Природа в творчестве Каспара Давида Фридриха

Введение
Глава I. Каспар Давид Фридрих и немецкий романтизм
1.1 Историко-культурный контекст немецкого искусства
конца XYIII – начала XIX веков
1.2. Зарождение немецкого романтизма
1.3. Биография К.Д. Фридриха
Глава II Символика в пейзажах Каспара Давида Фридриха
2.1.Понятие и идея символа в философии
2.2.Символические пейзажи Каспара Давида Фридриха
Глава III . Особенности немецкого национального пейзажа
3.1. Европейский пейзаж в контексте развития картина мира
3.2. Особенности немецкого пейзажа в творчестве К.Д.Фридриха
3.3. «Созерцательные» и «трагические» пейзажи Каспара Давида Фридриха
3.4. Человек в пейзажах Фридриха
Заключение
Список литературы

При этом цвет, по мнению искусствоведов, не играет определяющей роли в структуре его картин, хотя и обладает порой значительной выразительностью. Важнейшее смысловое значение в работах художника неизменно имеет их чрезвычайно смелое, оригинальное пространственное строение, обнаруживающее вместе с тем значительные композиционные варианты. В некоторых работах середины 1810-х годов видение природы становится более отвлеченным, а композиции подчеркнуто статичными, порой абсолютно симметричными. Впрочем, и в таком статичном построении есть своя отчужденная и в то же время завораживающая экспрессия. Пример тому — уже упоминавшаяся картина «Крест в горах» дюссельдорфского Музея или «Вид гавани» (1815—1816, Потсдам, дворец Сан-Суси), предположительно в Грейфсвальде, — сумеречный морской пейзаж с застывшими в вечернем безмолвии кораблями.
Корабль — один из лейтмотивов творчества Фридриха, как и всего романтического искусства. С ранних лет он постоянно рисовал парусники и лодки, изучал их строение, формы и снасти, их особую пластическую экспрессию. В картинах художника образ корабля чаще всего становится метафорой человеческой жизни, а гавань символизирует начало или конец земного пути. Так, в картине «Утро» (ок. 1816—1818 гг., Ганновер, Нижнесаксонский музей) четырехчастного цикла «Времена дня» представлена вереница парусных лодок, устремляющихся по водному пространству в открытое море. Подгоняемые попутным ветром, движутся под знаком надежды, которую, как и во многих картинах художника, символизирует якорь, оставшийся на песчаном берегу. В последующих звеньях этого цикла — «Вечере» и «Ночи» («Полдень» утрачен) — нетрудно уловить метаморфозы человеческой жизни, переданные языком природных аллегорий и символикой кораблей.
Уже упоминавшийся «Вид гавани» — одна из самых выразительных картин Фридриха — может служить примером почти зеркальной симметрии композиционной структуры. Два больших парусника, стоящие на рейде, как бы стягивают к себе все второстепенные ее элементы, в частности группы других судов, окутанных туманом, на заднем плане. Все неподвижно и словно замерло в благоговейном молитвенном покое — ведь корабль в традиционной иконографии уподобляется церкви (и наоборот). Этот покой нарушает лишь движение лодки с людьми, скользящей по водной глади в сторону больших парусников. Их форма и строение переданы с необычайной достоверностью. И вместе с тем они лишены материальности — качества, в общем, чуждого живописи Фридриха. При всей веристской точности рисунка в них есть нечто призрачное, таинственное, недосказанное. Вместе с тем образам этих внешне неподвижных судов присуща какая-то странная одухотворенность, а их устремленные вверх мачты словно возносят в небо безмолвный призыв.
3.3. «Созерцательные» и «трагические» пейзажи Каспара Давида Фридриха
Совершенно особое место в творчестве художника принадлежит так называемым «созерцательным» пейзажам. Для ранних романтиков в Германии созерцание было наиболее характерным и возвышенным состоянием души — именно в созерцании постигается божественная сущность мира, рождается томление, порыв в бесконечность — чувство, неотделимое от романтического миропредставления. Из созерцания бесконечного рождается глубокое религиозное чувство, которое, по мнению Ф. Шлейермахера, должно сопровождать всю деятельность человека, как священная музыка.
Мотив созерцания Фридрих варьирует во многих картинах. В большинстве случаев они принадлежат к числу самых проникновенных, непосредственно эмоциональных его созданий. Носителями мистического чувства предстают в них отдельные или парные фигуры, всегда изображенные на переднем плане, со спины, погруженными в созерцание открывающегося перед ними ландшафта. Стоя перед картиной, легко представить себя на их месте и испытать то же чувство преклонения перед божественной красотой мира.
