Циклы в поэзии Цветаевой. Поэтические диалоги

59 СОДЕРЖАНИЕ ВВ ЕДЕНИЕ 3 ГЛА ВА I . ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПРИНЦИП К УЛЬТУРЫ 7 1.1. Д иалогичность как понятие герменевтики 7 1.2. Б ахтинология: принцип диалогичности М.Бахтина и его развитие в науке 8 ГЛ А ВА II . ПОЭТИЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ М.ЦВЕТАВОЙ 22 2.1. Теория цикла 22 2.2. Циклы в поэзии М. Цветаевой 26 2.3. Цикл «Ахматовой»: поэтика диалогичности 29 2.3.1. История создания. Встреча и несостоявший ся эпистоля р ный диалог 30 2.3.2. « Царскосельская Муза» и е е лики в цикле 33 2.3.3. Имяславие как принцип Цветаевой 37 2.3.4. Число в структуре цикла 43 2.3.5. Черно-белая гамма 48 2.3.6. Ахматовский код: ассоциативные цепочки 50 ЗА КЛЮЧЕНИЕ 54 СП ИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 56 ВВЕДЕНИЕ Марина Цветаева, несомн енно, один из крупнейших поэтов XX в ека. Уже первая книга стихов М. Цветаевой «Вечерний альбом», вышедшая в 1910 г оду в издательстве «Мусагет», получила благожелательные отзывы критик ов – В. Брюсова, Н. Гумилева, М. Волошина. Талант Цветаевой находил признание и впоследствии, в период до 1922 года бы ли опубликованы четыре ее книги (1910 год – «Вечерний альбом», 1912 – «Волшебн ый фонарь», 1916 – «Версты I», частично была опубликов а на книга «Версты II», куда вошли стихи 1916– 1921 года, в 1920 году Госи з датом опубликована поэма «Царь-Деви ца»). Другие поэмы Цветаевой 1918– 1919 годов печатались в основном за границе й. В Советской России интерес к Цветаевой не поощрялся, изучение ее творчес тва было приостановлено по идеологическим причинам. Интерес к творчеству поэта вновь возник в нашей стране и за рубежом в нач але восьмидесятых годов XX века и достиг апогея к 1992 году – к ст о летнему юбилею Цветаевой. В Москве, Праге, Париж е и Амхерсте (США) прошли международные конференции по проблемам ее твор чества. Дом-музей М. Цветаевой в Москве проводит ежегодные научно – тема тические конференции, которые с 1992 года сопровождаются публикациями тез и сов и докладов. Составлен и издается с ловарь поэтического языка М. Цвета е во й. В конце восьмидесятых годов, а также в девяностые годы XX века о жизни Цвет аевой и о тематике ее произведений в контексте биографии пер е ведены и опубликованы монографии В. Лосской, В. Ш вейцер, Л. Фейлер, а также российских исследователей М. Разумовской, А. Саа кянц, И. Кудровой. Интерес к биографии поэта усилился на рубеже XX - XXI века, когда был открыт ар хив Цветаевой и исследователям стали доступны неи з вестные ранее материалы В русле этой тенденции в свет вышли “Постр оен на созвучьях мир” (2000 г.), “Борису П астернаку – навстречу!” (2000 г.) и “Сны М. Цветаевой” (2003 г.) Е. Айзенштейн, “Ли тературный путь М. Цветаевой” (2002 г.) И Шевеленко, “Гибель М. Цветаевой” (1999 г .), “Путь комет: Жизнь М. Цветаевой” (2002 г.) и “Просторы М. Цветаевой” (2003 г.) И. Кудровой и другие работы. . С комментариями и примечания ми опубликованы сводные тетради и записные книжки поэта (1997 – 2000 гг.). Философские истоки поэзии М. Цветаевой, включая отношение к рел и гиозным аспектам, рассматриваются в работа х Е. Фарыно, М. Гаспарова, Т. Венцлова, Т. Суни, О. Клинг, Л. Викулиной, И. Мещеряко вой и др. Актив и зировалось исследован ие архетипов, фольклорных и мифологических эл е ментов поэтики М. Цветаевой в трудах Е. Фарыно Фарыно Е . Мифологизм и теологизм М. Цветаевой (“Магдалина” - “Царь – Девица” - “Пер еуло ч ки”). Вена, 1985. , Н. Оси повой Осип ова Н. Мифопоэтика лирики М. Цветаевой, Осипова Н. Поэмы М. Цветаевой 1920-х гг.: пр о блема художественного мифологизм (1995). , С. Ел ь ницкой Ел ьницкая С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического героя и дейст вительн о сти.- Winer Slawistischer Almanach . Son .30. - Wien ., 1990. - 396 с. . Проб леме мифологизма Цветаевой посвящены также многочисле н ные статьи Назовем некоторые из них: Малкова Ю. В . Мифологическое слово в поэзии М. Цветаевой// Творч е ство писателя и литературный процесс. - Иваново, 1994. - С. 83 – 92. Ее же: Мифологизм М. Цветаевой: мысль и стиль// Творчество писателя и литературный процесс. - Иваново, 1995. - С. 82 – 90. ъ Соболевская . Е. К. . Взаимодействие мифа и музыки в творчестве М. Цветаевой (“Поэ ма горы”, “Поэма конца”)// Вопросы русской литературы: Научн. сб. - Симферопо ль, 1998. - Вып. 3/60. - С. 40 – 59. . Особое внимание уделяется анализу инт ертекстуальных связей и отношение поэтики М. Цветаевой к литературным н аправлениям Серебрян о го века. Л. Зубовой и О. Ревзиной принадлежат работы о языке поэта . И все же следует призн ать, что творческое наследие М. Цветаевой до конца не изучено. Открытой ос тается проблема создания научной биографии поэта. До 2000 года был закрыт а рхив Цветаевой – в настоящее время поя в ляющиеся в печати ранее неизвестные дневники, сводные тетради и зап и с ные книжки поэта требуют комментар иев и пристального изучения. Акт у альн а проблема периодизации, а также проблема циклизации в творчестве. Должн ы быть уточнены некоторые претексты поэзии Цветаевой, в своих м о нографиях 2003 года Е. Айзенштейн и И. Кудрова пр едпр и нимают попытку восполнить этот пробел в цветаеведении. При всем многообразии и широте проблематики исследований в цветаеведении многое остается неиз ученным. Недостаточно внимания уч е ны е уделили поэтике лирических циклов. Тема : Поэтический диалог к ак принцип поэтики в цикле М.Цветаевой «Ахматовой». Актуаль ность работы определяется неизученностью поэтики лирич е ских циклов Цветаевой и возможностью применения современных методов исследования. Цель работы : исследова ть лирический цикл М. Цветаевой «Ахмат о вой» в аспекте диалогичн ости. В соответствие с целью определены конкретные задачи : 1) реконструировать б иографический контекст цикла; 2) исследовать реализацию принципа диалогичности в цикле, 3) рассмотреть специфику реализации ц ветаевского принципа имясл а вия в цикле в антропологическом и мифопоэтическом аспектах (мотивы и код ы). Разработанный инстр ументарий позволяет адекватно интерпретировать художественный мир М. Цветаевой; включить поэта в «диалог культур», учитывая культурные смысл ы и традиции. Объектом исследования является лирический цикл М. Цветаевой «А х матовой». Предмет исследования – п оэтический диалог как принцип поэтики в цикле М. Цветаево й «Ахматовой». Теоретико-методологической основой иссл едования послужили ко н цептуальные по ложения теоретических и историко-культурных работ М. Бахтина, Д.