Человек и природа в творчестве Э.Хоппера 1940-1950гг.

ОГЛАВЛЕНИЕ


ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. СТАНОВЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ Э. ХОППЕРА
ГЛАВА 2. ПОИСКИ СТИЛЯ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ
2.1 Влияние американского и французского импрессионизма
2.2 Проблема эволюции творчества Э.Хоппера в контексте развития северо-американского искусства
ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА В 1940-1950ГГ
3.1 Пейзаж как специфическое восприятие природы
3.2 Поэт пустых пространств
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ИЛЛЮСТРАЦИИ
ПРИЛОЖЕНИЕ

Человек и природа в творчестве Э.Хоппера 1940-1950гг.

В живописных приемах писать объем и свет у Хоппера чувствуются отзвуки школы сложной цветовой фактурности работ П. Сезанна. Прием преображать светом обыденный мотив до пределов невыразимой опасности и создания тягостного ощущения Хоппер почерпнул в творчестве Э.Мунка (ср. “Грозовую ночь” Мунка и “Комнаты для туристов” Хоппера).
От мастеров романтизма Хоппер унаследовал остроту отклика на решение проблем соотношения природы и цивилизации. Пограничная зона между этими двумя средами — окно — становится очень важным знаком в его творчестве. Он демонстрирует свое знакомство с образностью окна как прорыва из интерьера в иной мир (“Женщина у окна”) или как картины в картине (“Вид из мастерской художника”) К.Д.Фридриха, использует концепцию единства внешнего и внутреннего пространства, появившуюся в картинах Дега, изображающих студии фотографов и танцзалы (“Танцовщица у фотографа”)26.
По знаковости, зашифрованности, установке на метафизическую непостижимость смыслов, остановленности пространственно-временного континуума живопись американского художника сопоставима с такими явлениями европейского искусства, как “метафизическая живопись” и сюрреализм. Ряд исследователей отмечают формальное сходство работ Хоппера с “безлюдными метафизическими площадями” и маяками Де Кирико, с “заброшенными, залитыми лунным светом джунглями Макса Эрнста и картиной Р.Магритта “Империя света II” (Р.Г.Реннер).
2.2 Проблема эволюции творчества Э.Хоппера в контексте развития северо-американского искусства
В XIX столетии американские художники находились в подчиненном положении у европейских художественных традиций — отчасти аналогичном взаимоотношениям, существовавшим между русским и западноевропейским изобразительным искусством со времен Петра Великого до второй половины прошлого века, когда прорвалась накопившаяся энергия национального творческого гения и превратила насажденные иноземные стили и формы в радикально-новые эстетические ценности, в свою очередь, позднее, оказавшие некоторое влияние на развитие искусства Западного мира. Нечто подобное произошло и в Америке после Второй мировой войны. Методы и формальные достижения искусства европейского модернизма, послужившие трамплином для американских художников, были освоены и переработаны в совершенно новый, революционный подход к искусству живописи, новые методы творческого выражения, сформировавшиеся впоследствии в типично американский художественный стиль, получивший название «абстрактного экспрессионизма».
Как это и раньше происходило в поворотные пункты истории искусств, традиции прошлого оказались не выброшенными за борт, но наполненными новым творческим содержанием, восприятиями, соответ­ствовавшими новым запросам и новым условиям. Многие художники европейского происхождения, переселившиеся в Америку навсегда, или приехавшие на время, много внесли в создание этого радикально нового эстетического синтеза в изобразительном искусстве США.
Последовавшие поколения американских художников воспитывались на достижениях абстрактного экспрессионизма и в самом этом стиле искали отправные точки для движения в сторону нового и неизведанного. Нужно признать, что именно с этого времени Нью-Йорк заменил Париж как центр непрерывного эволюционного процесса в области художественного творчества, более заметного в изобрази­тельном искусстве, нежели в других сферах художественной деятельности. Может быть, со временем, какой-нибудь другой город станет таким центром, где свобода творческого эксперимента и общение с людьми передовой эстетической мысли, создадут условия для рождения нового, подлинно большого искусства.
