Образ пространства в творчестве А. Жигулина

Цель работы состоит в том, чтобы выявить художественный смысл образов пространства в поэзии А. Жигулина. ...

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………3
Глава 1. Пространство несвободы в поэзии А. Жигулина
1.1. Пространство Сибири и Колымы
1.1.1. «География зимы» в пространстве несвободы……………..……..….5
1.1.2. Социоцентрическая доминанта в лагерной поэзии Жигулина..…….7
1.1.3. Цветовая символика в пространстве несвободы………………….….9
1.2. Московское пространство
1.2.1. Семантический параллелизм московского и колымского топосов в ранней лирике А. Жигулина……………………………………………………….11
1.2.2. Пространство Москвы в поздней лирике Жигулина……………….14
Глава 2. Идиллическое пространство в лирике А. Жигулина.
2.1. Топос города в ранней лирике поэта…………………………………..18
2.2. Пространство детства в контексте «зрелой» лирики Жигулина……..19
2.3. Человек в идиллическом пространстве природы……………….…….22
Глава 3. Пространство полета в поэзии А. Жигулина……………...……..25
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………..30
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………..…..33

Творчество поэта Анатолия Жигулина - одно из значительных явлений русской литературы XX в. Его имя стало известно читателям в конце 1950-х гг. Одним из первых обратил внимание на талант поэта А.Т. Твардовский, не раз публиковавший его стихи в «Новом мире». В 1970-х гг. поэзию Жигулина причисляли к «тихой лирике». Это весьма условное определение, данное критиками, не принималось самими «тихими лириками», в том числе Жигулиным. В течение нескольких десятилетий его поэтическое творчество вызывало стабильный интерес, живой, хотя и не¬громкий, отклик в критике и читательской среде.
Поворотным моментом в творческой судьбе Жигулина стала публикация в 1988 г. в журнале «Знамя» произведения, которое автор называл «моя главная книга» - автобиографической по¬вести «Черные камни». Творчество Жигулина начинает восприниматься прежде всего в контексте «лагерной» прозы, а его имя упоминается рядом с именами В.Т. Шаламова, А.И. Солженицына, Ю.О. Домбровского, О.В. Волкова. После появления «Черных камней» развернулась бурная полемика, было опубликовано более 250 статей, рецензий, откликов и разборов. Этот публицистический шквал надолго заслонил от читателя поэтическое .........

Упоминания о Москве в лирике Жигу­лина встречаются неоднократно, однако целиком столице посвя­щено всего одно стихотворение «Москва» (1962-1963 гг.), осно­ву которого составляет описание встречи лирического героя со столицей на пути этапирования в лагерь. Лирический герой ви­дит Москву «сквозь железные квадраты» решетки вагонного окна. И сам образ столицы входит в лирику А. Жигулина фрагментар­ным, «осколочно-мозаичным». Возникает ассоциативная связь пространств Москвы и Колымы, соединяемых линией движения поезда: «И стала вдруг родней и ближе / Москва в предутреннем дыму... / А через день / С гудком охрипшим / Ушел состав - на Колыму».
Стихотворение Жигулина «Москва» прочитывается в фольк­лорном ключе: сходство его со сказкой и песней обнаруживается в композиции стихотворения с вариативным повтором в третьей, шестой и девятой строфах известной поговорки «Москва слезам не верит». Троекратный повтор является атрибутом сказочного текста и одновременно выполняет функцию песенного припева. Топос Москвы маркирован у Жигулина зримыми, всем знакомы­ми ее приметами: «И я не спал. / И до рассвета / Смотрел на звез­ды вдалеке». Эти поэтические строки создают эффект «заговарива­ния» пространства. Особое значение приобретает время суток - ночь - самая благодатная пора для чудесных свершений. В сти­хотворении описывается чудо, подобное сказочному: Моск­ва, город официально-бездушный, становится герою ближе. Сме­щаются визуальные, духовные ориентиры - перед отправкой на Колыму он видит уже не Кремль со звездами, а «квартал притих­ший», «холодные, синие крыши» с «капельками росы». Эпитет «скупые», устойчиво соотносимый со слезами, довершает созда­ющееся у читателя представление о чуде: Москва может не толь­ко поверить страданию, она может и сострадать и даже - пла­кать.
