Интерпретация жанра Ноктюрна в творчестве Ф.Шопена

Введение 3
Глава I. Теоретические аспекты трактовки жанра «ноктюрн» в творчестве Ф. Шопена 6
1.1. Формирование жанра «ноктюрн» в европейской музыке 6
1.2. Ноктюрн в фортепианном творчестве Ф. Шопена 12
1.3. Жанровый комплекс и стиль шопеновских ноктюрнов 17
Глава 2. Вопросы интерпретации 25
2.1. Исполнители и редакции ноктюрнов Шопена 25
2.2. Методические рекомендации по интерпретации Ноктюрна ор. 72 1 ми минор 43
Заключение 59
Список литературы 61
Приложение 1. Биография Ф. Шопена 63
Приложение 2. Список фортепианных произведений Ф. Шопена 65

В связи с этим, сформулируем третью методическую рекомендацию: при разучивании мелодической линии нужно обращать особое внимание на штрихи, динамику, все авторские указания.
Это поможет избежать произвольности в формировании собственной интерпретации, которая отличала некоторые неудачные трактовки прошлых лет.
Особое внимание необходимо уделить элементам мелкой техники, которые возникают на этапе развития мелодии. Прежде всего, это гаммообразные «взлетающие» пассажи:
В отдельных случаях в ноктюрне средний голос выполняют иную, не «второстепенную» функцию. Он служит для усиления эмоциональной выразительности мелодии, добавляя новые краски к ее звучанию:
Нотный пример 14.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
пассажи в мелодии.
В данных пассажах импровизационного характера необходима звуковая легкость, их не нужно «утяжелять», исполняя тем же приемом legato, которым исполняется мелодия.
На этапе разучивания пассажей полезно их исполнить одновременно с партией левой руки. Здесь возникает определенная трудность, связанная с различным ритмическим делением длительность. Как сочетать деления на три и на 10, на 11? Самый лучший способ – научиться равномерно распределять долю (четверть) в правой руки на 10 или на 11, в левой руке – на 3.
Однако для начинающих пианистов это не очень просто сделать, не всегда получается. Как своеобразный выход в этой ситуации: разделить, распределить ход мелодии между партией правой и левой руки.
Приведем практический пример из ноктюрна мы минор. В последнем такте нотного примера 13 при исполнении пассажа играть:
на первую восьмую левой руки четыре тридцатьвторых в правой,
на вторую – четыре тридцать вторых,
на третью – три тридцать вторых с небольшим расширением.
Вторая техническая трудность при исполнении мелодии: трели.
Они усложняются тем, что композитор вводит их не только в одноголосной линии, но и в многоголосии (см. нотный пример 14). Научившись исполнять трель отдельно, добившись изящество и легкость ее звучания в высоком регистре, нужно отработать трель в двухголосном звучании. Здесь вес руки должен быть как-бы разделен на две составляющие.
Одна – это фиксированный вес на опорном звуке,
Вторая – это быстрое пальцевое движение при исполнении трели.
Нужно отметить, что в некоторых случаях трель возможно исполнять за счет «раскачивания» руки, что существенно упрощает ее с технической стороны. В данном примере в ноктюрне Шопена – это трель, которая может быть исполнена только с применением пальцевой технике.
Звучание трели – не протяженное, оно занимает один такт. В вязи с чем, при правильном положении руки можно добиться свободы, избежать зажима.
Важной особенностью работы пианиста над ноктюрном является построение принципа педализации. Четвертая методическая рекомендация, связанная с освоением композиторского текста в процессе исполнения: это сделать грамотную педализацию.
В редакциях ноктюрна она указана в общих чертах, остальная работа проделывается слухом. Нужно учесть тот момент, что мы имеем дело с многоголосным целым. В связи с этим, с каждом такте нужно внимательно прослушать, где точно должна происходить подмена педали. Очень часто начинающие пианисты следуют схеме: взятие педали на сильную долю такта, и снятие перед сменой баса (на последнюю долю такта или на третью долю такта). Это общий принцип педализации в ноктюрне ми минор, однако он может быть дополнен нюансами. Например, во втором такте нотного примера (это начало репризы ноктюрна) мы видим достаточно детально выписанную педаль, соответствующую той слуховой работе, которую проделали интерпретаторы Шопена:
Нотный пример 15.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
Вторая часть, такты 3-4.