С. Лихаче ва, С. Бройтмана, В. Тюпы, Е. Капинос и др.; исслед о вания по проблемам теории мифа и мифопоэтике – О.М. Фре й денберг, Е.М. Мелетинского, Е. Фарыно, и др. Базо выми для исследования стали работы представителей московско-тартуской структурно-семиотической школы – Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, исследовани я Р. Ба р та, И.П. Смирнова, М.Л. Гаспарова, а также исследования ведущих цветаев е д ов – А.И. Павловского, Е. Фарино, Л. Зубовой и др. Методы исследования . Исследование опирается на биографический, структурно-семиотический, м ифопоэтический подходы, используется также мотивный анализ. Научная новизна работы определяется тем, что в ней исследован и описан цветаевский принцип диалогичности в лирич еском цикле «Ахмат о вой». Практическая ценность работы заключаетс я в возможности испол ь зования ее поло жений и выводов в дальнейшем исследовании культуры С е ребряного века. Опыт анализа творчества М. Цветаевой мож ет быть испол ь зован в вузовских курса х по истории русской литературы ХХ века, в спецс е минарах и спецкурсах по анализу текста, а также в культуролог ических спе ц семинарах и спецкурсах, в узовском и школьном преподавании, в практике работы библиотек и литерат урных музеев. Структура работы: Диплом ная работа состоит из Введения, 2-х глав и Заключения. Библи ография содержит …наименования. Во введ ении обосновывается актуальность темы и сследования, форм у лируются его цель и задачи, указываются методы исследования, его научная новизна, теоретиче ская и практическая значимость. В 1 главе рассм атривается теория диалогичности, развитие бахтинских идей в современн ой науке. Во 2-ой главе исследована специфика реализации диалогичности в цикле М.Ц ветаевой «Ахматовой». ГЛАВА I . ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПРИН ЦИП КУЛЬТУРЫ 1.1. Диалогичность как понятие герменевтики Оригинальное обсужден ие проблем герменевтики, сильно повлиявшее на современную гуманитарну ю мысль (не только отечественную), предпр и нял М. М. Бахтин, разработав понятие диалогичности. Диалогичность – это открытость сознания и поведения человека окр у жающей реальности, его готовность к обще нию «на равных», дар живого о т клика на позиции, суждения, мнения других людей, а так же способность в ы зывать отклик на собственные высказывания и де йствия. Доминирующим началом человеческого существования, полагал Ба х тин, является межличностная коммуникация. М ежду отдельными людьми и их сообществами, народами, культурными эпохами устанавливаются пост о янно видоизмен яющиеся и обогащающиеся «диалогические отношения», в мир которых вовле каются высказывания и тексты: «Нет границ диалогич е скому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безгр аничное буд у щее)». Диалогическое обще ние может быть как непосредственным, так и опосредованным текстами. Диалогические отношения знаменуют возникновение новых смыслов, которы е «не остаются стабильными (раз и навсегда завершенными)» и «вс е гда будут меняться (обновляясь)». Бахтин подч еркивает, что диалогические отношения неправомерно сводить к противор ечию и спору, что это – прежде всего сфера духовного обогащения людей и и х единения: «Согласие – одна из важнейших форм диалогических отношений . Согласие очень богато ра з новидностя ми и оттенками». В диалоге (духовной встрече) с автором чит а тель, по Бахтину, преодолевает «чуждость чужого », стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» созда теля произведения, при этом духовно обогащаясь. Характеризуя науку и ис кусство в аспекте теории общения, Бахтин у т верждал, что диалогичность составляет основу гуманитарных дисципл ин и художественного творчества. Здесь высказывания (тексты, произведен ия) направлены на другое полноправное сознание, и имеет место «активност ь вопрошающая, провоцирующая, отвечающая, соглашающаяся, возражающая и т .п.». В гуманитарной сфере достигается «говорящее бытие», имеющее личнос тный характер. 1.2. Бахтинология: принцип ди алогичности М.Бахтина и его развитие в науке Творчество М. М. Бахтина затрагивает разные грани гуманитарной и философской наук, в частности а нтропологию, лингвистику, литературов е дение, экзистенциальную философию, семиотику и эстетику. Идеи М. М. Ба хтина, высказанных им в его трудах Имеются ввиду : Эстетика словесного творчества (М., 1986), Вопрос ы литературы и эстетики (М., 1986). , оказались весьма близки выв одам французских постмодернистов, в частности М. Фуко, Ж.-Ф. Лиотару, Ж. Л а кану и Ж. Деррида, занимавшимися теми ж е проблемами. Несмотря на то, что Бахтин не создавал работ открыто религиозного содерж ания, а также не причислял себя к русским христианским мыслит е лям, способ его философствования, образ мысли со ответствует общей трад и ции русской ф илософии (по преимуществу религиозной), органически пр о должает и развивает её. Теория диалога Бахтина во многом разделяет установки отечест венной религиозной гносеологии, сформировавшейся под влиянием и больш ей ч а стью как противопоставление н овоевропейской философии. Новоевропе й ская философия, стремясь преодолеть извечное противоречие веры и знания, настаивала на чётком разграничении этих областей, равно как и на изолир о ванности их друг от друга. Р усская же философия, продолжая традиции хр и стианской теологии, напротив, предпочитает определять истину как единство чувственного и сверхчувственного, а именно антиномически. Приписывая истине божественное начало, русская философия настаивает н а её принцип и альной непознаваемос ти, в то время как новоевропейская философия говорит о научном познании объективного мира и выявлении истины путём познания законов природы. Дв ижущей силой такого познания является воля В этом смысле пра в