«Двое, созерцающие восход луны» (1819, Дрезден, Картинная галерея новых мастеров) во всех своих чертах — характернейший образец, своего рода парадигма романтического пейзажа. Все элементы дикого горного ландшафта — и высохшее дерево, и тропинка, которая привела путников на край обрыва, и столь типичное для художника противопоставление ближнего плана и далеких горных вершин, и луна, излучающая божественный свет, — обретают здесь эмблематический характер. Символы, к которым обращается Фридрих в этой и других картинах, воспринимаются, конечно, не только в их изолированном и часто повторяющемся значении. Они органично включаются в поэтическую ткань произведения как элементы целостной и всегда исполненной глубокого смысла структуры.
В картине «Женщина, созерцающая заходящее солнце» (ок. 1819 г., Эссен, Музей Фолькванг) женская фигура четко рисуется на фоне неба, освещенного горячими отсветами уже скрывшегося за горизонтом солнца. Строгая симметрия композиции, необычно крупный масштаб фигуры и поза, в которой она представлена, придают особую торжественность образу благоговейной адорации. «Человеческая душа, поклоняющаяся светочу мира», по определению К. К. Эберлейна. Как и во многих других произведениях этого времени, изображенная женщина одета в старонемецкое платье. Ношение подобной одежды в те годы считалось признаком свободомыслия и не поощрялось властями.
Тончайшим лиризмом проникнута картина «Восход луны над морем» (1821, Санкт-Петербург, Эрмитаж), в которой парные фигуры — женские и мужские — погружены в задумчивое созерцание прекрасного морского пейзажа с далеким, почти призрачным парусником. Тональная разработка цветовых нюансов изумительно написанного неба и моря, отражающего неяркий свет луны, рождает ассоциации с музыкой. Можно согласиться с Людвигом Юсти, который когда-то сравнил картину с «Лунной сонатой» Бетховена. Впрочем, музыкальные ассоциации возникают и в связи с некоторыми другими работами Фридриха.
Совершенно иным настроением — мистической тайны — пронизана небольшая картина «Ночь в гавани (Сестры)» (ок. 1819 г., Санкт-Петербург, Эрмитаж). Две женские фигуры изображены у парапета, ограждающего доступный человеку земной мир. А за ним раскрывается призрачное пространство, совершенно произвольно объединяющее несовместимые в реальности, но частично узнаваемые мотивы. Их сочетание лишний раз доказывает, как мало был озабочен художник топографической или пространственной достоверностью своих пейзажных образов. В данном случае здание Мариенкирхе и Красной башни в Галле — городе, достаточно удаленном от моря, — соседствуют с мачтами кораблей, стоящих в невидимой гавани, словно подступающих к парапету, и несуществующим памятником погибшим морякам в виде большого креста с фигурами плакальщиц. В этом фантастическом пространстве господствует вертикаль башен и мачт, обращенных к едва светлеющему небу. Все остальное в картине подернуто туманной мглой, местами приобретавшей едва уловимый лиловатый оттенок, и только фигуры на первом плане читаются более четко. «Сестры» — второе, но, вероятно, условное название этой картины. В данном случае важна не столько родственная, сколько духовная связь, объединяющая две, а иногда четыре фигуры во многих созерцательных пейзажах художника и адекватная тому культу дружбы, который исповедовали романтики. Вместе с тем здесь можно видеть и отмеченное А. Михайловым удвоение с малыми вариациями одной фигуры — мотив «магических» и загадочных двойников, который можно встретить и в литературе, и в музыке (Гофман, Шуберт).
Большинство исследователей не раз отмечало особые динамические качества романтического пространства, его вариативность, способность менять свои параметры и протяженность, расширяться или суживаться в зависимости от смысловых намерений художников (или писателей). С особой очевидностью это демонстрирует сравнение безмерных, бесконечных пространств горных или морских пейзажей Фридриха с его небольшой картиной «Женщина у окна» (1822, Берлин, Старая Национальная галерея). Фридрих изобразил в ней часть своей мастерской и Каролину у открытого окна, погруженную в созерцание на этот раз топографически довольно точного вида противоположного берега Эльбы с высокими деревьями. Но это не просто интимная жанровая сцена, как может показаться на первый взгляд. В контексте символической образности искусства Фридриха реальные элементы композиции обнаруживают свое скрытое значение, в первую очередь демонстрируя совмещение трех смысловых пространств: внутреннего мира изображенной, замкнутого пространства земного существования – темного, сурового интерьера, и противостоящего ему светлого мира иной жизни, который oткрывается в сияющем свежими красками пейзаже за окном. Их разделяет река, не изображенная в картине, — на нее, как и на движение времени и жизни указывают мачты проплывающих мимо лодок. Этот едва заметный динамический мотив как и легкий наклон стройной фигуры молодой женщины, вносит ощущение непосредственной жизни в строгую в своей симметричной организации и вместе с тем исполненную интимного очарования картину. Очарования не омраченного, а скорее даже просветленного столь характерным для художника эсхатологическим подтекстом.
