Вход

Журналист как автор современного документального телефильма

Рекомендуемая категория для самостоятельной подготовки:
Дипломная работа*
Код 118974
Дата создания 2010
Страниц 75
Источников 73
Мы сможем обработать ваш заказ (!) 29 марта в 18:00 [мск]
Файлы будут доступны для скачивания только после обработки заказа.
5 560руб.
КУПИТЬ

Содержание


Введение
Глава I. Особенности современного отечественного документального телефильма
1.1. Появление и развитие документального телефильма в России
1.2. Подготовка и написание сценария документального телефильма
1.3. Репортаж – основополагающий жанр теледокументалистики
1.4. Роль журналиста как автора документального телефильма
Глава II. Современная теледокументалистика трех основных отечественных телеканалов
2.1 Документальное кино «Первого канала». «Клан», фильм-провокация.
2.2 Документальное кино телеканала Россия. Документальный телесериал «Исторические хроники с Николаем Сванидзе».
2.3 Документальное кино НТВ. Фильм Алексея Пивоварова «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» – документальная драма с эффектом присутствия (докудрама)
Заключение
Список использованной литературы

Фрагмент работы для ознакомления

Поэтому нам важно знать о событиях прошлого. Цель проекта, который постоянно рекламирует Николай Сванидзе – показать год жизни какой-то личности, как тесно связаны судьбы России с судьбой конкретного человека эпохи.
«Например, 1911 год в своей «человеческой» части посвящен Столыпину, который был убит в этом году, 1919 – Троцкому, политическая и военная активность которого в соответствующем году была наивысшей, 1902 год – Павлову, получившему первую в России Нобелевскую премию, 1918 – Деникину, создавшему в этом году Добровольческую армию. Над фильмами цикла работают крупнейшие российские режиссеры-документалисты. Свои комментарии событиям дают видные эксперты, политики и деятели культуры».
Среди хроник более интересными считаются: Владимир Маяковский. Судьба и трагическая кончина выдающегося поэта и 1925 год. Сергей Есенин.
Для комнатного жителя той эпохи Маяковский был уличным происшествием. Он не доходил в виде книги. Его стихи были явлением иного порядка. Он молчаливо проделывал какую-то трудную работу, сначала невидную для посторонних и только потом обнаружившуюся в изменении хода стиха и даже области поэзии, в новых революционных обязанностях стихового слова.
В некоторых его вещах и в особенности в последней поэме видно, что он и сам сознательно смотрел со стороны на свою трудную работу. Он вел борьбу с элегией за гражданский строй поэзии, не только внешнюю, но и глухую, внутри своего стиха, «наступая на горло собственной песне». Волевая сознательность была не только в его стиховой работе, она была в самом строе его поэзии, в его строках, которые были единицами скорее мускульной воли, чем речи, и к воле обращались».
В поэзии XX века Маяковскому принадлежит особенная роль. С его именем прочно связано представление о поэте-новаторе.
Таких смелых, радикальных изменений в поэзии не совершил ни один поэт XX века. А ведь этот век бредит новаторством. Но оказалось, что новаторство подчиняется общим закономерностям развития литературы и искусства.
Тем и дорого творчество Маяковского, так как поэт предпринимал поиски оздоровления поэзии и стремился слить свою судьбу с судьбой народа.
Маяковский – лидер поэтического авангарда XX века, «революцией мобилизованный и призванный», нес в себе ярко выраженные черты социального эксперимента, начатого революцией 1917 года, с ее романтическими и утопическими идеями и всенародными трагедиями, избыточным пафосом победителей, горем и страданиями миллионов…
И все это в творчестве Маяковского, в нем самом отразилось крупно, противоречиво и в то же время бескомпромиссно. И в силе, и в слабостях он предстал человеком предельной самоотдачи.
Никакой идее, никакому делу он не отдавал себя наполовину, он отдавал всего себя или не отдавал ничего. Он пришел в мир для жизни, для борьбы, даже физически как будто был создан для этого, он перенасыщен энергией действия – «И чувствую – «я» для меня мало. Кто-то из меня вырывается упрямо.
Маяковский сделал самый смелый и решительный шаг, превратив поэзию в активную участницу митингов, демонстраций.
Судьба В. Маяковского и отношение к его наследию драматичны. Слова поэта о принятии революции, сказанные искренне, от всего сердца («Моя революция!»), в течение десятилетий выглядели примером истинной позиции истинного интеллигента. Цитируя их, исследователи прослеживали, как все более активным становилось его служение советской власти, ее воспевание.
С объяснением сатиры и трагедийными мотивами в лирике В. Маяковского дело обстояло значительно сложнее.
В стихах Маяковского поражала: фантазия поэта; гиперболичность его образов; дерзкая метафоричность, в которой сближались далекие друг от друга понятия и вещи.
Слезают слезы с крыши в трубы,
в руке реки чертя полоски;
а с неба свисшиеся губы
воткнули каменные соски.
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
Это производило разное впечатление: одних раздражало, других смущало, третьих восхищало…
Маяковский хотел быть поэтом толпы.
Герой Маяковского представительствует за жизнь, но еще больше он вторгается в жизнь; он не столько несет в себе изначальную природную гармонию, сколько весь нацелен на разрыв, на противостояние; да и сам он изнутри, раздираем противоречиями.
Маяковский поэт с заданными конфликтами. Он не приходит к осознанию жизненных положений, а исходит из них, конфликты не возникают – они есть готовые, реальные…
Всегда поражало, как просто и крупно конфликты его любовных поэм выражали конфликт эпохи.
Коллизии и конфликты достигают у Маяковского такого уровня достоверности, что требуют немедленного практического решения. Конфликт создается обстоятельствами – и в такой же, если не большей мере самим героем, тем, как герой раскрывается изнутри, в обнаженной, «грубой» сути.
Драматургия Маяковского, как и его поэзия, прочно вступила на большой путь мировой классики, путь, ведущий в будущее.
