В.В. Стерлигов и его ученики.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. КОНЦЕПЦИЯ В. В. СТЕРЛИГОВА
ГЛАВА 2.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ

М. Г. Цэруш родился в 1948 г. в Молдавии, с. Синьшть. Начиная с 1971 г. он стал посещать мастерскую Владимира Васильевича Стерлигова, где велись неофициальные занятия по освоению пластических средств импрессионизма – дополнительность цвета и осветление палитры, П. Сезанн – геометризация; кубизм – явление беспредметности. К. Малевич – супрематизм, распределение веса в системе безвесия, состояние супрематического напряжения; М.Матюшин - ЗОРВЕД, формообразующие свойства цвета; В.Стерлигов - чаше-купол, сферическое пространство, мебиустичность и окружающая геометрия.
Как сам Михаил Цэруш вспоминает: «Меня сразу впечатлил внешний вид Владимира Васильевича, особенно его лицо. Оно имело крупные выразительные черты и казалось по-настоящему рельефно-скульптурным. Потом я осознал, что все в целом – глаза, нос, жест руки – являлись неким составными формами композиций в его работах. Когда я это понял, то действительно стал находить и, главное, узнавать физиогномические и антропоморфные особенности Стерлигова в особом характере форм, в особенности пропорций фигур, которые он создавал. Так, серия работ «Воспоминание о супрематизме» напоминала мне особенность его походки; серия работ «Руки» - жест его же руки; серия рисунков гуашью «Глаза» и «Многовзорье» - сам стерлиговский взгляд». М. Цэруш в это время пишет пейзажи, петергофские и молдавские, с чаше-купольной логикой построения, с разной степенью обобщения формы, натюрморты со стерлиговским набором предметов: цветы и фрукты, предстающие как светящиеся шары или приведённые к силуэту, или разлагающиеся на обтекаемые, мягкие формы. (См. илл. № 10)
Уже с 1974 по 1985 Цэруш совместно с другими стерлиговцами участвовал в проведении проблемных выставок в мастерской Т.Н.Глебовой. Но путь академического образования не окончился для художника, так в 1975 он окончил Санкт-Петербургскую Академию художеств им. И.Е. Репина, факультет живописи. Участвовал во второй выставке неофициального искусства, которую власти разрешили провести в периферийном ДК «Невский».
В 1976-1980 он создал серию рельефов на основе взаимоотношения объема и цвета: «Фрукт», «Знак», «Листья» - объекты были абстрактные, биоморфные, почти монохромные. Эта часть творчества носила характер творческого эксперимента, нетрадиционное совмещение материалов: карандаш-масло, гипс-масло и.т.д. Исследуя поведение цвета во взаимоотношении с объемом, М. Цэруш пришел к заключению, что яркие цвета, например, красный, зеленый, оранжевый, фиолетовый, неблагоприятно влияют на восприятие объемов, а светло-желтый и ахромы: белый, серый, черный, благоприятствуют проявлению объемов через цвет.
В целом, как отмечает И.Карасик, М. Цэруш развивает весь спектр возможностей, существующих внутри избранной пластической системы, но особенный интерес он проявляет к проблеме существования формы в пределах картинной плоскости. В его произведениях видна динамика, насыщенность цветом, он использует укрупнённый, разнонаправленный мазок, создающий «дышащую» поверхность. М. Цэруш утвердился в стремлении искать скрытую суть мира, различать сложные структуры, таинственным образом синтезирующие в себе жесткую логику и поэтическую веру в изначальную упорядоченность и разумность Вселенной, которая понимается им как поражающая своей простотой формула.
В частности в 1980 он активно занимался проблемами техники, как одной из художественных возможностей, где кистевой мазок выступает единицей действия, организующей структуру холста. Мастехинный мазок – это по Цэрушу более прямое активное действие. Таким образом, как материал, так и жест активно влияют на форму. Цэруш множит число измерений. На его картинах изображение то срастается с холстом, образуя безукоризненную плоскость, то настойчиво, даже агрессивно рассекает его, образуя пространство. Но вполне реальное пространство при этом существует, скорее, в нашем воображении, в то же время никак не разрушая поверхность воспринимаемого нами холста и оставаясь в пределах истинной художественности, не создавая иллюзии материальных объемов. По сути, изображение все же властно напоминает о многомерности даже воображаемых миров.
В своих композициях М. Цэруш применяет достаточно сложные структурные ракурсы, как бы сдвигает оси изображения, растягивает и расчленяет пространственные планы. К своей концепции формы как имманентного состояния дезинтеграции он приходит в 1984-1988 гг. Сюжет картины для него представляет сумма разностей, при этом общая форма, визуально, не обязательно представлена общим силуэтом. По сути, форма воспринимается им как множественность – фасеточное состояние. Динамика дискретных цветовых «атомов», излучая энергию, заставляет пульсировать пространство, делает формы легкими, способными к полету (этот эффект осознан как пластическая задача: некоторые композиции имеют название – «формы в полете»).
