Образ русского дворянина в драматургии 60-80-х гг. 18 века.

Оглавление
Введение
Глава 1. XVIII век. Характеристика эпохи
1.1. Социальная и политическая обстановка в России в XVIII веке
1.2. Французские просветители и их мировоззрение. Новый человек
1.3 Особенности русского просветительства
1.4. «Деятельный человек» - дворянин
Глава 2. История российского театра в XVIII в.
2.1. Литература и театр второй половины XVIII века
2.2. Театр в 1730—1760-х годах. Основание русского театра в 1756 году
2.3. Русская драматургия со времени Сумарокова
Глава 3. Эволюция образа дворянина в трагедиях 60-80 годов XVIII века. Анализ драматических произведений
3.1. Образ дворянина в драматургических произведениях
3.2. Становление образа русского дворянина в литературе начала XVIII венка
3.3. Трагедии А.П. Сумарокова
Заключение
Литература

Существенной и специфической чертой трагедий Сумарокова является преобладание в них счастливых развязок, придающих им нередко характер как бы героических комедий и связанных с моралистической тенденцией их. Только самая первая трагедия Сумарокова «Хорев» и третья по счету «Синав и Трувор» оканчиваются смертью героев. Все остальные оканчиваются свадьбой счастливых и в высшей степени добродетельных влюбленных. В этом отношении Сумароков отличается и от традиций французов XVII века, Корнеля и Расина, и от французов-классиков XVIII века, Кребильона, Вольтера и других, но сближается с традицией чувствительной драмы.
С 1747 по 1774 гг., т.е. за 28 лет, Сумароков написал 9 трагедий: «Хорев» (1747), «Гамлет» (1748), «Синав и Трувор» (1750), «Аристона» (1750), «Семира» (1751), «Ярополк и Димиза» (1758), «Вышеслав» (1768), «Дмитрий Самозванец» (1771), «Мстислав» (1774). Как видим по датам их, Сумароков пережил как бы две полосы трагедийного творчества: первая группа трагедий относится ко времени подготовки и организации Петербургского регулярного театра; затем наступает перерыв: Сумароков, до глубины души уязвленный своим устранением от руководства театром, поклялся больше никогда не писать драматических произведений и выдержал зарок в течение нескольких лет. Затем, может быть, в связи с участием Сумарокова в организации Московского театра, появляется вторая группа трагедий, с 1768 по 1774 г.
Действующими лицами в трагедии Сумарокова обязательно являются цари, князья, вельможи. В этом отношении Сумароков следовал традиции классицизма, но у него данное «правило» приобретало особый смысл. Нужно отметить, что у Сумарокова нет ни одной пьесы, в которой действие происходит в республике, не в монархии, в отличие от западных классиков, в трагедиях которых, например, римская республика была нередкой темой. Сумарокова не интересовала республика, поскольку ему в его политической жизни приходилось иметь дело с российской деспотией, которую он охотно заменил бы «монархией», но не более того. Его трагедии должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей русского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения и дворянина вообще, и главы дворянства — монарха.
Общая установка в проповеди социально-морального устройства дворянства и его правителей у Сумарокова опирается на его понимание учения о страстях и о разуме, чести. Разум и его отношение к страстям были основами моральных, а отсюда и социальных учений русской дворянской литературы и вообще дворянской интеллигенции XVIII века, в частности, основами морального мировоззрения Сумарокова. Разум как организующая сила, как положительный фактор противополагался страстям как неорганизованным, стихийным, слепым силам низшего порядка. Разум понимался как абсолютная схема истины, доступная человеку лишь в меру преодоления его индивидуальной ограниченности, преодоления его личных человеческих влечений, его эгоизма, его «страстей». На этой рационалистической основе строил Сумароков целую систему взглядов и оценок. Разум превозносился всемерно, в стихах и в прозе; страсти подлежали умерщвлению и предавались осуждению. Разуму приписывалась роль творца и правителя всего человеческого общества. При этом человечество само по себе делилось на тех людей, которые руководятся в жизни страстями, и тех, которые приобщились разуму. Норма разумного поведения и называется «честью». Конечно, следовать правилам чести трудно, так как для этого нужно отказаться от своей личности, от эгоизма, от «страстей», стать воплощением разума.