«Первооткрывателем трагического пейзажа» Фридриха назвал, как уже говорилось выше французский скульптор Давид д'Анже.
Правомерность этого определения подтверждают, в первую очередь «кладбищенские пейзажи» Фридриха. Их он писал в течение всей жизни, но особенно часто в середине 1820-х годов. С этим временем некоторые исследователи связывают углубление мрачных настроений во многих работах художника, вызванное и разочарованием в общественной ситуации в германских государств и растущим непониманием его искусства. Картина «У кладбищенских ворот» (1825, Дрезден, Картинная галерея новых мастеров), безусловно, принадлежит к самым поэтическим и совершенным по живописи работам этого круга. Все изображенное в ней — и реальные фигуры у входа на кладбище, открывающийся за ним мир смерти и воскресения — окутано голубовато-серебристой дымкой тумана, в которой связь этих двух миров кажется естественной и, может быть, даже отрадной. В верхней части композиции туман рассеивается, открывая вершины вечнозеленых сосен и чистое голубое небо. На этом фоне едва различима фигура, символизирующая душу ребенка, и несущих его ангелов. Можно предположить, что именно эту или подобные ей работы художника имел в виду Жуковский, высоко ценивший умение Фридриха выразить в реальном изображении глубинную мистическую идею.
Начиная с многочисленных рисунков (сепия «Гробница гуннов на берегу моря», 1806—1807, Веймар, Государственные художественные собрания) во многих картинах варьируются мотивы надгробий художника. Одна из самых монументальных и выразительных композиций этого круга —«Гробница гунна осенью» (ок. 1820 г., Дрезден, Картинная галерея новых мастеров). Гигантский необработанный монолит покоится на двух камнях меньшего размера, среди абсолютно пустынного ландшафта — не только как свидетельство бренности земного существования, но и как напоминание о героических временах германской истории.
В картине «Гробницы древних героев» (1812, Гамбург, Кунстхалле), созданной в годы национально-освободительной войны, изображения безымянных старых гробниц соседствуют с современными. На новых памятниках можно различить надписи: «Благородный юноша — спаситель отечества» или «Мир твоему гробу, спасатель в беде». Это кладбище, символически объединившее разные эпохи, со всех сторон окружено мощными скалами, полностью заслоняющими небо. В отличие от большинства композиций Фридриха здесь нет пространственной дифференциации разных экзистенциальных слоев. Но намеком на их существование служит узкий вход в пещеру в толще скалы, готовый поглотить двух французских солдат. Тем самым метафорически и, пожалуй, с известной прямолинейностью выражено противостояние двух враждебных сил. Это одна из немногих картин Фридриха, где фигуры людей сдвинуты от переднего плана в глубину, и это угрожает им неминуемой гибелью.
К «кладбищенским» мотивам Фридрих часто обращается и в дальнейшем, во многом развивая тематику английской сентиментальной поэзии. Связь с нею, особенно с поэзией Юнга, отмечал уже Клейст. Строки из «Девятой песни» английского поэта — «Все, все на земле только тень, все по ту сторону жизни — реальность» — могут служить комментарием ко многим, далеко не только «кладбищенским» картинам художника, лишь в редких случаях лишенным эсхатологического подтекста.
Как ни один другой художник своей эпохи, Фридрих открыл высокую поэтическую ценность северной природы — прежде всего, окрестностей Грейфсвальда и острова Рюген. Он часто писал зимние пейзажи, в которых смысловыми доминантами оказываются готические руины, мертвые деревья или занесенные снегом надгробия. Сам Фридрих как-то назвал снег покровом вечной чистоты, под которым земля готовится к новой жизни. Но чаще всего его зимние пейзажи, исполненные особой магической экспрессии, рождают ощущение мертвенного оцепенения и застылости. Впрочем, их мистический подтекст, как правило, далеко не однозначен.
