Отличительные черты постимпрессионизма.

Отличительные черты постимпрессионизма

ПЛАН
Введение
1.Философские проблемы искусства
2. Французские постимпрессионисты конца XIX в.: П. Сезанн (1839–1906), Ван Гог (1853-1890), П. Гоген (1848–1903), П. Бонар (1867–1947)
Заключение
Литература

Композиция в их интерпретации была по своему построению более свободной, часто даже асимметричной, как это до них уже делали импрессионисты. Персонажи картин и фон часто воспринимались как единое целое, причем фоном служили пестрые ткани, ковры с типичным для модерна изощренным рисунком, а порой в их композициях даже не оставалось свободного места, поскольку акцента на главном не делалось. Это была особая декоративность, к которой стремились многие мастера того времени. Не случайно Ян Веркаде позднее написал, что когда он в 1890 году приехал в Париж, то повсеместно слышал призыв: «Долой станковую живопись!»
Художники Наби пытались создать свой «синтетический» стиль, используя уроки Гогена, изучая японское искусство и учитывая требования модерна. Они хотели сделать жизнь наполненной и прекрасной, что так соответствовало их молодости с ее запалом, неудержимой энергией и порывами к счастью. Но группа была неоднородной. С самого начала в ней уживались разные тенденции. С одной стороны — Серюзье и Дени, с их тяготением к религиозной символике, а с другой — Боннар и Вюйар, стремившиеся по-своему отображать окружающий их реальный мир людей, за что их прозвали «интимистами».
Пьер Боннар (1867–1947) среди Наби был одним из самых одаренных художников. Он отличался пытливым и тонким умом, имел склонность к шутке, но натурой был более сложной, чем могло показаться со стороны. Веркаде вспоминал: «Сказочно одаренный, но слишком умный, чтобы дать почувствовать свое превосходство, он умел прятать то, что было в нем гениального».
Отдавая дань таланту художника, Бенуа считал, что «в чисто красочном смысле Франция конца XIX века не создала, пожалуй, художника, равного Боннару». И особенность его мастерства, по мнению Бенуа, в том, что «чудодейственный глаз Боннара открывает и в самых обыденных вещах изумительные сокровища цветистости. Говоря о нем, нельзя обойтись без сравнения его живописи с музыкой. Краски Боннара действительно поют, звенят, сливаются в совершенно своеобразные аккорды…».
В ранние годы творчества художник много времени уделял проблеме декоративности. Декоративны даже его портреты. Это видно в такой работе, как «М-ль Андре Боннар с собаками» (1890. Париж, собрание А. Террас). Но все же к своему подлинному стилю он пришел после внимательного изучения японского искусства, с которым познакомился на парижской выставке 1890 года. Художник пытается использовать опыт японских мастеров и оживить чистую декоративность жизненными впечатлениями. Так появляются такие картины, как «Этюд кошки» (1890. Частное собрание), «Две собаки» (1891. Саутгемптон, Галерея искусств) и другие. В некоторых работах, что свойственно многим Наби, декоративный элемент преобладает, причем фигуры людей или животных подчас носят орнаментальный характер. Это с очевидностью видно на примере картины «Женщина с кроликом» (1891. Нью-Йорк, частное собрание). Кстати, у Мориса Дени есть очень похожая по характеру исполнения работа — «Госпожа Рансон с кошкой» (ок. 1892. Сен-Жермен-ан-Ле, коллекция Д. Дени). Это говорит о том, что в начале карьеры многие Наби испытали влияние друг на друга, у них была общая эстетическая платформа, но потом их пути разошлись.
Боннар, хоть и был чужд символизму, но с удовольствием окунался в сказочную атмосферу лицедейства. Он вместе с друзьями принимал участие в создании, например, декораций для пьесы Альфреда Жарри «Король Юбю» для театра Люнье По. Писал декорации, делал афиши и программки и для многих других постановок.
Влияние импрессионистов сказалось и в особом интересе Боннара к пейзажу. Один из шедевров начала века, где проявились новые грани дарования мастера, — это «Уголок Парижа» (ок. 1905. Санкт-Петербург, Эрмитаж). Пейзаж, написанный вполне по-импрессионистически, оживлен стайкой маленьких детей. Детские фигурки скрашивают обыденность этого уголка большого города с неряшливо наклеенными на заборе афишами и невзрачными фасадами домов. В цветовой гамме нет ничего кричащего, она лирична и камерна. По сравнению с ними искусство вообще всех постимпрессионистов отмечено печатью хорошего вкуса и благородной сдержанности.
Заключение
Современная культура является детищем двух вариантов протестантского мировоззрения: северного иррационализма и французского позитивизма. Если первый в образах действительности пытается усмотреть признаки потустороннего мира (который на самом деле является отражением наработанных смыслов данной культуры), то второй сомневается в самой возможности увидеть что-либо, кроме собственных ощущений. С научной точностью пытаются воссоздать свои чувственные впечатления импрессионисты. Аналитический подход к собственной художественной деятельности позволил им совершить ряд открытий и сформулировать несколько принципов.
В результате собственно предметы в их живописи растворяются, во всяком случае имеют значение их живописные свойства, а не социальные ценностные характеристики. Особый интерес для импрессионистов представляет мгновенное преходящее впечатление (отсюда и их название). Эту моментальность они подчеркивают, нарушая привычную композиционную прочность картин, — точнее, целостность предметов. Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное — не выступление балерин, например, как в картинах Дега, а репетиционные моменты.
Стремление достичь силы естественного впечатления заставило импрессионистов писать чистым цветом, не смешивая краски. При этом ощущение полутонов достигалось рядоположенными мазками чистых дополнительных цветов — при отдалении от полотна создавался эффект смешения, который придавал оттеночность даже цветам повышенной интенсивности.
При этом была открыта самостоятельная выразительная возможность мазка, которую потом использовал постимпрессионист Поль Сезанн для построения концептуальной картины мира, Ван Гог и экспрессионисты — для передачи эмоционального состояния, пуантилисты (Сера и Синьяк, пишущие точками) — для передачи объемности мерцающего пространства.
Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство — искусство современное, где главным оказывается принцип видения, идея, которая и представляет собой основную ценность. В полной мере это реализовали постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек).
Рри попытках акцентировать и без того сильные ощущения художник и поэт переходят к передаче уже субъективного накала эмоций, что свойственно уже экспрессионизму. Поэтому постимпрессионист Ван Гог считается и отцом экспрессионизма.
Своими крупными мазками-пятнами в постимпрессионизме художники как бы гранили плотный непрозрачный воздух, тяжелую, как ртуть, воду и вырезанные из почвы фрукты и лица.