Другой ученик, продолжатель теории В.В. Стерлигова, Геннадий Зубков является не только художником, но теоретиком и учителем. Так, ему принадлежит новый принцип построения формы, имеющий своим истоком принцип из окружающей геометрии Стерлигова – «форма делает форму». Г.Зубков разрабатывает такие большие полотна, которые родились на основе ранних работ. Подобное увеличение размера полотна является серьезной проверкой крепости и сделанности, выверенности формы. По сути, логика и поэзия, алгебра и гармония находят равное сочетание в таких больших полотнах. Это и пейзажи, и неспешные деревенские сцены – изначальные, глубинные темы русского искусства – во всём раскрывается многообразие особых пластических приемов, которыми пользуется Зубков. (См. илл. № 11.)
Г. Зубков занимает особое место среди современных стерлиговцев. Он принадлежит к несколько более старшему, чем остальные, поколению, и, кроме того, именно он находится в центре современных теоретических и практических штудий, совместных занятий, которым стерлиговцы разных поколений отдали и отдают сейчас немало часов. В этом смысле они продолжают традиции ГИНХУКа, в котором, как известно, изучались проблемы цвета, пространства и пр., одновременно с их практическим исследованием. Занимается Г. Зубков и с молодыми, «начинающими стерлиговцами». Он в 1963 г. познакомился с художником, педагогом, теоретиком искусства В.В. Стерлиговым. И общался с ним до смерти учителя 1973 г. Как вспоминает Г. Зубков: «Занятия в Владимиром Васильевичем открывали неведомые ранее пространства искусства… Всегда очень интересно говорил Владимир Васильевич, живо и непосредственно, открывая совершенно неожиданные грани какой-либо проблемы, до этого казавшейся довольно простой. И вдруг перед тобой раскрывалась бездна, осваивать безмерность которой, толкало радостное любопытство. Показать необычное в привычном был его дар, проявляющийся и в живописи».
В 1973 умирает В.В. Стерлигов. В 1976-1980 г. Г. Зубков разрабатывал и проверял на практике план и методики занятий по проблемам формы и цвета на базе теоретических положений В.В. Стерлигова. Проработка заданий учителя остается актуальной на протяжении всего творческого пути: в 1994 г. Зубков устраивает персональную выставку, названную «Импрессионизм сегодня» и состоящую из разделов «Импрессионистический кубизм», «Цвет в супрематизме», «Назад к природе», «Форма делает форму».
Ранние упражнения на тему «импрессионистического кубизма» относятся к 1967 г. Так, в работах «Дровосек», «Баба с граблями», сделанных в духе «Плотника» или «Уборки ржи» К. Малевича, изображены фигуры с раздутыми объемами, круглящимися контурами, в том we состоянии рабочей сосредоточенности, но импрессионистическое наложение красок лишает их присущей крестьянам Малевича тяжести, онтологичности. (См. илл. № 11, 12)
Иногда делал версии, как назидание. Например, «исправил» «Бурлаков» И. Репина, демонстрируя, как Репин, современник кубистов, должен был их написать. Прорабатывает стерлиговские мотивы, пишет натюрморты, стерлиговские по выбору предметов (фрукты, сосуды), и пейзажи (сады, водоемы, стога, деревянные строения), стилизуя их, превращая в кристаллические композиции. Началом 1980-х гг. датируются работы на стерлиговскую тему «разорванного пространства», «далекого как близкого», где в форму картины вписана другая форма: в прямоугольную - эллипсоидная, что иллюстрирует отсутствие постепенности, предуготовленности. А схематичные фигуры ангелов означают совмещение этого мира с миром иным. И этот, и тот мир состоят из горизонтальных полос: И. Карасик называет эти работы «воспоминанием (или сном) о супрематизме», поэтическим образом супрематизма.
Хотя в целом реализацией идей В.В. Стерлигова творчество Г. Зубкова не исчерпывается. Внутри собственного искусства художник вступает в диалог со своим учителем. Мысль на месте не стоит, да и в нынешней ситуации идеи Стерлигова превратились из увлекательной подпольной концепции, антагонистически расположенной по отношению к академизму, в один из равноправных вариантов художественного мышления новейшего времени.