Но красота зимних пейзажей Фридриха может быть и пугающей. В картине «Полярное море» (ок. 1823—1824 гг., Гамбург, Кунстхалле) представлено величественное нагромождение ледяных пластов, увенчанное остроконечной вершиной, словно рассекающей морозный воздух. Царство вечного льда и безмолвия, кажется, чуждо всякому проявлению жизни. И, однако, неведомо когда это безмолвие было нарушено: в тисках ледяных глыб можно различить остов судна, нашедшего здесь свою гибель. В более раннем, ныне не существующем варианте картины на его борту можно было различить слово «Надежда» — имя погибшего корабля, имевшее символическое значение. Во втором варианте Фридрих отказался от подобной, слишком прямолинейной аллегории. «Полярное море» — одна из самых трагических картин художника, воплощающая беспомощность человека перед вечным могуществом природы. Его композиционная структура, исключающая характерную для работ Фридриха пространственную биполярность, отчасти напоминает решение «Тетшенского алтаря», но величественный образ ледяной скалы, кажется, исключает всякое проявление божественного присутствия и надежды. Впрочем, как однажды сказал Фридрих посетившему его прославленному художнику Петеру Корнелиусу: «Божественное заключено во всем, оно и в песчинке». Вероятно, он мог ощутить это и в несоизмеримом человеку, холодном мире полярных льдов, и в мире живой природы, о чем свидетельствует совершенно иной по характеру, относящийся примерно к тому же времени пейзаж «Луга близ Грейфсвальда» (ок. 1820—1822 гг., Гамбург, Кунстхалле). Этот вид зеленых лугов с силуэтом далекого города на горизонте отличается редкой для Фридриха точностью передачи мотива и даже топографической верностью изображения Грейфсвальда. В пейзаже нет людей, но он полон ощущения непосредственной жизни — резвящиеся лошади вносят в него столь редкое в работах Фридриха движение. Картина воспринимается как мирная сельская идиллия, проникнутая чувством поэтической красоты скромного северного мотива.
«Большой заказник близ Дрездена» (ок. 1832 г., Дрезден, Картинная галерея новых мастеров) — шедевр позднего творчества художника. Очень простой по мотиву осенний пейзаж — низина с рядами деревьев на заднем плане — мог бы показаться скучным, если бы не свободные, причудливые очертания пойм, а главное — тончайшая нюансировка высокого прозрачного неба, осеняющего более плотную по цвету рыжеватую землю и воду, на которой трепещут отблески уже зашедшего солнца. В этом контрасте земного слоя и светоносного неба можно уловить тот же символический подтекст, что и в большинстве природных образов Фридриха, но здесь он звучит затаенно, под «покровом» вполне реального вида.
Поразительна по красоте и сдержанному богатству цвета картина «Руина в Исполиновых горах» (ок. 1830—1834 гг., ГрейфсвальД, Государственный музей). Эта работа — характерный пример композиционного метода Фридриха — конструирования собирательного образа природы на основе различных мотивов и впечатлений. Вид северной равнины с крестьянским домиком и руины монастыря в Эльдене образуют темный земной план, который контрастирует с грядой далеких Исполиновых гор, погруженных в серебристо-голубоватую дымку, и светлым небом. Все эти мотивы слагаются в целостную, проникнутую величайшим покоем картину мира, в которой реальность неотделима от аллегории.
Руина готического монастыря в Эльдене, которая акцентирует центр композиции и как бы стягивает к себе ее структурные элементы, встречается, как уже было сказано, во многих произведениях Фридриха. Руина — один из лейтмотивов романтической иконографии и в живописи или графике, и в садово-парковом искусстве. Она красива и поэтична не только сама по себе, но и в связи со многими связанными с ней воспоминаниями и ассоциациями. Она — свидетельство времени, знак или символ ушедших эпох национального прошлого, бренности и обреченности всего, что создано руками человека. Интересно, что в такой исторической перспективе Фридрих порой воспринимал и сохранившиеся памятники. Свидетельство тому — картина, над которой он работал в последние годы жизни, «Собор в Мейсене как руина» (ок. 1835 г., не сохранилась), хотя этот знаменитый готический храм был в то время в прекрасном состоянии.
«Пашня близ Дрездена» (ок. 1824) — это обыденный мотив, обретающий под кистью художника романтическое звучание. Склон холма заслоняет эффектную панораму города. Художник сосредоточивает внимание на фрагменте вспаханной земли и нескольких яблонях. Мягкие, светлые краски цвета развороченной плугом почвы, зелень травы, золото вечернего неба передают атмосферу весенней свежести.