Подмена педали происходит во втором такте не по «шаблону», а в соответствии со звучанием пассажа, со сменой гармонии. Для грамотной педализации необходимо обратить особое внимание на те эпизоды, где звучат пассажи и трели. В них нужно использовать минимум педали, для избежания эффекта «мутного» звучания, фальши.
Отдельно необходимо отметить важнейший момент, связанный с собственной исполнительской трактовкой Шопена, и который должен быть реализован в работе над ноктюрном. Это качественный красивый фортепианный звук на legato, указание на который мы можем найти в начальных тактах сочинения:
Espressivo.
Sempre molto legato.
С этим связана пятая методическая рекомендация – добиться превосходного legato в партии правой и левой руки.
Работая над нотным текстом ноктюрна, мы уже разобрали отдельно правую и левую руку. Выбрав удобную аппликатуру проработали многоголосные фрагменты, разобрали пассажи и трели. Теперь необходимо переходить к следующему этапу, связанному с интерпретацией сочинения.
Огромное значение здесь приобретает работа над звуком. Вспомним рекомендации выдающихся пианистов, интерпретаторов Шопена. В работе над звуком нужно добиться полного погружения пальца в клавиатуру («достать дна клавиши»), даже в тончайшем pianissimo.
Работа над качеством звука, тембровой его окраской начинается сразу же после освоения текста и продолжается до окончания работы над интерпретацией.
Перед исполнителем стоит цель: донести содержание произведения до слушателя, сделать так, чтобы исполнение произведения было затрагивающим, волнующим, эмоциональным, насыщенным. Для формирования собственной концепции звука можно рекомендовать слушать других исполнителей Шопена. Познакомиться с несколькими трактовками данного сочинения, доступными на дискографии и в сети Internet. Для себя или в беседе с педагогом нужно отметить достоинства и недостатки. Так, например, в ряде исполнительских трактовок можно услышать грубый звук на forte, в кульминации. Избежать подобных преувеличений – важная задача интерпретатора Шопена.
В работе над звуком необходимо вспомнить о том, что лучшие исполнители Шопена придерживались романтической концепции – они стремились вжиться в образ, пропустить все эмоции через себя, найти внутренний отклик в душе на те переживания, которые побудители композитора создать камерно-лирическое сочинение с чертами драматизма.
При работе над образом и звуком можно рекомендовать познакомиться с литературными сочинениями романтиков, стихами, исследовать биографию и творческий путь Шопена.
Глубокая творческая и образная работа на завершающем этапе должна быть оформлена в определенную структуру. Здесь мы имеем в виду работу над целостностью формы и музыкальной драматургии. В связи с этим дадим последнюю шестую методическую рекомендацию: сформировать целостный взгляд на музыкальную форму ноктюрна.
Работ над формой совершается поэтапно:
Во первых, необходимо создать собственный драматургический план сочинения на основе указаний композитора.
Во вторых, продумать общий характер звучания каждой темы в соответствии с ее ролью и местом в целом.
В третьих, выбрать главную кульминационную зону.
В четвертых, продумать
Форма ноктюрна ми минор должна создаваться на основе взаимодействия двух тем, главной и побочной партии.
В экспозиции главная и побочная партия звучат контрастом, каждая представляет свою образную сферу.
В репризе по соотношению тем и формируется итоговая драматургическая концепция.
Приведем два примера построения драматургической концепции ноктюрна ми минор, которые однако не исчерпывают всего многообразия вариантов:
Если побочную партию в репризе играть в характере светлом, умиротворенном и несколько отсраненном, то она приобретает характер недостижимой романтической мечты. Постепенное «истаивание» этой темы – она звучит в динамике от piano к pianissimo – тогда нужно исполнять с ощущением некоторого внутреннего напряжения, так как драматический конфликт не исчерпан, а временно предан забвению.
Побочная в репризе может звучать как светлый островок, «прибежище» от грустных дум и тягот бытия. Если характер побочной партии прозрачный, спокойный, элегически-задушевный, то она является эпицентром лирики ноктюрна. Это тот центр успокоения (композитор дал указание calando), который завершает всю концепцию произведения.
Нотный пример 16.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
завершение.
Главной кульминацией ноктюрна, по указаниям Шопена, является реприза:
Нотный пример 17.
Шопен Ноктюрн ми минор op. 72 № 1,
начало репризы.
Здесь играет роль не только динамическая мощь, сколько развитие образа, уплотнение фактуры, вариантность в развитии мелодической линии. Напряженность подчеркивается резким восходящим пассажем с последующим стремительным нисхождением, что создает ощущение взлета и падения.