Строить общество должен разум; а люди, водимые страстями, чужды разуму и чести как надличных норм истинного и должного, только следование разуму и чести, только преодоление «страстей» дает право человеку управлять людьми и, более того, обязывает к этому. Людьми разума и чести должны быть «благородные» дворяне.
Герои сумароковских трагедий нередко излагают концепцию дворянской чести, разума, долга в своих сентенциях.
Так, царь Дарий говорит в «Аристоне»: «Мой разум мне искать величество велит» (д. III. сц. 7), и в другом месте:
Я горести твоей соделаю конец,
И первый покажу сим делом образец,
Как, страсти победив, намерен я владети (V, 6).
А другой герой отвечает ему: «Ты страсти покорив, весь ум мой покорил» (V, 8). Или вот диалог царя Вышеслава с Зенидой:
3 е н и д а
У всех ли разумы господствуют сердцами? Не часто ль наших дел пристрастия творцами.
В ы ш е л а в Что разум мой велит, я только то творю.
3 е н и д а
Необходимо то бессмертным и царю,
И тем, которым им во мнениях подобны.
А прочи люди все неправедны и злобны («Вышеслав», II, 6).
Или вот сентенции, произносимые героями «Мстислава»:
Такой правления достоин не бывает.
Кого какая страсть совсем одолевает...
Мне честь моя велит покорствовать судьбе,
Но сердце одному покорствует себе.
О честь, единственный источник нашей славы,
На коей истины основаны уставы,
Геройска действия и общей пользы мать!
Сильна едина ты сан царский воздымать.
Коль нет тебя с царем, он божий гнев народу,
И скиптр его есть меч, возъятый на свободу (IV, 1).
На этой морально-политической основе строится в большей или меньшей степени сюжет всех трагедий Сумарокова. Типическое сюжетное положение их — это коллизия между любовью, страстью, стихийным эгоистическим влечением, и государственным долгом, вообще принципом чести. Герой или героиня, или оба они, любят страстно, но любовь эта незаконна, нежелательна, осуждена «разумом», законом чести и долга. Если бы герой трагедии был простым человеком, коллизии не было бы; он имел бы право отдаться своему чувству. Но герой трагедии — правитель людей, руководитель их (каждый дворянин, по Сумарокову, рожден для управления людьми и государством); поэтому он обязан подчинить свое чувство долгу. Если он не умеет управлять своими страстями, самим собою, он не имеет права управлять другими. Если он попустит страстям овладеть его поступками, он будет тираном, деспотом, угнетателем. Такой дворянин недостоин быть дворянином. Такой монарх — бич своей страны. В конце своего творчества, в «Дмитрии Самозванце», Сумароков потребует насильственного устранения такого монарха-деспота.
Исходя из этой концепции морали, Сумароков разделяет действующих лиц своей трагедии на положительных и отрицательных, добродетельных и злодеев, руководствующихся честью и других — побеждаемых страстями.
В целом ряде трагедий Сумарокова одним из ведущих сюжетных мотивов является восстание, удавшийся или неудавшийся государственный переворот. Но особое значение данная тема приобретает в «Дмитрии Самозванце»; эта трагедия целиком посвящена проблеме восстания против тирана. Дмитрий изверг и злодей: он убивает людей без зазрения совести. Он ненавидит русский народ и готов отдать его во владение полякам, он хочет ввести в России власть папы и католического изуверства. И вот против него поднимается народный гнев; зритель узнает о том, что трон Дмитрия колеблется, уже в первом действии. В пятом — восстание свергает тирана, который закалывается и «издыхает». При этом восстание это не стихийно; им руководит Шуйский, притворяющийся верным слугой Дмитрия. Аналогична роль наперсника Дмитрия Пармена; эту интригу Сумароков всячески одобряет, ибо считает, что в данном случае цель оправдывает средства; цель же — свержение деспота — он считает весьма достойной похвалы. Таким образом, отказываясь от легимистического ригоризма, Сумароков давал суровый урок российским монархам; он говорил им и дворянской аудитории, что власть царя вовсе не безгранична; он угрожал царю свержением за тираническое правление; он указывал «народу» на его право устранять неугодного монарха; он заявлял, что царь — это слуга народа, обязанный править во имя народа и согласно законам добродетели и чести. Эти смелые по тому времени мысли подкреплялись сентенциями о власти царя, в частности, о злых царях, произносимыми героями трагедий Сумарокова. Так, например, Дмитрий Самозванец все время говорит о своем презрении к народу и своих тиранически-деспотических принципах власти.