3.4. Человек в пейзажах Фридриха
Все исследователи не раз отмечали совершенно особое место человека в картинах Фридриха. Чаще всего фигуры людей изображены на переднем плане его картин, и обычно они не включаются в жизнь природы, которая словно отторгает их от себя. Они, как тонко заметил А. В. Михайлов, всего лишь «гости природы или ее странные, обреченные ей жертвы. И вместе с тем это очень важный и даже необходимый элемент в образном контексте пейзажей художника, подчеркивающий особую взаимосвязь и единство конечного и бесконечного, преходящего и вечного: «На полотнах Фридриха представлены, в основном, одинокие созерцатели природы, которые чувствуют себя в её окружении так же гармонично и благостно, как верующие в храме. ... Свои пейзажи художник наделяет такой мощной энергетикой, которая делает его произведения обращенными не столько к глазам зрителя, сколько к его душе». Эта сложная диалектическая взаимосвязь составляет философскую суть большинства произведений Фридриха, при том, что ее художественное воплощение варьируется и в выборе конкретных мотивов, и в эмоциональной интонации — от высочайшего напряжения чувств до более спокойного, молитвенного созерцания.
Наверное, Фридриха можно было бы назвать мрачным пессимистом. Оснований предостаточно: взять хотя бы пристрастие к плохой погоде – дождь и туман, по его мнению, расширяли пространство, делая даль безграничной.
Но есть и другое: прорывы прозрачной синевы над кладбищенскими оградами и голыми ветками зимних кустов, легкие, как тени, парусники, скользящие по отражениям лунного света или заходящего солнца, возникающие из утреннего тумана и бескрайней морской ряби. Наконец, люди… Те самые, заброшенные в бесприютность и безграничность космоса. Но они на картинах Фридриха таковы, что если на них не смотрят из глубины Вселенной, с другого ее конца, то они сами начинают напряженно вглядываться в даль. Поэтому, если на первом плане все же появляется несколько более-менее крупных фигур, они оказываются обращены к зрителю спиной. Потому что им некогда – всем этим девушкам, детям, старикам, путешественникам, наблюдателям за кораблями и светилами. Они все куда-то смотрят и всем своим существованием подсказывают зрителю, что даль есть. И эта даль – всего лишь расстояние между двумя точками зрения.
Тема трагической затерянности человека в огромном мире — главная в картине «Аббатство в дубовом лесу». В сумерках под сенью деревьев и разрушенной церкви силуэты монахов на снегу почти неотличимы от кладбищенских крестов. В верхней части композиции еще виден серебристый свет заката, на фоне которого четко вырисовываются ветви дубов и окно готической руины.
«Монах у моря» — одно из самых великих произведений европейской живописи и центральное в творчестве самого Фридриха. Вместе с картиной «Аббатство в дубовом лесу» оно составляет двухчастный цикл (1809—1810, Берлин, Старая национальная галерея), созданный вскоре после «Тетшенского алтаря». В нем получают развитие композиционные принципы символико-смысловых пространственных отношений более раннего цикла — «Берег моря с рыбаком» и «Туман», но на совершенно новом, неизмеримо более сложном уровне.
Композиция картины строится из разноцветных горизонтальных полос: белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, темно-синее море и свинцово-серое, светлеющее вдали небо. Основной акцент картины — линия горизонта. Ее скрывают тучи, однако соседство тяжелых волн и подвижного неба выявляет его границу, и она уводит взгляд в глубину. Фридрих добивается определенного художественного эффекта, противопоставляя маленькую человеческую фигурку бесконечной, необъятной дали. Тем самым он создает образ завораживающего безграничного пространства моря и неба.
Море, наряду с горами, — одна из тематических доминант в искусстве Фридриха, воплощающих безмерность мира, чаще всего не только реального, противостоящего ничтожным параметрам человеческой жизни. Но ни в одной другой его картине нет столь резкой конфронтации узкой полосы земли с фигурой человека (монаха) и угрожающей бесконечности темного моря и мрачного низкого неба: две горизонтальные линии (одна идеально прямая – это горизонт, отделяющий море от неба, другая искривленная – это линия берега) и крохотная человеческая фигурка, единственная вертикальная черточка в этом царстве победившей горизонтали. И то не черточка, а закорючка. Иероглиф, как сказал о человеке друг Фридриха, философ Шуберт. Бедная маленькая буквица, начертанная на безграничном далеко мироздания. В этом огромном пространстве, занимающем более четырех пятых картинной плоскости, отсутствуют всякие композиционные ориентиры (известно, что в процессе работы Фридрих устранил изображение двух парусников в море), способные установить связь с человеком и помочь зрителю ощутить себя в его безмерности. Пространство словно наступает на ничтожный край песчаного берега. Кажется, еще мгновение — и земля исчезнет, поглощенная морской стихией.