Резкий динамический контраст с последующей побочной партией не всегда звучит в исполнительских трактовках Шопена, не все пианисты его используют в своих интерпретациях.
Мы уже неоднократно говорили о том, что импровизационность в музыке Шопена дает простор для авторских трактовок, одна для грамотного построения интерпретации необходимо учитывать те моменты, которые указаны во втором разделе второй главы дипломной работы.
Заключение
Роль творчества Шопена в мировой музыкальной культуре общепризнана, его произведения исполняют выдающиеся пианисты современности. История интерпретации сочинений польского композитора говорит о большом потенциале, заложенном в его творениях - они вызывали интерес в период романтизма, активно исполняются в XX и XXI веках. Однако грамотная стилевая интерпретация произведений Фредерика Шопена - это та область, которая еще недостаточно исследована. В настоящей дипломной работе мы обратились к ноктюрнам композитора, которые входят в репертуар всех начинающих пианистов: от школы до консерватории.
В первой главе была исследована краткая история жанра «ноктюрн», сформулированы особенности специфики претворения данной фортепианной миниатюры в творчестве Шопена.
Вторая глава связана с исполнительской трактовкой ноктюрна. Мы обратились к ряде исполнительских концепций, которые чрезвычайно интересны в свете истории фортепианного исполнительства. Отдельные пианисты предпочитают музыку лирического характера у Шопена, другие – испытывают особую любовь к драматическим, трагическим образам.
Ноктюрн, к которому мы обратились в практической части дипломной работы, принадлежит к лирическим страницам музыки Шопена. Однако в нем можно услышать и драматические нотки, характерные для Шопена в зрелый и поздний период творчества.
Методические рекомендации, которые даны во второй главе работы, связаны с поэтапным освоением ноктюрна в классе фортепиано. Первый этап: это грамотное стилевое освоение нотного текста. Он предполагает:
Разучивание партии левой руки, формирование хорошего legato, тембрового слышания гармонии, динамических нюансов.
Разучивание двухголосия и многоголосия в партии правой руки.
Работа над пассажами и трелями в партии правой руки.
Освоение неравномерного ритмического деления, выстраивания метроритмического соответствия партий правой и левой руки.
Работа над педализацией.
Работа над штрихами, динамикой, выверенность прочтения нотного текста в соответствии с авторскими указаниями.
Второй этап связан с построением собственной интерпретации и предполагает:
Работу над звуком.
Организация целостной музыкальной формы.
Цель и задачи дипломной работы выполнены.
Список литературы
Алексеев А. Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен / Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Части 1 и 2. - 2-е изд., доп. - М.: «Музыка», 1988. С. 192-212.
Асафьев Б.В. Шопен (1810-1849). Опыт характеристики. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1922. - 45 с.
Богданов - Березовский В.М. Шопен. Краткий очерк жизни и творчества. - Л.: «Тритон», 1935. - 46 с.
Бэлза И.Ф. Исторические судьбы романтизма и музыка. Очерки. - М.: «Музыка», 1985. - 255 с.
Бэлза И.Ф. Облик Шопена: правда и вымысел / Венок Шопену. - М.: «Музыка», 1989. С. 33 - 62.
Бэлза И.Ф. Шопен. - М.: «Наука», 1968. - 380 с.
Венок Шопену. Сб. ст.- М.: «Музыка», 1989. - 279 с.
Горностаева В.В. Шопен. Загадка сфинкса / Музыкальная жизнь. 199 г. № 9. С. 10-13.
Давыдова Л.К. Шопен. Его жизнь и музыкальная деятельность. / Бах. Моцарт. Шопен. Шуман. Вагнер. Биографические повествования. - Челябинск: «Урал», 1995. - С. 165-266.
Егорова М. Сонаты Шопена. - М.: «Музыка», 1986. - 156 с.
Заборин С.В. Шопениана Падеревского как феномен польской исполнительской культуры. Автореф. канд. дис. - Спб., 2014.
Зенкин К.В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. - М.: «Музыка», 1985. - 165 с.
Зенкин К.В. Фортепианная миниатюра Шопена. - М.: Изд-во Московской консерватории, 1995. - 151 с.
Как исполнить Шопена. Сб. ст. Сост., вступ. ст. А. В. Засимова. - М Классика-ХХI, 2005. - 235 с.
Кремлев Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд., доп. - М.: «Музыка», 1971. - 607 с.
