Организация рекламного пространства: закон композиции и восприятия, цветового решения, графического выразительного языка (изображение в рекламе)

Введение
Глава I Рекламное пространство – объект дизайна
1.1Понятие и виды рекламы
1.2 Понятие и виды дизайна
1.3 Эстетика рекламного образа
Глава II Организация рекламного пространства
2.1 Организация композиции в рекламе
2.2 Анализ цветового воздействия рекламы
2.3 Шрифт, как изобразительная система
Глава III Анализ организации рекламного пространства на примере конструктивизма в советском плакате 1920-х гг
3.1 История и основные принципы организации рекламного пространства в советском конструктивизме 1920-1930-х гг.
3.2 Анализ организации шрифта в плакатах
«реклам-конструкторов Маяковского-Родченко».
3.3 Анализ графического построения рекламного пространства
в плакатах «реклам-конструкторов Маяковского-Родченко».
Заключение
Список используемой литературы
Приложение
Иллюстрации
Рис.1 Модульные сетки

В современных шрифтовых знаках часто используют рукописное начертание, значительно реже – комбинацию печатных и рукописных символов. Традиционно на основе рубленных шрифтов создаются знаки с четкой строгой геометрией. Один из вариантов изображения аббревиатуры – шрифтовой знак, в котором буквенные элементы поглощаются декоративной композицией. Это промежуточный вариант между знаком и логотипом.
При создании шрифтового знака главное – общая форма. Она должна быть простой и компактной, проще формы букв, являющихся частью логотипа. В последнее время для логотипов разрабатываются новые акцидентные шрифты. Из них строятся интересные композиции. Хотя сам текст далеко не всегда можно легко прочитать. Часто использование слишком декоративных шрифтов приводит к потере целостности восприятия
При создании типограмм (знаков) типографы обычно пользуются такими приемами, как искажение составных литер, изменение кегля и рисунка символов, а также намеренная деформация строк наборного текста. Самый простой и распространенный способ создания типограмм – верстка текста в форме описываемого в нем объекта (например, указатель, в котором размеры составляющих его букв подобраны таким образом, чтобы слово по форме напоминало стрелку). Но есть и более сложные разновидности типограмм, в которых текст становится нечитаемым, преобразуясь в картинку.
Один из способов взаимного слияния изображения и шрифта в единый образ – называется «каллиграмма». Изначально, калиграммой французский поэт Гийом Аполлинер называл к часть своих стихотворений, составленных из слов, выполненных в виде рисунков. В современном дизайне, калиграммой называют все графические шрифтовые композиции, в которых текст заполняет контур рисунка. Интересное решение дают сочетания шрифтового элемента и декоративной графики. Так создаются буквицы и инициалы.
И совсем редкий пример – когда текст создается без использования шрифта. Пример: иллюстрация в старинной рекламе: пять рисованных человечков читают газеты на скамейке, при этом они так скрестили ноги, что появляется слово «Табак» (рис.13). В современной рекламе также можно найти много подобных примеров.
Глава III Анализ организации рекламного пространства на примере конструктивизма в советском плакате 1920-х гг
3.1 История и основные принципы организации рекламного пространства в советском конструктивизме 1920-1930-х гг.
Советская Россия 1920-х годов - это зарождение новой жизни, поиск новых ценностей и норм, соответствовавших веяниям времени. Нужен был и новый язык и образное воплощение идеи революционной борьбы, который бы просвещал, агитировал и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами.
Таким новым типом мировоззрения стал конструктивизм. Одним из первых декретов советской власти реклама была монополизирована государством. Появились рекламные агентства «Мосторгреклама», «Реклам транс», «Связь», Пром-реклама». Если в дореволюционной России социальная многослойность потребителя отражалась на графическом оформлении рекламы, адресованной той или иной целевой аудитории, то советская реклама была адресована советскому человеку, черты которого были четко определены. Среди населения шла пропаганда советского образа жизни для формирования определенных нравственных ориентиров.
Впервые термин «конструктивизм» появился на страницах одноименной книги теоретика движения Алексея Михайловича Гана в 1922 году. Однако несколькими годами ранее он уже использовался советскими художниками и архитекторами. Первый опыт динамического образного воплощения идеи конструктивизма продемонстрировал плакат Л.Лисицкого «Клином красным бей белых!» (1920 г.) (рис.15).
А. М. Ганом провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура — мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры». Таким образом, конструктивизм должен был стать художественным выражением революционного сознания времени путем изобразительных средств, свободных от излишеств традиционной иллюстративности. Рабочая группа конструктивистов состояла из семи человек: А. Гана, А. Родченко и В. Степановой, К. Иогансон, К. Медунецкий, В. Стенберг и Г. Стенберг.
