Ритм и синтаксис в стихе Маяковского

Содержание
Введение
Глава I. Синтаксис как средство поэтики
Синтаксис как языковая система
«Поэтические» возможности синтаксической системы языка
Приемы экспрессивного синтаксиса
М. Л. Гаспаров: «Лесенка» В. Маяковского
Глава II. Роль ритма в поэзии футуристов
Концепция ритмического импульса О. М. Брика
Понятие ритмического импульса
Понятие кривой интенсив
Ритмическая семантика
Глава III. Влияние синтаксиса на ритм в поэзии В. Маяковского
Строка как ритмико-синтаксическая единица
Ритмико-синтаксические фигуры четырехударного ямба
Ритмико-синтаксический параллелизм
Ритмико-синтаксический штамп
Синтаксические новаторства В. Маяковского
Многосоюзие, бессоюзие, инверсия
Риторические, вопрос, отрицание, утверждение, восклицание и обрыв
Иные приемы
Размыкание синтаксических связей
Заключение
Список литературы

Маяковский вырвал слово из ритмической и мелодической инерции стиховой строки, из зависимости от заданной ритмической ударной схемы, определённым образом ограничивавшей возможности интонационно-синтаксического движения. Выражением протеста против этой зависимости и вместе с тем стремления к более эластичным способам четкой логической и эмоциональной нюансировки послужило и систематическое выделение слова на правах самостоятельного стиха и выделительное расчленение стиха как композиционной единицы на относительно-самостоятельные более дробные части, на ритмические и смысловые сегменты стиховой единицы (сегментация стиха):
Мы говорим — Ленин,
подразумеваем —
партия. Мы говорим —
партия,
подразумеваем –
Ленин.
В первом стихе – три синтагмы, во втором – четыре. Интонационный рисунок уже другой. На слово партия легло сильное логическое ударение с паузальным выделением.
Подобное полиграфическое оформление стихов Маяковского – не «внешность», не «формальный прием», а наглядное закрепление определенного стихового строя речи, графические сигналы движения смысла, организованного особыми средствами речевой выразительности.
Анализ показывает, что «ритмическое членение стиха Маяковского («лесенка») полностью подчинено синтаксическому членению стиха (расположению и силе межсловесных связей)». Межступенечные словоразделы, действительно, служат у Маяковского как бы дополнительными знаками препинания, но эти знаки препинания используются для того, чтобы выделить не индивидуальное, а общее в строении стиха. Они не отмечают новые интонационные явления, а лишь подчеркивают старые, обычные. Пользуясь примером самого Маяковского, можно сказать, что он охотно написал бы:
Довольно.
Стыдно мне
Пред гордою полячкой унижаться, –
и гораздо менее охотно:
Довольно. Стыдно
Мне –
Пред гордою полячкой унижаться…
Как видим, второй пример разбиения на «лесенку» не удачен по сравнению с первым (хотя, казалось бы, интонация в нем менее естественна), поскольку разрывается связь между предикатом и семантическим субъектом (стыдно и мне), а следовательно, происходит ненужная перебивка ритма при характерном для лесенки «скандировании».
Строение стиха стало более сложным, интонационно и ритмически многообразным. Границы стиха – более подвижными и, вместе с тем, более емкими. Стиховое членение речи – более эластичным.
При этом старая силлабо-тоническая система организации стиха не была отвергнута целиком, но вошла в новую систему как ее элемент, как частный случай ее осуществления, например:
В этой теме, и личной
и мелкой,
Перепетой не раз
и не пять,
Я кружил поэтической
белкой
И хочу кружиться
опять...
где перед нами явный, хотя несколько деформированный «трехстопный анапест»: во второй стопе последней стоки ударение перемещается на один слог вперед, а последняя стопа становится ямбической, за счет чего ритм к концу убыстряется.
В силлабо-тоническом стихе ритм словоразделов играет минимальную роль: только сверхдлинные стихи нуждаются в цезуре. В чисто-силлабическом стихе ритм словоразделов важнее, цезуры появляются здесь уже в 8-10-сложных стихах. Наконец, в чисто-тоническом стихе (и переходном к нему дольнике), как мы видим, ритм словоразделов тоже оказывается важен, но в другом отношении: канонизируется не положение словораздела (как при цезуре), а его сравнительная синтаксическая сила (как в стихе Маяковского).