Мазель Л. О мелодии - М.: Госмузиздат, 1952. - 300 с.
Мазель Л.А. Исследование о Шопене. - М.: «Советский композитор», 1971. - 247 с.
Максимов В.В. Традиции интерпретации музыки Ф. Шопена / Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. - 2013. - № 4. - С. 107 - 112.
Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. - М.: «Музыка», 1987. - 176 с.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1988. - 240 с.
Пастернак Б. Стихи. М.: Прогресс, 1966. - 156 с.
Пианисты рассказывают. Вып.1. - М.: Музыка, 1979. - 238 с.
Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. - М.: Музыка, 1979. - 224 с.
Самвелян Т.Э. Полижанровость в фортепианных произведениях Шопена. Автореф. канд. дис. - М., 2000.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. - 324 с.
Фредерик Шопен. Статьи и исследования советских музыковедов. - М.: государственное музыкальное издательство, 1960. - 412 с.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. - 96 с.
Шопен Ф. Письма: в 2-х т. Сост. Г.С.Кухарский. 4-е изд. Том 1. - М.: «Музыка». 1989. - 487 с.
Шопен Ф. Письма: в 2-х т. Сост. Г.С.Кухарский. 4-е изд. Том 2. - М.: «Музыка». 1989. - 468 с.
Шопен, каким мы его слышим / Сост. С.М.Хентова. М.: «Музгиз», 1970. - 254 с.
Приложение 1. Биография Ф. Шопена
Фредери́к Франсуа́ Шопе́н, польск. Fryderyk Franciszek Chopin
Родился 1 марта (по другим данным, 22 февраля) 1810 года, деревня Желязова-Воля, близ Варшавы. Умер 17 октября 1849, Париж.
Уже в детские годы Шопен проявил необыкновенные музыкальные способности. Он был окружён особым вниманием и заботой. Подобно Моцарту, он поражал окружающих музыкальной «одержимостью», неиссякаемой фантазией в импровизациях, прирождённым пианизмом. Его восприимчивость и музыкальная впечатлительность проявлялись бурно и необычно. Он мог плакать, слушая музыку, вскакивать ночью, чтобы подобрать на фортепиано запомнившуюся мелодию или аккорд.
Молодого Шопена учили музыке, возлагая на него большие надежды. Пианист Войцех Живный (1756-1842), чех по происхождению, начал заниматься с 7-летним мальчиком. Занятия были серьёзные, несмотря на то, что Шопен, помимо того, учился в одном из варшавских училищ. Исполнительский талант мальчика развивался настолько быстро, что к двенадцати годам Шопен не уступал лучшим польским пианистам. Живный отказался от занятий с юным виртуозом, заявив, что ничему больше не может научить его.
Окончив училище и завершив продолжавшиеся семь лет занятия у Живного, Шопен начал свои теоретические занятия у композитора Йозефа Эльснера. Покровительство князя Антона Радзивилла и князей Четвертинских ввело Шопена в высшее общество, которое было впечатлено обаятельной внешностью и изысканными манерами Шопена. Поездки в Берлин, Дрезден, Прагу, где он побывал на концертах выдающихся музыкантов, способствовали его развитию.
С 1829 года начинается артистическая деятельность Шопена. Он выступает в Вене, Кракове, исполняя свои произведения. Возвратившись в Варшаву, он её покидает навсегда 5 ноября 1830 года. Эта разлука с родиной была причиной его постоянной скрытой скорби - тоски по родине. К этому прибавилась в конце тридцатых годов любовь к Жорж Санд, которая дала ему больше огорчения, чем счастья вдобавок к расставанию с невестой. Проехав Дрезден, Вену, Мюнхен, он в 1831 году приехал в Париж. В пути Шопен написал дневник (так называемый «Штутгартский дневник»), отражающий его душевное состояние во время пребывания в Штутгарте, где его охватывало отчаяние из-за краха Польского восстания. В этот период Шопен пишет свой знаменитый «Революционный этюд».
Первый концерт Шопен дал в Париже в 22 года. Успех был полный. В концертах Шопен выступал редко, но в салонах польской колонии и французской аристократии слава Шопена росла чрезвычайно быстро. Были композиторы, которые не признавали его талант, например, Калькбреннер и Джон Филд, но это не мешало Шопену приобрести множество преданных поклонников, как в артистических кругах, так и в обществе. Любовь к преподаванию музыки и пианизма была отличительной чертой Шопена, одного из немногих великих артистов, которые посвятили этому много времени.