Фр. Ницше, когда пишет, что «познание работает как орудие власти» (Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 1910. С. 223). . В русской философии истина понимается как неразделимый сплав ч е ловеческого и сверхчеловеческого, персонального и божественн ого, созн а тельного и мистического, ясного и потаённого. Истина есть не только опр е делённое знание, полученное путём исследования мира, но так же и мистич е ское переживание, данно е Богом. Поэтому познание не зависит целиком от воли человека, но также ес ть следствие божественного откровения. Истина, таким образом, не добывае тся, не покоряется властью, выражаясь словами Ф. Ницше, но проживается, пер еживается и даже со-переживается. Поэтому русская философская традиция тяготеет к слиянию субъекта и объекта п о знания, к диалогу-проникновению (Innewerden), если использовать термин М. Бу бера [Бубер, 1995: 101]. Истина в русской философии, вслед за П. Флоренским, трактуется в сущностном аспекте, а именно связываются понятия «истина» и «есть». «Наш е русское слово «истина»... сближается с глаголом «есть» (истина – е с тина). Так что истина, согласно русскому о ней разумению, закрепила в себе понятие абсолютной реальности: истина – «сущее», подлинно-существующее, в отличие от мнимого, не действительног о» [Флоренский, 1990, 1, 1: 15]. Т.о., понятие истины связано с идеей сущего, познание, т .о. есть сосуществование рядом, но не есть отчуждённое отношение субъект а и объекта, не есть знание полученное в результате волевого воздействия на объект (по Ф. Ницше). Познание, следуя немецкому философу, есть покор е ние такого количества реальности, которо е человек может «покорить и заст а вить служить себе» [Ницше, 1910: 224]. Анализируя творчество Ф.М. Достоевского в книге «Проблемы поэт и ки Достоевского», М. Бахтин характеризует его беллетристику как диа лог и ческие и полилогические романы. Р еализм Достоевского основан «не на п о знании (объектом), а на «проникновении». Утвердить чужое «я» не как об ъ ект, а как другой субъект – таков принцип мировоззрения Достоевского» [Бахтин, 1979: 11]. М. Бахтин связывает эту идею с ре лигиозным содержан и ем творчества Ф. Д остоевского: «Таким образом, утверждение чужого созн а ния как полноправного субъекта, а не как объекта являетс я этико-религиозным постулатом, определяющим содержание романа (катаст рофа отъединённого сознания)» [Бахтин, 1979: 11]. На основе этого принципа М и хаил Бахтин создаёт теорию диалога. В его трактовке диалог становится универсальным понятием, «прон и зывающим всё человеческую речь и все отношения и проявления чел овеч е ской жизни, вообще всё, что имеет смысл и значение» [Бахтин, 1979: 49]. Это понятие становится применимым как к ана лизу общих отношений языка и текста, так и конкретно к антропологии и к он тологии: «Быть – значит о б щаться диал огически. Когда диалог кончается, всё кончается. Поэтому ди а лог, в сущности, не может и не должен кончиться... В сё – средство, диалог – цель. Один голос ничего не кончает и ничего не ра зрешает. Два голоса – м и нимум жизни, м инимум бытия» [Бахтин, 1979: 294]. Таким образом, диалог есть условие любого быти я, именно залог этого бытия. Лишь наличие диал о га может свидетельствовать о существовании субъекта, понятие д иалога по ч ти что дублирует и органичн о дополняет смысл категории сосуществования, а именно идею коллективно го со-общения. Более того, диалог, и только он, может стать способом познан ия, так как представляет собой объективацию персонального знания, равно как и способ воссоединения субъектов диалога, а не просто способ отношен ий субъекта и объекта познания, если использ о вать терминологию новоевропейской философии. Итак, категория диалога Михаила Бахтина наделяется ещё и гносеол о гическим смыслом, что весьма близко предста влениям Платона о диалоге-познании. В книге «Эстетика словесного творче ства» он называет «активно-диалогическое понимание (спор-согласие)» пос ледним актом, стадией пон и мания. Поним ание в его трактовке не является внешним по отношению к субъекту анализо м, но есть приобщение к нему, «включение в диалогический контекст» [Бахти н, 1986: 381]. Антропологический аспект диалога раскрывается в такой формуле: «Тольк о в общении, во взаимоотношении человека с человеком раскрывается «чело век в человеке», как для других, так и для себя самого» [Бахтин, 1979: 294]. Саморефлексирующая личность способна проявить себя лишь в общ е нии с другим, создать своё «я» возможно лишь в противопоставлении другим «я». Выражаясь словами М. Бубера «Нет Я само го по себе, есть только Я о с новного сло ва Я-Ты и Я основного слова Я-Оно» [Бубер, 1995: 16)]. Так, с у ществование личности («человека в человеке») вне диалога вов се невозмо ж но. В этом же состоит принци п архитектуры имени, организации творческого пространства личности и « выстраивания» своего имени под влиянием и по отношению к именам других: кумиров, оппонентов и прочих коммуникат о ров. Анализируя поэтик у Ф. Достоевского, Бахтин демонстрирует собс т венную философскую позицию. Говоря о принципе одновременности, М.М. Бахтин отмечает, что «в романе Достоевского нет причинности, нет гене зиса, нет объяснений из прошлого, из влияния среды, воспитания и пр.» [Бахт ин, 1979: 35]. А именно эта причинность и последовательность характерна для евр опейского романа, как и для всего западного сознания в целом. Именно в это й фразе М. Бахтина схватывается ещё один, как нам кажется, важный принцип гносеологической п арадигмы русской философии. А именно, что отечественная традици я в силу православной ориентации тягот е ет к одном о ментному познанию ист ины, как божественного откровения, в то время как новоевропейская филосо фия (наследница римско-католической традиции) настаивает на постепенно м и структурированном познании ист и н ы. Если западная мысль ори ентировалась на восхождении к истине, к Б о гу, то русская мысль – на неструктуриванное и одномоментное пережи вание, коллективное со-переживание, со-существование истины. Этот принци п та к же отразился на облике храмов: стр уктурированного пространства римско-католических соборов и соборного пространства православных церквей Ч то дало повод Н. Бе рдяеву написать: «Запад – человечен, антропологичен, в нём освобождаетс я и подн и мается человеческая стихи я, достигает культура человеческая своего высшего напряжения. Восток – свер х человечен и подчеловечен, в нё м мало антропологии, в нём человеческая стихия растворена в Божес т венной природе. Восток распластался пере д Божеством, Запад делает напряжённое усилие подняться до Б о жества» (Бердяев Н. А. Россия и Запад. Размышле ние, вызванное статьёй П. Б. Струве «Великая России» // «Слово» 11 июля 1908; Духо вный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психол о гии. М., 1998. С. 130). . Говоря о художественном восприятии мира Достоевского, Бахтин о т мечает: «...