Этим объясняется и значение таких стихов, синтаксис которых не совпадает с лесенкой: «Изо всех / прошедших / по земле людей», «Золотого / до быка / доросшего тельца» и пр.
Многосоюзие, бессоюзие, инверсия
Кроме тропов, лексических средств образности и выразительности языка в значительной степени способствуют поэтический синтаксис и элементы фоники.
Фигуры помогают значительно усилить полноту и выразительность смысловых и эмоциональных оттенков речи: многосоюзие создает некоторую замедленность речи, бессоюзие используется чаще всего для усиления ощущения стремительно и напряженного развития событий, резких переходов во внутреннем состоянии человека, инверсия, при которой один из ленов предложения становиться на необычное для него место, чем особо выделяются. В инверсионных конструкциях перераспределение логического ударения и интонационное обособление слов:
Буду дразнить об окровавленный сердца лоскут;
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей
не засаленном кушаке,
вашу мысль,
досыта изъиздеваюсь, нахальный
и едкий.
В этом отрывке Маяковского из поэмы «Облако в штанах» яркий пример инверсий. У него же взволнованная интонация закреплена в сложных инверсиях «в неба свисшие зубы»; «сердце – с длинноволосыми открытками благороднейший альбом»; «граненых строчек босой алмазник»; « юноше обдумывающему житье…скажу» и другие. Все это чрезвычайно сильно влияет на ритм, он становится похожим на барабанную дробь, когда каждое слово как бы «выкристализоввывается» из потока речи. Из-за инверсий замедляется и скорость чтения, что помогает лучше ощутить неповторимый ритм стиха Маяковского.
Риторические, вопрос, отрицание, утверждение, восклицание и обрыв
Повышению эмоциональной выразительности служит и пропуск одного из членов предложения. «Обрыв – включение в речь недосказанных предложений». В поэме Маяковского «В. И. Ленин» читаем:
Что ты видишь?!
Только лоб его лишь,
И Надежда Константиновна
В тумане за…
Может быть, в глаза без слез
Увидеть можно больше.
Не в такие я смотрел глаза.
Здесь обрыв служит для передачи глубокого внутреннего потрясения. Синтаксическими фигурами, в которых авторское отношение к явлению и его оценка выражаются особенно отчетливо, называют риторические обращения, вопросы, отрицания, утверждения, восклицания.
У Маяковского, вся система выразительных средств которого в высшей степени интенсивна, направлена на предельно драматизированное речевое выражение лирического героя, эти фигуры используются максимально:
Бей, барабан!
Барабан, барабань!
Были рабы! Нет раба!
Баарбей!
Барабань!
Барабань!
(«150 000 000»)
Единица!
Кому она нужна?!
Голос единицы
Тоньше писка.
Кто её слышит? –
Разве жена!»
(«В. И. Ленин»)
Довольно!
Не верим
Разговорам посторонним!»
(«В.И. Ленин»)
Кончайте войну!
Довольно!
Будет!»
(«Хорошо»)
«Закройте, время,
вашу пасть!»
(«Хорошо»)
Это помогает Маяковскому имитировать фиктивный диалог, под видом произвольного эмоционального отзыва на внешнее явление делать обыкновенное сообщение об этом явлении, заострять эмоциональное внимание слушателя.
Иные приемы
Стилистическая система Маяковского не нуждается в нюансировке, в смысловых полутонах, в полусловах и полунамеках:
Или – или.
Или патетика, или сарказм.
Или гипербола, или фигура преуменьшения.
Этот пример лишний раз показывает, как тщательно Маяковский перестраивал мельчайшие формальные элементы для усиления общей смысловой направленности произведения.
Взаимодействие и взаимозависимость звуковой и смысловой сторон слова всегда плодотворны в поэтическом языке.
Традиция укорочения слов, как и многие другие приемы, восходит к народной поэзии. На это ссылался еще Пушкин в своем ответе критику, ополчившемуся на его строку Людская молвь и конский топ.
Стремление к укорочению слова в стихах Маяковского наиболее заметно в именах прилагательных. Типичны для него такие формы, как человечий, ложащий («Два не совсем обычных случая», 1921), («Хорошо!», 1927), орлий («Левый марш», 1918), воробьих ребер («150 000 000», 1920), из-под попьей палки («Наше воскресенье», 1923) и т. д.