В 1837 году Шопен почувствовал первый приступ болезни лёгких (с наибольшей вероятностью, это был туберкулез). С этим временем совпадает связь с Жорж Санд (Аврора Дюпен). Пребывание на Мальорке вместе с Жорж Санд негативно отразилось на здоровье Шопена, он страдал там от приступов болезни. Тем не менее, многие величайшие произведения, в том числе 24 прелюдии, созданы именно на этом испанском острове. Зато он много времени проводил в сельской местности во Франции, где у Жорж Санд было имение в Ноане.
После разрыва с французской писательницей в 1847 году, в апреле 1848 года отправился в Лондон - концертировать и преподавать. Это оказалось последним его путешествием. Успех, нервная, напряженная жизнь, сырой британский климат, а главное, периодически обострявшееся хроническое заболевание лёгких, - всё это окончательно подорвало его силы. Вернувшись в Париж, Шопен умер 5 (17) октября 1849 года.
Приложение 2. Список фортепианных произведений Ф. Шопена
Для фортепиано с ансамблем или с оркестром
Трио для фортепиано, скрипки и виолончели Op. 8 g-moll (1829)
Вариации на тему из оперы «Дон-Жуан» Op. 2 B-dur (1827)
Rondo a la Krakowiak Op. 14 (1828)
«Большая фантазия на польские темы» Op. 13 (1829-1830)
Концерт для фортепиано с оркестром Oр. 11 e-moll (1830)
Концерт для фортепиано с оркестром Oр. 21 f-moll (1829)
«Andante spianato» и следующий «Большой блестящий полонез» Ор. 22 (1830-1834)
Соната для виолончели Op. 65 g-moll (1845-1846)
Полонез для виолончели Op. 3
Мазурки
Op. 6 - 4 мазурки: fis-moll, cis-moll, E-dur, es-moll (1830)
Op. 7 - 5 мазурок: B-dur, a-moll, f-moll, As-dur, C-dur (1830-1831)
Op. 17 - 4 мазурки: B-dur, e-moll, As-dur, a-moll (1832-1833)
Op. 24 - 4 мазурки: g-moll, C-dur, A-dur, b-moll
Op. 30 - 4 мазурки: c-moll, h-moll, Des-dur, cis-moll (1836-1837)
Op. 33 - 4 мазурки: gis-moll, D-dur, C-dur, h-moll (1837-1838)
Op. 41 - 4 мазурки: cis-moll, e-moll, H-dur, As-dur
Op. 50 - 3 мазурки: G-dur, As-dur, cis-moll (1841-1842)
Op. 56 - 3 мазурки: H-dur, C-dur, c-moll (1843)
Op. 59 - 3 мазурки: a-moll, As-dur, fis-moll (1845)
Op. 63 - 3 мазурки: H-dur, f-moll, cis-moll (1846)
Op. 67 - 4 мазурки: G-dur, g-moll, C-dur, № 4 a-moll 1846 (1848?)
Op. 68 - 4 мазурки: C-dur, a-moll, F-dur, № 4 f-moll (1849)
Полонезы
Op. 22 Большой блестящий полонез Es-dur(1830-1832)
Op. 26 № 1 cis-moll; № 2 es-moll(1833-1835)
Op. 40 № 1 A-dur (1838); № 2 c-moll (1836-1839)
Op. 44 fis-moll (1840-1841)
Op. 53 As-dur (Героический) (1842)
Op. 61 As-dur, «Полонез-фантазия» (1845-1846)
Ноктюрны
Op. 9 b-moll, Es-dur, H-dur (1829-1830)
Op. 15 F-dur, Fis-dur (1830-1831), g-moll (1833)
Op. 27 cis-moll, Des-dur (1834-1835)
Op. 32 H-dur, As-dur (1836-1837)
Op. 37 g-moll, G-dur (1839)
Op. 48 c-moll, fis-moll (1841)
Op. 55 f-moll, Es-dur (1843)
Op. 62 № 1 H-dur,№ 2 E-dur (1846)
Op. 72 e-moll (1827)
Op. posth. cis-moll (1830), c-moll
Вальсы
Op. 18 «Большой блестящий вальс» Es-dur (1831)
Op. 34 № 1 «Блестящий вальс» As-dur (1835)
Op. 34 № 2 a-moll (1831)
Op. 34 № 3 «Блестящий вальс» F-dur
Op. 42 «Большой вальс» As-dur
Op. 64 № 1 Des-dur (1847)
Op. 64 № 2 cis-moll (1846-1847)
Op. 64 № 3 As-dur
Op. 69 № 1 As-dur
Op. 69 № 10 B-moll
Op. 70 № 1 Ges-dur
Op. 70 № 2 f-moll
Op. 70 № 2 Des-dur
Op. posth. e-moll, E-dur, a-moll
Сонаты для фортепиано
Op. 4 № 1, c-moll (1828)
Op. 35 № 2 b-moll (1837-1839), включающая Траурный (похоронный) марш (3-я часть: Marche Funèbre)
Oр. 58 № 3 h-moll (1844)
Прелюдии (всего 25)