Так и мир, созданный Зубковым не прост. В нём нет уюта, цветовое напряжение скрыто от поверхностного взгляда, внешнее спокойствие уравновешенных тонов и неярких цветов создают ощущение вязкости времени (здесь - определённая близость с Батуриным, да и вообще это качество для стерлиговцев характерно), уснувшего мира, лишённого милых подробностей или столь модной в наше время многозначительной загадочности. В них нет ни агрессии, ни сведения счётов с прошлым, ни политических аллюзий, ни запоздалого диссидентства. В них есть пластика, цвет, мысль, глубокое сопряжение с традицией. И редкая строгость, парадоксально ощущаемая даже в самой дерзкой экспериментальной работе. Искусство стерлиговцев, некогда определявшееся официозной критикой как чисто формалистическое, на самом деле, прежде всего - содержательно. Насыщенное мыслью, имеющее глубокие теоретические корни, оно воспринимается как некий перенасыщенный раствор, где кристаллизуются в предельно краткой пластической форме идеи художника. Художник показывает красоту окружающего нас мира. Увидев и почувствовав ее, мы станем не способны творить зло».
Геннадий Зубков разработал новый живописный метод «форма делает форму» на основе «окружающей геометрии» Стерлигова. А к 1990-м гг. художник окончательно сформирует более индивидуальную и простую манеру, прямо соотносимую с его педагогической деятельностью и призванную доходчиво иллюстрировать любимый постулат: «Форма делает форму» - его вывод из «окружающей геометрии». (См. илл. № 12)
Главную роль в этой концепции играют просветы, наложения, касания, столкновения, взаимопроникновение форм. Нерасчлененный силуэт, большая, плоскостная форма создает с ней сопрягаемую форму. Иногда это коллаж: формы вырезаются из бумаги. В живописи края форм растворены, белые раздельные мазки мастихином по всему пространству заставляют поверхность мерцать и усиливают мягкость, похожую на мягкость птичьего оперения, рыхлого ковра. Присущая этим работам ясная, простая логика построения, безмятежность уводит из стерлиговского несколько переусложненного духовно умственного пространства. Таким образом, из теоретических идей В.В. Стерлигова Г. Зубков наиболее погружен в проблему «окружающей геометрии». Решаемая им задача – это геометризация пространства между предметами, приведение геометрии окружения и геометрии предметных форм к определённой равнозначности.
Как пишет И. Карасик, Геннадий Зубков развивает методологическую составляющую наследия учителя. Именно он после смерти Стерлигова взял на себя роль «хранителя огня». Ему мы обязаны тем, что эта традиция остается живой, современной и своевременной, вербуя все новых и новых сторонников. По инициативе Зубкова в 1980-е годы ученики возобновляют совместные аналитические занятия, сопровождающиеся, как и при учителе, проблемными выставками, обсуждениями, документальной фиксацией.
Пространство искусства Геннадия Зубкова подчеркнуто структурировано и представляет собой последовательное развитие некоторого комплекса идей, или – точнее — самостоятельных живописных проектов — например, таких: «импрессионизм сегодня», «импрессионистический кубизм», «цвет в супрематизме», «назад к природе», «форма делает форму» — прямо отсылающих и к известным явлениям авангарда, и к объяснявшей их «теории прибавочного элемента» К. Малевича. Художника интересуют закономерности формообразования, типология способов организации картинной плоскости и цветовых отношений, историческая эволюция живописных систем. Для него создание произведения — это процесс обнаружения и решения конкретной пластической задачи. Если в живописи Стерлигова есть ощущение таящегося в действительности рая, то у Зубкова мир в целом бесконфликтен. Хотя в религиозной живописи художник также идет вслед за учителем: так, Троица вписана в зеленое растение или зеленое растение внутри себя содержит Троицу. Сама религиозная вера для Зубкова предстает частью методологии. Стерлиговский nocrynar об очищении как условии работы художника не усложненный, как у учителя, присутствием абсурда, но, напротив, соединенный с методологической логикой, претворяется в умиротворенность.
Г. Зубков «тематизирует» художественно- исследовательский момент, присутствовавший в деятельности В.В. Стерлигова. Его творчество обретает интерпретационный смысл и вполне соотносится с постмодернистской склонностью к рефлексии и апроприации. Как кажется, именно между этими крайними точками и разворачивается сегодня весь спектр возможностей той тенденции, которая обозначена на карте питерской художественной жизни именем В.В. Стерлигова.
Лариса Астрейн не относится к числу собственно учеников В.В. Стерлигова. Она присоединилась к этой школе уже после смерти учителя и овладевала принципами его художественной системы и методом на занятиях, организованных его последователями учениками в 1980-е годы. В искусстве русского авангарда Л. Астрейн более всего близки цветовая теория М. Матюшина, а также одухотворенная живопись Елены Гуро.