только в категории сосуществовани я он умел его (мир – Д. О.) в и деть и изобра жать» [Бахтин, 1979: 35]. И чуть ранее: «Возможность одновр е менного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского критерием отбора существенного и несуществе н ного. Только то, что може т быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано м ежду собою в один момент времени, – только то существенно и входит в мир Д остоевского; оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по Дос тоевскому, всё одновременно, всё сосущес т вует» [Бахтин, 1979: 34]. Именно через эту категорию сосуществования, по М. Б ахтину, и возможно осмысление религиозного смысла текста, а, следов а тельно, и мира. В книге «Эстетика словесного творчества», Михаил Бахтин открыто проговаривает идею созе рцательного способа познания, то есть не отделя ю щего субъект от объекта, противопоставляя его аналитическом у способу новоевропейского философии. «Осмысление как открытие наличн ого путём узрения (созерцания) и прибавления путём тво р ческого созидания» [Бахтин, 1986: 381]. Смысл в его тракт овке вообще не может быть вычленен из общего содержательного контекста мира и приобр е тает универсальные хар актер и стики. «Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей м ировой целоку п ности, с полнотой косми ч е ского и человеческого универсума» [ Бахтин, 1986: 381]. Познание, таким о б разом, поз нание не есть только диалог с отдельным субъектом, необходимо учитывать и диалогические взаимоотношения втор о го рода, которые связ ы вают все вещ и, в пределе есть единство и «полнотой космического и челов е ческого универсума». «У наблюдающего нет позиц ии вне наблюдаемого мира, и его наблюдение входит как составная часть в н а блюдаемый предмет», – пишет он в друг ой работе [Бахтин, 1986: 324]. В н о воевропе й ской парадигме субъект также определённ ым образом входит и влияет на объект исследов а ния, в субъективном идеализме Беркли вообще формирует его, однак о, традиционно европейская философия и наука стр е милась исключить это вли я ние из сферы научного исследования, стремилась воспринимать мир об ъективно, забывая при этом, что исследованием зан и маются конкретные субъекты-учёные, пыталась исключить пе рсональное н а чало как из науки, так из философии. И если в философских трудах ещё можно встретить местоимение п ервого лица единственного числа, то в нау ч ных трактатах это просто и с ключе но. Однако, современная наука во многом отказалась от этих принц и пов. Бахтин в данном случае, опираясь на историческую традицию отечес т венной мысли, формулирует один из принципов современного иссле дования. Он пишет: «Повсюду действительный или возможный текст. Исследов ание становится спрашиванием и беседой, то есть диалогом» [Бахтин, 1986: 308]. На ука в этом случае уже не является монологичным препарированием «мёртво го» объекта, но взаимодействием с ним. Основываясь на этом утверждении м ожно предположить ценность метафизического и д а же мистического опыта для исследования, но не только рациона льного зн а ния. Эту апелляцию к метафиз ическому опыту исследователя М. Бахтин н а зывает «выходом за пределы понимаемого». Философская проблема взаимодействия связана с объективацией суб ъ екта, его умением преодолеть границы соб ственного «я», тем самым о т крыться для диалога. Способность эта, по мнению Жака Деррида, реализуе т ся в письме. Последнее, по его мнению, есть объект ивация имени в языке. Дуализм письма по мнению Деррида состоит в том, что « возможно хорошее и дурное письмо: хорошее и естественное письмо – это б ожественная запись в душе и в сердце; извращённое и искусственное письмо – это техника, и з гнанная в телесную в неположность» [Деррида, 2000: 133]. Таким образом, Ж. Деррида, как и М. Бахтин, наста ивает на включённости субъекта в процесс общения (здесь – письма), через буквальное телесное приобщение, через со-участие «души и сердца» в проце ссе письма. Вообще удивительно, как точно повторяет Ж. Деррида некоторые пассажи М. Бахтина, комментируя «Си м во л веры савойского викария»: «Мы должны постоянно обращаться к тому «голо су природы», «священному голосу природы», который слит с божес т венной записью и предписанием, мы должны беседо вать с ним, вести диалог, пользуясь его знаками, ставить вопросы и искать о тветы между строк» [Де р рида, 2000: 133]. Продолжая традицию хайдеггеровской деконструкции, Деррида иссл е дует отношения письма и истины. Если первона чально письмо детерминир о валось исти ной, ещё со времён Платона истинность письма определялась с о ответствием логосу (то есть объектиной истине), то в современном поним а нии «письмо не хочет быть внешним предикатом к логосу, смыслу, истине» [Автономова, 2000: 33]. П исьмо становится таким образом нацеленным не на разрушение истины, но на деконструкцию этого явления. В этом нам в и дится определённая близость идее М. Бахтина о том, что текст являетс я первичной данностью. Таким образом, не смысл и объективная истина опр е деляют текст, но скорее, диалогически й текст как результат совместной де я т ельности людей определяет понимание истины и смысла, в рамках одн о го дискурса. Наиболее важным выводом, на основе которого вообще можно пров о дить параллель между Бахтиным и Деррида и котор ый даёт основания для более подробного компаративного анализа, являетс я на наш взгляд