24 прелюдии Op. 28 (1836-1839)
Прелюдия cis-moll opю 45 (1841)
Экспромты (всего 4)
Op. 29 As-dur (около 1837)
Op, 36 Fis-dur (1839)
Op. 51 Ges-dur (1842)
Op. 66 «Фантазия-экспромт» cis-moll (1834)
Этюды (всего 27)
Op. 10 C-dur, a-moll, E-dur, cis-moll, Ges-dur, es-moll, C-dur, F-dur, f-moll, As-dur, Es-dur, c-moll (1828-1832)
Op. 25 As-dur, f-moll, F-dur, a-moll, e-moll, gis-moll, cis-moll, Des-dur, Ges-dur, h-moll, a-moll, c-moll (1831-1836)
Posth. f-moll, Des-dur, As-dur(1839)
Скерцо (всего 4)
Op. 20 h-moll (1831-1832)
Op. 31 b-moll (1837)
Op. 39 cis-moll (1838-1839)
Op. 54 E-dur (1841-1842)
Баллады (всего 4)
Ор. 23 g-moll (1831-1834)
Op. 38 F-dur (1836-1839)
Op. 47 As-dur (1840-1841)
Op. 52 f-moll (1842)
Другие
Соната для виолончели и фортепиано Op.65 g-moll, первая часть
Фантазия Op. 49 f-moll (1840-1841)
Баркарола Op. 60 Fis-dur (1845-1846)
Колыбельная Op. 57 Des-dur (1843)
Концертное Allegro Op. 46 A-dur
Тарантелла Op. 43 As-dur
Болеро Op. 19 C-dur
Соната для виолончели и фортепиано Op. 65 g-moll
Рондо (всего 4)
Алексеев А. Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен / Алексеев, А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х частях. Части 1 и 2. - 2-е изд., доп. - М.: «Музыка», 1988. С. 192-212.
Соловцов, А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. С. 246.
Соловцов, А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. - 324 с.
Зенкин К.В. Система жанров фортепианной миниатюры Шопена. - М.: «Музыка», 1985. 165 с.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. С. 245.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. С. 249.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. С. 254.
Соловцов А. Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. С. 130.
Мазель Л. О мелодии - М.: Госмузиздат, 1952. - 300 с.
Мазель Л. О мелодии - М.: Госмузиздат, 1952.С. 229.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 80.
Мильштейн Я. И. Очерки о Шопене. - М.: «Музыка», 1987. С. 12.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. - 96 с.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 25.
Пианисты рассказывают. Вып.1. - М.: Музыка, 1979. С. 206 - 207.
Пианисты рассказывают. Вып.1. - М.: Музыка, 1979. С. 207.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 26.
Генриха Густавовича Нейгауза отличала некоторая неровность в исполнительских трактовках. Неудачи перемежались с выдающимися интерпретациями, оставившие неизгладимы след в памяти слушателей.
Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль. - М.: Музыка, 1979. С. 43.
Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 34.
Шопен, каким мы его слышим / Сост. С.М.Хентова. М.: «Музгиз», 1970. С. 271.
Там же.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 37.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 40.
Там же.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 44.
Пастернак Б. Стихи. М.: Прогресс, 1966. С. 66.
Цит. по: Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. - М.: Музыка, 1990. С. 51 – 52.
Заборин С.В. Шопениана Падеревского как феномен польской исполнительской культуры. Автореф. канд. дис. – Спб., 2014.
Заборин С.В. Шопениана Падеревского как феномен польской исполнительской культуры. Автореф. канд. дис. – Спб., 2014. С. 90.
Цит. по: Соловцов, А.Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. С. 288.
Цит. по: Соловцов, А.Фредерик Шопен: Жизнь и творчество. - М.: «Музгиз», 1956. С. 289.
65