Во всем этом необходимо отметить один парадоксальный момент. Постоянное общение с художниками других стран, так много давшее американскому искусству двадцатого века, отнюдь не ослабило стремления американских живописцев и скульпторов к поискам собственного, индивидуального видения, порожденного глубоким, органическим восприятием окружающей их американской действительности. Скорее наоборот — общение и связи с европейцами усилили элемент национальной исключительности в современном американском художественном творчестве и проделали это гораздо более естественным путем, чем если бы это происходило под давлением националистических настроений, или по заказу и по желанию авторитарной власти.
В отличие от художников, которые в 1960-х годах обратились за тематикой к своему не­посредственному окружению, другая значи­тельная группа живописцев стала экспери­ментировать с возможностью использования свойств, присущих краскам и формам. К ним принадлежит и Дарби Баннард. В «Лиловом шалфее № 3» для выражения настроений неомраченного спокойствия и ве­личественного движения он воспользовался и своеобразным геометрическим рисунком, и увлекательным сопоставлением красок. Карти­на подразделена на четыре серых вертикаль­ных сектора — чередующихся глазурных и ма­товых, что придает горизонтальную устойчи­вость всей картине. Повторение горизонталь­ных элементов внутри вертикальных полос усиливает геометричность композиции. На этом основном фоне пробегают сегменты дуг — розовых, бледно-лиловых и зеленых, что создает эффект диагонального потока красок, перекликающихся и соперничающих друг с другом. Картина полна контрастов: плавные кривые и прямолинейность, диагонали на поле горизонтальных и вертикальных линий, ма­товые тона и глазурь, яркие краски и ней­тральный серый фон. Такими приемами ху­дожник добивается впечатляющих зрительных образов, внутренняя динамика которых соз­дается повторением красок и очертаний на гладкой поверхности. Баннард и его едино­мышленники ведут неустанные поиски новых возможностей живописи. В их произведениях, благодаря ярко индивидуальным сочетаниям красок и форм, всегда легко опознать того или иного мастера. Течение это следует считать одним из важнейших в современной амери­канской живописи.
Одной из отличительных черт абстрактного экспрессионизма можно считать двойствен­ность подхода к живописи как искусству: является ли живопись результатом символи­ческого выражения образов и эмоций худож­ника или просто физическим объектом, состо­ящим из гладкого холста и жидкой краски? Абстрактный экспрессионизм отдает сполна дань интуиции художника, и потому с таким почтением относится к случайным брызгам и каплям краски, возникшим самопроизвольно и воспринимаемым как неотъемлемая часть общей палитры средств эстетического выраже­ния. Некоторые живописцы и скульпторы шагнули еще дальше, сосредоточившись на чисто физической стороне своего искусства. Они отказываются от заранее задуманных или найденных в процессе работы образов и тем и разрешают краскам и материалам самим определять изображение. К этому направле­нию принадлежит и Сэм Гильям, молодой негритянский художник, живущий постоянно в Вашингтоне. Свою картину «Без названия» он создал так: брал специальную впитыва­ющую бумагу, макал в краски и затем нес­колько раз складывал ее. Это сочетание бу­маги и красок, а также и сам процесс, в кото­ром художник намеренно не принимал уча­стия, создали композицию из произвольных цветных пятен. Чтобы контрастировать мяг­кость и глубину изображения, художник по­крыл часть картины алюминиевой краской. Ее блеск и нарочитое отсутствие задуманной ком­позиции еще сильнее подчеркивают, что глав­ную роль здесь играют качества краски и бумаги, а не воля художника. Такой откровен­ный перенос творческого метода на физичес­кие и технические средства живописи отража­ет скромное нежелание художника проявить свою индивидуальность и придать смысловое значение художественному произведению. Подобное отношение к искусству живописи все чаще встречается в творчестве молодых американских художников.