В своих полотнах она создает загадочный и волшебный мир, похожий на прекрасное сновидение или сказку. Сегодня Л. Астрейн более всего занимается цвето-оптическими задачами. Так, например, красочный слой, состоящий из дискретных, вибрирующих цветовых единиц, передаётся ею на основе тонких градаций возможных оттенков, при этом обретая радужное сияние и превращая картину в специфическую единую цвето-свето- воздушную среду. В этой миражной, сказочной среде проявляются и растворяются легкие формы.
Лариса Аркадьевна Астрейн родилась в 1941 г., а с 1954 г. жила в Ленинграде. Л. Астрейн занималась в изостудии Дворца пионеров у М. Гороховой, потом закончила факультет внутренней отделки зданий ЛВХПУ им. В. И. Мухиной (1966). Некоторое время она работала в Институте металлургии и сварки художником-архитектором, затем в MOM.
В начале Л. Астрейн занималась в основном гобеленом, керамикой. Но всё же это – художник, которого трудно было бы определить как автора, работающего лишь в одной системе художественной условности. С 1982 г. изучала систему В.В. Стерлигова на занятиях, проводившихся Г. Зубковым и под руководством М. Цэруша (позже ставшего ее мужем). Лариса Астрейн и Михаил Цэруш потом стали работать рядом, и не раз они вместе выставлялись. Воздействие их друг на друга если и существует, то в очень опосредованной, сложной форме. Это, скорее, диалог, где художники, учась друг у друга, становятся всё более самими собой. В Петербурге в 1991, 1994 и 1998 состоялись персональные выставки художницы. Следует сказать, что она – Член Международной федерации художников (IFA, 1991), сейчас живет и работает в Петербурге.
Л. Астрейн как бы преломляет в собственных картинах высокий опыт прославленных предшественников: эксперименты Малевича, Матюшина, даже приёмы пуантилистов она пропускает сквозь личный опыт, строит свой мир, медлительный и хрупкий, где цвет для неё как бы покрыт тёмной вуалью, где мечтательность и поэтичность отнюдь не исключают живописную энергию. Энергетическое поле холстов Л. Астрейн действительно достаточно обширное, но всё же скрыто и воздействует на зрителя и властно, и незаметно (См. илл. № 13).
Следует также отметить, что и Л. Астрейн склонна к теоретизации, к аналитическому способу постижения пластических, цветовых законов. В частности, она сосредоточена на таких проблемах школы Стерлигова: деление обобщенных, геометризированных форм, их проникновение друг в друга, принцип дополнительности, взаимовлияние цвета и формы.
Живопись Л. Астрейн критики характеризуют преимущественно мерцающей: на поверхности одного цвета - паутина штрихов, мелких мазков или пятен другого. В натюрмортах присутствует типичный стерлиговский набор предметов: сосуды, фрукты, цветы, приведенные к обобщенной форме. Усилия сосредоточены в основном на характере гаммы: «Натюрморт в красно-зеленой гамме», «В погашенной гамме», «Натюрморт с бепыми формами», «Натюрморт с голубыми формами», «Синий натюрморт», «Черное в цветном», «Голубое в красном», «Натюрморт на три тона», «Натюрморт в холодном окружении».
В пейзажах Л. Астрейн в качестве темы выступает само пространство – воздушно-световое или морское и воздушное. Она склонна, по мнению многих критиков, к предельным обобщениям: ее пейзажи – это «портрет природы в форме чаше-купольного пространства». Иногда пейзаж принимает более конкретный характер, опять же, можно сказать, что – стерлиговский, парковый, также иногда со схематичными фигурами. В её творчестве также есть беспредметные композиции - например, «Блюз», в которое всё призвано выразить музыкальное, ритмическое начало в живописи.
Рассмотрим, например, ещё картину «Фиолетовая композиция» - в ней господствует цветовая гамма, при этом подобия фигур, в основном треугольников и трапеций создают ощущение ритма, отражающего жизнь и пульсацию используемого цвета, в частности – фиолетового. Ненавязчивый бирюзовый фон только подчёркивает выявление цветовой гаммы. Но в то же время линии фигур не даны чётка, а скорее расплывчато, тем самым создавая некий выпуклый объём на картине. При этом белый цвет усиливает глубину этого выпуклого объёма. Тёмно-розовые детали придают композиции некую конкретность очертаний и симметричность (См. илл. № 13).