Разумеется, все эти примеры нельзя объяснить стремлением создать какой-то особый, телеграфный стиль или продиктовать нормы словесного строительства языку практическому, как думали некоторые критики. Укорочение обычной словесной формы является одной из возможностей повысить выразительность слова, но это достигается и противоположным путем: взаимопроникновением слов, соединением двух или нескольких словесных значений в одну лексическую единицу.
Одним из действенных приемов поэтического языка является нарушение привычных грамматических категорий единичности и множественности. Символисты (особенно Бальмонт) создавали целые циклы новых имен абстрактного значения во множественном числе (типа «безглагольности»).
Маяковский также часто пользуется приемом необычного множественного числа, но, в отличие от символистов, он не изобретает новых отвлеченностей, а оперирует обычными словами, имеющими предметное значение и окаменевшими в единственном числе:
...встречу я неб самодержца...
(Я и Наполеон, 1915)
...чтоб природами хилыми не сквернили скверы...8
(Мы идем, 1919)
...чугунами гремит, железами.
(150 000 000, 1920)
Утихомирились бури революционных лон...
(О дряни, 1921)
...недоступная для тленов и крошений...
(Про это, 1923)
Железо текло в океанские илы...
(Рабочим Курска, 1924)
Я не жрец поэзий непролазных.
(Послание пролетарским поэтам, 1926)
Сияют веками на дворцовых медях
фамилии архитекторов.
(Стихи о красотах архитектуры, 1928)
Этому же закону подчиняются и несклоняемые существительные иноязычного происхождения:
По эхам города проносят шумы ...
(Шумики, шумы и шумищи, 1913)
...гремел омиллионенный множеством эх...
(Чудовищные похороны, 1916)
В поэме «150 000 000» встречаем такую необычную по месту ударения форму:
В диком разгроме,
старое смыв,
новый разгро'мим
по миру миф.
Место ударения отличает этот глагол от другого, обычного в литературном языке, – разгромить. Так же как и в предыдущем случае, в этом глаголе на первый план выдвигается момент сравнения: одно слово разгромим является эквивалентом целой фразы, значение которой приблизительно таково: разнесем в разные стороны, подобно грому.
Размыкание синтаксических связей
Стиховая система Маяковского, форсирующая каждое слово, перераспределяет «нормальные» (привычные в прозаической речи) синтаксические взаимоотношения.
В стихе Маяковского происходит, как говорил О. М. Брик, своеобразное «размыкание» синтаксических связей.
Определения обособляются от определяемых, дополнения – от управляющих слов, отношения между субъектом и объектом действия перестраиваются заново.
Для нового содержания Маяковский ищет новую, соответствующую ему форму. Ритмика, рифма, лексика, синтаксис стиха подчинены одной цели: дать ему максимальную эмоциональную выразительность
Своей целью автор поставил писать “так же хорошо, но о другом” – с акцентом на “хорошо”, в данном случае. То, что он оставил после себя – новое, несомненно, талантливое, – доказывает, что поэт добился осуществления задуманного.
Заключение
Владимир Маяковский произвел настоящую революцию и в области синтаксической и ритмической организации стиха.
Он «взорвал» силлабо-тоническую систему и решительно стих с народным сказовым стихом, преодолел старую ритмическую схему в движении стиха и связанную с ней «искусственную» фразировку и интонацию. Безударные слоги не принимаются в расчет, а скрадываются, как в разговорной речи, отменяется условие равного количества слогов в стиховых единицах и заданной схемы чередования ударных и безударных «стоп». «Самостоятельное ударение слова становится единственным непременным мерилом стиха. Ритмической единицей является, как и в русском народном сказовом стихе, слово или словосочетание, объединенное одним динамическим акцентом».
Отсюда – своеобразная синтаксическая и интонационная «свобода» стиха, сближающая его с фразовым укладом и синтактико-интонационным движением внестиховой речи
Маяковский вырвал слово из ритмической и мелодической инерции стиховой строки, из зависимости от заданной ритмической ударной схемы, определённым образом ограничивавшей возможности интонационно-синтаксического движения. Выражением протеста против этой зависимости и вместе с тем стремления к более эластичным способам четкой логической и эмоциональной нюансировки послужило и систематическое выделение слова на правах самостоятельного стиха и выделительное расчленение стиха как композиционной единицы на относительно-самостоятельные более дробные части, на ритмические и смысловые сегменты стиховой единицы (парцелляция и сегментация стиха).