Во время Второй мировой войны многие вид­ные художники покинули Европу и поселились в Нью-Йорке, где вскоре оказали заметное влияние на молодых американских живопис­цев, творчество которых позже послужило основой движения абстрактного экспресси­онизма. Многие элементы современного евро­пейского искусства составили основу этого но­вого, чисто американского стиля, но особенно важную роль тут сыграл сюрреализм, бази­рующийся на теории подсознательного, как источника образов, имеющих объективный, общечеловеческий смысл. Абстрактный экс­прессионизм часто упрекают в том, что он «выпускает на волю» самые потаенные импуль­сы человека и тем самым лишает себя воз­можности стать осмысленным средством об­щения. На самом деле, именно способность абстрактных форм (как и языка знаков) пре­одолевать личные ограничения, барьеры раз­общенности, порожденной индивидуальными особенностями, и привлекла к этому движению многих из его стойких приверженцев. Адольф Готтлиб был одним из тех, кто искал упрощен­ный язык рисунка, на котором можно было бы передавать переживания, знакомые всему человечеству. В своих ранних работах он изо­бражал стилизованные темы посредством об­разов животных и элементов растительных форм, собранных в плоскостную композицию, напоминающую иероглифическую письмен­ность древних народов. Этим он недвусмыслен­но давал понять, что искусство есть область творческого духа, витающая где-то далеко за пределами логического мышления.
В более поздних трудах, например, в картине «В фоку­се», полет его фантазии принял более скром­ные формы и его произведения стали отчасти напоминать космические ландшафты. Огромные сферы безмятежно плывут по просторам вселенной и по сравнению с ними, бурные или мирные эпизоды в нижней части картины кажутся мелкими и незначительными.
Ганс Гофман был не только известным ху­дожником абстрактного экспрессионизма, но и весьма активным проповедником идеи аб­страктной живописи. Творческий путь Гофма­на наглядно демонстрирует главную особен­ность абстрактного экспрессионизма — течения, благодаря которому американские художники впервые обрели мировое признание: европейс­кое происхождение и ряда его ведущих пред­ставителей и многих элементов стиля и техни­ки этого направления в искусстве. Первое десятилетие нашего века Гофман провел в Париже, где «дикие» и кубисты широко экс­периментировали со свободным использова­нием ярких красок и беспредметных изображе­ний. В 1932 году он покинул родную Германию и поселился в Нью-Йорке. Он был хорошо знаком с различными этапами развития со­временной европейской живописи и прекрас­но понимал их формальное и экспрессивное значение. Гофман-преподаватель убеждал своих учеников воссоздавать внутренние связи натуры с помощью достижения органического равновесия противоположных элементов. Гоф­ман-художник дал полную волю своей любви к ярким краскам и динамичности, претворяя свои теоретические установки в бурное вы­ражение веселья и радости. «Великолепную голубую X» он написал в последние годы жизни. Это скорее результат непосредственной реакции художника на краски и формы, чем попытка воплотить в художественном произве­дении теорию абстрактного экспрессионизма.
В литографиях серии «Канцон» Барнетт Ньюман использовал свой излюбленный прием: изображение одноцветных полей, разделен­ных вертикальными полосами контрастных цветов. Обычно такой техникой художник пользуется на больших полотнах. Об эмоци­ональном содержании этих почти геральди­чески строгих изображений, Ньюман дает понять названиями картин. Такие произведения, как «День первый», «Адам», «Голоса» представляют собой одну или несколько вертикальных полос, тянущихся по широкому пространству сочных красок. В них чувствуется стремление художника от­крыть самое основное, самое элементарное в человеке и природе. Этими картинами Ньюман хочет показать, что основные эмоции каждого присущи всему человечеству. Различные аспек­ты этих ощущений художник передает тон­кими вариациями соотношений вертикальных полос к цветным пространствам и к краям всей картины.
Живой интерес Ньюмана к соотношениям отдельных вертикальных полос и окружающих их пустых пространств можно объяснить его озабоченностью положением одиноких людей среди равнодушного или враждебного окру­жения. Непреклонная бескомпромиссность произведений Ньюмана насыщает их безу­держным динамизмом. Его безоговорочная преданность абстрактным художественным формам, позволяющим выразить основные духовные порывы и стремления людей, созда­ла художнику репутацию ведущего предста­вителя движения абстрактного экспрессио­низма.