Не истина царь — я; закон — монарша власть, А предписание закона — царска страсть, — говорит он (I, 1). А Георгий и Ксения так обсуждают положение:
Г е о р г и й
О ты, печальный Кремль! стал ныне ты свидетель, Что здесь низвержена с престола добродетель...
К с е н и я
О небо!...
...Дай нам увидети монарха на престоле
Подвластна истине, не беззаконной воле!
Увяла правда вся; тирану весь закон —
Едино только то, чего желает он;
А праведных царей, для их бессмертной славы,
На счастье подданных основаны уставы.
Наместник божества быть должен государь.
Рази, губи меня, немилосердный царь!
...Народ, сорви венец с главы творца злых мук,
Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук;
Избавь от ярости себя непобедимой,
И мужа украси достойна диадимой! (II, 1).
Трагедии Сумарокова были школой дворянской морали и общественного сознания, рассчитанной ближайшим образом на людей своего класса. Но воспитательная роль их была, без сомнения, шире. Они пропагандировали высокие идеи гражданского долга, героического служения обществу; они воспитывали в среде молодежи общественную культуру, чувство собственного достоинства; они учили и тому, как надо чувствовать и изъясняться.
Свою первую трагедию – «Хорев» А.П. Сумароков создал в 1747 году. Выступление Сумарокова с трагедией, выдержанной в правилах классицизма, было призвано положить начало новой сценической системе, которая бы отвечала нормам европейской театральной культуры. Этот акт вписывался в представления Сумарокова о высоком назначении театра и свидетельствовал о необратимости общего процесса обновления русской культуры на путях, завещанных петровскими преобразованиями.
Решающими предпосылками успеха Сумарокова явилось завершение к этому времени, благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова, реформы русского стихосложения и относительное упорядочение норм литературного языка.
Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха, признанного размера в трагедии французского классицизма. В своем стихотворном теоретическом трактате 1747 года он выделил, вслед за Буало, требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии,— единства действия, времени и места.
Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVII — XVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. Сумароковская трагедия имела минимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников — этой обязательной фигуры в трагедиях Расина. Там они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Специфическое понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей. Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода будет носить счастливый характер.
Эти особенности структуры сумароковских трагедий были неразрывно связаны с общими представлениями драматурга о функции театрального зрелища.
По словам А.Ю. Стенника, в центре внимания французской классицистической трагедии XVII века находилась проблема самоутверждения личности. Классицизм переосмыслил идею власти рока над смертными, лежавшую в основе античной трагедии. Конфликт приобрел вполне земное обоснование. Трагический исход предопределялся тем, что социальный статус человека, налагаемые им обязательства становились препятствием к осуществлению личностных устремлений.
В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом. Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек — творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного «я». Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности.
Россия не переживала эпохи Возрождения в тех развитых формах, какими был отмечен этот процесс в Европе XV — XVI веков. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры, в силу указанных причин, были естественны и органичны, к русским условиям XVIII века оказывались неприменимы.
Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства.
Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта.
Уже в самой первой трагедии Сумарокова, «Хорев», мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно, на первый взгляд, заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Источник конфликта кроется в поступках правителя, забывающего о своем долге перед подданными.
Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой.