С другой стороны, роса появляется после тихих и ясных но­чей, в которые светятся не только кремлевские, но и обыкновен­ные звезды. Семантическое поле, организуемое ключевыми ком­понентами «звезды» - «капли» - «вдалеке», становится своеоб­разным кодом колымского пространства. Заданная поэтом «дис­танция» (вдалеке) связывает кремлевские звезды с тождественны­ми образами колымского пространства: красного флага, борю­щегося с ветром, - символа противостояния колымскому хаосу («Обвал», 1959), флажков - «частиц сердец», оставленных «на трассе в снежной шири» («Флажки», 1961). Красный цвет, редко встречающийся в лагерной поэзии А. Жигулина, семантически соприкасаясь со всем «советским», в то же время маркирует бо­левые точки «срастания» человека с негативным пространством Колымы, «врастания» в него; не покорение его, а «отвоевывание» себя у него, сопровождающееся неизменными потерями. Красный цвет объединяет семантику власти и крови. Вариацией этого уни­кального синтеза становится образ погон в стихотворении «Сны» (1962-1963): «Я по ручью иду, / Чтоб сбить погоню. / Она все ближе, ближе. / Сквозь кусты / Я различаю красные погоны...».
Так и в стихотворении «Москва» столица для лирического героя Жигулина остается чуждым пространством. Совершивше­еся «чудо» их сближения оказалось иллюзорным. Москва не при­нимает и не понимает чужой боли.
Стихотворение Жигулина 1966 г. «Подъемный кран раскачи­вает ветер...» посвящено Рокуэллу Кенту. Импульсом к его напи­санию стала выставка американского художника, которая состо­ялась в Москве. Непосредственно к посвящению имеют отноше­ние всего несколько строк: «Я помню, как не раз я застывал / У тех полотен с видами Аляски, / Где никогда, конечно, не бывал». Размышления о пейзажах Кента становятся только фоном для сопоставления двух топосов - московского и колымского: «Как будто не Москва, / А Колыма / Явилась мне сегодня на рассвете»; «О, странный мир! / Ты повторяешь краски»; «И в каждой жилке / Зрело ощущенье / Немыслимой знакоместа его!». Первая строфа напрямую связывает Москву с Колымой, вторая и третья - ак­тивизируют восприятие этой параллели через черты сходства трех пейзажных образов: Москвы, Колымы и Аляски. Множеством ассоциаций Колыма «закрепляется» в топосе Москвы, иллюзор­но подменяет его собой, образуя некий «заколдованный круг», сообщая ему свои приметы, черты - холодность, суровость и т.д. Можно говорить об отождествлении топосов и на перцептивном уровне - поэт актуализирует «колымскую» «палитру». В созда­нии монохроматического изображения участвуют как простые цветовые эпитеты «белый пар», «белые дома», так и раскрываю­щие свое значение в поэтических метафорах: «осыпанные жест­ким серебром», «расплавленный гудрон». Характеристики пей­зажей Кента («Суровый мир. / Скупое освещенье. / Холодных, чистых красок торжество») полностью подтверждают вывод, од­нажды сделанный лирическим героем Жигулина в одном из ла­герных стихотворений: «...мир из черного / И белого, / По сущест­ву, и состоит». Пейзаж на картине Р. Кента, увиденная из мос­ковского окна бытовая зарисовка связываются у Жигулина с вос­поминаниями о Колыме: «И эту сопку в облаке тумана, / И эту тень косую на снегу / Я видел где-то / Возле Магадана. / Вот толь­ко точно вспомнить / Не могу».
В тексте возникает «игра» в «неприпоминание». Если поэт практически всегда точно обозначает географическое положение тех мест, в которых находился его герой, то здесь безликость и безымянность становятся признаками отторжения памятью героя того, что он хотел бы вытеснить из своего сознания.
1.2.2. Пространство Москвы в поздней лири­ке Жигулина
В 1980-е гг. Москва по-прежнему обезличена, ее топонимическими ориентирами остаются объекты, символизиру­ющие власть: Кремль, Красная площадь. Целая система ассоциа­ций по-прежнему связывает пространство Москвы и Колымы. В 1990-е топос Москвы все больше напоминает «колымский» - и восприятие этой параллели прямо «отсылает» к первому стихо­творению о столице - пространство города разделено на отдель­ные «сегменты», получающие негативную смысловую нагрузку. Герой словно бы продолжает смотреть на столицу сквозь прутья тюремной решетки - пространство несвободы окончательно фор­мируется как доминирующее при обращении к топосу Москвы.