Подобными буквицами помечены у Фридриха многие пейзажи: его одинокие странники бредут то через отдыхающую пашню, то через занесенную снегом вырубку, где среди пней торчат два древесных остова, то в сумерках пробираются к церковным развалинам. Но их объединяет общее правило: человек всегда один на фоне бесконечной природы и невероятно мал, потому что видим с огромной высоты. Труднее всего понять, как эти иероглифы мироздания, будь то монах в дюнах или французский стрелок в окружении гигантских рыжих лиственниц, вообще попали в эти места. Масштаб удаленности слишком велик для того, чтобы правила правдоподобия позволили увидеть дорожку следов на песке или снегу. Но что-то подсказывает, что этих следов в принципе нет и быть не может. Крохотные фигурки одиночек у Фридриха просто помещены в ландшафт, поставлены, как какие-то Божьи метки и вешки, напоминающие о чем-то, что нам никогда не будет известно. Главное не в них, а в задаваемом их малостью расстоянии. Именно из-за этих заброшенных в бескрайний мир человечков Фридриха искусствовед Александр Викторович Михайлов и написал «Как кажется, в начале XIX века в Германии ближе всего к такому разумению спасительного отчаяния: богооставленности как ручательства глубочайшего единения с Богом – подошел художник Каспар Давид Фридрих... Фридрих был способен постигать богооставленность как всемирно-исторический момент, следовательно как доказательство присутствия Бога в истории...»
Трудно назвать произведение, которое рождало бы столь острое «чувство бездны» (В. Хофман). Маленькая, беззащитная фигурка монаха, которую иногда трактуют как духовный автопортрет художника, воплощает с несравненной трагической экспрессией всю драму земного существования — одиночества, покинутости, беспомощности перед лицом грозной космической стихии. «Что прискорбнее, неприютнее... — быть единственной искоркой жизни в обширном царстве смерти», — писал К. Брентано, сравнивший «Монаха у моря» с Апокалипсисом. Г. фон Клейст посвятил картине проникновенные строки, особо отметив необычайную смелость и безбрежность ее пространственного решения: «...у стоящего перед картиной возникает ощущение, как будто ему срезали веки».
В конце 1810-х годов в творчестве Фридриха появляются новые нотки. Новым можно считать, прежде всего, более радостную интонацию некоторых работ. Большее, чем прежде, значение приобретают фигуры. Нередко они крупнее по масштабу, и чаще всего это уже не «одинокие искорки», затерянные в безмолвии вселенной. Фридрих хотя изображает их, как и прежде, в основном на переднем плане, но по двое, а иногда и по трое; их смысловое значение и место в пространстве пейзажа возрастает по сравнению с более ранними работами. В ряде случаев это сам Фридрих или его близкие; таким образом, некоторые, впрочем единичные, картины приобретают автобиографический характер. Две работы непосредственно связаны с его женитьбой и совместным посещением с Каролиной Грейфсвальда и острова Рюген. Картина «На паруснике» (1818—1819, Санкт-Петербург, Эрмитаж) занимает совершенно особое место в творчестве художника. Беспрецедентно смелая композиция, срезающая корпус лодки, заставляет остро ощутить ее движение, подчеркнутое наклоном мачты и снастей. Мы словно сами находимся в ней, подхваченные стремительным, но мягким ходом судна. Подобные решения получат распространение лишь в живописи второй половины XIX века. Молодая женщина, изображенная вполоборота на носу лодки, считается бесспорным портретом Каролины, ее спутник обращен к нам спиной, и можно только предполагать, что это автопортрет художника. Взгляды обоих устремлены к далекой цели — городу на горизонте, который разные исследователи трактовали и в эсхатологическом, и в политическом, и в личном смысле. Одни исследователи видели в картине «обещание близкого счастья», а в силуэте далекого города — собирательный образ Грейфсвальда, Штральзунда и Дрездена, с которыми была связана жизнь Фридриха. Но смысл картины можно понимать и более широко: как пространственное томление и порыв вдаль, окрашенный радостной надеждой. Эта интонация определяется, прежде всего, колоритом, более светлым и активным, чем в большинстве предшествующих работ Фридриха.