Таким образом, идейная проблематика первой трагедии Сумарокова сосредоточена не столько на борьбе между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на противостоянии должного и сущего в деяниях того, кто олицетворяет государственную власть. Это помогает понять политико-дидактическую основу трактовки Сумароковым в «Хореве» трагического конфликта. Но это же объясняет и раздвоенность действия трагедии, приводящую к наличию в пьесе двух конфликтов.
Непоследовательность Сумарокова вызвала резкую критику со стороны его литературного противника В. К. Тредиаковского. Он прямо указал на нарушение в «Хореве» известного правила «трех единств», которые предписывала драматическому произведению эстетика классицизма, подчеркнув, в частности, несоблюдение «единства действия», или, по терминологии Тредиаковского, «единства представления»: «С самого оглавления мы видим, что все дело будет клониться к сочетанию Хорева с Оснельдою; видим то же самое и в средине. (...) Но в самом конце четвертого действия посланный от Кия кубок с ядом... развязал уже сей узел и уведомил смотрителей, что Оснельде не быть за Хоревом. По сему знать, что главнейшее представление было не о сочетании Хорева с Оснельдою, но о подозрении Киевом на мнимый умысел Хоревов с Оснельдою... Того ради, кто видит два развязывания, тот видит и два узла, а следовательно, не одинаков, но двойное представление».
Рассмотрим детально трагедию, чтобы выявить черты, характерные для образа дворянина.
В первом действии в разговоре Оснельды и Астрады раскрывается история произошедшего с родом Оснельды и ее страсть к брату правителя Кия, Хореву. С первых слов очевиден и любовный конфликт, и конфликт чести:
О с н е л ь д а
Прилично ль мне
Ея заразы знать в печальной сей стране?
О том ли помышлять Оснельде надлежало?
Но, ах! Вошло во грудь сие змеино жало.
Ты сказывала мне отцево житие
И многажды притом плачевно бытие,
Как смерть голодная народы пожирала
И слава многих лет в одну минуту пала.
Благополучный Кий победу одержал,
Родитель мой тогда в пустыни убежал,
В отчаяньи своем тревожась, унывая,
Озеры на коне и реки преплывая,
С оставшим воинством лес, горы преходя,
Разбит и побежден из степи в степь блудя.
Моя стеняща мать, сынов своих лишася,
Впоследок и с своим супругом разлучася,
Услыша злую весть, что Кий, как ветер прах,
Народы разметав, во градских уж вратах,
Лице горчайшими слезали омывала
И кровь свою своей рукою проливала
И, лобызаючи впоследние меня,
Скончала бедну жизнь, в сон вечный пременя.
А я, в пленение сие низвергшись году,
Не помню ни отца, ни матери, ни роду;
Однако кровь во мне во все шестнадцать лет,
Как помнить я могу, отмщенье вопиет.
Я сказанное мне плачевно время вижу
И рода моего убийцу ненавижу;
Но, ах! Хорев в те дни хотя младенец был,
Он Кию брат, увы!.. а мне, Астрада, мил.
А с т р а д а
Искореняй сей яд, отец тебя желает.
О с н е л ь д а
Мне памятен мой долг; пускай сей огнь пылает;
…..
Но дух мой, слабый дух и рвется, и мутится.
Любя Хорева, Оснельда должна, тем не менее, скрепя сердце, сделать должное для своего отца – стать супругой Кия.
В действий втором, в словах Кия, впервые звучат слова об отношении подданных и монарха:
К и й
Народ бесчисленный удобно ль возмутить,
В котором множество мне сердцем покоренно?
Владычество мое любовью утвержденно,
Меня мои раби непринужденно чтят,
Мне верности давно их внутренну явят.
Таким образом, Кий предстает в образе успешного, справедливого правителя, которого искренне любят его подданные. Далее в словах Кия дается прямой намек на действия идеального государя, то есть идеального Сына Отечества, который, кроме всего прочего, в действиях своих полагается на искренность своих подданных, таких же истых Сынов Отечества:
Хочу равно и ложь и истину внимать
И слепо никого не буду осуждать.
Мятусь, и лютого злодея видя в горе.
Князь — кормщик корабля, власть княжеская — море,
Где ветры, камни, мель препятствуют судам,
Желающим пристать к покойным берегам.