Несвобода героя детерминирована его физическим состояни­ем - болезнью. Это порождает один из доминирующих пространст­венных образов поздней лирики Жигулина - образ больнично­го пространства. Уже в ранней его лирике появляется мотив не­здоровья - на тот момент исключительно физического, образ больного, не желающего мириться с диагнозом, звучащим как приговор, формируется топос больницы-замкнутого пространст­ва, отгороженного от остального мира, в котором кипит жизнь. Далее образ больницы все более замыкается и оформляется в са­мостоятельное пространство, центром которого остается пала­та, выходом в окружающий мир - окно. К больнице примыкает пространство сада, реже - парка, в котором лирический герой чувствует опору, ибо сад (парк) - единственное место, в кото­ром ощущается биение пульса жизни. Однако все, имеющее отношение к больнице, отмечено ущербностью, нежизненно­стью - из окон открывается чахлый пейзаж, сад тронут осенней печалью, предвестием умирания. Заоконный пейзаж - это и зер­кальное отражение душевного состояния героя: «Поднимается белый холодный рассвет. / В мерзлых лужах / Пожухлая стынет трава. / Словно в жизни хорошего больше и нет, / Только грудь все болит / Да болит голова». Образ физического недуга («боль­ного сердца») последовательно переходит в образ душевной боли и болезни («больной души»): «Желтый дом. А стены белые. / Бе­лых стен неровный круг». Белый круг больничных стен может сим­волизировать как защиту от злых, нечистых сил, смерти, так и границу, нарушение которой неминуемо влечет гибель. В то же время белый круг контурно совпадает с силуэтом ветви старого дерева, на которую обращает внимание лирический герой повес­ти «Черные камни», едва оказавшись в Бутугычаге: ветка напо­минала замершую в воздухе петлю. Так пространство больницы обретает все большее сходство с пространством несвободы. Об­раз сдавливающих больничных стен становится ближним кругом, в который заключен герой лирики А. Жигулина. В свою очередь, границы этого круга обхвачены другими кругами - кольцами смерти, являющимися в то же время и вертикальными уровнями организации пространства. Находясь в центре, на горе, герой имеет возможность панорамного обзора ближних (верхних) и дальних (нижних) кругов: «Да рябины обгорелые / Поразброса­ны вокруг. / Вдалеке на почве глинистой / Чахнут желтые цветы». И сами больница, болезнь становятся неким новым кругом мучений лирического героя: «От судьбы получаю в придачу / Псих­больницу к моей Колыме». Спуск с горы (покидание, «прорыва­ние» больничного круга) отождествляется с традиционным сю­жетом погружения в преисподнюю, где господствуют хтоничес-кие силы. Болезнь, окружающая человека ареалом смерти, замы­кает его в себе, заставляя жить только своим прошлым, делает ненормальным в глазах окружающих. Психбольница - негатив­но-обостренная интенсификация пространства несвободы - вы­водит к «обновленной» семантике «статуса» «больного»: психи­чески «не-нормальные» пациенты живут в своем мире, и для них он - нормален. Черты ненормальности проявляются в самом их бесправном положении, в отношении к ним: «Санитар в грязно-белом халате / Приголубит в живот кулаком». Происходит депо­ляризация, больничное и внебольничное пространства словно бы меняются местами. Болезнь перестает восприниматься исключи­тельно в связи с больничным пространством, «выплескивается» на московские улицы. Границы пространства боли «размывают­ся», расширяются до бесконечности: вся Россия - «больница», «палата №6». Наиболее ярко это отражено на заключительном этапе творчества Жигулина, в серии его «московских» стихов: «Ах, Россия, Россия! Больная земля. / Всё мерещится снова возле шеи петля». Болезнь, распространившаяся на всю страну, в вос­приятии поэта становится доминирующей чертой современной ему жизни. «Глухота», «немота», «слепота» душ - причина ду­ховной опустошенности людей. Окружающее пространство еще теснее сдавливает героя лирики Жигулина, однако если раньше собственное болезненное состояние переносилось на окружающие объекты, то теперь опасность исходит извне, отовсюду, но круг становится еще уже («возле шеи петля») - человек полностью скован пространством несвободы. Образы больницы и тюрьмы отождествлены («Тюрьма да больница, / Да вечный покой...»).
Непосредственную связь с пространственными мотивами ко­лымских стихотворений обнаруживают и образы пространства общественного транспорта - вагоны метро, салон троллейбуса, как и больница, представляющиеся замкнутыми сегментами - «клетками» топоса Москвы. Лирический герой соотносит их с колымскими штреками, забоями, штольнями, в которых ему тес­но, не хватает воздуха. Обыкновенные будничные поездки в трол­лейбусе представляются рейсами в горную штольню, движение становится «круговым»: колымские мотивы поглощают москов­ское пространство - пространство страны.