В 1921-1922 годы советскими художниками продолжалось активное освоение типографики - «целенаправленной композиционно акцентированной смысловой верстки изданий». Художники-график эксперементировали со шрифтами, блоками текста, цветом и композицией, подчиняя ее логике графической структуры, выделяя смысл информации, управляя чтением.
Книга Яна Чихольда «Новая типографика», напечатанная в 1928 года стала учебником нового подхода к дизайну печатной продукции.
Основными постулатами «новой типографики» стали:
- отказ от украшательства;
- асимметрическое противодействие форм;
- динамика вместо статики;
- фотография вместо иллюстрации;
- «подлинный шрифт нового времени - гротеск» вместо «антиквы».
Все это должно было сделать печатное слово массовым, доступным любому человеку из любой страны. Контраст и геометрия были новыми способами работы, соподчинение - методом организации листа. Основными чертами стали: лаконичность, динамика, выразительность и контраст.
В статье «Конструктивизм в наборе и верстке. Алексей Ган», автор напишет: «В полиграфическое производство конструктивизм вошел в 1922 году». Первым шагом в освоении печатной плоскости – было издание и верстка журнала кинематографии и фотографии «Кино-фот». Коллажные иллюстрации, которые печатались в журнале поражали вариантами смысловых комбинаций. «Смена вех», «Если вы страдаете» и «Тип каторжницы» - буквы в этих коллажах( играли роль иллюстративных элементов, так же как и тестовая фактура. В середине второго десятилетия складывается особый вид плакатного издания, информационный бюллетень с рекламными объявлениями промышленных фирм, контор и организаций.
Позже, та же свобода в компоновке надписей, та же неожиданность сочетаний были перенесены в типографику. Технология полиграфии внесла свой модуль в организацию композиции, но принцип контраста размеров и гарнитур шрифтов для выделения слов в названиях сохранился. Тот же принцип типограифики и коллажной эстетики лег и в основу рекламных объявлений. « В первые послереолюционные годы, когда издательское дело испытывало технические трудности, плакат частично взял на себя роль массовой книги и заимствовал у нее некоторые художественные приемы».
К работе над плакатами были привлечены лучшие художники, дизайнеры и писатели того времени: Кукрыниксы, Ротов, Черемных, художники ИЗОРАМа, Бедный.
«Реклама 1920-х годов составила особую, значительную и интересную страницу в истории плакатного искусства: вызванная к жизни интересами экономики и политики, она привлекла к себе значительные художественные силы и воплотила эстетические концепции мастеров русского авангарда».
В 1929-1930 гг. в Советском Союзе шла антиалкогольная компания. На эту тему было выпущено большое количество социальных плакатов. Как например, фотомонтажный плакат М. Буланова «Папа, не пей» и работы художников ИЗОРАМа «Помни, когда ты пьешь, твоя семья голодна».
В период НЭПа в Советском Союзе шла пропаганда здорового образа жизни. И наряду с антиалкогольной кампанией шла антиникотиновая кампания против курения. В плакатах наглядно объяснялось, что «Табак - яд», «Никотин, извлеченный из 5 папирос, убивает кролика, из 100 папирос - лошадь».
Добиваясь возможно большего единства надписи и изображения, художники-конструктивисты в конце 1920-х годов пытались строить изображения из наборных, типографских материалов - скобок, знаков, линеек различной толщины. Обложки и плакаты, выполненные в этой своеобразной технике, действительно получались очень цельными. Изображение в них плотно лежит на бумаге, держит плоскость.
Интересно, что в это же во всем мире приобрел популярность стиль ар деко, который частично использовал те же приемы: геометрические формы, лаконичность, контраст, - но не в конструктивных, а в декоративных целях.
Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». «Традиционная книга – писал Лисицкий - была разорвана на отдельные страницы, в сто раз увеличена и как плакат вывешена на улицу».
Классиком конструктивистского оформления книг, журналов и печатной продукции стал А. Родченко. Им были созданы образцы типографских шрифтов и иллюстрации и коллажи для ряда издательств и журналов. Его мастерство было востребовано в тот исторический период и росло год от года. «Если в ранние 1919 года коллажи создавались из нескольких фрагментов и как бы «плавали» на плоскости листа, то в поздних коллажах 1922 года, сам лист стал основой всей композиции».
Вместе с В.В Маяковским в 1920-х годах Родченко возглавил советскую рекламу. Свой деловой союз поэт и художник назвали «Реклам-конструктор Маяковский-Родченко». В статье «Агитация и реклама» Маяковский призывал: «В СССР все должно работать на пролетарское благо. Думайте о рекламе!».
