Традиции русского реализма в современной китайской пейзажной живописи конца 20-начала 21 вв

Введение 3
1. Китайская живопись XX века 4
2. Особенности современной китайской пейзажной живописи 16
Заключение 20
Список использованных источников 21

Далее охарактеризуем особенности современного китайского пейзажного искусства.
Особенности современной китайской пейзажной живописи
Современный новый пейзаж в «гохуа» рождался болезненно и медленно. Только в творчестве самых передовых мастеров он постепенно начал приобретать свой новый облик. Пейзажам Ли Кэ-жаня - одного из самых значительных пейзажистов «гохуа», ученика Ци Бай-ши, - в особенности созданным в 1954-1957 гг., свойственно острое, динамическое и пытливое отношение к действительности нашего современника. Ли Кэ-жань, творчески осмыслив возможности применения традиций, по-своему смог взглянуть на мир. Природа картин Ли Кэ-жаня, в отличие от созерцательной пассивности традиционных пейзажей, более озязаема и чувственна; ее мощь составляют густая зелень трав и черная плодородная земля, каменистые шершавые скалы, выветренные непогодой и заржавевшие. Ли Кэ-жань обычно заключает природу в тесные рамки картины, ограничивая при этом композицию форматом прямоугольного листа, срезая поля, отчего в облике его пейзажей проявляется особенная мощная динамика, как будто стиснутые горы набухают и растут, наливаются силой, а расположившиеся на их склонах строения и селения, тесно сгрудившись, поднимаются к их вершинам. Это ощущение жизненной силы проявляется и в картине «Весенний дождь в Южном Китае», где беленькие деревенские домики, которые весело расположились по всему горному хребту, своей чистотой, яркой нарядностью и четкой крепостью форм придают влажной после дождя черной земле и карминно-красным цветам сливы мэйхуа особенную реальную убедительность, земную радость могучего цветения природы. Порой Ли Кэ-жань соединяет пейзаж с жанровыми сценами, наделяя их юмором и теплом. В том же направлении поисков нового отношения к миру природы каждый в своей манере работали Гуан Шан-юэ, Фу Бао-ши, Цзун Ци-сян, и Ин Е-пин Чжан Дин.
Живопись маслом, несмотря на интенсивность своего развития, в 50-е годы не достигла еще высокого художественного уровня. Ведущие мастера, которые работают в этой технике, такие, как Дун Си-вэнь и У Цзо-жэнь, изобразили в картинах маслом деятелей труда, лучших людей. «Портрет машиниста Ли Юна» (1950), «Крестьянин-художник» (1958). У Цзо-жэня и «Самоотверженный труд в освобожденных районах» (1950) Дун Си-вэня показывают людей за работой, простые будни труда. Живопись маслом, как и «гохуа», в 50-е гг. шла по пути исканий, по пути раскрытия и освоения нового для Китая человеческого образа.
К середине 50-х годов тематический спектр живописных работ несколько расширяется, а именно: к традиционным сюжетам добавляется историческая тематика, которая связана с войной, а также социальная тематика. Реформирование искусства отразилось, естественно, и на жанровых предпочтениях. Так, к примеру, жанр натюрморта, пейзажа, востребованный в довоенной живописи, т.е. до 1949 года, в 50-е годы оказывается малопривлекателен для художников официальной линии. Следовательно бытовой жанр, , портрет выходят на авансцену в 50-е годы.
Середина века в истории китайской культуры является довольно противоречивым периодом. В это время китайские художники обучались преимущественно в странах Восточной Европы и в СССР. Художники из Румынии и СССР приглашались вести курсы лекций, руководить мастерскими в Ханчжоу и Пекине. Среди китайских художников, которые обучались в художественных вузах СССР, следует выделить Сяо Фэн, Чюань Шаньши, Го Шаоган, Ли Тяньсян, Чжан Хуачин, Ван Дэвэй, Линь Ган, Чинь Чжэн, Хэ Кундэ, Гао Хун, Юй Чжанхун, Ван Лючю, Цзинь Шани, Хоу Иминь, Чжань Цзяньцзинь. Традиции реалистической русской живописи оказали значительное влияние как на творчество вышеперечисленных художников, так и на их преемников.
В 1950-е официальное признание получили три подхода к живописи: китайский традиционный стиль, который был заимствован в СССР «Социалистический реализм» и синтез китайского и западного стилей. «Революционный романтизм», «героическое искусство» и «лирическое искусство» по очереди становились санкционированными официальными художественными стилями Китая.
В начале 60-х годов ХХ века, в связи с потеплением политического климата, возрождается и китайская современная живопись. Методика преподавания в вузах также изменяется во многом благодаря заслугам Ло Гунлю, который преподавал историю искусства, Дон Сивэна, Ло Гунлю и У Цзожэна, которые открыли свои мастерские. В течение непродолжительного времени в художественной среде Китая произошли значительные перемены, а именно: появились новые настроения, новые талантливые художники, другие тенденции в живописи. Без преувеличения можно сказать, что 60-е годы в истории искусства Китая – самое светлое время после тридцатилетнего существования Китая. Искусство 60-х годов невозможно свести к одному, определенному критерию. Различные стилистические тенденции, реминисценции художественного опыта как русских, так и западноевропейских мастеров почти всегда прослеживаются в работах этих лет. Особенный подъем переживают такие жанры, как натюрморт и пейзаж. В частности, такие художники, как Люй Шибай, Янь Вэньлянь, Вэй Тянлинь, Чжан Шухун, Ли Жэйнянь, Юй Бэнь, У Гуаньчжун преимущественно пишут в жанре натюрморта и пейзажа.
К середине 60-х годов политическое потепление снова сменяет усиленный политический контроль над всеми областями человеческой активности. Искусство снова оказывается политизированным. Партия курировала деятельность многих художников, задавала темы, определяла настроение, которое царило в художественной среде. Думается, что не будет преувеличением охарактеризовать данный период как стадию увековечивания деятелей партии, вождей, народных избранников, осуществляемую средствами искусства, трансформировавшую саму природу искусства, видоизменившую и течение истории современного искусства Китая. Портреты вождей Китая, копии с фотографий и портретов как источниковедческий материал, вероятно, небезынтересен для исследования политической истории, но для истории искусства такая тенденция, безусловно, знаменует кризис.
Также следует отметить сложный «высокоорганизованный» характер современного реализма Китая. Реалистические приемы виртуозно используют в рамках модернистского дискурса. Реализм очень органично использует формальные приемы модерна, символизма, советского «сурового стиля», традиционной китайской живописи, натурализма; данные направления как бы мимикрируют друг в друга.
Реализм в современном китайском искусстве претерпел значимые трансформации. Произошло усвоение, «ассимиляция» реалистического метода. Это, в первую очередь, приверженность к использованию исключительно линейной перспективы, графизм, а не живописность изображения, аскетичность цветовой гаммы. Следовательно, типизированное, политизированное, безликое искусство конца 60-х годов сменяет искусство более динамичное, открытое для диалога со зрителем, ориентированное на гуманистические ценности.
История развития живописи Китая ХХ века занимает важное место в истории китайской живописи. В ходе развития живопись Китая XX века гармонично переработала не только русские, но и западноевропейские традиции, не лишившись при этом своего оригинального лица, не отказавшись и от национального наследия. Становление реалистической школы китайской живописи было продиктовано необходимостью приблизить живопись к жизненной реальности, необходимостью выражения нового жизненного уклада китайцев динамично развивающегося XX века, который кардинально отличался от предшествующих эпох.