Но часто кажутся и облаки горами,
Летая вдалеке по небу над водами,
Которых кормщику не должно обегать;
Но горы ль то иль нет, искусством разбирать.
Хоть все б вещали мне, там горы, мели тамо,
Когда не вижу сам, плыву без страха прямо.
После доноса Сталверха, когда Хорев должен отправиться на поле брани, в его диалога с Оснельдой чередуются конфликты любви и чести, но стремление к чести, желание сохранить ее, побеждает. Понятие «честь» становится ключевым для решения Хорева уйти на поле битвы и ключевым для Оснельды, которая желая сохранить свою честь, решается на самоубийство.
При этом открыто о своей чести оба героя не говорят. Пока что понятие «честь» воспроизводится обоими героями как некое общее, должное. Это то понятие, которому следовали их предки, и которому должны следовать они. Честь пока не «персонифицирована», это не собственно честь Оснельды или Хорева, это воспринимается скорее как честь и долг настоящей дочери, дочери своего отца и своего рода, честь и долг сына своего Государства, подданного своего монарха.
Итак, ключевое понятие данной трагедии и ключевое для образов героев – это понятие «честь».
В другой трагедии А.П. Сумарокова, «Синав и Трувор» (1750), Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душах юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену против ее желания приводит монарха к насилию и к трагической гибели сначала Трувора, а затем и Ильмены.
Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым — тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти.
Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии следует считан» диалектический подход к раскрытию образа Синава, не сознающего преступности своих действий. Ведь Гостомысл действительно обещал ему свою дочь. И будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен.
Ключевыми понятиями для образов героев в данной трагедии становятся «общество», служение «обществу»:
И л ь м е н а
Какие правы-то? И сей устав отколе?Народ бы дал меня! Иль я живу в неволе?
Г о с т о м ы с л
Не только для него корону восприять, Для общества живот нам должно потерять.
Слово, данное Гостомыслом Синаву, его государева честь, важнее в итоге для него, чем любовные страдания дочери и ее нежелание быть с Синавом.
В наиболее «чистом» виде социально-моральную концепцию трагедий Сумарокова мы можем наблюдать в «Синаве и Труворе» и в «Вышеславе». В первой из этих пьес князь Синав, монарх, давший благополучие снедаемому раздорами Новгороду, любит Ильмену; соперником Синава является его брат, Трувор, юный герой. Ильмена отвечает взаимностью Трувору. Синав безумствует в яростной ревности, он забывает о своем долге управлять подданными ради их блага и становится тираном по отношению к Ильмене и Трувору, тогда как именно он, монарх, должен больше всего уметь подавлять свои страсти. Наоборот, Ильмена — образец чести; отец ее, Гостомысл, считает необходимым, считает своим государственным долгом отдать Ильмену за Синава, и она готова принести свое счастье и даже свою жизнь в жертву своему долгу по отношению к отцу-вельможе. Синав изгоняет из Новгорода Трувора и женится на Ильмене; и Трувор, и Ильмена кончают жизнь самоубийством. Синав в отчаянии; так трагически заканчивается дело, когда честь и разум уступают страсти.
Иную картину в аналогичной ситуации мы видим в «Вышеславе». Монарх Вышеслав любит княжну Зениду; соперником его является князь Любочест. Зенида же любит Вышеслава. Но Вышеслав обещал Зениду Любочесту, и она сама дала слово выйти за него замуж. И вот на протяжении всей трагедии мы видим, как в мучительной борьбе со своею страстью и Вышеслав, и Зенида неизменно оказываются победителями. Вышеслав готов исполнить свое обещание, несмотря на то, что Любочест поднимает против него бунт; Вышеслав знает, что он, монарх, должен быть рабом чести и добродетели; если же он отберет невесту у Любочеста, он станет эгоистом и тираном. Зенида в свою очередь готова покинуть любимого и трон и идти в изгнание и в тюрьму за ненавистным ей Любочестом, ибо она никогда не изменит своему слову. Любочест же настолько увлечен страстью, что собирается злоупотребить словом Зениды и Вышеслава. Но в конце концов невероятная добродетель Вышеслава и Зениды производит на него впечатление; он отказывается от Зениды, отдает ее Вышеславу, обращается сам к добродетели. Так добродетель монарха и князей делает всех счастливыми.