В последний период своего творчества Маяковский сознательно шел к созданию образов большой реалистической выразительности, а его драматургия стала новым словом в развитии театрального реализма.
Фантастика, гротеск всегда широко использовались реализмом, особенно в сатирических целях.
Установка на публицистичность и зрелищность – одно из проявлений сознательного и целеустремленного движения Маяковского к народности. Этот критерий поэт понимал хорошо. Он хотел быть понят своей страной, но хорошо знал, что в его время массовый читатель и зритель еще не обладали высокой культурой.
Создавая плакаты, агитационные и рекламные стихи, он должен был считаться и с этим.
Любовь сильнее чувства долга, она не подчиняется никаким идеологическим соображениям.
Как справедливо писал В. Альфонсов, нельзя свести конфликт «Про это» к столкновению с бытом, мещанством.
Именно как лирик, а не «горлан-главарь» останется В. Маяковский в истории русской поэзии.
Первенствует отрезвляющая встреча с реальностью.
Пророчества соседствовали с шутовством, экспрессивные крики заглушались иронией. «Легкомысленные» разговоры были возможны с Солнцем и Судьбой.
Поэзия трактовалась как смертельной опасности труд, сопоставимый с «добычей радия». Ирония подчеркивала серьезность темы.
«К примеру – любовный диалог пароходов на одесском рейде. Обиженный, отвергнутый «Красный Дагестан» сетует на жизнь:
«Все вы, бабы, трясогузки и канальи…» Усмешка усиливает ощущение несправедливости устройства мира:
У облачка
Гримаска на морщинке ротика,
Как будто женщина ждала ребенка,
А бог ей кинул кривого идиотика».
Исследователи склонны рассматривать самоубийство В. Маяковского как результат его разочарования в революционных идеалах. Однако эти идеалы неодномерны.
С самого начала революция виделась поэту в контрастах: «О, звериная! О, детская! О, копеечная! О, великая!»
Среди первых В. Маяковский поднял вопрос «о дряни» – о тех, кто приспособился к революции, используя ее в корыстных целях.
Р. Якобсон в статье «Из комментария к стихам Маяковского «Товарищу Нетте – пароходу и человеку»» писал о том, что в цикле 1926 года массе злободневных сатир противостоят два лирических послания только что погибшим – Сергею Есенину и Теодору Нетте.
Исследователь творчества Маяковского отмечал, что из двух насильственных смертей – одна от собственной руки (имеется в виду самоубийство Есенина), другая от руки пересилившего убийцы (гибель перевозившего дипломатическую почту Нетте) – обе издавна знакомы стихам Маяковского…
Покорное зрелище мирного ложа смерти ненавистно поэту. Он стоит перед выбором: либо… гибель от несчетного врага, или же – «стоит Тольку руку протянуть» – легкий путь самоубийцы…
В эпилоге стихотворения «Товарищу Нетте – пароходу и человеку» мученический конец неравной борьбы возведен в единственный вожделенный удел:
Но в конце хочу –
других желаний нету –
Встретить я хочу
свой смертный час
так,
как встретил смерть
Товарищ Нетте.
Еще в поэме «Флейта-позвоночник» (1915 г.) поэт с первых строф волнует читателя мыслью о самоубийстве:
Все чаще думаю –
не поставить ли лучше
точку пули в своем конце.
«Творчество в финале «Флейты» – и искупление, и продолжение страдания.
Романтическая любовь говорила стихами, другого языка для нее нет: «Метался и крики в строчки выгранивал, уже наполовину сумасшедший ювелир».
И стихи, творимые в трагическом затворничестве отвергнутым героем, – это крестный конец любовной истории, чаша цикуты («отрава»), «прощальный концерт».
Стихи, как любовь, осуществляют себя на острейшем контрасте с «нормальной» логикой – любимой, людей, мироздания.
«Радуйся, радуйся, ты доконала!» – выкрикивал герой любимой. Бог тоже «доволен», радуется корчам «измученного человека».
В финале трагический акт творчества противоположен естественной радости целого бытия:
Вызолачивайтесь в солнце, цветы и травы!
Весеньтесь, жизни всех стихий!
Я хочу одной отравы –
пить и пить стихи.
Герой-поэт предлагает себя как небывалое, трагически-праздное зрелище. Через контраст с обычным, повседневным он и осуществляет свою связь с миром, отдает себя миру.
Захватывающе-эффектным должно быть зрелище мук героя, праздничным подарком – стихи, добытые в горниле этих мук. Здесь обнажается трагическая цена творчества.
Утверждение идеала, любви, праздник будущего читателя – все это невозможно без роковой потери для самого творца.
Это трагически-пафосный мотив пронизывает «Флейту» от самого начала и до самого конца.
За всех вас,
которые нравились или нравятся,
хранимым иконами у души в пещере,
как чашу вина в застольной здравнице,
подъемлю стихами наполненный череп.
В праздник красьте сегодняшнее число.
Творись,
распятью равная магия.
Видите –
гвоздями слов
прибит к бумаге я.
А в поэме «Человек» (1918 г.) прохожий на вопрос: «Это улица Жуковского?» – отвечает:
«Она Маяковского тысячи лет:
он здесь застрелился у двери любимой».
В поэме 1923 года «Про это» (то есть про любовь) оба варианта конца жизни. Один вытекает из постоянного самоощущения лирического героя Маяковского: жизнь в кольце врагов. И они в итоге могут с ним покончить, как покончили с другими поэтами.
Близость судьбы всех поэтов – постоянная тема Маяковского:
Один уж такой попался –
гусар
Понюхай порох,
свинец пистолетный.
Рубаху враспашку!
Не празднуй трус`а!..
<…>
со всех винтовок,
со всех батарей,
с каждого маузера и браунинга…
<…>
Конец ему!
В сердце свинец!
Чтоб не было даже др`ожи!
В конце концов –
всему конец.
Дрожи конец тоже.
К такой смерти автор – лирический герой готов.
Другой ее вариант – от собственной руки – отталкивается, заклинается:
Я не доставлю радости
видеть,
что сам от заряда стих.