идея об ъ ективации субъ екта через письмо, выражаясь словами русского философа «выход за предел ы понимаемого». «Слово (вообще всякий знак) межиндив и дуально. Всё сказанное, выраженное находится вне «души» г оворящего, не принадлежит только ему» [Бахтин, 1986: 308]. Слово «душа» М. Бахтин б е рёт в кавычки потому, что, видимо, не на ходит более подходящего термина для обозначения того, что Жак Деррида на зываем именем. Душа, в данном контексте, понимается как совокупность все х способностей и потенций чел о века, вм есте с тем есть самость человека, принцип его самотождественности, а, сле довательно, то, к чему человек возвращается, в субъективном смысле, душа, п о Бахтину, это то, на чём замыкается, в объективном смысле – это то, что чел овек воспроизводит в своём творчестве. Подобное понимание очень близко трактовке имени у Ж. Деррида. Смысл бахтинской формулы об объективации так же близок идеям Ж. Деррида о рациональном начале, определяющем письмо (что, однако, впис ы вается в принцип деконструкции языка). «Та рацио нальность, которая упра в ляет письмом в его расширенном и углублённом понимании, уже не исходит из логоса; она н ачинает работу деконструкции» [Деррида, 2000: 124]. Таким образом, письмо не опре деляется исключительно субъективном началом писца, но есть продукт соц иальный, в этом смысле всегда внешний по отн о шению к писцу. В этой трактовке, не человек создаёт письмо, запеча тлевая свою самость, но письмо через человека реализует своё рациональн ое начало. Заметим, что Ж. Деррида упоминает о том, что от термина «рациона льность» придётся отказаться [Деррида, 2000: 124], вообще он не вкладывает в это слово гносеологического смысла, в отличие от М. Фуко, к о торый настаивать на том, что письменность «содержит в се бе истину» [Фуко, 1999 : 75]. Раци о нальность Ж. Деррида не есть способ познания ист ины через расшифровку смыслов слов, как предлагает Мишель Фуко. Однако о н согл а шается с тем, что «язык не предс тавляет собой произвольную систему; он размещается внутри мира и одновр еменно образует его часть, так как вещи сами по себе скрывают и обнаружив ают свою загадочность как язык и так как слова в ы ступают перед человеком как подлежащие расшифровке вещи» [Фу ко, 1999 : 71]. Бахтин идёт дальше М. Фуко. В понимании М. Фуко вещь, суть объект познания, я вляется пассивным началом (подлежащим), это «непрозрачная, таинственная , замкнутая в себе вещь» [Фуко, 1999 : 71], которая с крывает и с тину. Цель философа состоит в том, чтобы через вскрытие этой истины, пр и лагая свою волю, преодолеть ту пропасть, которая разделяет слова и в ещи. Таким образом, копируется новоевропейская модель познания. М. Бахти н же говорит о познании как сосуществовании, о чём говорилось выше. В стат ье «Бахтинские категории и дискурс постмодернизма» Барри Ратленд отме чает: «Деррида определяет истину как эффект риторической необходимост и ди с курса, Фуко считает, что воля реал изуется в дискурсе, который содержит и н формацию (знание), которая организует и регулирует институты и их де я тельность». Истина, по Деррида, лежит н е в области самого текста, а опред е ляет ся рациональностью, внешней волей «трансцендентального эго», если испо льзовать термин Ратленда. В трактовке Фуко лишь воля субъекта сп о собна оформить дискурс как поле взаимодейс твия субъектов, и только вол е вым возде йствием субъекта может быть получена истина. Продолжением диалогического принципа М. Бахтина становится мысль об об ъективном начале слова. «Слово – это драма, в которой участв у ют три персонажа (это не дуэт, а трио). Она разыгры вается вне автора, и её недопустимо интроицировать (интроекция) внутрь а втора» [Бахтин, 1986: 309]. И хотя М. Бахтин не использует термин рациональность, н е ог о варивает причин введения этого т ермина, как и вообще не описывает при н ц ип деко н струкции, однако, идея внешнос ти слова, по отношению к автору очевидна. Этот «третий» субъект диалога, е сли выражаться словами самого М. Бахтина, является тем рациональным нача лом, которое управляет пис ь мом по мнен ию Жака Деррида. При прочтении Бахтина в классической ф и лософской пар а дигме может возникнуть вопрос, каким образом обосновано утвержден ие о вне-авторском начале языка, если автор пишет на таком ос о бом языке, кот о рый известен только ему (в пределе, каждый автор пишет на таком языке ). Классическая философия не сможет ответить на этот вопрос. Неклассичес кая философия Деррида с её категорией рациональности письма, отвечает н а этот вопрос. Любой язык обладает рациональным началом (р а циональность здесь не связывается с социально стью, как не связывается и с логическим началом), таким образом автор, пишу щий на таком особом яз ы ке, который изве с тен только ему, также есть орудие язык а по воплощению этого рациональн о го н ачала. Исходя из идеи объективности письма М. Бахтин формулирует при н цип творчества: «Самообъективация (в лирике, в и споведи и т. п.) как сам о отчуждение и в ка кой-то мере преодоление. Объективируя себя (то есть в ы нося себя вовне), я получаю возможность подлинно диалогич еского отнош е ния к самому себе» [Бахти н, 1986: 309]. Итак, именно саморефлексия автора гарантирует существование той р ациональности, того объективного начала языка, которое управляет письм ом. Условно говоря, рациональность сущес т вует потому, что язык является способом общения (в том числе и общени я с самим собой, то есть рефлексии). В этом смысле автор, пишущий на таком ос обом языке, который известен только ему, в самом процессе рефлексии (мышл ения на этом языке) формирует рациональное (следовательно, объе к тивное) начало этого языка. Несомненно, что исследование взаимных влияний и сопоставление н а следия французских постмодернистов и М. Бах тина, равно как и сравнение традиций философии постмодерна и русской рел игиозной мысли, является приоритетным направлением современной истори и философии. Однако, следует отметить, что сами построения вокруг постмодерни з ма стали очень популярными. Поиски истоков к ультуры пост- отсылают нас не только к девятнадцатому веку, но и к эпохе ба рокко. Прав был