Таким образом, пространство у неё в целом пластично. Так, в нём нет ничего застывшего, но всё струится, мерцает, затаенно движется в определённом ритме, как мы уже показали при анализе её картины «Фиолетовая композиция». Свободный цветовой мазок передает пульсацию окружающей среды и в то же время отражает авторское мироощущение. Художница передаёт осознание себя в протекающем из бесконечности в бесконечность мире. Благодаря таким свойствам живописи в картинах Л. Астрейн проявляются некие специфические космические ассоциации. («Красные домики», 1996, и др.). Она создаёт фантастически тонкие, несколько сложные, но жизнеутверждающие по цвету натюрморты
При этом, уходу от приземленного натуроподобия служит эстетическая работа художницы над цветом. Цвет в своём пространстве стремится к освобождению от своей тональной отягощенности. Краскам, по сути, возвращается «первоначальное естество». Л. Астрейн идет к особому спектрально чистому, светящемуся цвету, не имеющему ничего общего с иллюзорным освещением. Но при этом он заряжается энергией естественного света, солнца. В то же время он и метафоричен как начало, преодолевающее вещественность, одухотворяющее материю. Именно «свето-цвет», а не геометрия — в каком-либо из ее вариантов, представительствует от имени космоса, бесконечности, выступая — ассоциативно — в роли духовной субстанции мира. И хотя Лариса Астрейн нередко ступает по лезвию бритвы, оперируя рискованно-пряными сочетаниями цветов (например, остро-лимонного, розово-сиреневого, изумрудно-зеленого), она, как правило, не соскальзывает в область радужной иллюминации, - приводит контрасты к «симфоническому состоянию» колорита.
Гармония – условие целостности, и целостность мыслится художницей в системе станковой живописи. Собственно, Стерлигов был в числе тех мастеров, которые вернули авангардные искания в русло станкового искусства. Выдвинутая в свое время Л.А.Юдиным формула "пластического реализма", объединившая ряд последователей Малевича, близка и Ларисе Астрейн. Стерлиговская "чашно-купольность" продолжила развитие этой тенденции, поскольку "кривая", становящаяся модулем формообразования (в отличие от "прямой", вырывающейся за рамки картинной плоскости, влекущей и за пределы станковизма — в дизайн) предполагает "возврат" движения, замыкание композиции "на себя".
Многие работы Ларисы Астрейн композиционно стягиваются к центру. Такое построение "собирает", сосредоточивает внимание зрителя. Экстравертная философия искусства, соответствующая экспансии техногенной цивилизации в мир, сменяется философией интровертной, отвечающей экологически перспективному отношению к природе. Это означает ценностную переориентацию: идея покорения природы, овладения внешним миром уступает место идее самопознания, действие — созерцанию. Живопись для того, чтобы только созерцать, как полагает Лариса Астрейн. Ей даже кажется, что Изображение и Слово — антагонистичны: так, слово помогает открыть дверь в живопись, но тут же как бы и закрывает ее. Не случайно художница предпочитает давать работам нейтральные названия, дабы не навязывать зрителю какой-либо мысли.
Ставка на созерцание, подтверждаемая любовью к таким художникам, как например, В. Борисов-Мусатов, с фресковой матовостью их утонченной живописи, дает вместе с тем и импульс медитативности. Созерцательность — это и интроспекция, взгляд в себя, погружение в глубины собственного духа.
Безусловно, коль скоро художница не порывает с фигуративностью, создаваемые ею образы как бы непроизвольно возникающие из красочных сгущений, сами концентрируются в определенные смыслы. Так, в общем массиве ее живописных работ вырисовывается цикл двух фигурных композиций. Это – весьма обобщенные, но драматически напряженные изобразительные формулы диалогов («Двое», 1989, и др.). Они олицетворяют какие-то проблемные ситуации. А процесс «извлечения» образа из совокупности красочных пятен предполагает определенную продолжительность восприятия, длительность «собеседования» с художником. В образную структуру включается временная координата.
Таким образом, в творчестве Ларисы Астрейн проявляется интерес, присущий стерлиговцам, к тайне пространства, ощущение его неметричности, неопределенности выражается, прежде всего, в осознании бытия предмета в большом, неограниченном мире, воспринимаемом во многом, в соответствии с идущим от М.В.Матюшина принципам «расширенного смотрения». С другой стороны, она развивает и теорию цветового и светового взаимодействия в традициях школы В.В. Стерлигова.
В.М. Смирнов начал заниматься в «Невидимом институте» В.В.Стерлигова в 1967 году, учась в ЛГПИ им.А.И.Герцена. Знакомство с философией нового знания было откровением и навсегда изменило сущность и форму его живописного смотрения. Изучение трудов П.Флоренского, познание истории и сути русского авангарда и западной школы модернизма послужило мощным толчком для преображения реалистического видения в тонко организованную структурную духовную систему. В первых работах еще прослеживается тесная связь с натурой, которая как бы не отпускает, удерживает мысль художника.