В.В Маяковский не только призывал «думать о рекламе», но и сам создавал ее. Экспрессивность агитационного воздействия позволяет некоторым теоретикам рекламы называть В.В Маяковского «первым русским копирайтером».
Броские, запоминающиеся и метафоричные лозунги-стихи Владимира Маяковского находили идеальное воплощение в ярких и острых графических формах «арт-директора» Александра Родченко.
В паре они создавали вывески и журнальные рисунки, рекламу для витрин и целую армаду рекламных плакатов для самых крупных государственных трестов, которые стали классикой рекламы. А. Родченко писал о тех днях: «Вся Москва украсилась нашей продукцией...Вывески Моссельпрома...Все киоски наши... Вывески Госиздата - Черное, красное, золотое...Резинотрест. ГУМ. Огонек. Чаеуправление. Было сделано до 50 плакатов, до сотни вывесок, упаковок, оберток, световых реклам, рекламных столбов, иллюстраций в журналах и газетах». Эта была интенсивная работа-каждый день утром Маяковский получал заказ, а вечером Родченко приходил к нему за готовым рекламным текстом и делал к нему эскизы. «Утром, в 11, я уже нес плакаты Володе…Вечером повторение того же...Это был ажиотаж, чтобы продвинуть новую рекламу всюду».
Художник также оформлял книги В.Маяковского. В 1923 году вышла в свет книга «Про это», ставшая классикой фотомонтажа. Всего А.Родченко оформил 13 книг В.Маяковского и полное собрание его сочинений.
Поэт и автор «Окон РОСТА» В.В Маяковский занимался рекламой около трех лет с 1923 по1925. В 1925 г. в Париже за цикл плакатов В. В. Маяковский и художник А. М. Радченко были награждены серебреными медалями и с тех пор они постоянные участники экспозиций, посвященных советскому искусству 20-х годов, в частности, и знаменитой выставки «Москва-Париж». Особый вклад Маяковского в развитие рекламы был сделан им в период работы в Моссельпроме, Резинотресте, ГУМе. Его тексты размещались как на плакатах, так и в качестве подписей к рисункам в газетах и даже на конфетных обертках:
Для коробок карамели «Наша индустрия»: «От «Фабричной карамели» мы убытков не имели. И налево и направо  всюду ей хвала и слава! Ты возьми конфету эту  непременно за примету: с каждым часом все известней  на ее обертках песни».
Рекламный ажиотаж охватил многих конструктивистов. О работах Антона Лавинского писали, что у него «...все - четко и броско. Четко и броско только потому, что правильно понята функция плаката, и каждый плакат не рассредоточивает, а собирает внимание остроумной комбинацией прочно-вмонтируемых снимков рекламируемых вещей». Д.Буланов в плакате «Реклама в трамвае» демонстрировал агитплощадку для миллионов жителей , в плакате лотереи «ОЗЕТ» М.Длугач смонтировал из фотографий изображение «серпа и молота».
Осваивая новое пространство, торгово-промышленная реклама опиралась на опыт своих предшественников: у текстовой вывески она училась приемам броского выделения текста; у витрин — умению компоновки товаров, мастерству их демонстрации; у живописной вывески — яркости и завлекательности в изображении предметов; у торговых каталогов - вниманию к деталям.
Таким образом, конструктивная основа нового видения в конечном счете базировалась на «деконструктивном представлении, которое разделяет, расщепляет, ломает, фрагментирует и отчуждает, но которое, в тоже время превращает получившееся в результате этих операций «детали» в некий целостный принцип».
Деятельность конструктивистов-графиков напоминает в общих чертах современную дизайн-студию с дизайнерским отделом и отделом копирайтинга. Кроме того, следует подчеркнуть комплексный подход художников к работе. Так, получив государственный заказ на на проведение рекламной кампании издательства ГИЗа художники-конструктивисты не ограничились созданием рекламных плакатов, но разработали и формы демонстрации, продажи и хранения книг. «По проекту А. Лавинского и А. Родченко оформление строилось на сочетании цветов - черного, красного и золота. Они же разработали типовую вывеску книжного магазина. Е. Семенова и Е. Лавинская спроектировали систему расстановки книг в витринах с использованием передвижных полок, А. Родченко и В. Степанова - головной убор для продавцов, А. Лавинский - книжные киоски с трансформирующейся конструкцией. Рекламные плакаты делали В. Степанова, А. Лавинский, А. Левин и другие. Рекламный лозунг «Запомните ГИЗ! Марка эта - источник знания и света» сочинил Маяковский». 