И вновь, три года спустя, в 1926 году, в стихотворении «Сергею Есенину» – о недопустимости самовольного конца.
В статье «Как делать стихи?» он написал, что считает наиболее важными последние строчки:
В этой жизни помереть не трудно,
Сделать жизнь значительно трудней.
Самоубийство Маяковского произошло через пять лет после самоубийства Есенина.
В советской литературе много лет избегали затрагивать тему смерти, если только речь не шла о подвиге.
Одним из немногих, кто настойчиво возвращался к теме смерти, был сам Маяковский.
Даже в поэме «Владимир Ильич Ленин» (1924) центральное событие – смерть.
Ошеломленные самоубийством Маяковского советские власти, стали вдумчиво просматривать его стихи.
Официальная публицистика приняла на вооружение отношение к самоубийству, подсказанное самим Маяковским.
Если можно было бы взвесить на весах тяжесть его ответственности и тяжесть, упавшую после выстрела на другую чашу весов – неизвестно, что бы перевесило.
В литературе Маяковский стоял особняком и оправдание свое видел в будущем. Он подчинил свою поэзию революционной действительности, но сказать об этом можно и по-другому: он хотел, чтобы поэзия сама стала новой действительностью, вышла за свои пределы.
Жизнь лучшего поэта революции оборвалась 14 апреля 1930 года.
После смерти В. Маяковского в его записной книжке нашли интересные стихи.
Впоследствии Лиля и Осип Брик, которым Маяковский завещал заниматься его литературными делами, и другие исследователи пришли к выводу, что это было второе – лирическое – вступление к ненаписанной поэме «Во весь голос».
Сильное лирическое начало, постоянно подавляемое, вырвалось наружу в последний год жизни. Нежность, мягкость отношения к любимой, беззаветность любви и ее трагическая безысходность:
Любит? не любит? Я руки ломаю
и пальцы
разбрасываю разломавши
так рвут загадав и пускают
по маю
венчики встречных ромашек.
<…>
Ты посмотри какая в мире тишь
Ночь обложила небо звездной данью
В такие вот часы встаешь и говоришь
Векам истории и мирозданию.
Личная трагедия Маяковского отразила трагедию общества, а смертью своей поэт подтвердил и искренность веры, и неизбежность рокового конца для верующего в революцию.
2.3 Документальное кино НТВ. Фильм Алексея Пивоварова «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» – документальная драма с эффектом присутствия (докудрама)
Драма под Ржевом – самое сложное явление в ходе войны, так как немецкие группировки войск еще оставались недалеко от Москвы.
Историки все еще в задумчивости над тем, что же происходило в 180 километрах от Москвы. Есть один интересный факт из жизни России – это выбор прибытия на фронт Сталина. Почему он только один раз приезжал на фронт и именно под Ржев. Какие беседы он вел с Жуковым? Этот факт остался в нашей истории навсегда.
Еще до начала Великой Отечественной войны в Германии был разработан план ведения войны с СССР, получившей кодовое название «Барбаросса».
Адольф Гитлер утвердил его 18 декабря 1940 года.
Гитлер хотел захватить Москву и держал серьезное подкрепление под Ржевом. Данные немецкой разведки подтверждали то, что артиллерийские части противника малочисленны и «прорвать» его оборону будет просто. Однако разведчики немецкой армии в какой-то мере ошиблись с выводами о возможности быстрого захвата города.
Люди гибли тысячами под Ржевом. Но эти потери увеличивались десятикратно за счет необученности молодых красноармейцев, слабой профессиональной подготовки их командиров и полного пренебрежения высшего командования к жизни соотечественников.
Гитлеровцы несли большие потери в боях с партизанами. Только бойцы 3-й бригады за один лишь месяц пустили под откос 15 вражеских эшелонов, взорвали более 10 тысяч рельсов и разгромили 7 гарнизонов противника.
В полном соответствии с военной теорией, наступавшие войска несли потери более значительные, чем оборонявшиеся войска противника.
После войны уже стало ясно, что разведывательный штаб немецких войск «Валли-1» располагался близ Варшавы. Руководителем «Валли-1» был назначен майор Браун.
Во главе штаба Валли стоял подполковник Шмальшлегер. Именно здесь и готовились после съемки документы и материалы для стратегических разработок германских операций на московском направлении.
Аэрофотосъемку немцы использовали чаще всего. Пресс-шеф в ведомстве Риббентропа доктор Пауль Шмидт вспоминал:
Наталкиваясь на почти непреодолимые преграды, сооружаемые русскими против «обыкновенных» видов шпионажа, немецкое командование смогло использовать одно средство, которое 20 лет спустя, в наши дни, использовали американцы. Я имею в виду секретную авиаразведку с больших высот.
Метод, при помощи которого американцы старались шпионить против Советского Союза высотными самолетами «У-2», не был американским изобретением.
До американцев этот метод с успехом применял А. Гитлер. Эта интересная глава до сих пор была малоизвестна, потому что данные о ней находились в американских секретных архивах.
Можно даже полагать, что именно изучение этих документов привело к посылке самолета «У-2».
Гитлер ни на минуту не забывал, что силой оружия решает исход объявленной им идеологической борьбы против «большевизма».
Сплошная застройка пригородов, лесные массивы привязывали немецкие танковые соединения к дорогам. Они неизбежно будут наступать только вдоль дорог, которые можно заминировать, устроить различные инженерные препятствия.
Артиллерия и минометы сумеют сосредоточить на этих, самой местностью подсказанных танкоопасных направлениях плотный огонь. Иными словами, маневренность немецких танковых дивизий будет ликвидирована, им придется в лоб штурмовать русские укрепленные позиции.
Осенью 1941 года приходилось готовить диверсантов не только для
заброски в тыл противника, а и для блокирования подходов к столице.