Умберто Эко, когда писал, что термин постмодернизма вообщ е подходит a tout faire (для любого случая) [Эко, 2006 : 6 1 5]. Поэтому не удивительно, что идеи М. Бахтин а близкие философским и эстетическим принципам постмодернизма становя тся актуальны. В частности, возвращаясь к труду «Проблемы поэт и ки Достоевского», можно вспомнить, как Михаи л Бахтин характеризует ст и листику До стоевского: «Его задача: преодолеть величайшую для художника трудность – создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых мат е риалов единое и целое художественное создание [ Бахтин, 1979: 16– 17]. Т а ким образом он запечат ляет принцип литературы постмодерна как игрового сочетания разнородны х как стилистически так и жанрово элементов. Образ постмодерного мирово ззрения может быть отождествлён с лабиринтом-сектой, которую Делёз назы вают «ризома». В трактовке У. Эко, эта ризома устроена так, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с др у гой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. В то же время нет здесь м агис т ралей, более или менее важных нап равлений. В принципе все дороги могут пересечься друг с другом. Потенциа льно такая сетка безгранична. М. Бахтин характеризует стилистику Ф. Дост оевского как попытку создания подобной ризомы, этим он оказывается близ ок культуре постмодернизма. Так же и идея нового прочтения, интерпретаци и, иронического переосмысления кла с с ических текстов, близка постмодернизму. «Постмодернизм – это ответ м о дернизму: раз уж прошлое невозможно у ничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, и ронично, без наи в ности» [Эко, 2006 : 6 1 6]. Таким образом, т рактуя по-новому творчество До с тоевс кого, Ба х тин выступает не как литерату ровед, но как философ. Равно как и Деррида, постоянно ссылающийся на неопу бликованную книгу Руссо, создаёт уникальный авторский труд. Рассуждая т аким образом о художес т венных при ё мах Ф.М. Достоевского, М. Бахтин вскрывает важные принципы как всего русского мышления, так и сущностные проблемы я зыка, чем и ок а зывается близок аналити ческой философии Запада. Таким образом обнар у живается интерес к творчеству Михаила Бахтина не только со стор оны ист о риков русской фил о софии, но также со стороны неклассической филос офии, равно как и иссл е дователей постм одернизма. Однако наибольшую близость русского мыслителя философии постм о дерна можно обнаружить при сопоставлении к атегории голоса Ж. Деррида и диалогического принципа М.М. Бахтина. Голос, п о мнению М. Бахтина, есть наиболее естественная способность к самореализ ации. Именно на уровне р е чевого диалог а возможна та полифоничность, о которой говорит М.М. Ба х тин в работе «Проблемы поэтики Достоевского». Лишь в реч и возможно диалогические взаимодействие индивидов, в то время как текст является предметом научного исследования, стало быть не может выступат ь как суб ъ ект диалога. Только речевое о бщение отражает гносеологическому принципу сосуществования М.М. Бахти на. Голос, таким образом, является одной из центральных категорий филосо фии М. М. Бахтина. Подобное же противопоставление голоса как естественного способа общен ия и письма как политического явления, можно найти в текстах Жака Деррид а. Однако, в отличие от Бахтина, французский философ открыто гов о рит об искусственности письма: «Ибо рациона льность этого письма отрывает его от страсти и от пения, т. е. от живого (пер во)начала языка» [Деррида, 2000 : 494]. Таким образо м, можно обнаружить близость в трактовках письма у М. Бахтина и Ж. Деррида. Разница лишь в том, что для обозначения одного и того же феномена М. Бахтин использует термин «текст», Ж. Дерр и да – «письмо», акцентируя внимание более не на связанности знакового ко м плекса (как определяет текст отечеств енный философ), а на самом (перво) начале и смысле письма [Деррида, 2000 : 121]. М. Бахтин понимает текст ш и ре, то есть как любое информационное взаимодействие знако в, Ж. Деррида определяет письмо как о «спортивном», «военном» и «политиче ском» явл е нии. «Слово “письмо”, таким о бразом, относится не только к системе записи, которая здесь вторична, но и к самой сути и содержанию этих видов деятел ь ности» [Деррида, 2000 : 122]. Таким образом, Жак Деррида говорит о полит и ческой фу нкции письма, а именно: «децентрализации, разобщении, деце н трации суверенной власти» [Деррида, 2000 : 495]. Наиболее естестве н ным он считает общение «живым голосом», которое призвано в объедине нию общ е ства. Продолжая мысль М. Бахтин а, можно сказать, что только в этом общ е нии «живым голосом» и возможно сосуществование (как гносе о логическая категория) и диалогическое взаимод ействие (как антропологическая характ е рист и ка) индивидов. Поэтому Ж. Деррида и находит возможным говорить о «хорошем» и «дурном» п исьме. «Естественное письмо, – пишет он, – непосредственно св я зано с голосом и дыханием. Его суть не в грамм атологии, а в пневматологии» [Деррида, 2000 : 132]. О днако современным исследователям творчества М и хаила Бахтина также удаётся показать политическую функцию к атегории г о лоса. «Голос репрезентиру ет специфические социально-идеологические п о зиции (семантические позиции, если использовать термин Бахти на), ко н фликтное противостояние котор ых составляет само ядро языка, с его измен е ниями в ходе исторического развития коммуникации». Таким образом, голос трактуется как субъект власти, которая оформл я ет целостность языка. Хотя сам М. Бахтин не говорил о подобной функции голоса, тем не менее в подобной трактовке его понятие голоса очень близко идеям М. Фуко о властном оформлении речи. Таким образом, эта полифоническая ризома М. Бахтина является еди н ственным естественным способом сосущество вания и общения «живым г о лосом», основ анному на принципе сосуществования, противоположной по отношению к тек сту, основанному на идеях подчинения и иерархии. Катег о рия голоса как и сам принцип диалога М. Бахтина о бнаруживает близость к западным течениям неклассической философии и п остструктурализма. ГЛАВА II . ПОЭТИЧЕСКИЕ ДИАЛО ГИ М.