Стремительное внедрение конструктивизма в различные виды художественного творчества резко изменило облик предметно-пространственной среды. Стилеобразующий фундамент, заложенный в 1920-е годы во многом повлиял на развитие рекламы. И сейчас, 90лет спустя, дизайнеры используют принципы плакатной графики Родченко.
3.2 Анализ организации шрифта в плакатах
«реклам-конструкторов Маяковского-Родченко».
Творчество двух выдающихся мастеров В.В Маяковского и А. Родченко определило стиль «торговой агитации» 1920-х годов, конструктивистский стиль торгово-промышленного плаката.
В основном торговая реклама анонимна. Однако, плакаты, созданные В.В Маяковским и А. Родченко стали целым направлением в искусстве. «Реклам-конструкторы», - так они подписывали свои работы.
Промышленная агитация периода НЭПа во многом стала продолжением политической и идеологической агитации периода гражданской войны. Кто не помнит агитационный плакат «Ты записался в добровольцы?». Сейчас он стал своего рода иконой советских плакатов и тиражируется сотнями тысяч экземпляров на современных баннерах, плакатах и постерах.
Наступательность и активность становятся важнейшими качествами советских конструктивистских плакатов для продвижения экономики новой страны. Определение рекламы, также было дано В.В Маяковским в духе советской пропаганды: «Реклама - это промышленная, торговая агитация! - Ни одно, даже самое верное дело не двигается без рекламы. Это оружие, поражающее конкуренцию. При нэпе надо пользоваться для популяризации государственных, пролетарских организаций, контор и продуктов всеми оружиями, пользуемыми врагами, в том числе и рекламой!».
Стихотворные лозунги безаппеляционны и опираются на гиперболу: «Нигде кроме, как в Моссельпроме!».
Или строки для ГУМа:
«Нечего  на цены плакаться - в ГУМ, комсомольцы,  в ГУМ, рабфаковцы!»
Следует обратить внимание на формирование стихотворной строки у Маяковского. «Не количество и расположение слогов скрепляют строку, а интонация и смысловой акцент. Именно поэтому Маяковский прибегает к оригинальному графическому оформлению стиха: он разбивает строку, печатает ее «лесенкой»».
Каждый выделенный отрезок текста становится как бы ступенькой, что усиливает эмоциональное воздействие слова, придает смысловую и интонационную законченность. Особую экспрессивную нагрузку выполняет рифма. Ее задача — придать смысловую и интонационную законченность отрезку стиха, усилить и закрепить эмоциональное воздействие слова, вернув читателя к уже прочитанному.
Этот же принцип лег и в основу визуального оформления шрифтовых рекламных композиций, когда текст помимо смысловой нагрузки, несет и нагрузку художественную.
Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету. Таким образом, рисунок в эстетике конструктивистов оказался подчинен тексту.
Рассмотрим, каким образом, с помощью типографских средств была достигнута цельность композиции и легкость восприятия и запоминания больших стихотворных текстов.
Хорошее единство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость «двигательной» поверхностью. Как, например» в рекламе «Дайте солнце ночью!» (рис.17). Композиция рекламы выстраивается художником на контрасте разномасштабных буквенных гарнитур и типографских элементов. Руководствуясь принципом «минимум средств, максимум целесообразности» А. Родченко использует типографскую кассу: вопросительные и восклицательные знаки, стрелки для предельного выявления идеи. Всё визуально подчинено восклицательному знаку, который стал известным графическим объектом во многом благодаря именно конструктивистам. Симметричная композиция, разделенная смысловыми блоками на три части подчинена центральному изображению лампочки, в которой также вписано название «ГУМ» - как ответ на вопрос «Где найти солнце ночью?». Границы также относятся к элементам дизайна рекламы. Границы внутри рекламы в виде белой рамки подчеркивают единство композиции.
Подобный же композиционный прием смысловой и художественно-конструктивной разбивки текста встречаем и в рекламе папирос «Ира» (рис.16). Мы также видим пример полного совпадения смыслового и визуального центра композиции, когда глаза, следуя по стрелке с надписью «Нами оставляются от старого мира» приходит к изображению пачки папирос с рифмованным смысловым завершением фразы: «только папиросы Ира». Грамотное построение гарантирует эффективное восприятие зрителем, который, как известно, запоминает лучше всего ту информацию, на которой последним остановился его взгляд – в данном случае это название папирос и их схематичное изображение с надписью уже на рисунке. Единство и завершенность композиции придают два восклицательных знака по бокам плаката.