В основные функциональные особенности разведки и контрразведки входило следующее:
1. охранять важные для жизни и безопасности населения страны объекты
2. заниматься переселением лиц немецкой национальности
3. выявлять дезертиров и шпионов
4. разведка с воздуха
5. партизанская разведка, ее действия
6. войсковая разведка, ее действия
7. десантирование в тыл врага
8. работа саперов-развдечиков
«Передний фланг противника наносился на карты, и разведывалась глубина его обороны. Заранее проделывали проходы в минных полях специалисты высшего класса – саперы-разведчики».
«Разведчики в быстром маневре меняли наблюдательные пункты, наносили на карты схемы оборонительных сооружений, а также огневые позиции артиллерий и минометов
Сложное положение на фронте сложилось к началу 1942 года, когда немцев отбросили из Москвы.
Великолепный фильм с множеством исторических документов и хроник был подготовлен операторами телеканала НТВ.
«Каждое лето здесь наступает сезон для поисковиков, с которыми съемочная группа фильма не раз выезжала на места боев. В этих местах каждый год удается найти примерно тысячу захоронений.
Работы много, не на один десяток лет. Такие тут были бои, что даже убитых порой не хоронили. Александр Халиманчук, участник поискового отряда:
«Часто мы находим кости, которые буквально торчат из земли, их даже не присыпали». Небольшому городку на Волге уже почти 800 лет, но старины, которой можно было бы любоваться, здесь нет — она не перенесла Великую Отечественную, после которой из 6 тысяч зданий во Ржеве осталось только 30 или 40, причем разрушали их в основном не германские, а наши снаряды и бомбы».
Войска Георгия Жукова «стояли» весьма своеобразно. Не совсем понятно, почему в 180 километрах от Москвы?
Ведь Ржевско-Вяземская операция, начавшаяся 8 января 1942 года, «стартовала» в 130 км от Москвы, под Волоколамском.
А Ржевско-Вяземская операция в марте 1943 года финишировала примерно в 300-330 км от Москвы.
Таким образом, войска Жукова «простояли» примерно 200 км. Повторюсь: под видом одной битвы создатели фильмы умело объединяют четыре наступательных операции, проходившие со значительными интервалами и в разное время.
Отсчет начат почему-то с Ржевско-Вяземской операции 8 января — 20 апреля 1942 года.
Необычность подхода заключается в том, что указанная операция является завершающим этапом нашего контрнаступления под Москвой. Это весьма оригинально: разрывать на куски одну операцию, а к оставшемуся куску пытаться пришить совершенно другие операции.
На линии Олег Кондратьев, краевед, научный консультант фильма: «По количеству жертв то, что здесь было, даже больше, чем под Сталинградом».
Утверждение почтенного краеведа вызывает легкое недоумение. Разумеется, потери от 4 (четырех) стратегических операций могут быть больше, чем потери от одной операции. Хотя чего рассуждать, вот они — потери:
РЖЕВСКО-ВЯЗЕМСКАЯ СТРАТЕГИЧЕСКАЯ НАСТУПАТЕЛЬНАЯ ОПЕРАЦИЯ 8 января — 20 апреля 1942 г.
Проводилась войсками Западного и Калининского фронтов. В ходе боевых действий в состав советских войск дополнительно введены управления 3-й и 4-й ударных армий, 29 дивизий и 33 бригады.
В рамках Ржевско-Вяземской стратегической операции были проведены Сычевско-Вяземская, Можайско-Вяземская, Вяземская воздушно-десантная и Ржевская фронтовые наступательные операции безвозвратно — 272 320 санитарные — 504 569 Ржевско-Сычевская наступательная операция (30.7-23.8.42 г.). Калининский фронт (29-я,30-я армии, 3-я воздушная армия.), Западный фронт (20-я и 31-я армии, 1-я воздушная армия) безвозвратно — 51 482 санитарные — 142 201
Ржевско-Сычевская наступательная операция (25.11-20.12.42 г.). Калининский фронт (22-я, 39-я и 41-я армии, 3-я воздушная армия), Западный фронт (20-я, 30-я и 31-я армии, 1-я воздушная армия), операция «Марс» безвозвратно — 70 373 санитарные — 145 301 Ржевско-Вяземская наступательная операция (2.3-31.3.43 г.).
Калининский и Западный фронты в полном составе безвозвратно — 38 862: санитарные — 99 715. Да, суммарно — больше миллиона. Но это все стратегические наступательные операции в центральной части советско-германского фронта более чем за год войны.
Реальное положение было таково, что немецкие альтернативные меры предусматривали не уничтожение русских наступающих сил, а всего лишь укрепление существовавших оборонительных рубежей.
Пока немцы удерживали свои боевые позиции на Московском фронте, их пропаганда, скрывая реальное положение этого участка фронта, представляла его как «передовую базу» возможного немецкого наступления на Москву.
Известно, что при сравнении потерь двух противников абсолютные числа не так важны, как отношение соответствующих показателей к «человеческим ресурсам» каждой стороны.
Тут важно учитывать не только большое различие в общей численности населения Германии и Советского Союза (в распоряжении которого были гораздо меньшие ресурсы вследствие немецкой оккупации обширных русских территорий).
Сыграли свою роль и потери, понесенные немцами на начальном, тяжелом для них этапе войны, когда они надеялись избежать создания большой армии по образу и подобию народного ополчения и решать все задачи малыми высокообученными профессиональными группировками, хорошо оснащенными для короткой кампании и не имеющими потребности в больших материальных запасах.
Заключение
Итак, документальный фильм – это всегда реальность произошедшего когда-то. Документальное кино как вид искусства появилось в нашей стране в начале XX века.
Сначала это были просто движущиеся черно-белые картинки с текстом, затем с записью голоса… далее появилось и цветное документальное кино со звуком.
Но время пролетело быстро и теперь документальное кино все больше востребовано аудиторией, потому что отражает реальность жизни человека и страны в целом.
Ценности приобретают доминирующее значение как регуляторы духовной культуры. Ценность формируется через синтез не только функций нормы и обычая, но она включает в себя интерес и потребность, долг и идеал, побуждение и мотивацию.