«Ступени жизни» (ок. 1835 г., Лейпциг, Музей изобразительных искусств) — одна из последних значительных работ Фридриха, итог его творчества, своего рода художественное завещание. Мотив – берег моря с отчетливым делением на два плана – земной и символический — восходит к первым его произведениям и затем варьируется во многих композициях. Но в данном случае Фридрих вложил в него особый, личностный смысл, изобразив на берегу трех своих детей, юношу (по-видимому, племянника) и себя самого. Опираясь на палку, он медленно приближается к детям, обратив свой взгляд к морю. Скользящие по воде парусники — заветный в его искусстве символ — соответствуют числу фигур на берегу. Два далеких судна с надутыми парусами уже приближаются к горизонту, два небольших парусника только что покинули берег. Все они знаменуют начало жизненного пути. И только один корабль со спущенными парусами — корабль Фридриха — медленно и неотвратимо движется к последней гавани. Неизбежная при словесном описании картины повествовательность исключается в непосредственном восприятии ее смыслового и живописного единства. В ней нет ничего трагического или тревожного, только мужественное и просветленное приятие неизбежного и надежда на жизнь в новых поколениях (в этом есть связь с «Портретом родителей» Рунге). Сам же художник воспринимал смерть как новую, высшую ступень бытия. Тем, кто спрашивал его, почему он так часто обращается к теме смерти и бренности жизни, Фридрих отвечал: «Чтобы когда-нибудь жить вечно, нужно часто предаваться мыслям о смерти»
Думается, что работы Фридриха говорят , скорее всего не о внутреннем одиночестве, а о «заполненности» его души. Чаще всего фигуры на полотнах Фридриха обращены спиной к зрителю; ибо художник не делает фигуру участником картины, а как бы зрителем, говоря тем самым, что смотреть надо не на фигуру, а туда, куда смотрит изображаемый человек...( путник в «Путник над морем тумана», молодые девушки в «Ночная гавань, сестры», мужчины в «Двое мужчин, глядящих на луну», Молодая девушка и двое мужчин в «Меловые скалы на острове на острове Рюген» )
Таким образом, почти во всех произведениях Фридриха звучит тема одиночества человека перед лицом величественной и равнодушной природы, с которой он неосознанно стремится слиться.
Живопись знаменитого немецкого романтика наполнена глубоким философским смыслом и требует от зрителя сосредоточенности, внимательности и умения ассоциативно связывать художественные образы с реалиями действительности. Не многим это оказывается по силам. Поэтому при жизни у живописца было сравнительно мало истинных почитателей. Однако те, кому удалось до конца понять и полюбить картины знаменитого мастера, стали настоящими поклонниками его замечательного творчества.
Заключение
Романтическое движение в Германии, начавшееся с конца XVIII в. и главенствующее на протяжении первой трети XIX века, объединило представителей различных сфер искусства. Германия конца XVIII начала XIX в. продолжала оставаться феодально-абсолютистской, раздробленной на множество княжеств, королевств, курфюршеств. Однако это период редчайшего взлета философской и художественной мысли: расцвета немецкого классического идеализма (И. Кант, И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинг, Г. В. Гегель), творчества выдающихся представителей позднего Просвещения Ф. Шиллера и И. В. Гёте, зарождения нового романтического направления.
Искусство художника романтизма Каспара Давида Фридриха можно сравнить с произведениями известных немецких писателей-романтиков Й. Эйхендорфа и Л. Тика. Их творения объединяет стремление сконцентрировать внимание зрителя и читателя на природе, желание одухотворить и одушевить ее, наделить умением мыслить и говорить. В искусстве Фридриха нет ни волнующих, поучающих, развлекающих или умиротворяющих сюжетов, ни эффектной живописности, трепетной выразительности мазка, богатства светотеневых или цветовых нюансов. Тем не менее, сегодня Фридрих, пожалуй, самый популярный немецкий художник XIX в.
Отличительной чертой творчества Фридриха является реалистичная передача картин природы. Пейзажи немецкого мастера настолько лиричны, что создается впечатление, будто автор, глядя на пейзаж, размышляет о дальнейшей судьбе человечества. Основным мотивом его произведений становятся изображения гор и скал, скрытых туманной дымкой, очертания которых видны далеко за горизонтом. Еще одним мотивом творчества художника становится море.
Художник стремился вернуться к божественной картине мира, используя символический язык. В творчестве Фридриха горы символизировали Бога, скалы — веру, а сосны — «стоящих в вере». В основе этого языка знаков — не только немецкая философия, пронизывающая многие произведения романтиков, но и его собственные наблюдения природы. Интересно, что художник почти не был связан с традиционной символикой искусства. Его пейзаж, представленный в туманных далях, как правило, освещен сверху, а первый план погружен в сумрак, символизирующий земной мир.