Заключение
Рассмотрение теоретических основ Просвещения, социально-политической обстановки в России в XVIII веке позволило сделать вывод, что именно произведения драматического характера и их реализация на сцене стали для дворян одним из основных воспитательных и показательных толчков в плане становления «интеллектуального аристократа», деятельного человека.
Это объясняется тем, что произведения драматического характера в плане столкновения конфликтов и интересов могли качественно обрисовать все те задачи и ели общества, которые социокультурная среда заимствовала и приняла из просветительства; именно в драматургических жанрах конфликт обострял смысловую структуру тех или иных событий в жизни общества, в жизни дворянина. А также нельзя упускать из виду, что драматические жанры удачно сочетали в себе дидактический, нравственный и жизненный аспекты, позволяя через конфликт или через осмеяние донести до зрителя нужное зерно знания, вывести образ идеального, деятельного, действительного сына Отечества.
На русской почве под влиянием конкретных исторических и социальных обстоятельств сформировался идеал, отличный от западноевропейского, идеал человека — деятеля. Жизненная судьба одною из ранних просветителей, выходца из народа Ломоносова, как и судьба Петра, утверждала правоту и важность для литературы национально русской меры цены человека более, чем все теоретические рассуждения на эту тему.
Не «естественный», не природный, не абстрактный, не частный человек, лишенный своей национальной обусловленности, а реальное историческое лицо, сделавшее бесконечно много для своего отечества, русский человек, чье патриотическое чувство определяет достоинство его личности, — вот кто привлек внимание писателей-просветителей.
В просветительской литературе XVIII века была выработана та мера цены человека, усвоенная и литературой XIX века, о которой Чернышевский писал: «...историческое значение каждого русского великого человека измеряется его заслугами родине, его человеческое достоинство — силою его патриотизма».
Понимание внесословной ценности человека, вера в его великую роль на земле, выдвижение патриотической, гражданской и общественной деятельности как единственного пути к самоутверждению личности, живущей в самодержавно-феодальном обществе.
Просветителями выдвинуто великое учение о связи человека с условиями жизни, о формировании средой его характера и морали. Перед литературой встали новые задачи подробного, достоверного изображения нравов, раскрытия связи человека с обстоятельствами его жизни. Признавая равенство всех людей, просветители увидели разность социальных условий их существования.
Это наблюдается в драматургических произведениях, начиная с Феофана Прокоповича, продолжается у Кантемира и, конечно, расцветает у Сумарокова.
Трагедии Сумарокова были школой дворянской морали и общественного сознания, рассчитанной ближайшим образом на людей своего класса. Но воспитательная роль их была, без сомнения, шире. Они пропагандировали высокие идеи гражданского долга, героического служения обществу; они воспитывали в среде молодежи общественную культуру, чувство собственного достоинства; они учили и тому, как надо чувствовать и изъясняться.
Общая установка в проповеди социально-морального устройства дворянства и его правителей у Сумарокова опирается на его понимание учения о страстях и о разуме, чести. Разум и его отношение к страстям были основами моральных, а отсюда и социальных учений русской дворянской литературы и вообще дворянской интеллигенции XVIII века, в частности, основами морального мировоззрения Сумарокова. Разум как организующая сила, как положительный фактор противополагался страстям как неорганизованным, стихийным, слепым силам низшего порядка. Разум понимался как абсолютная схема истины, доступная человеку лишь в меру преодоления его индивидуальной ограниченности, преодоления его личных человеческих влечений, его эгоизма, его «страстей». На этой рационалистической основе строил Сумароков целую систему взглядов и оценок. Разум превозносился всемерно, в стихах и в прозе; страсти подлежали умерщвлению и предавались осуждению. Разуму приписывалась роль творца и правителя всего человеческого общества. При этом человечество само по себе делилось на тех людей, которые руководятся в жизни страстями, и тех, которые приобщились разуму. Норма разумного поведения и называется «честью». Конечно, следовать правилам чести трудно, так как для этого нужно отказаться от своей личности, от эгоизма, от «страстей», стать воплощением разума.