ЦВЕТАВОЙ (цикл «Ахматовой») 2.1. Теория цикла На литературном фо не понятие «лирический цикл » заметно выделяе т ся в литературоведении. Лирический цикл, как жанровое образо вание сущ е ствовал на протяжении всег о XIX века в творчестве разных поэто в (от Пу ш кина до Блока). Слово «цикл» в русско й художественной культуре и литературной кр и тике появляется не раньше XIX века. Что касается литературоведения, то п о нятие «цикл» становится для него обиходным, по-видимому, начи ная с работ А.Н. Веселовского, то есть примерно на рубеже XIX – XX в еков. Естественную циклизац ию следует представить себе уже в лирико-эпическую пору: слагалась вызва нная ex temporo одним и тем же фактом, подвигом, не одна песня, а несколько; о дни из них забывались, другие пер е ходи ли из одного поколения в другое вместе с памятью подвига. Это предп о лагает и его ценность в глазах потомства, и начало исторической традиции, родовой и народной. В дальнейшем, уже в XX веке, разработ ка понятия «цикл» в литерат у роведчес кой науке шла по двум основным путям. Первый путь можно было бы условно назвать путем свободного пр и ложения понятия цикла к различным явлениям лит ературного творчества. Иначе говоря, понятие цикла использовалось как с иноним любого единства безотносительно к жанрово-родовым и качественн ым различиям литерату р ных произведен ий. Например, Л.В. Пумпянский находил поэтические циклы в творчестве Ф.И. Т ютчева, подразумевая под ними всякого рода повторы, переклички, стилисти ческие «дублеты» и т.д. Второй путь развит ия понятия «цикл» связаны с попытками его спец и ального использования применительно к одному объекту: групп е взаимосв я занных между собой лириче ских, чаще стихотворных, произведений, выд е ляемых в творчестве какого-нибудь отдельного поэта. Первые попытки осмысления природы лирического цикла принадлежат его т ворцам, поэтам «рубежа веков» – В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку. Общие черты теории лири ческого цикла, отмеченные поэтами «рубежа веков» сводятся в основном к т рем моментам: 1. Под лирическим ци клом подразумевается определенная совокупная группа произведений (чащ е всего стихотворных), выделенная и композиц и онно определенным образом расположенная самим автором на основ ании к а ких – то общих признаков: тем, м отивов, сквозных образов и. т. д. 2. Лирический цикл в озникает изнутри в результате своеобразной ко н центрации и разрастания поэтических образов как бы на встреч ном движении от части к целому и от целого к части. Образование цикла исто лковывается как следствие действия всеобщего для лирики онтологическо го закона: ка ж дое отдельное лирическо е произведение потенциально может вступить во взаимодействие с другим и лирическими произведениями поэта. 3. Лирический цикл в сегда должен представлять собой некую целос т ность, некий единый концептуальный взгляд на мир, воплощать худо жес т венную волю автора. В этом смысле л ирический цикл осознавался как разн о видность большой поэтической жанровой формы, например, поэмы, хотя к ней целиком все же не сводился. Наиболее последовател ьно и цельно теория лирического цикла была развита в известных работах В .А. Сапогова. Основываясь на материале ру с ской лирики 20 века, в первую очередь поэзии А. Блока, В.А. Сапогов прих о дит к выводу, что лирический цикл в том виде, в котором он встречается у поэтов XX века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической по д боркой стихотворений и поэмой. Л.Е. Ляпина предлагает выделять в лирическом цикле пять, с ее точки зрения , основных признаков: 1. «Авторская задан ность композиции»; 2. «Самостоятельно сть входящих в цикл произведений»; 3. «Одноцентреннос ть, центростремительность композиции лирического цикла»; 4. «Лирический сюже т»; 5. «Лирический прин цип изображения». Более плодотворной пре дставляется ее идея разделить два понятия: л и рического цикла и лирической циклизации. Циклизацию в лирике мо жно представить себе как объективный процесс, который в различные истор ич е ские эпохи и порождает различные т ипы художественных единств, главным из которых является собственно цик л. В.А. Сапогов в одной из своих работ пишет: «Лирический цикл – это целостны й текст, где каждое стихотворение, условно говоря, – часть, строфа. Лириче ский цикл – это как бы большая стансовая структура». В литературе существуют различные определения цикла. Приведем н е которые из них. Вот, например, определение ци кла, приведенное в словаре литературоведческих терминов: «Цикл – неско лько художественных прои з ведений, об ъединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, истор ической эпохой, единым поэтическим настроением, местом действия» [ Тимофеев, Тураев , 1978: 614 ]. А вот какое определение цикла дает Современный словарь-с правочник: «Цикл – два и более художественных произведений, которые сос тавляют н е которое единство, несводим ое к жанровому, но не создающее единого прои з ведения» [ Кормилов, 2000: 650 ]. В Словаре русской литературы М. Уртменцевой мы можем найт и сл е дующее определение цикла: «Цикл – группа произведений, сознательно об ъ единенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общностью персонажей, а чаще всего по нескольким принципам. Цикл как жан ровая форма возникает тогда, когда цикличность воспринимается как особ ая художественная возможность: каждое произведение цикла может выступ ать как самостоятельная художественная единица, но, будучи извл е ченной из него, теряет часть своей эстетичес кой значимости» [Уртменцева, 1997: 598]. Об общности произведений, входящих в цикл, писал и Г.А.Абрамович в книге «В ведение в литературоведение». Он пишет: «В литературной пра к тике нередки случаи создания писателями целой группы произведений, имеющих общую идейно-тематическую основу» – циклов [Абрамович, 1979: 240]. М.