Главным было открытие нового средства художественной выразительности стиха – игры ощутимыми, ритмически актуализованными синтаксическими связями.
Список литературы
Арватов Б. Синтаксис Маяковского (Опыт формально-социологического анализа поэмы «Война и Мир») // Печать и революция, № 1, М., 1923.
Брик О. М. Ритм и синтаксис // Новый Леф, № 3-6. (доступен на Интернет-ресурсе www.literra.ru)
Брюсов В. Я. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Печать и революция, № 7, М., 1922.
Гаспаров М. Л. Ритм и морфология: ритмика глаголов // Гаспаров М. Л.Статьи о лингвистике стиха. М., 2004.
Гаспаров М. Л. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики 1979. М., 1981.
Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Грамматический словарь стоп четырехстопного ямба в романе в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Стилистика и поэтика. – М., 1989. Вып. 1.
Гофман В. О языке Маяковского // Звезда, № 5, М., 1936.
Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа. М., 2000.
Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество. М., 1971.
Пицкель Ф. Н. Маяковский: Художественное постижение мира. М., 1979.
Сарычев В. А. Кубофутуризм и кубофутуристы: Эстетика. Творчество. Эволюция. Липецк, 2000.
Скулачева Т. В. К вопросу о взаимодействии ритма и синтаксиса в стихотворной строке // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Том 48, № 2, 1989. С. 156-165.
Тимофеева В. В. Язык поэта и время. Поэтический язык Маяковского. М.-Л., 1962.
Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1991.
Гофман В. О языке Маяковского // Звезда, № 5. – М., 1936. С. 198.
Гаспаров М. Л. Ритм и морфология: ритмика глаголов // Гаспаров М. Л.Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. С. 28-29.
Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов М., 1969.
Гаспаров М. Л. Ритм и морфология: ритмика глаголов // Гаспаров М. Л.Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. С. 27.
Маяковский В.В. Собрание сочинений в двух томах, Т. 1. М., 1987. С. 113-114.
Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество. М., 1971. С. 232.
Брик О. М. Ритм и синтаксис // Новый Леф, № 3. (доступен на Интернет-ресурсе www.literra.ru)/
Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа. М., 2000.
Брик О. М. Ритм и синтаксис // Новый Леф, № 3-6. (доступен на Интернет-ресурсе www.literra.ru)
Брик О. М. Ритм и синтаксис // Новый Леф, № 3-6. (доступен на Интернет-ресурсе www.literra.ru)
Там же.
Брик О. М. Ритм и синтаксис // Новый Леф, № 3-6. (доступен на Интернет-ресурсе www.literra.ru)
Скулачева Т. В. К вопросу о взаимодействии ритма и синтаксиса в стихотворной строке // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Том 48, № 2, 1989. С 156.
Гаспаров М. Л., Скулачева Т. В. Грамматический словарь стоп четырехстопного ямба в романе в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин» // Стилистика и поэтика. – М., 1989. Вып. 1.
Брик О. М. Ритм и синтаксис // www.literra.ru
Арватов Б. Синтаксис Маяковского (Опыт формально-социологического анализа поэмы «Война и Мир») // Печать и революция, № 1, М., 1923. С. 87.
Гаспаров М. Л. Ритм и синтаксис: происхождение «лесенки» Маяковского // Проблемы структурной лингвистики 1979. М., 1981.
Гаспаров М. Л. Ритм и морфология: ритмика глаголов // Гаспаров М. Л.Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. С. 45.
Тренин В. В. В мастерской стиха Маяковского. М., 1991.
Тимофеева В.В. Язык поэта и время. Поэтический язык Маяковского. М.-Л., 1962.
Сарычев В. А. Кубофутуризм и кубофутуристы: Эстетика. Творчество. Эволюция. Липецк, 2000. С. 144.
Пицкель Ф. Н. Маяковский: Художественное постижение мира. М., 1979. С. 116.
Якобсон Р. О. «О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским», М., 1923.
2