А. Родченко использовал много интересных приемов выделения смысловых узлов, отдельных фраз. Например, в плакате, рекламирующем Мозеровские часы (рис.15): «Самый деловой, аккуратный самый, в ГУМе обзаведись Мозеровскими часами» - строки «самый деловой» и «аккуратный самый» образуют стрелку, указывающую на ключевое слово «ГУМ», выделенное красным цветом. Иногда в роли своеобразного модуля и конструктивной скрепы, цементирующей всю композицию выступает отдельная буква. Так, композиция «Нигде кроме, как в Моссельпроме!» подчинена движению внутрь. Здесь уже сами строки вписаны в стрелки, указывающие на изображение Моссельпрома. Связующим звеном, объединяющим текст и рисунок служит предлог «В», венчающий угол здания. Вся композиция приглашает и даже настоятельно требует пойти за покупками именно в Моссельпром. Белое пространство, умело расположенное по периметру, также играть роль границ и подчеркивает единство рекламы.
Отметим, что объемный рисунок данной глубинно-пространственной композиции, зрительно разрушает гармонию, и только плоскостной шрифт, в данном случае, нейтрализовать этот иллюзорный прорыв плоскости, и уравнивают изображение с плоскостью.
Скажем пару слов о шрифте. В плакатах Маяковского-Родченко мы не увидим разнообразия шрифтов, свойственное современному дизайну. Основными шрифтами конструктивистов являлись гротески, мало отличающиеся от основного набора. В настоящее же время Тагирой Сафаевой был разработан шрифт ПТ Родченко (рис.12), имитирующий стиль советcких плакатов.
Таким образом, во всех примерах мы видим, что шрифт является частью графического изображения и легкость восприятия рекламного сообщения строится за счет совмещения смыслового и визуального центра композиции.
3.3 Анализ графического построения рекламного пространства
в плакатах «реклам-конструкторов Маяковского-Родченко».
Разберем теперь роль изображения в плакатах реклам-конструкторов.
Само слово «конструкция» указывает скорее на сухое, схематичное построение, нежели на живописное изображение. Конструктивисты постепенно почти полностью отказались от традиционных изобразительных средств объектов действительности, в угоду рационалистических принципов. Они искали универсальные элементы художественной формы.
В геометрических рисунках Родченко, как правило, преобладают прямоугольники и изредка используемые циркулярные кривые. Основой формообразования служила конструктивная основа. Каждому предмету действительности они противопоставляли какую-либо конструкцию. Достаточно вспомнить рекламный плакат сосок Резинотреста (рис.19) с изображением, а вернее будет сказать, конструкцией человеческой фигуры, то ли ребенка, то ли старика составленной из геометрических форм.
В композиции используется два основных цвета - красный и зеленый - они делят макет пополам. Яркость и агрессивность красного цвета приглушается спокойным зеленым. В.Кандинский в монографии «Язык красок» писал о благоприятном восприятии такого контраста. «Красный –цвет внутреннего кипения, для него характерно движение внутрь себя..живая беспокойная краска создает впечатление целеустремленной мощи». Зеленый же, по теории В.Кандинского, наиболее спокойный, никуда не движется. Таким образом, два цвета дополняют друг друга.
Заметим, что в композиции присутствует два тона зеленого. Темно-зеленый гармонизирует композицию в целом за счет деления прямоугольника в пропорции близкой золотому сечению (1,77), добавляет выразительный нюанс графической фигуре человека, очерчивая его подбородок в более темный тон и в целом продуманной асимметрией скрепляет композицию – это легко понять, если представить левую и правую половину композиции симметричными, и инверсионными по цвету.
Подобный композиционный прием – использование двух основных чередующихся цветов, создающих ритм композиции, был использован художником в дизайне обложек для книг «Избрань» и «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается».
В рекламе пива «Трехгорное», динамичность устремленной вверх композиции, достигаемая применением диагоналей и стрелок, сглаживается гармонией сочетания родственных цветов: красного и темно-желтого (цвета пива) (рис.21).
Изображения для Моссельпрома более реалистичны, и в конечном итоге, к середине 1920-х гг, в плакатах Д.М Тархова и М. Буланова, реклама еще эволюционирует в сторону предельного укрупнения и большей реализации предмета, предваряя новую эстетическую концепцию рекламы 1930-х годов. Лозунг дизайнеров этого периода - «Товар - лицом!». Слоган же «Нигде как в Моссельпроме». придуманный Маяковским, сопровождал компанию много лет.