Значительную роль в пейзажах Фридриха играют человеческие фигуры. Очень часто художник пишет людей спиной к зрителю. Бездейственные созерцатели картин природы, они как будто вбирают в себя авторское «я» живописца. Герой в произведениях Фридриха всегда оказывается стоящим в стороне от главного в композиции — картины-пейзажа. И в то же время человек и природа — собеседники, ведущие неторопливый разговор о мироустройстве, о судьбе и месте человека в этом мире. Маленькие фигурки людей на полотнах Фридриха создают настроение одиночества и грусти, растерянности и безысходности.
Список литературы:
Азадовский К.М. Пейзаж в творчестве К.Д. Фридриха // Проблемы романтизма. — вып.2. — М., 1971.
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. – Л.,1973.
Быстрова А.Н. Мир культуры (Основы культурологи): Учеб. пособие. – М.: ИВЦ Маркетинг; Новосибирск: ООО ЮКЭА , 2000.
Вальтер А. Каспар Давид Фридрих. - Берлин, 1989.
Вольф Н. Каспер Давид Фридрих: Художник спокойствия/ Пер. с нем. Бряднинской А.А. – М.: Арт-Родник, 2006.
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. — М.: Искусство, 1990.
Донин А. Н. Пейзаж в немецком искусстве XIV – XVI веков: Автореф. дисс…докт. искусствов.- Нижний Новгород, 2007.
Ермолин Е.А. Символы русской культуры. X- XYIIIвв. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 1998.
Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. – Л., 1981.
Жирмунский В.М.Немецкий романтизм и современная мистика.- М.: Аксиома, 1996.
. Зернов Б.А., «Взгляд из окна» в немецком искусстве эпохи романтизма// Труды Государственного Эрмитажа. Т.14. - Л., 1973.
Изергина А. Немецкая живопись XVII века. - Л-М, 1960.
Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. - М.: Высшая школа, 2000.
Камчатова А., Котломанов А. и др. Художники Западной Европы. Германия. Англия: Биографический словарь. – СПб.: Азбука-классика, 2008.
Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. - М.: Гардарика, 1998.
Каспар Давид Фридрих и его современники: Каталог выставки.- М., 1975.
Кожина Е. Романтическая битва -Л.: Искусство. 1969.
Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. – М.: Искусство, 1976.
Мастера искусства об искусстве. В 4т. Т4.- М.: Гос.изд-во изобразительных искусств, 1939.
Михайлов А. О пейзаже у К.Д.Фридриха// Проблемы пейзажа в европейском искусстве. – М., 1978.- С.139-148.
Михайлов А. Пространство Каспара Давида Фридриха// Пространство картины. – М., 1989.
Михайлов А.В. Природа и пейзаж у К.Д. Фридриха // Советское искусствознание. -1977. — вып.1. — М., 1978.
Нечаева Н.С. Картины… как баллады: Каспар Давид Фридрих - живописец и график// Наше Наследие. – 2003. - №65. – С.
Новалис, Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. – СПб, 1995.
Новалис, Гимны к ночи / Пер. В.Микушевича. – М, 1996.
Омельяненко М. В.Искусство раннего немецкого романтизма и европейское художественное наследие XV – XVII веков : Автореф. дисс…канд. искусствов.- СПб., 2006.
Полная энциклопедия символов / сост. В.М. Рошаль. – М.: Изд-во Эксмо; СПб.: Сова, 2003.
Раздольская В.Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. – СПб: Издательская группа «Азбука-классика», 2009.
Символы и их значение в живописи - URS http://www.render.ru/books/show_book.php?book_id=739(дата посещения 5.05.2010)
Федотова Е. Каспар Давид Фридрих. – М.: Белый город, 2002.
Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального анализа// Шеллинг Ф.В.Й. Соч.:В 2т. Т.1. – М., 1989.
Эстетика немецких романтиков. – М.: Искусство, 1987.- 734 с.
Якобс М. Семь веков западноевропейской живописи. – М.: Арт-Родник, 1998.
Окно // Энциклопедия «Мифы народов мира» - URS http://enc.mail.ru/article/?1900042311 (дата посещения 5.05.2010)
Цит.по: Кожина Е. Романтическая битва -Л.: Искусство. 1969,С.52.
Новалис, Гимны к ночи / Пер. В.Микушевича. – М, 1996,С.64.
Шеллинг Ф.В.Й. Система трансцендентального анализа. Соч.:В 2т. Т.1. – М., 1989, С.115.
Цит.по: Жирмунский В.М.Немецкий романтизм и современная мистика.- М.: Аксиома, 1996, С.42.
Цит.по: Якобс М. Семь веков западноевропейской живописи. – М.: Арт-Родник, 1998, С.174.
Там же