Строить общество должен разум; а люди, водимые страстями, чужды разуму и чести как надличных норм истинного и должного, только следование разуму и чести, только преодоление «страстей» дает право человеку управлять людьми и, более того, обязывает к этому. Людьми разума и чести должны быть «благородные» дворяне.
Герои сумароковских трагедий нередко излагают концепцию дворянской чести, разума, долга в своих сентенциях.
Литература
Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия XVII-XVIII веков: Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз и лит» - М.: Просвещение, 1988. – 224 с. ISBN 5-09-000540-0
Федоров В.И. Русская литература XVIII века: Учеб. для студентов пед ин-тов по спец №2101 «Русс. яз и лит.» - 2-е изд., перераб и доп. М.: Просвещение,1990. – 351с. – ISBN 5-09-002816-8
Фокина О.Н. Барокко, классицизм, сентиментализм: Учеб. пособие к курсу «История русской литературы XVII-XVIII веков». / Новосиб. гос. ун-т; Тр.гуманит. фак. - Новосибирск, 2006
Берков П.Н. История русской комедии XVIII века. Л., «Наука», 1977.
Берков Н.П. История русской комедии XVIII века. Ленинград, «Наука», Ленинградское отделение, 1977 \\ Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом).
Всеволодский-Гернгросс В.Н. Русский театр второй половины XVIII века. М., Издательство Академии наук СССР, 1960.
Гуковский Г.А. Очерки истории русской литературы XVIII века.
Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. – М.: Аспект Пресс, 1998. – 453 с.
Гуковский Г.А., Макогоненко Г.П. Основные течения общественной мысли 1760 – 1780-х годов//История русской литературы в 10т./АН СССР. – М.:Л.: Изд-во АН СССР,1941-1956. Т.IV: Литература XVIII века.
Захарова Ю.А. Светские церемониалы в России XVIII – начала XX в. – М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф,2001. – 329 с. ISBN 5-227-01005-6
История русской литературы. В 4 т. Т1. Древнерусская литература. Литература XVIII века. Редакторы тома: Д.С. Лихачев и Г.П. Макогоненко. Ленинград, «Наука»,1980.
История всемирной литературы в 9 томах. Том 5. Раздел третий. Восточнославянские литературы. Русская литература. АН СССР
Краснобаев В.И. Очерки истории русской культуры XVIII века: Кн.для учителя. – 2-е изд. – М.: Просвещение, 1987. – 319с.:ил.
Макогоненко Г.П. Русская литература XVIII века. Л. Просвещение, 1970.
Марасинова Е.Н. Психология элиты русского дворянства последней третий XVIII века (по материалам переписки). – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1999. – 302с., илл.
Миронов Б.Н.Социальная история России периода Империи (XVIII - начало ХХ в). Генезис личности, демократической семьи, гражданского общества и правового государства: В 2 т. СПб, 1999.
Могилевский А.П. «Ольга», трагедия Княжнина. Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом), XVIII век. Сборник 3. М.-Л., Издательство Академии наук СССР, 1958.\\С.498-504.
Муравьева О.С. Как воспитывали русского дворянина. СПб, Нева, Летний сад, 2001.
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII – начало XIX века). СПБ.,1994
Левитт М. Драма Сумарокова «Пустыннк». К вопросу о жанровых и идейных источниках русского классицизма./ Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский дом), XVIII век. Сборник 18. Санкт-Петербург, «Наука», 1993.
Макогоненко Г. От Фонвизина до Пушкина. Из истории русского реализма. – М., «Художественная литература», 1969.