В «Пейзаже» (1968) уже закручивается пространство, уже видимы и осязаемы криволинейные грани (См. илл. № 14). Форма проступает не только в изображениях материального мира, но и в изложении пространства неба воздух становится самоценным действующим лицом. Игра изогнутых по внутреннему напряжению линий, создает неповторимую композиционную структуру. Все прозрачно и очевидно. Умбра и охра земли, сочная зелень леса и прозрачная холодная высота неба выполнены точно и легко, реалии преображаются в нечто новое и самостоятельное. Происходит отрыв от натуры и образование нового пространства. Пространства картины.
В 1972 была создана работа «Вхождение» (См. илл. № 15), где пространственные деления пронизаны пуантилистической дробью мазка, сотканные из тончайших материй, преломленные формы проникают друг в друга и напряженно вибрируют. Центральная фигура композиции полуотраженная и воздушная преображается в фигуре, вплетенной в левое поле пространства, маленькие домики, словно живые существа созерцают процессы, происходящие в небесной сфере. Плавные и упругие разделы плоскостей прокладывают дорогу для уравновешенного взаимодействия и сопротивления, одновременно. Мир небесный меняется местами с миром земным. Духовное очищение и единение Человека, Природы и Бога как желаемое, но труднодостижимое счастье. Мир, где нет отдельных частей, где нет лишнего и ненужного – каждая частичка, каждая форма обладает силой и значимостью абсолюта. Взаимопроникновение форм и пространств, эти формы окружающих, зримо и жизненно являет себя каждым мазком, каждым прикосновением кисти к холсту.
В картине «Памяти В.В.Стерлигова», написанной в 1990 году, соединились не проходящая боль утраты и торжественная присяга на верность Учителю и Мастеру (См. илл. № 16). Монументальность композиции «Троицы» А.Рублева цитируется здесь с особым трагизмом. Бескрайние просторы вселенной, пламенеющие воплощения духа, окружающие небесной белизны ангела, силуэтом проступающего сквозь пространство. Высокий, повествовательный, уходящий вверх горизонт чуть угадывается, все земное затихло и отступило, чудесное преображение происходит прямо сейчас. Точки-головы создают своим движением замкнутую сферу, крылья сущностей раздвигают пространство, создавая ощущение бесконечности пространства и времени. Формы поворачиваются и продолжают движение вглубь. Свечение цвета, глубина и проникновенность взаимодействия противоположных в спектре красок, составляющих каждый фрагмент работы, как трагичная нота пронзительного реквиема, порождают катарсис. Словно хорал поднимается к небесному своду и затихает завершенный
Подводя итоги, в целом, скажем, что это была скорее не школа, а духовное братство, как говорили ученики Стерлигова, объединённое общим деланием, где главное было – искусство, новое пространственное состояние, новое понимание бытия и природы живописи.
В наши дни школа Стерлигова переформировалась в художественное объединение «17 АПРЕЛЯ». В это объединение входят как молодые, только начинающие, так и продолжатели теории учителя: Сергей Спицын, Елизавета Александрова, Геннадий Зубков, Алексей Гостинцев, Валентина Соловьева, Александр Носов. Из молодых уже несколько проявивших себя в искусстве живописи можно назвать такие имена: Татьяна Туличева, Татьяна Беляева, Наталия Ватентина, Настя Зеелова, Светлана Цвиркунова, Катерина Сахарова. Их работы, иногда являющиеся скорее упражнениями на заданную тему, больше дают представление о системе, традиции и педагогических принципах школы, хотя сквозь это также пробиваются и личностные художественные решения, индивидуализации пластического темперамента и избранных средств реализации содержания.
Так, О. Моисеева развивает направление, связанное с крупными формами, экспериментирует с фактурой. Например, ан картине «Поклонение» фактура несколько рыхлая и мягкая. А на картине «Натюрморт с бутылкой» - плотная и несколько колючая, благодаря цветовым решениям в красном спектре. Художница как бы стремится достичь композиционного эффекта формы, плавающей в цветном пространстве, материализующейся из него.
Татьяна Туличева больше обращает внимание на нюансы настроения, цвета, в то время как формы у неё зыбки, размыты, например, картина «женский портрет».
Многие ученики также используют технику коллажа. Анастасия Зеелова подчёркивает графическую природу этой техники, при этом акцентирует границы и плоскости, культивирует эффекты, связанные с работой ножницами. В то же время её картины отличает орнаментальность, например, картина «Натюрморт с вазой» или «Клумба». В первой тёмные тона орнаментально обтекают светлое, а во второй оттенки голубого окружают орнамент бежевого.