Ценности могут быть витальные, связанные со здоровьем, идеальным образом жизни; ценности социальные, связанные с благосостоянием.
Документальное кино – это тоже своего рода ценность, отражающая историю человеческой жизни.
Действительно, герой кинодокументалистики – это реальность, достоверность. Она опосредована, но не игровым сюжетом, актерским исполнением, декорациями, а другими способами воплощения позиции создателя фильма.
Это проявляется в отборе материала для фильма, в его монтаже, в тексте интервью (в кадре), тексте закадрового голоса, музыке, песнях, в драматургии, правда, отличной от игровой, но тем не менее содержащей свои конфликты, контрасты, их разрешения.
Кинодокументалист вполне может обойтись без всяких декораций, достроек на натуре, приглашений актеров. Но не может обойтись без таланта острой репортажной наблюдательности, активности современного мышления, драматургического анализа, эмоциональности ума, ясного мировоззрения.
Документальное кино отвечает потребности человека в получении информации, в собеседнике на актуальные темы дня, в размышлениях о событиях в стране, мировых процессах, о своей собственной судьбе и месте в конфликтах времени.
Талантливое, правдивое документальное кино помогает вовлекать зрителя в мир воссоздаваемых на экране и близких сердцу каждого из нас событий.
Сегодня документальные фильмы становятся как бы рекламным ходом их создателя и не всем это нравится. «Клан» на Первом канале вызывает противоречия. Здесь не всегда можно понять правду и вымысел и от этого фильм только проигрывает.
Удачным проектом считается телесериал «исторические хроники с Николаем Сванидзе». Здесь идет речь о персоналиях XX века в связи с их жизнью и деятельность за определенный период.
Канал «Россия» всегда отличался особым колоритом, поэтому и делают там документальные фильмы с лоском. Это интересное и серьезное зрелище с использованием ранее не открывавшихся архивных документов.
Канал НТВ также поразил зрителя документально-военным фильмом Алексея Пивоварова «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова». Это великолепная драма о войне и причинах гибели массы населения на одном из сложнейших участков линии фронта.
Здесь в реалии войны и гибели людей вмешивается интрига взаимоотношений Георгия Жукова и Иосифа Сталина, который приехал к полководцу под Ржев в самый разгар военных действий.
Отметим, что документальное кино демонстрирует нам возможность возвращение в былые эпохи и зритель с удовольствием открывает для себя новые реалии и сюжеты из жизни известных личностей.
Список использованной литературы
Книги
1. Беляев И. Спектакль без актера. – М.: Изд-во Искусство, 1988. – 202 с.
2. Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. – М.: Изд-во Знание, 1990. – 160 с.
3. Вишневский В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России, 1907 – 1916 / Вступ. ст. Н. Изволова. – М.: Изд-во Музей кино, 1996. – 286 с.: ил.
4. Документализм и современное кино: Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. Н. Б. Вольман. – Л.: ЛГИТ-МИК, 1985. – 156 с.
5. Документальное и художественное в современном искусстве / Под ред. В. М. Полевой. – М.: Изд-во Мысль, 1989. – 298 с.
6. Документальное кино. – М.: Изд-во Знание, 1992. – 62 с.
7. Документальное кино сегодня: Сб. статей. – М.: Изд-во Иск-во, 1989. – 270 с.
8. Документальный видеофильм: Этап становления: Сб. статей. – М.: Иск-во, 1982. – 128 с.
9. Ефимов Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. – М.: Изд-во Искусство, 1986. – 254 с.
10. Иссерс О. С. Коммуникативная стратегия и тактики русской речи. – М.: Изд-во КомКнига, 2006. – 288 с.
11. Дробашенко С. В. Эстетика документализма. – М.: Искусство, 1986. – 320 с.
12. Кино. – М.: Изд-во МАИ, 1993. – 356 с.
13. Кино братских стран: фильмы, проблемы, процессы: Сборник / Сост. А. В. Караганов. – М.: Иск-во, 1983. – 328 с.: ил.
14. Кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов. – М.: НИИ Теории и истории кино Госкино СССР, 1976. – 82 с.
15. Кино в дореволюционной России (1896 – 1917). Становление и расцвет советской кинематографии (1918 – 1930) / Под общ. ред. М. П. Власова. – М.: ВГИК, 1992. – 112 с.
16. Кино: пути от фильма к зрителю / М. И. Жабский, С. А. Балковой, Л. С. Веракса; под общ. ред. М. И. Жабского. – М.: НИИ киноискусства, 1998. – 268 с.
17. Киноаудитория и фильм / Г. М. Лифшиц. – М.: ВНИИ киноискусства, 1982. – 266 с.: ил.
18. Кино – важнейшее из искусств. – М.: Изд-во Иск-во, 1980. – 132 с.
19. Кино – время – зритель: Книга для чтения с комментариями / Авт.-сост. Н. С. Волчек. – М.: Иск-во, 1990. – 270 с.: ил.
20. Кино за 40 лет. – Симферольль.: Кн. Изд-во, 1957. – 120 с.
21. Кино и время. – М.: Изд-во Иск-во, 1977. – 210 с.
22. Кино и городской зритель: Сб. научных трудов / Отв. ред. П. П. Ерофеев, Г. М. Лившиц. – М.: Изд-во Ин-т теории и истории кино, 1978. – 158 с.
23. Кино и жизнь. – М.: Гос. изд-во худож. лит., 1972. – 226 с.
24. Кино и наука. Научно-популярный фильм. – М.: Иск-во, 1969. – 156 с.
25. Кино и научно-техническая пропаганда. – М.: Наука, 1976. – 210 с.
26. Кино и современная культура: Сб. науч. трудов /Сост. А. Л. Казин. – Л.: ЛГИТМИК, 1988. – 148.
27. Кино и телевидение / Под общ. ред. Ю. В. Воронцова. – М.: Ин-т теории и истории кино. – М.: Иск-во, 1979. – 134 с.
28. Кино – искусство миллионов / Сост. С. Саксен. – Таллинн, 1973. – 126 с.