Другой пример – реклама Мозеровских часов для ГУМа (1923 г.). Здесь мы видим тот же принцип графической передачи смысла слогана «Человек - только с часами» - фигура человека составлена из простейших графических форм и рисунков часов Мозера (рис.15). Рисунок и текст в данной композиции настолько слиты, что трудно отделить одно от другого. Однако цельность данной композиции, хотя и позволяет визуально понять смысл, но прочитать и запомнить слоган с первого раза не просто из-за разбивки рисунком текста, а также во многом из-за использования одной красно-белой гаммы. Если бы текст был написан черным, как например, в другой рекламе Мозеровских часов - это во многом облегчило бы восприятие информации.
Кроме того, в рекламе «Человек - только с часами» все буквы приблизительно одного кегля, тогда как в рекламе «Самый деловой -аккуратный самый» используется прием смыслового значения с помощью размера букв.
Более реалистичным является изображение «добролета» (рис.18) в одноименной рекламе. Направление рисунка задает тон всему плакату, создавая как бы дорогу для взгляда по часовой стрелке и облегчая чтение информационного блока.
Здесь мы видим тот же прием, что и в рекламе папирос «Ира», когда стилизованная стрелка является одновременно указателем, текстовым полем и объединяющим композиционным мотивом.
Однако, полностью талант А.Родченко раскрылся с появлением фотографии. «Фотомонтажные композиции Родченко – считает Н. Харджиев – соответствуют стилевой системе Маяковского и настолько убедительно воссоздают его образы (гиперболические, эмоционально-лирические, сатирические), что могут быть образцом самого тонкого вхождения иллюстрации в текст».
Будучи мастером советского фотоискусства, Родченко первым применил в рекламе свои новаторские по ракурсу и контрастной светотени фотопортреты и репортажные съемки. Композиционное построение его кадров вызвало появление терминов «перспектива Родченко» и «ложная перспектива Родченко». «Композиция как отбор и опыт, как умение понимать и строить кадр была для Родченко основой». Следует отметить, что художник читал лекции на курсах при Союзфото по композиции и разработал целую систему. Композиционные схемы Родченко (пирамида, диагональ, круг, крест, двойной крест) используются фотографами и сегодня.
Художник также продемонстрировал возможности применения фотографий для монтажа в сочетании с броским текстом, который с появлением фотографии приобрел большую достоверность и правдивость. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области.
Киноплакаты к фильмам Броненосец «Потемкин», «Одиннадцатый», «Турксиб» можно считать началом «документальной», «достоверной» рекламы, образы которой стали отражением потребностей своих современников. В монтажах фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением, как, например, в плакате для ГУМа (рис.22).
Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал плакат «Ленгиз» (рис.20) с фотопортретом музы В.Маяковского Лили Брик. В плакате мы видим контрастное сочетание форм и цветов, придающие композиции динамику и глубину. Фотопортрет в синем круге воспринимается удаленным в глубину, а активный красный треугольник, составленный из надписи «Книги», которая является акцентом композиции – напротив, движется на зрителя. Создается эффект рупора, мы буквально слышим как девушка кричит, этому способствуют и линии, исходящие из центра композиции и символизирующие звук. Дополнительным цветом в композиции является серо-зеленый.
Интересно, что большинство рекламных композиций А. Родченко и В.Маяковского противоречат основным постулатам конструктивизма: они симметричны, в них мало соподчиненности и «воздуха», но тем немение, за счет контраста и лаконичности, они стали классикой этого стиля советской эпохи.
С середины 1920-х годов начинается постепенное свертывание НЭПа и уменьшение роли рекламы в экономике и художественной жизни страны. В 1925 году заканчивает свою деятельность творческий тандем «реклам-конструкторов Маяковский-Родченко» однако в истории советские плакаты этого союза остаются шедеврами в мировой рекламной графики и сейчас многие приемы, открытые А. Родченко активно используются современными дизайнерами.

Заключение
С помощью умелого использования цветовых оттенков и знания основные законы композиции можно добиваться решения различных задач для создания необходимого эффекта, можно управлять настроениями и мотивацией людей, а значит, - потребительским потоком в целом.
В каждом работе любого жанра – будь то книга, логотип или этикетка, дизайнер может проявить свой темперамент, вкус, свое отношение к материалу, но важно при этом ясно представлять его суть.
Мы рассмотрели принцип организации рекламного пространства на примере конструктивизма в советском плакате. Перед первым советским творческим тандемом «реклам-конструкторов Маяковским-Родченко» стояла не простая задача, с помощью коммерческого плаката сформировать вкусы массового потребителя. И задача была выполнена. Новый язык был близок новому образу жизни советского человека, вещам его окружавшим, монументальной архитектуре.