Глава 2. Идиллическое пространство в лирике А. Жигу­лина
2.1. Топос города в ранней лирике поэта
Город изображается Жигулиным «изнутри» и «извне» - с просторов Колымы, откуда он представлялся лирическому герою городом-мечтой. Отсюда сочетание географической реальности с эмпири­ческой ирреальностью образа. Эта дуалистичность в восприятии образа города обнаруживает непосредственную связь с интерпре­тацией Воронежа как сакрального центра, начального и одно­временно конечного пункта пути.
Создающийся в ранних стихах А. Жигулина образ родного пространства схож с множеством обобщенных моделей далеких городов и сел, напоминающих сказочное «тридесятое царство», рай. Конструирование их, нередкое в «лагерной» литературе, от­мечено глубокой эмоциональной экспрессией. Целый ряд призна­ков позволяет интерпретировать и топос Воронежа, создаваемый в ранней лирике Жигулина, именно как образ «обетованной зем­ли». Это, прежде всего, его труднодоступность, удаленность: «Го­род мой синий, любимый, далекий...». Важные приметы этого пространства - сопутствующая видению рая золотая окраска предметов («Сказочный свет золотых фонарей...»), «необыкно­венный свет», который у поэта нередко сопряжен с синим цветом и его оттенками. В одной из рецензий на сборник стихов Жигу­лина отмечается: «Молодой поэт подчас неразборчив в выборе лексических изобразительных средств, он пользуется первыми попавшимися словами. Только этим можно объяснить такое обильное употребление одних и тех же сравнений и эпитетов, как «синяя вода», «лес синеет», «в синей полумгле», «звезды синие», «город мой синий», «небо синее-синее», «сине-алый рассвет» и т.д. Автор, пожалуй, слишком «пересинил» свои стихи» (В. Ма-сик). Частотность употребления цветообразов «синий» и «голу­бой» связана не столько с «интенсификацией», «концентрирован-ностью» колора, сколько с многоплановостью его семантики. В горизонтальном плане он представляет удаленные, «ускользаю­щие» от взора предметы. В вертикальном - связан с принадлежностью к высшей, трансцендентной сфере бытия. Астральные образы в ранних стихах Жигулина приобретают особое значе­ние, семантически представляя «верхнюю» точку пространствен­ной оппозиции небо / земля.
Изображаемый поэтом город приобретает черты концентри­ческого топоса. «Концентрическое положение города в семиоти­ческом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между землёй и небом»1. Жигулин пишет: «Царь повелел / Рубить на взго­рье крепость / И оную Воронежем наречь».
Не Богом созидается город, но с Богом: «Умчались татарские кони, / На гарях поднялись леса... / Молясь чудотворной иконе, / Творят мужики чудеса». Повторение акта творения на одном и том же месте свидетельствует о способности города к самовоз­рождению, мощной созидательной энергетике. На каждом новом витке развития Воронеж обогащен и исторически (событиями, изменившими его внешний вид и сознание его жителей), и про­странственно (его границы отодвигаются все далее). На раннем витке - «А за стеною - городу конец», на более позднем - «Пусть далеко границы отошли, / Но мы на страже. Это наше право». Границы нового Воронежа диффузно растворены в про­странстве.
Таким образом, в ранней лирике Жигулина создается идеали­зированное пространство родного города.
2.2. Пространство детства в контексте "зрелой" лирики Жигулина
Время здесь представляется первичным, «предшествующим началу» (Е.М. Мелетинский). Оно наполнено событиями особой эмоциональной реальности, соотносимой с определенным пери­одом - несколькими детскими годами и может быть охаракте­ризовано как застывшее, внеисторическое, мифологизированное.
Символика образа Дома у Жигулина совпадает с классичес­ким его пониманием как средоточия мирового порядка. Во вре­мя войны дом Раевских был уничтожен, еще и поэтому так важно для Жигулина сберечь его в памяти, сохранить преемственность истории рода.
Особое значение в лирике Жигулина приобретает обращение к мифу о Золотом веке. Тоска по старым названиям улиц, знако­мому городскому рельефу, привычному облику домов как тоска по утраченному совершенству актуализирует мотив «ностальгии по раю». В контексте лирики А. Жигулина этот мотив воплоща­ется в традиционном образе сада как Эдема.