29. Кино – любимое искусство. – Калининград, 1981. – М.: Книжное изд-во. – 122 с.
30. Кино: методология исследования / В. Муриан. – М.: Иск-во, 1984. – 270.
31. Кино: от студии до зрительного зала / Сост. Е. Нагирняк, В. Петрова. – М.: Сов. Россия, 1980. – 128 с.
32. Кино: политика и люди / Отв. ред. Л. Х. Маматова; предисл. А. Адамовича. – М.: Материк, 1995. – 246 с.: ил.
33. Кино: Энциклллопедический словарь / Гл. ред. С. И. Юткевич. – М.: Сов. энциклопедия, 1986. – 636 с.: ил.
34. Кириллова Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика: Учебное пособие / Н. Б. Кириллова. – М.: Изд-во Академ. проект; Культура, 2008. – 496 с. – (Фундаментальный учебник).
35. Кириллова Н. Б. Медиасреда российской модернизации. – М.: Академический Проект, 2005. – 400 с. – («Технологии культуры»).
36. Кравченко Л. П. Тайны голубого экрана. – М.: Изд-во Наука, 1974. – 186 с.
37. Лейда Д. Фильмы… из фильмов. – М.: Изд-во Иск-во, 1977. – 268 с.
38. Маневич И. За экраном. – М.: Изд-во Новое изд-во, 2006. – 340 с.: ил.
39. Мельник Г. С. Общение в журналистике: секреты мастерства. – М.: Инфра-М, 2003. – 246 с.
40. Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики. Дис. д-ра филол. наук: М.: РГБ, 1990. – 414с.
41. Муратов С. А. Пристрастная камера. – М.: Аспект-Пресс, 2004. – 276 с.
42. Муратов С. А. ТВ-эволюция нетерпимости: (История и конфликты этических представлений). – М.: Б.И., 2000. – 240 с.
43. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром / С. А. Муратов. – М.: Изд-во Аспект-Пресс, 2007. – 202 с.
44. Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия / А. А. Новикова. – СПб.: Изд-во Алетейя, 2008. – 208 с.
45. Основы творческой деятельности журналиста: учебник / Ред.сост. С. Г. Корконосенко. – СПб.: Знание, 2000. – 272 с.
46. Павлова Е. Д. Средства массовой информации – инструмент скрытого воздействия на сознание: социально-философский анализ / Е. Д. Павлова; отв. ред. А. Е. Лукьянов; Научный совет РАН История мировой культуры. – М.: Изд-во Наука, 2007. – 206 с.
47. Пажитнова Л. Кадр… и вся жизнь. – М.: Изд-во Наука, 1988. – 312 с.
48. Правда кино и «киноправда: сборник / под ред. С.В. Дробашенко. – М.: Искусство, 1967.
49. Риторические основы журналистики / З. С. Смелкова, Л. В. Ассуирова, М. Р. Савова, О. А. Сальникова. – 4-е изд., испр. – М.: Флинта; Наука, 2006. – 318 с.
50. Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста: Очерки теории и практики. – М.: Академия, 2008. – 546 с.
51. Саппак В. С. Телевидение и мы: четыре беседы / В. С. Саппак. – М.: Изд-во Аспект-Пресс, 2007. – 166 с. – (Золотой фонд ТВ-литературы).
52. Советская кинематография.- М.: Изд-во Пролеткино, 1925. – 102.
53. Современное телевидение. – М.: Изд-во Академия, 2007. – 182 с.: ил.
54. Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. – М.: РГБ, 2008. – 124 с.
55. Телевизионная журналистика. – М.: Изд-во МГУ, 2003. – 250 с.
56. Телевизионная журналистика / Ред. Г. В. Кузнецов. – 5-е изд. – М.: Изд-во Наука, 2008. – 368 с. – (Классический учебник).
57. Телевизионное документальное кино. – М.: Аспект-Пресс, 2003. – 324 с.
58. Телевизионные и рекламные коммуникации / Т. Я. Аникеева, Е. Л. Вартанова; проф. О. М. Грызунов. – М.: Изд-во Флинта, 2008. – 336 с.
59. Третьяков В. Т. Как стать знаменитым журналистом: Курс лекций по теории и практике современной русской журналистики. / Предисловие С. А. Маркова. – М.: Ладомир, 2004. – 624 с.
60. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 196.
61. Франк Г. Карта Птолемея. История и становление кино. – М.: Наука, 1976. – 320 с.
Сайты
62. http://vtdiascope.ru/node/258
63. www.rosmi.ru
64. http://evartist.narod.ru/text2/01.htm
65. Клан [Электронный ресурс] // режим доступа: http://online.portal.md/index.php?newsid=1519
66. http://www.cinematheque.ru/post/125634
67. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKU MENTALNOE_KINO.html
68. http://www.rutv.ru/tvpreg.html?d=0&id=26771&cid=4
69. http://video.yandex.ru/users/allokin-alfa/view/1/
70. http://www.ntv.ru/novosti/151109/
71. http://www.1tv.ru/documentary/fi=5807
72. http://www.ntv.ru/novosti/150792/video/
73. Николай Сванидзе [Электронный ресурс] // режим доступа: http://www.miruma.ru/istoricheskie-hroniki/
Современное телевидение. – М.: Изд-во Академия, 2007. – С. 12.
Муратов С. А. Пристрастная камера. – М.: Аспект-Пресс, 2004. – С. 8 .
Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. – М.: Изд-во Знание, 1989. – С. 127.
Муратов С. А. ТВ-эволюция нетерпимости: (История и конфликты этических представлений). – М.: Б.И., 2000. – С. 9.
http://vtdiascope.ru/node/258
Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. – М.: РГБ, 2008. – с. 21.
Документальный видеофильм: Этап становления: Сб. статей. – М.: Иск-во, 1982. – С. 12.
Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. – М.: РГБ, 2008. – с. 23.
Документальный видеофильм: Этап становления: Сб. статей. – М.: Иск-во, 1982. – С. 14.
Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. – М.: РГБ, 2008. – с. 26.
Ефимов Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. – М.: Изд-во Искусство, 1986. – С. 34.
Муратов С. А. Пристрастная камера. – М.: Аспект-Пресс, 2004. – С. 8
Дробашенко С. В. Эстетика документализма. – М.: Искусство, 1986. – С. 7.
Цит. по: Дробашенко С. В. Эстетика документализма. С. 302.
Маневич И. За экраном. – М.: Новое изд-во, 2006. – С. 235.
Муратов С. А. Пристрастная камера. – М.: Аспект-Пресс, 2004. – С. 112.
Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста: Очерки теории и практики. – М.: Академ. Проект, 2007. – 513.
Муратов С. А. ТВ-эволюция нетерпимости: (История и конфликты этических представлений). – М.: Б.И., 2000. – С. 52.
Основы творческой деятельности журналиста: учебник / Ред.сост. С. Г. Корконосенко. – СПб.: Знание, 2000. – С. 172.
Там же. С. 173.
www.rosmi.ru
Телевизионная журналистика. – М.: Изд-во МГУ, 2003. – С. 192.
Культурно-досуговая деятельность / Под науч. ред. акад. РАЕН А. Д. Жарова и проф. В. М. Чижикова. – М.: МГУК, 2007. – С. 6.
Кириллова Н. Б. Медиасреда российской модернизации / Н. Б. Кириллова. – М.: Изд-во Академ. Проект, 2007. –С. 211.
Культурно-досуговая деятельность / Под науч. ред. акад. РАЕН А. Д. Жарова и проф. В. М. Чижикова. – М.: МГУК, 2007. – С. 74.
Муратов С. А. ТВ-эволюция нетерпимости: (История и конфликты этических представлений). – М.: Б.И., 2000. – С. 227–228.
Мельник Г. С. Общение в журналистике: секреты мастерства. – М.: Инфра-М, 2003. – С. 126.
Там же. С. 127.
Клан [Электронный ресурс] // режим доступа: http://online.portal.md/index.php?newsid=1519
http://www.1tv.ru/documentary/fi=5807
Международный маркетинг / Сост. Г. А. Васильев, Л. А. Ибрагимов, Н. Г. Каменева. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 1999. – С. 179.
Телевизионные и рекламные коммуникации / Т. Я. Аникеева, Е. Л. Вартанова; проф. О. М. Грызунов. – М.: Изд-во Флинта, 2008. – С. 89.
Николай Сванидзе [Электронный ресурс] // режим доступа: http://www.miruma.ru/istoricheskie-hroniki/
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 196.
http://www.ntv.ru/novosti/150792/video/
Там же.
http://www.ntv.ru/novosti/150792/video/
2

Список литературы [ всего 73]

Список использованной литературы
Книги
1. Беляев И. Спектакль без актера. – М.: Изд-во Искусство, 1988. – 202 с.
2. Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. – М.: Изд-во Знание, 1990. – 160 с.
3. Вишневский В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России, 1907 – 1916 / Вступ. ст. Н. Изволова. – М.: Изд-во Музей кино, 1996. – 286 с.: ил.
4. Документализм и современное кино: Сб. науч. трудов / Отв. ред. и сост. Н. Б. Вольман. – Л.: ЛГИТ-МИК, 1985. – 156 с.
5. Документальное и художественное в современном искусстве / Под ред. В. М. Полевой. – М.: Изд-во Мысль, 1989. – 298 с.
6. Документальное кино. – М.: Изд-во Знание, 1992. – 62 с.
7. Документальное кино сегодня: Сб. статей. – М.: Изд-во Иск-во, 1989. – 270 с.
8. Документальный видеофильм: Этап становления: Сб. статей. – М.: Иск-во, 1982. – 128 с.
9. Ефимов Э. М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. – М.: Изд-во Искусство, 1986. – 254 с.
10. Иссерс О. С. Коммуникативная стратегия и тактики русской речи. – М.: Изд-во КомКнига, 2006. – 288 с.
11. Дробашенко С. В. Эстетика документализма. – М.: Искусство, 1986. – 320 с.
12. Кино. – М.: Изд-во МАИ, 1993. – 356 с.
13. Кино братских стран: фильмы, проблемы, процессы: Сборник / Сост. А. В. Караганов. – М.: Иск-во, 1983. – 328 с.: ил.
14. Кино в борьбе за мир, социальный прогресс и свободу народов. – М.: НИИ Теории и истории кино Госкино СССР, 1976. – 82 с.
15. Кино в дореволюционной России (1896 – 1917). Становление и расцвет советской кинематографии (1918 – 1930) / Под общ. ред. М. П. Власова. – М.: ВГИК, 1992. – 112 с.
16. Кино: пути от фильма к зрителю / М. И. Жабский, С. А. Балковой, Л. С. Веракса; под общ. ред. М. И. Жабского. – М.: НИИ киноискусства, 1998. – 268 с.
17. Киноаудитория и фильм / Г. М. Лифшиц. – М.: ВНИИ киноискусства, 1982. – 266 с.: ил.
18. Кино – важнейшее из искусств. – М.: Изд-во Иск-во, 1980. – 132 с.
19. Кино – время – зритель: Книга для чтения с комментариями / Авт.-сост. Н. С. Волчек. – М.: Иск-во, 1990. – 270 с.: ил.
20. Кино за 40 лет. – Симферольль.: Кн. Изд-во, 1957. – 120 с.
21. Кино и время. – М.: Изд-во Иск-во, 1977. – 210 с.
22. Кино и городской зритель: Сб. научных трудов / Отв. ред. П. П. Ерофеев, Г. М. Лившиц. – М.: Изд-во Ин-т теории и истории кино, 1978. – 158 с.
23. Кино и жизнь. – М.: Гос. изд-во худож. лит., 1972. – 226 с.
24. Кино и наука. Научно-популярный фильм. – М.: Иск-во, 1969. – 156 с.
25. Кино и научно-техническая пропаганда. – М.: Наука, 1976. – 210 с.