Одесский М.П. Очерки исторической поэтики русской драмы: Эпоха Петра I. М.: Российск.гос.гуманит.ун-т, 1999.238 с. ISBN 5-7281-0103-3
Павлов-Сильванский Н.П. Государевы служилые люди. – Москва: Крафт+,2000. – 288с. ISBN 5-93675-008-6
Песков А.М. Буало в русской литературе XVIII – первой трети XIX века. – М.: Изд-во МГУ,1989. – с.176. ISBN 5-211-362-4
Проблемы русского просвещения в литературе XVIII века. М.-Л., Издательство Академии наук СССР, 1961
Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. — М., 2001 \\http://www.philosophy.ru/iphras/library/pustarnikov/prosv.htm
Рассадин С.Б. Русская литература: от Фонвизина до Бродского. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2001. – 288 с., ил. ISBN 5-85050-595-4
Радищев А.Н. Полное собрание сочинений. // Под редакцией Луппола И.К., Гуковского Г.А., Десницкого В.А. М.-Л., 1938.,Т.1. с. 213 - 225
Россия и Запад: горизонты взаимопознания. Литературные источники XVIII века (1726-1762). Выпуск 2. – М.:ИМЛИ РАН, 2003. – 848с.
Русские драматурги, XVIII-XIX вв., монографические очерки в трех томах. Т1., XVIII век. // Под ред.: Макогоненко Г.П. Ленинград-Москва, Государственное издательство «Искусство», 1959.
Серман И.Э. Тредиаковский и просветительство. Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом), XVIII век. Сборник 5. М.-Л., Издательство Академии наук СССР, 1962.
Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Ленинград, Наука, Ленинградское отделение, 1981.
Стенник Ю.В. Историософские аспекты содержания русской драматургии VXIII века (Жанр трагедии). Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом), XVIII век. Сборник 19. Санкт-Петербург, «Наука», 1995.\\ с.70-86.
Стенник Ю.В. О художественной структуре трагедий А.П. Сумарокова. Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом), XVIII век. Сборник 5. Издательство Академии наук СССР, М.-Л., 1962.\\ С.273-294.
Сумароков А.П. Драматические сочинения. – Л.: Искусство, 1990. – 479с., портр. (Библиотека русской драматургии). ISBN 5-210-00282-9 \\ Вступительная статья Сумароков – драматург. Ю. Стенник.
Федоров В.И. Русская литература XVIII века. – М., Просвещение, 1990.
Гуковский Г. А., Макогоненко Г. П. Основные течения общественной мысли 1760—1780-х годов // История русской литературы: В 10 т. / АН СССР. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1941—1956. Т. IV: Литература XVIII века. Ч. 2. — 1947. — С. 7—38.
Марасинова Е.Н. Психология элиты русского дворянстав последней третий XVIII века (по материалам периписки). – М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 1999.
Там же.
Миронов Б.Н. Социальная история России периода Империи (XVIII - начало ХХ в.). Генезис личности, демократической семьи, гражданского общества и правового государства. В двух томах., СПб, 1999, т1, глава 2..Социальная структура и социальная мобильность. с 82-110.
Там же.
Там же.
Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. — М., 2001.
Там же.
Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. — М., 2001.
Там же.
Там же.
Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. — М., 2001.
Там же.
Там же.
Берков П.Н. Основные вопросы русского просветительства. Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом). Проблемы русского просвещения в литературе XVIII века. Издательство Академии наук СССР, М.-Л., 1961,с. 15
Там же, с. 16
Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. — М., 2001.
Пустарнаков В.Ф. Философия Просвещения в России и во Франции: опыт сравнительного анализа. — М., 2001.
Серман И.Э. Тредиаковский и просветительство. Академия наук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский дом), XVIII век. Сборник 5. Издательство Академии наук СССР, М.-Л., 1962., с.206
История всемирной литературы в 9 томах. Том 5. Раздел третий. Восточнославянские литературы. Русская литература. §10.Русское просвещение, стр. 378 - 379
Н.П. Берков. Основные вопросы изучения русского просветительства /Проблемы русского Просвещения в литературе XVIII века. - М.-Л.: изд-во АН СССР. - 1961 г., с.14
Фокина О.Н.Барокко, классицизм, сентиментализм: Учеб. пособие к