Заключение
Следовательно, подведем следующие итоги по работе в целом.
В русских и европейских декоративных росписях в «китайском стиле» точно не соблюдались композиционные принципы и стилистические особенности каллиграфического и живописного искусства Китая, которые имели глубинные корни национальной культуры. Другое мировоззрение, философско-религиозные смыслы, традиции и опыт художественно-творческой практики китайцев оказались недоступны большинству русских и европейских художников и не были востребованы в условиях развития и бытования стилей рококо и барокко. Всё это было заменено внешним отражением, став чисто декоративным. Именно по этой причине в художественной интерпретации китайской живописи европейцами не соблюдались традиционные стили гун-би (строгое письмо) и се-и (живое письмо), которые были принципиально важны для китайских художников, как выражение творческой позиции художника и определяли художественный образ произведения. Европейские мастера создавали изображения так, как им было удобно, только приблизительно повторяя узоры китайских произведений по внешнему сходству.
Таким образом, цель работы достигнута, задачи решены в полном объеме.
Список использованных источников
Ван Кэвэнь, Бернюкевич Т. В. Факторы, этапы становления и развития русской культуры Харбина // Вестник Забайкальского государственного университета. 2013. № 05(96). С. 105–110.
Иванова Ю. В. Традиции искусства в Китае // Русское и китайское изобразительное искусство в контексте времени. Чита–Харбин. 2008. С. 21–32.
Ли Чунхуэй. Об особенностях и преимуществах китайской традиционной живописи // Русское и китайское изобразительное искусство в контексте времени. Чита–Харбин. 2008. С. 32–38.
Чэнь Чжэн Вэй. Традиции русской реалистической школы в китайской живописи (1950–1976) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 61. 2008. С. 311–314.
Чэнь Чжэн Вэй. Традиции русской реалистической школы в китайской живописи (1950–1976) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 61. 2008. С. 311–314.
Ли Чунхуэй. Об особенностях и преимуществах китайской традиционной живописи // Русское и китайское изобразительное искусство в контексте времени. Чита–Харбин. 2008. С. 32–38.
Иванова Ю. В. Традиции искусства в Китае // Русское и китайское изобразительное искусство в контексте времени. Чита–Харбин. 2008. С. 21–32.
Ван Кэвэнь, Бернюкевич Т. В. Факторы, этапы становления и развития русской культуры Харбина // Вестник Забайкальского государственного университета. 2013. № 05(96). С. 105–110.
21