Возможно сейчас, подобные приемы рекламы вызовут в большей степени раздражение, и даже в какой-то степени нарушают закон о надлежащей рекламе, но в период НЭПа, для неискушенного советского потребителя агитация конструктивистов подходила идеально. Для моментального активного визуального воздействия на зрителя использовались приемы контраста форм и цвета (как правило, красного, черного и белого), единства изобразительно-шрифтовой композиции, совмещения смыслового и визуального центра, что облегчало восприятие информации. «Людей, пробуждаемых революцией, можно было привлечь только плакатным изображением, которое «говорило буквально», так как многие из них были неграмотны».
Меняются эпохи, вкусы, мода, но основные принципы восприятия цвета, пропорций и гармоничной композиции остаются неизменными. Каждому средству гармонизации отведена индивидуальная роль в организации композиции, а степень его значимости определяется дизайнером в силу поставленных пред ним задач.
Список используемой литературы
Азоев Г.Л. Реклама промышленной продукции. - М., 2004.
Аникст М. и др. Русский графический дизайн 1880—1917. - М., 2004.
Арнхейм Р.Л Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974
Аткин Д. Культ брендов.-М.:Транзиткнига, 2005.-271 с.
Бабурина Н.И. Русский плакат. - М., 2004.
Бадалов Д.С Регулирование рекламной деятельности. -М.: Рекламный совет России, 2000.- 164 с.
Беклешов Д.В., Самусев В.П. Реклама. Ее функции, цели и методы создания. Киев, 2004.
Бове К.Л., Аренс У.Ф. Современная реклама. – Тольятти, 1995. – 704 с.
Быстрова Т.Ю Вещь. Форма. Стиль. Екатеринбург, 2001. 286 с.
Волкова В.В Дизайн рекламы.- Ростов-на-Дону: Феникс, 1994- 211 с.
Гарфилд Б. Десять заповедей рекламы.-СПб.: Питер, 2006.-256 с.
Гермогенова Л.Ю Эффективная реклама в России. Практика и рекомендации.-М, 1994.-275 с.
Глинтернин Э.М Графический дизайн как художественно-коммуникативная система и средство рекламы». М, 1990. 215 с
Голубева О.Л Основы композиции.- М.: Сварог и К.- 143 с.
Графический дизайн в России.-М, 2008.- 120 с.
Грушевицкая Т.Г., Попков В.Д., Садохин А.П. Основы межкультурной коммуникации: Учебник для вузов. - М.: Юнити-Дана, 2002. - 352с.
Дегтярев. А.Р Изобразительные средства рекламы.-М.: Фаир-Пресс, 2006.- 319 с.
Дрю Ж. Ломая стереотипы.-СПб.-2002.-315 с.
Еромолаева Л.П Основы дизайнерского искусства.-М.: Дизайн, 2009.- 150 с.
Земмер Р. Практическая эстетика. – М., 1970.
Изард К. Психология эмоций.-СПб.: Питер, 1998-373 с.
Имшинецкая Ия. Креатив в рекламе.-М.: РИП-Холдинг, 2005.-174 с.
Иттен И. Искусство цвета. — M: Д.Аронов, 2001
Кандинский. В.В Избранные труды по теории искусства: в 2 т.- М.: Гилея, 2001.
Кафтанджиев Х. Гармония в рекламной коммуникации.-М.: Эксмо, 2005.- 368 с.
Костина А.В. Эстетика рекламы. Энциклопедия менеджмента. М.: Вершина, 2003.
Кохтев Н. Н. Стилистика рекламы. – М., 1991.
Лаврентьев А.Н Ракурсы Родченко.-М.: Искусство, 1992.- 220 с.
Ларионов В.Г Реклама и упаковка// США.-1997.- № 2.- с 109-115.
Лебедев-Любимов А. Психология рекламы.- СПб.: Питер, 2002.-368 с.
Лихобабин М.Ю. Способы манипулирования в рекламе. – Ростов-на-Дону: Феникс, 2004
Логвиненко Г.М Декоративная композиция.-М.: Изобразительное искусство, 2005.- 144 с.
Ляпоров В. 100% Бренд. Как продавать счастье.- М.: Бестселлер, 2004.-192 с.
Маслоу А.Г Мотивация и личность. -СПб.: Евразия, 1999.
Маяковский В. В. Агитация и реклама. Полное собрание сочинений. Т. 12. с. 88.
Михайлов С. Основы дизайна. М.: Союз дизайнеров, 2002. 240 с
Монро Берт. Применение Photoshop. М.: Вильямс, 2006. 283 с.
Мудров А.Н Аксиомы рекламы.-М.: Магистр, 2008.- 460 с.
Назнайкин А.Н Иллюстрирование рекламы. М.: ЭКСМО,
Папанек В. Дизайн для реального мира. -М.: Аронов, 2004.- 416 с.