Светлана Цвиркунова работает с бумагой как с тем материалом, у которого есть толщина, вес, вещественная структура и ряд свойств именно физического характера. Она не скрывает швов, склеек, предпочитает неровные края, массивные тугие формы, резкие сдвиги, густые цвета. Её композиции полны чувственности, напряжения, ощущение движения, процесса, например, картина «Купола». Помимо этого, она также работает с красками, но здесь более заметны традиции «школы», чем индивидуальной манеры. (См. илл. № 14)
Таким образом, пути развития школы Стерлигова и итоги её на сегодняшний момент достаточно значительны. Для всех стерлиговцев определяющими представляются идеи и мотивы соразмерности, согласованности, объединения. В то время как одни приходят к нужному художественному воплощению, больше полагаясь на интуицию, другие больше занимаются методологией и теоретизацией.
Со временем, конечно, многое изменилось, и наметились какие-то творческие и методологические расхождения школе. Сложились некоторые отдельные группки, выделились индивидуальные направления развития. У каждого некое своё понимание идей учителя, своя пластическая программа и философия, как у каждого своя дорога в жизни, так и в живописи в целом.
Но всех стерлиговцев так или иначе все равно отличает от остальных художников интерес к процессам формообразования, пространственным решениям, ритмопластическим закономерностям в организации плоскости холста, склонность к геометризации изображаемого, что становится неким средством достижения воплощения индивидуальных живописных моментов восприятия.
Принадлежность к школе Стерлигова приобрело особую значимость самоидентификации в мире, во всем многообразии современной культуры и искусства, и как некий знак выбора определённой художественной позиции, приверженность определённым художественным принципам, служение определённой традиции.
Заключение
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Александрова Е. О Владимире Васильевиче Стерлигове // Пространство Стерлигова. Серия «Авангард на Неве». Составитель И. Кушнир. СПб., 2001. - с.63-66
2. Баснер Е.В. Неизвестный Малевич // Наше наследие. № 46/1998.- М., 1998. - с.170-177
3. Боулт Дж., Николетта Мислер, Сарабьянов Д. В. Филонов: Художник, исследователь учитель. В 2-ух т. Т. 1. М. 2006. - 352 с.
4. В круге Малевича : Соратники, ученики, последователи в России 1920 - 1950-х : [Сб. ст. Каталог] / Гос. Рус. музей ; [Сост.: Ирина Карасик ; Сост., подгот. текстов кат. И документов, писем и коммент. к ним: Елена Баснер и др. ; Авт.-сост. кат.: Людмила Вострецова и др.] СПб. : Palace Еditions : Йозеф Киблицкий, 2000. - 360 с.
5. Владимир Стерлигов. Графика. / Под ред. А.В. Повелихиной. М.: Типо Грэфик Дизайн, 2000. - 80с.
6. Владимир Стерлигов. Цирк, полный искусствоведов. Каталог выставки. М.: Проун, 2008. - 56с
7. Время перемен. Искусство 1960 -1985 в Советском Союзе / Под ред. А. Лаке.СПб.: Государсгвенный Русскari музей, 2006. – 416 с.
8. Герман М. Михаил Цэруш: время в картине // Электронный ресурс, режим доступа: http://www.art.md/tarus/articole/ru.html
9. Герман М. Пространство Стерлигова // Пространство Стерлигова. Серия «Авангард на Неве». Составитель И. Кушнир. СПб., 2001. - С. 8-17.
10. Грибер Ю. А. Внутреннее пространство живописного полотна // II Всероссийская научная конференция: СОРОКИНСКИЕ ЧТЕНИЯ-2005. Будущее России: стратегии развития. 14-15 декабря 2005 г. Эл. Ресурс.
11. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Автореферат дисс. … канд. искусств. наук. М. 1996.- 24 с.
12. Дмитриева Н.А. Пикассо. М. Наука, 1971.
13. Дух дышит, где хочет. Владимир Васильевич Стерлигов. 1904-1973. Каталог: автор вступительной статьи и составитель Е. Ф. Ковтун; составитель каталога Л.Н. Вострецова. - СПб.: Музеум, 1995. Статьи и воспоминания о художнике, продолжившим в своем творчестве искания авангардного искусства и передавшим эту эстафету молодым поколениям ленинградских живописцев и графиков. Каталог.- 237 с.
14. Дьяков Л.А. Э.Делакруа. М., 1973.
15. Егоров И.М. Казимир Малевич. М., 1990.- 56 с.
16. Карасик И. Музей в музее // Мир Дизайна: Международный ежеквартальный иллюстрированный журнал по всем направлениям дизайна и визуальных искусств. № 1 (10) 1998.-СПб.,1998 - С. 70-71.