Литература
http://www.arthistory.ru/postimpress.htm - представлены произведения постимпрессионистов
Вайтман С. Метаморфозы художественной мысли. ХХ век. // Континент. – 2001. - № 108. – С.56-70
Кандинский В. О духовном в искусстве (Живопись). М., 1990.
Левенгарц В. Пространство живописи // Нева. – 2007. - № 2. – С.89-101.
Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Перевод с английского П.В.Мелковой. Вступительная статья, общая редакция М.А.Бессоновой. М. “Республика”, 1996.
Смирнова В. Пьер Боннар: дань признательной памяти // Нева. 2007. - № 4. – С.100-108.
Толстой А. Шедевры Музея Орсэ // Новая юность. – 2005. - № 6 (75). – С.78-90.
Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Перевод с английского П.В.Мелковой. Вступительная статья, общая редакция М.А.Бессоновой. М. “Республика”, 1996. 0 287 с.
Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1990. С.9.
Там же. – С.11.
Там же. – С.15.
См.: Смирнова В. Пьер Боннар: дань признательной памяти // Нева. - 2007. - № 4. – С.100.
Лилит Базян. Постимпрессионизм // http://visaginart.nm.ru/ART/post.htm
Смирнова В. Пьер Боннар: дань признательной памяти // Нева. 2007. - № 4. – С.102.
Цит. по: Там же.
Там же.
Там же.
Там же.
Малюга Ю.Я. Культурология. Учеб. пособие. - М.:Инфра-М, 1999. – С.276.
2