В стихотворениях о довоенном детстве описаний конкретно­го сада, прилегающего к территории дома, нет. Тем не менее эффект его присутствия - неизменная составляющая эмоциональ­ного восприятия поэтических текстов Жигулина. В идиллическом пространстве детства деревья представляются гармоничным рас­тительным сообществом - настоящим Садом. Флористические атрибуты пространства детства - вязы, тополя, липы - запе­чатлены в самый краткий, но самый красивый момент годичного цикла своего развития - период цветения: «Довоенный Воро­неж. / Серебряный пух тополей. / Мимолетное, зыбкое / Очарова­нье...». Период этот соответствует блаженному состоянию без­мятежности - детству лирического героя.
Очевидно и другое значение образа дерева. Вертикаль «ми­рового древа» осуществляет трихотомическое деление простран­ства. Наличие трех уровней обусловлено детским мирочувство-ванием: первый уровень - земля, объекты наземного простран­ства, второй - зеленая благоухающая древесная сень, третий - небо и, соответственно, объекты небесного пространства. Все три уровня представляются защитными оболочками детства, гармо­ничное соотношение между ними - естественное условие того состояния безмятежности и всемогущества, в котором пребывает лирический герой. Дом Раевских (микромодель топоса) строится по этому же принципу древнего, изначального единства камня и дерева: «Первый этаж был кирпичным, а второй - рубленый, деревянный - из чернавского леса» («Черные камни»).
В контексте мифического времени детства объекты и явления окружающего мира воспринимаются как нечто первозданное. Такова, например, семантика образа камня. В идиллическом мире довоенного Воронежа этот образ концентрирует в себе множест­во «положительных» смыслов. Прочность и долговечность кам­ня - гарантия прочности и долговечности обжитого, родного, понятного пространства: камень защищает и делает его надежным. В стихотворениях А. Жигулина о детстве это первая, самая прочная защитная оболочка целостного детского мировосприя­тия, его каркас. Образ камня символизирует попытку удержать застывшее мгновение. Но это оказывается иллюзией: с исчезно­вением пространства детства исчезает и камень: «В асфальт оде­лись города - / Исчез булыжник навсегда».
Вторая «защитная оболочка» микрокосма пространства дет­ства - уровень, соотносимый с кроной дерева, где осуществля­ется взаимообмен потоков земной и небесной энергии, происхо­дят самые удивительные метаморфозы, доступные только дет­скому восприятию: «небесные» образы отделяются от своей сти­хии, уподобляясь «земным», а «земные», напротив, поднимаются в небо и между полюсами превращаются в чудесные видения: «И облака над лугом гордо плыли. / А нам казалось - / Плыли ко­рабли...». Небесная сфера является высшей. Для ребенка вверху нет ничего таинственного, недосягаемого: «... все доступно, / Все открыто». До всего можно достать рукой: земные и небесные ланд­шафты отражаются друг в друге.
Гармония между уровнями - защитными оболочками дости­гается естественным ощущением счастья. Нарушение гармонии, вмешательство извне (война) прорывают все «оболочки» микро­пространства детства, уничтожают его: «исчез булыжник навсег­да...» ~» «От прежних лип остались пни, / Давно трухлявые они» -> «Только виделись дальние дали - / Необычно, просторно, светло».
Космос, в котором уничтожен порядок, превращается в хаос. Восстановление топоса оказывается невозможным - исчез «ге­нератор» счастливого состояния - «начальная вера в добро». Сакральный центр, в котором пребывала душа лирического ге­роя в детстве, не просто отдален, а безвозвратно утрачен.
2.3. Человек в идиллическом пространстве приро­ды
Семантика сакрально­го переносится от «центра» к «периферии», от большого к мало­му. Психологический конфликт восприятия нового пространства строится на постоянном контакте большой и малой сфер. С од­ной стороны, «простор величав и открыт», с другой - простран­ство «сжато», - это опушка, лужок, перелесок, кажущиеся лири­ческому герою знакомыми и «безопасными». В описании их при­сутствует элемент пространственного «ограничения», «огражде­ния». Ощущение этой грани символизирует и внутреннюю ста­бильность микрокосма, и потенциальную активность «запредельного» пространства: «Горизонт недалек и прозрачен. / И полос­кою тонкого льда / Тихий берег вдали обозначен».
«Розовых сосен стена», «рощица тонких берез», еще более «закрытая» «комната пустая в белом шорохе берез» репрезенти­руют образ стены как символ прочности. Семантика стены, вов­се не ограничивающей простор для взгляда и воплощающей ир­реальную связь объектов «верхнего» и «нижнего» пространств, многократно умножена интерпретацией сакральной мифологе­мы - дерева как оси мира. Стены дерев оказываются простран­ственными и темпоральными медиаторами между понятным, зна­комым и непостижимым, странным, «что не изучено людьми», таинственной «гранью невозможной» между временами, про­странствами.