Пономаренко Ю.А. Реклама как особый вид массового искусства: автореф. канд. философ. Наук. – Барнаул, 2006.
Пронин. С Рекламисту о дизайне. Дизайнеру о рекламе. -М.:Бератор, 2004.- 168 с.
Протасов Д.Н Основной закон рекламы. -М.: Агуст-принт, 2004.-208 с.
Родченко А. В. Степанова. Будущее – единственная наша цель.- М.: Престель, 249 с.
Ромат Е.В Реклама: учебное пособие.- 2-е изд.-СПб.: Питер, 2006.-207 с
Ротцолл С.Ф Реклама. Теория и практика. М.: Прогресс,
Рудер Эмиль. Типографика: Руководство по оформлению.- М.: Книга, 1982. — 286 с.
Русский авангард 1910-1920-х годов: проблема коллажа/ Г.Ф Коваленко.-М.: Наука, 2005.- 430 с.
Тимофеев М.И Психология рекламы.- М.: РИОР, 2007. 221 с
Ткаченко Н.В Креативная реклама: технологии проектирования.-М.: ЮНИТИ, 2009.-335 с.
Уэллс У., Бернет. Реклама: принципы и практика. —СПб.: Питер, 1999.— 736 с.
Хан-Магомедов С.О Пионеры советского дизайна.-М.: Галарт, 1995.- 424 с.
Чихольд Ян. Облик книги. Избранные статьи о книжном оформлении. - М.:Книга,1980 — 239 с.
Шевчук Д.А Рекламное дело. -Ростов н/Д.: Феникс, 2007.-с 3.
Этикетка и упаковка.- М, 2004.- 179 с.
Яцюк О. Компьютерные технологии в дизайне. Логотипы, упаковка, булеты. СПб.:БХВ-Петербург, 2003. 438 с.
Периодические издания
А.Бизяев. Эстетика и удобочитаемость шрифта// КомпьюАрт. -2002.
В. В. Панпурин Современная реклама с этико-эстетической точки зрения // Эстетика, искусство, человек – М.: Наука– с. 118- 120.
В. В. Ученова Реклама в истории человечества// Наше наследие.-2001.- - № 65. – с. 222-235
Г Мягкова. Рисованная информация // Юный художник. – 2003. - № 9. – с. 30
Игорь Пронин. Тайны компьютерных масонов// Независимая газета.-2000.- 10 февраля
Ольга Касьяненко. Творить компьютерным резцом// Art&Times.- 2003.-№2.- с 16-17.
Э. Глинтернин Начало российской рекламы//Наше наследие.-2001.-№ 5, с 222-235
Приложение
Иллюстрации
Рис.1 Модульные сетки
рис.3 Цветовая гармония Гёте.
рис.3 Цветовой круг Иоханнеса Иттена
Рис.4 Цветовая палитра Pantone
Рис.5 упаковка Kaspersky
Рис.6 Этикетка минеральной воды «Кленовогорская»

Рис.7 Упаковка конфет «Времена года»
Рис.8 Конструктивизм в современной рекламе
Рис.9 использованием необычного материала в дизайне визиток

Рис.10 Реклама фирмы «Rici»,(производящей застежки-молнии)
и фирмы по производству бассейнов
Рис.12 Шрифт Rodchenko
Рис.13 Реклама Табака

Рис.14 Плакат Эль Лисицкого «Клином красных бей белых»

Рис.15 Реклама Мозеровских часов

Рис. 16 Реклама папирос «Ира»
Рис. 17 Реклама лампочек (для ГУМа)
Рис.18 Реклама акций «Добролета»

Рис.19 Реклама сосок «Резинотрест»
Рис.20 Реклама Ленгиз

Рис.21 Реклама пива «Трехгорное»
Рис.22 Реклама ГУМа
Шевчук Д.А Рекламное дело. -Ростов н/Д.: Феникс, 2007.-с 3.
Шевчук Д.А Рекламное дело. -Ростов н/Д.: Феникс, 2007.-с 3.
Ученова В. В. Реклама в истории человечества// Наше наследие.-2001.- - № 65. – с. 222
Гарфилд Боб. Десять заповедей рекламы/ Пер. с англ. -СПб.: Питер, 2006.-с 50.
Ученова В. В., Старых Н. В. История рекламы. СПб.: Питер, 2002. С 37.
Уэллс У., Бернет. Реклама: принципы и практика -СПб.: Питер, 1999.- с.53
Шевчук Д.А Рекламное дело. -Ростов н/Д.: Феникс, 2007.-с 3.
Рогожкин М.Ю Теория и практика современной