья», «Песочный человек», «Майорат». В большей степени нас интересовали последние из указанных новелл, поскольку они входят в сборник «Ночные рассказы», в котором объединены произведения, отражающие интерес Гофмана к «ночной стороне души», к подсознательному, иррациональному в человеческой психике, насыщенные «кошмарами и ужасами». Гофмана привлекает тема безумия, преступления, таинственные, патологические душевные состояния. Каждое из проанализированных нами произведений развивает тему светлой и мрачной стороны души человека. Например, в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» продолжается и углубляется двуплановое изображение мира, дуализм реального и фантастического, тёмного и светлого, филистерского и романтического начал, характерные для повести «Золотой горшок».
Третьей задачей было сделать вывод о новаторстве Гофмана в изображении светлых и мрачных сторон человеческой души.
Гофман пришел в немецкую литературу, когда романтизм, казалось бы, уже испробовал все возможности и все их исчерпал. Как сказал Брентано, «мы питались одной фантазией, и в отместку она наполовину пожрала нас самих». Это звучит как окончательный и не подлежащий обжалованию приговор. И вдруг в повестях Гофмана – снова буйство фантазии, сновка романтический художник-гений, снова откровенно артистическая игра. Гофман стремится к синтезу, а это новаторство. Йенцы возвысили романтического индивида до небес – это тезис. Гейдельбержцы низвергли романтического гения во прах – это антитезис. Гофмановский поиск синтеза прежде всего в том, чтобы не повторять крайностей тех и других. Его герой не витает в сферах возвышенных утопий, вне связи с реальностью, как, скажем, герой Новалиса; но он и не слился до неразличимости с другими людьми, не растворился в безымянном народном потоке.
При этом гофмановский синтез далеко не гармония, не уравновешенно-спокойная золотая середина. Напротив, Гофман резче, чем кто-либо другой, акцентирует дисгармонию, разрыв. Романтическое двоемирие – противоречие между реальной жизнью и идеалом – декларировалось и до него; но именно декларировалось, а не изображалось. Во всей своей бытийной весомости и во всей конкретности художественного, образного воплощения оно впервые предстало у Гофмана.
Итак, во всем творчестве Гофман с большим мастерством применяет игру контрастами, светом и тенью. И это больше, чем просто способ изображения действительности. Гофман выступил новатором, и его вклад в развитие немецкой литературы, да и литературы всего мира, огромен.
Список использованной литературы
Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 4, -М.: Просвещение, 1987.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – М.: Прогресс, 1974.
Ботникова А. Б. Гофман и русская литература. – Воронеж: Сигма, 1977.
Гарин И. И. Пророки и поэты. – М.: Тера, 1992.
Гейне Генрих, Полн. сборн. соч., т.7, -М.: Просвещение, 1993.
Гофман Э. Т. А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы / Сост., автор предисловия Клаус Гюнцель. – М.: Радуга, 1987.
Гофман Э. Т. А. Новеллы / Вступ. статья А. С. Дмитриева. – М.: Московский рабочий, 1983.
Гофман Э. Т. А. Песочный человек / Сост., предисл. Р. Грищенкова. – С-Пб.: Изд. дом «Кристалл», 2000.
Грязнова А. Т. Писатели-романтики (из лекций по истории нем. Романтизма). – Воронеж: Сигма, 2003.
Гуляев Н.А, Шибанов И.П. и др. История немецкой литературы. Учебное пособие для студентов. – М.: Высшая школа, 1985.
История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. В 6-ти тт. – Т.3. – М.: Искусство, 1986.
Краткая литературная энциклопедия/ Под ред А.А.Суркова. – М.: Энциклопедия, 1964.
Лейтес Н.С. От «Фауста» до наших дней: из истории немецкой литературы. – М.: Просвещение, 1987.
Литературная теория немецкого романтизма. – М.: Худож. лит., 1934.
Миримский И. Статьи о классиках. – М.: Худож. литература, 1966.
Миримский И. Э. Т.А.Гофман / Вступ. ст. // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит., 1962.
Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. – М., 1996.
Тертерян И.А. Романтизм // История всемирной литературы. – Т.6. – М.: Наука, 1989.
Тураев С.В. Немецкая литература // История всемирной литературы в 9-ти тт. – Т.6. – М.: Наука, 1989.
Федоров Ф. П. Эстетические взгляды Э. Т. А. Гофмана. – Рига: Звайгзне, 1972.
Фолимонов С. С. Сказка на все времена. Новелла Гофмана «Крошка Цахес». – Литература в школе. – 2003. – №2. – С. 40-43.
Художественный мир Э.Т.А.Гофмана. – М.: Наука, 1982.
2