В отличие от спонтанного выражения эмоций, характерного для многих представителей аб­страктного экспрессионизма, некоторые амери­канские художники, родившиеся после Второй мировой войны, стали преднамеренно при­бегать к определенным абстрактным формам для выражения своих чувств и импульсов. С помощью простейших форм и построений они стремятся передать на мимолетные ощущения, возникшие непроизвольно в данный момент, но суть интуитивных переживаний человека. Лорсер Фейтелсон, видный калифорнийский педагог, — один из ведущих представителей этого направления. Показательно, что этой картине он дал подзаголовок: «Дань художни­кам делла Франческа и Микеланджело». «Эти два великих мастера, — писал Фейтелсон в комментариях к своей картине, — всегда вы­зывают во мне чувство восхищения. В моей картине я старался объединить, конечно, в абстрактных формах, монументальную про­стоту Франческа с титаническим динамизмом Микеланджело»27. Этого он добился сопостав­лением необычайных красок и волнистых кри­вых, создающих на холсте причудливые рит­мические узоры. Чистота линий, форм и кра­сок, характерная для художников этой груп­пы, служит идейным противовесом хаотич­ности и отступлению от принятых норм, что столь характерно для большинства представи­телей абстрактного экспрессионизма. Скупость средств выражения и отказ от бурного излия­ния эмоций легли в основу этого нового, до­вольно распространенного движения в амери­канском изобразительном искусстве.
Одно из интереснейших явлений в современ­ной американской живописи и скульптуре — это тенденция к максимальному упрощению композиции, при одновременном увеличении общих масштабов произведения. Кажется, что эти работы — доминирующим элементом которых являются их размеры и скупой до пре­дела рисунок — как будто предлагают зрителю включиться в творческий процесс путем акти­визации воображения. В картине Ралфа Хэм­фри «Без названия» блестящие, гармонически точно подобранные пастельные краски как будто медленно переливаются, создавая эф­фект мерцания. Тонкие горизонтальные ленты более темных цветов, нарисованные в неопре­деленной плоскости, еще более подчеркивают пространственную неясность композиции тем, что сгущаются в центральной части полотна и расплываются у краев. Картина заключена в раму с закругленными углами и с закруглен­ными краями: этим сглаживаются границы между полотном и стеной и создается впечат­ление, что картина как бы парит в простран­стве, а не плотно приложена к стене. Художни­ку удалось добиться эффекта светящейся ат­мосферы, как будто слегка вибрирующей своим собственным внутренним движением. Этим приемом создается двойственное настрое­ние — чувственное в своей манящей прелести, и одновременно невесомое, невещественное, из-за полного пренебрежения художника к осязаемым формам и к четким пространствен­ным образам.
Первое подлинно американское направление в живописи, сформировалось в годы после Вто­рой мировой войны, когда центр новаторских течений в изобразительном искусстве пере­местился из Парижа в Нью-Йорк. Хотя в этом направлении — получившем название «абстрактный экспрессионизм» — объедини­лись многие различные индивидуальные стили, всем им были присущи некоторые общие черты — убеждение в художественной эффек­тивности абстрактных образов, доверие к интуитивным импульсам в момент творческого процесса и вера в рождение эстетически цен­ного индивидуального художественного резуль­тата во время работы художника над своим материалом. По идее приверженцев этого те­чения, редко окончательный результат опре­делялся задуманным заранее планом компо­зиции: скорее он возникал как спонтанный синтез эмоций художника, выраженных мазка­ми кисти и его ощущением цветной палитры. Ведущим мастером этого направления был Джексон Поллок, стиль которого наглядно вы­ражен в стремительных ритмах произведения периода его творческой зрелости — «№ 5». Хотя Поллок и владел техникой традиционной живописи, он совершенно отказался от нее и постепенно развил одну из самых своеобраз­ных манер художественного выражения сред­ствами живописи из всех когда-либо суще­ствовавших. Он прикреплял полотно к стене или раскладывал его на полу и ходил вокруг него или по нему, нанося сложные, пере­плетающиеся узоры, излучавшие атмосферу взрывчатой энергии. Он напластовывал мно­гочисленные слои красок на загрунтованную поверхность полотна, создавая в итоге впечат­ление запутанной паутины красок, эмоциональ­но сильная, но по первому впечатлению хаотическая, композиция которой неожиданно ока­зывалась облеченной в законченную, логичес­ки убедительную форму. Творчество Поллока представляет собой синтез абсолютной сво­боды стиля и совершенного овладения тех­ническим мастерством живописца.