26. Кино и современная культура: Сб. науч. трудов /Сост. А. Л. Казин. – Л.: ЛГИТМИК, 1988. – 148.
27. Кино и телевидение / Под общ. ред. Ю. В. Воронцова. – М.: Ин-т теории и истории кино. – М.: Иск-во, 1979. – 134 с.
28. Кино – искусство миллионов / Сост. С. Саксен. – Таллинн, 1973. – 126 с.
29. Кино – любимое искусство. – Калининград, 1981. – М.: Книжное изд-во. – 122 с.
30. Кино: методология исследования / В. Муриан. – М.: Иск-во, 1984. – 270.
31. Кино: от студии до зрительного зала / Сост. Е. Нагирняк, В. Петрова. – М.: Сов. Россия, 1980. – 128 с.
32. Кино: политика и люди / Отв. ред. Л. Х. Маматова; предисл. А. Адамовича. – М.: Материк, 1995. – 246 с.: ил.
33. Кино: Энциклллопедический словарь / Гл. ред. С. И. Юткевич. – М.: Сов. энциклопедия, 1986. – 636 с.: ил.
34. Кириллова Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика: Учебное пособие / Н. Б. Кириллова. – М.: Изд-во Академ. проект; Культура, 2008. – 496 с. – (Фундаментальный учебник).
35. Кириллова Н. Б. Медиасреда российской модернизации. – М.: Академический Проект, 2005. – 400 с. – («Технологии культуры»).
36. Кравченко Л. П. Тайны голубого экрана. – М.: Изд-во Наука, 1974. – 186 с.
37. Лейда Д. Фильмы… из фильмов. – М.: Изд-во Иск-во, 1977. – 268 с.
38. Маневич И. За экраном. – М.: Изд-во Новое изд-во, 2006. – 340 с.: ил.
39. Мельник Г. С. Общение в журналистике: секреты мастерства. – М.: Инфра-М, 2003. – 246 с.
40. Муратов С. А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики. Дис. д-ра филол. наук: М.: РГБ, 1990. – 414с.
41. Муратов С. А. Пристрастная камера. – М.: Аспект-Пресс, 2004. – 276 с.
42. Муратов С. А. ТВ-эволюция нетерпимости: (История и конфликты этических представлений). – М.: Б.И., 2000. – 240 с.
43. Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром / С. А. Муратов. – М.: Изд-во Аспект-Пресс, 2007. – 202 с.
44. Новикова А. А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия / А. А. Новикова. – СПб.: Изд-во Алетейя, 2008. – 208 с.
45. Основы творческой деятельности журналиста: учебник / Ред.сост. С. Г. Корконосенко. – СПб.: Знание, 2000. – 272 с.
46. Павлова Е. Д. Средства массовой информации – инструмент скрытого воздействия на сознание: социально-философский анализ / Е. Д. Павлова; отв. ред. А. Е. Лукьянов; Научный совет РАН История мировой культуры. – М.: Изд-во Наука, 2007. – 206 с.
47. Пажитнова Л. Кадр… и вся жизнь. – М.: Изд-во Наука, 1988. – 312 с.
48. Правда кино и «киноправда: сборник / под ред. С.В. Дробашенко. – М.: Искусство, 1967.
49. Риторические основы журналистики / З. С. Смелкова, Л. В. Ассуирова, М. Р. Савова, О. А. Сальникова. – 4-е изд., испр. – М.: Флинта; Наука, 2006. – 318 с.
50. Самарцев О. Р. Творческая деятельность журналиста: Очерки теории и практики. – М.: Академия, 2008. – 546 с.
51. Саппак В. С. Телевидение и мы: четыре беседы / В. С. Саппак. – М.: Изд-во Аспект-Пресс, 2007. – 166 с. – (Золотой фонд ТВ-литературы).
52. Советская кинематография.- М.: Изд-во Пролеткино, 1925. – 102.
53. Современное телевидение. – М.: Изд-во Академия, 2007. – 182 с.: ил.
54. Сычев С. В. Эволюция тенденции телевизионных фильмов и документального кино. – М.: РГБ, 2008. – 124 с.
55. Телевизионная журналистика. – М.: Изд-во МГУ, 2003. – 250 с.
56. Телевизионная журналистика / Ред. Г. В. Кузнецов. – 5-е изд. – М.: Изд-во Наука, 2008. – 368 с. – (Классический учебник).
57. Телевизионное документальное кино. – М.: Аспект-Пресс, 2003. – 324 с.
58. Телевизионные и рекламные коммуникации / Т. Я. Аникеева, Е. Л. Вартанова; проф. О. М. Грызунов. – М.: Изд-во Флинта, 2008. – 336 с.
59. Третьяков В. Т. Как стать знаменитым журналистом: Курс лекций по теории и практике современной русской журналистики. / Предисловие С. А. Маркова. – М.: Ладомир, 2004. – 624 с.
60. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. – М.: Наука, 1977. – С. 196.
61. Франк Г. Карта Птолемея. История и становление кино. – М.: Наука, 1976. – 320 с.
Сайты
62. http://vtdiascope.ru/node/258
63. www.rosmi.ru
64. http://evartist.narod.ru/text2/01.htm
65. Клан [Электронный ресурс] // режим доступа: http://online.portal.md/index.php?newsid=1519
66. http://www.cinematheque.ru/post/125634
67. http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/DOKU MENTALNOE_KINO.html
68. http://www.rutv.ru/tvpreg.html?d=0&id=26771&cid=4
69. http://video.yandex.ru/users/allokin-alfa/view/1/
70. http://www.ntv.ru/novosti/151109/
71. http://www.1tv.ru/documentary/fi=5807
72. http://www.ntv.ru/novosti/150792/video/
73. Николай Сванидзе [Электронный ресурс] // режим доступа: http://www.miruma.ru/istoricheskie-hroniki/
Очень похожие работы
Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.
* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.
bmt: 0.00721
© Рефератбанк, 2002 - 2024