17. Карасик И. Русский авангард: наследники по прямой. Художники «Школы (Группы) Стерлигова» Санкт-Петербург // http://www.artsgallery.ru/content/view/20/25/
18. Ковтун Е.Ф. «Дух дышит, где хочет» // Владимир Васильевич Стерлигов: Каталог выставки произведений. СПб, 1995. - С. 10-11.
19. Ковтун Е.Ф., Газиева Э. Д. и др. Авангард, остановленный на бегу. Л. 1989.- 610 с.
20. Крусанов А.В. Русский авангард. 1907-1932. (Исторический обзор) В 3 т. Т.1. СПб., 1996 – 680 с.
21. Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики)// Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). – СПб.: Академический проект, 2002. - C. 388-400.
22. Малевич К. С. Собрание сочинений : В 5 т. / Казимир Малевич; [Редкол.: Д.В. Сарабьянов (пред.) и др.]. М.: Гилея, 1998.
23. Малевич К. С. Черный квадрат. СПб.: Азбука-Классика, 2003 - 576 с.
24. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. / Под ред. А.Д. Таргулова. М.: RA, 2004. Т. 1. - 584 с.
25. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. / Под peg. А.Д. Таргулова. М.: RA, 2004. Т. 2. – 680 с.
26. Мочалов Л. В. Алексей Гостинцев / Л. В. Мочалов. СПб.: Живопись. Графика, 2001. – 5 с.
27. Мочалов Л. Владимир Васильевич Стерлигов. Малевич и Стерлигов. Квадрат и купол // В круге Малевича : Соратники, ученики, последователи в России 1920 - 1950-х : [Сб. ст. Каталог. Сост.: Ирина Карасик; Сост., подгот. текстов кат. И документов, писем и коммент. к ним: Елена Баснер и др. ; Авт.-сост. кат.: Людмила Вострецова и др.] СПб. : Palace Еditions : Йозеф Киблицкий, 2000.- С. 289-290.
28. Мочалов Л. Пластическая система В.В. Стерлигова как симптом сакрализации культуры // Вопросы искусствознания. 1995. – № 1-2. - С.229-248.
29. Мочалов Л.В. Стерлигов и стерлиговцы // Новый мир искусства: Журнал культурной столицы. № 3/1998. Спб.,1998.- с. 22-25.
30. Никитина И.П. Тема художественного пространства в современной философии искусства // www.humanities.edu.ru/db/msg/46567
31. Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. Выпуск 1. Пространство и время художественного мира. М.: Смысл, 2000.- 208 с.
32. Пространство Стерлигова. Серия «Авангард на Неве». Составитель И. Кушнир. СПб., 2001.- 210 с.
33. Раушенбах Б.В., Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.Интерпракс., 2002.- 235 с.
34. Руденко Е. Первый в круге. Владими Стерлигов в галерее ПРОУН. // Журнал «WEEKENED» № 11 (57) 28.03.2008.
35. Рудык А. Цирк, полный искусствоведов.// Рецензия «Афиша» 20.03.2008 // http://www.afisha.ru/exhibition/48879/
36. Русский авангард. Недописанные страницы. / Под ред. Е. Петровой. СПб.: Palace Editions, 1999. – 144 с.
37. Сальников В. «Лоб звенит и летит…» Владимир Стерлигов на «Винзаводе»// Газета «Культура». №13 (7626) 3 - 9 апреля 2008г
38. Сарабьянов Д.В. К ограничению понятия авангард // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева / Под ред. М. Б. Мейлаха и Д. В. Сарабьянова. - М.: Языки русской культуры, 2000. - (Язык. Семиотика. Культура). - с. 83-91
39. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX-начала XX века : учеб.пособие для вузов /Д. В. Сарабьянов.— М.: Изд-во МГУ, 1993 .— 320 с.
40. Сарабьянов Д.В. Шатских А.С. Казимир Малевич: Живопись. Теория. М., 1993.- 413 с.
41. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993.= 248 с.
42. У монастырскик стен. Выставка и конференция. Коломна: Благо, 2003. - 96с.
43. Успенский Б.А., Семиотика искусства. М. Школа русской культуры., 1995.= 360 с.
44. Халтурин Ю. А. Техника живописи Казимира Малевича и эволюция его живописного метода: (на базе коллекции Стеделийк Музеум и Фонда Харджиева-Чаги, Амстердам): автореф. дис. … канд. искусствоведения. - Москва, 2006. - 264 с.
45. Харджиев Н.А. Статьи об авангарде. В 2-х т. М., 1997.Т.1. - 164 с.
46. Харджиев Н. К. Малевич, М. Матюшин. К истории