Среди американских художников параллелью живописи Хоппера может служить творчество Чарлза Барчфилда, который находился под влиянием Хоппера и сам оказывал на него влияние. Хоппер посвятил ему большую статью, в которой на примере искусства Барчфилда раскрывает собственное творческое кредо. Общность этих художников проявляется в выборе сюжетов, изображении переходных зон между городской и сельской Америкой, манере рассматривать сцены из повседневной жизни одновременно и в качестве изображения, и в качестве экрана, на который проецируются желания и фантазии художника и потенциальных зрителей (ср. “Шесть часов” Барчфилда и “Солнечный свет на втором этаже” Хоппера)28.
Реннер считает, что “линию, начало которой положил Хоппер, психологический метод, наметивший подсознательные сексуальные желания и проникновение в суть закодированного языка визуального реализма, продолжили более молодые художники” — Э.Уайет (“Сапоги”) и Э.Фишл (“Влияние исторических ценностей”). Первый, подобно Хопперу, на протяжении пятнадцати лет проецировал на изображение одной и той же женщины свою тайную страсть, что предопределило особый интимный взгляд, воспроизводимый даже в условиях экстерьерных изображений. Э.Фишл посвятил свое творчество исследованию желаний, подавляемых цивилизацией, характеристике образа жизни американского среднего класса, правда, с большим уклоном в историзм и расовые проблемы.
Своим предшественником Хоппера называют многие представители американского поп-арта. На картине “Марин Авеню. Ближе к вечеру” Р.Бечле в фотографической манере изображает типично хопперовский пейзаж провинциального городка, увиденного мельком со стороны скоростного шоссе. Помимо предметного сходства, Р.Бечле пользуется коронным приемом “отчуждения” Хоппера, отрезая зрителя от картины полосой шоссе на первом плане, а также подчеркивая пустынность улиц, полностью лишенных обитателей.
В 2008 г. в Вене состоялась выставка, на которой европейской публике были представлены работы как самого Э. Хоппера, так и его последователей. Список последних довольно внушителен — это Марк Льюис, Дэвид Кларбаут, Даун Клементс, Томас Деманд, Джим Джармуш, Эд Руши, Джефф Уолл, Рэйчел Уайтрид, Филип-Лорка ди Корсиа.
Искусство Хоппера в силу своего напряженного психологизма и архетипичности в отношении реалий американской культуры стало источником вдохновения для многих кинематографистов США и Еропы. В фильме А.Хичкока “Психоз” (“Психо”) основой для декораций, изображающих провинциальный мотель, в котором живет маньяк с раздвоением личности, стала фантастика покинутого дома со слепыми окнами с картины Хоппера “Дом у железной дороги”.
Своим любимым художником называет Хоппера кинорежиссер и художник Дэвид Линч, поставивший нашумевший сериал “Твин Пикс” о загадочных происшествиях в маленьком провинциальном американском городке.
Открытый Хоппером разрыв между мифологическим образом Америки и реальностью вдохновляет кинематографистов Вима Вендерса “Небо над Берлином”, Джима Джармуша “Кофе и сигареты”, В.Херцога, Р.Ф.Фассбиндера.
ГЛАВА 3. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА В 1940-1950ГГ
3.1 Пейзаж как специфическое восприятие природы