А. Палкин в книге «Вопро сы теории литературы» говорил: «В тех случаях, когда поэту нужно запечат леть целый ряд близких переживаний, он создает стихотворный цикл» [Палк ин, 1979: 278] . Приведем еще определение цикла из Краткого словаря литературове д ческих терминов: «Цикл – ряд произведен ий, объединенных какой-либо общностью: темой, материалом, настроением, од ними и теми же действу ю щими лицами и т. д.» [Тураев, Тимофеев, 1978: 456] . Различаются циклы, созд аваемые непреднамеренно (и не имеющие о б щего заглавия), преднамеренно (составляющие их тексты собираются вм есте и обычно озаглавливаются) и создающиеся задним числом, когда автор обн а руживает общность ряда своих про изведений, писавшихся вне осознанной связи друг с другом. Циклы первого типа част ы в фольклоре. Распространены были также тематические циклы. Тематическ ая циклизация свойственна также и литер а туре средних веков. Впоследствии, с повышением роли индивидуальног о а в торства, циклы становятся более ре дкими, зато появляются не только в ст и х отворной, но и в прозаической литературе. В лирике сознательная циклизация – явление довольно позднее. Трад и ционно лирические стихотворения группи ровались по жанрам. В русской л и рике ци клизация распространяется с середины XIX в. и особенно широко практикуетс я в Серебряном веке. Отчетливо начинают перекликаться стих о творения, не сгруппированные автором. Бывают циклы, как правило, минимальные, из двух стихотворений, создаваем ых разными авторами. Существовала практика ответа сонетом на присланны й сонет. Разумеется, теория цикла еще только складывается. К сожалению, у нас не сд елано пока еще ни одной попытки систематического описания лирич е ских циклов. Пока же наше представление о цик ле находится в сильной зав и симости от индивидуальных пристрастий литературоведов к ограниченному участку и стории русской поэзии. Сегодня, пожалуй, уже никого не надо убеждать в том, что лирический цикл – это не просто сумма стихотворений, но особое жанровое образование, суще ствующее по собственным законам. Однако, каковы эти «собственные законы » цикла? До конца убедительные ответы на поставленный вопрос еще не найд ены. 2.2. Циклы в поэзии Цвета евой: поэтические диалоги Как было сказано выше, многие поэты Серебряного века тяготели в своем тв орчестве к циклизации. Не исключение здесь и Цветаева. Среди ее стихов мн ожество циклов, адресованных любимым поэтам, историческим личностям, ро дным, любимому городу и пр. Обращения Цветаевой к поэтам-современникам многочисленны и ра з нообразны. Цветаева обладала редким даром – удивительным умением во с хищаться талантом, быть благодарной художнику, глубоко чувствовать душу в его тво рениях. Всегда чуждавшаяся всякого рода поэтических объедин е ний, презиравшая богему, далекая от окололитера турной борьбы самолюбий и амбиций, она была счастливо лишена чувства тво рческой зависти или ре в ности. Самозаб венным и безоглядным было ее восхищение художником, с о прикосновение с чужим вдохновенным словом рождало в от вет «небесный пожар» души. Однако обращения Цвета евой к современникам были не только данью восхищения. Ее стихотворения, очерки, воспоминания, статьи, посвященные поэтам, содержат тонкий и точн ый анализ творческой личности. Ее оценки глубоки и оригинальны. Поэтому, знакомясь с творчеством многих авторов XX века, невозможно пройти мимо цв етаевских отзывов. С их помощью можно лучше и яснее представить себе чел овеческую и художническую суть поэтов. Это, например, цикл, посвященный Маяковскому, которому, по словам А.С. Эфро н, Цветаева всю жизнь хранила «высокую верность собрата». Ма я ковский же мало знал творчество Цветаевой, да и не интересовался им. Это и цикл «Провода», обращенный к Борису Пастернаку, горячая дружба с ко торым у Цветаевой завязалась с 1922 года в переписке, дливше й ся многие годы. Цикл «Провода» создан в самом ап огее переписки поэтов. Начиная с января – февраля 1916 года Цветаева посвящает цикл стих о творений О.Мандельштаму. « Признавая старши нства Мандельштама, его поэтического опыта, она вызывала его на своеобра зный поэтический поед и нок: на состяза ние поэтических голосов и… любящих сердец.‹…› Позднее эти лирические пр изнания, полные света и любви, войдут в ее книгу « Ве р сты». № Большой цикл стихотвор ений Цветаевой посвящен Блоку. Она не была с ним знакома. Она видела его дв ажды во время его выступлений в Москве 9 и 14 мая 1920 года. Но Блок, наряду с А.Ахм атовой (о которой речь пойдет ниже), занимал совершенно особое место в душ е Цветаевой. Их творчество было для нее Целым миром, их личность притягив ала. Александр Блок, н а пример, виделся ей не просто поэтом, но существом высшего порядка. Кроме того, он был для Ц ветаевой идеальным воплощением «взыскательного х у дожника», поднявшийся на огромную нравственную высоту. Св ое преклон е ние перед поэтом, которого она называла «сплошной совестью», воплощенным «духом», и считала явлени ем, вышедшим за пределы литер а туры, Цв е таева пронесла через всю жизнь. По своему воспитанию и склонности Цветаева была поэтом-пушкинианкой и исследовательницей-пуш кинисткой вдобавок, поэтому е с тестве нно, что она посвятила цикл стихотворений своему любимому поэту. Первое стихотворение Цветаева посвятила Пушкину в 1913 году; много уп о минала в прозе, переписке, в творческих тетрадях . «Стихи к Пушкину» около шести лет лежали без движения. Пушкин предстает в них в роли авангард и ста, «скалозубог о» и «нагловзорого» ниспровергателя. Ну и, конечно, в ряду стихотворных циклов, посвященных знаменитым и любим ым поэтам, необходимо отметить и цикл, посвященный А. А. Ахм а товой, который мы рассмотрим подробнее. С творчеством А.А. Ахматовой Цветаева познакомилась в 1912 году, когда прочл а ее книгу «Вечер», и на долгие годы сохранила восторженное отношение к н ей. К весне 1917 года относится запись Цветаевой о стихах Ахматовой: «Все о се бе, все о любви». Да, о себе, о любви – и еще – изум и тельно – о серебряном голосе оленя, о неярких просторах Ряза нской губе р нии, о смуглых главах херсо несского храма, заложенном на Песне Песней, о воздухе, «подарке Божьем»,… и так без конца…‹…› Ахматова пишет о себе – о вечном. И Ахматова, не напис ав ни одной общественно-отвлеченной строчки, глубже всего – через описа ние пера на шляпе – передаст потомкам свой век… О маленькой книжке Ахма товой можно написать десять томов – и ничего не прибавишь… Какой трудны й и соблазнительный подарок поэтам – Анна Ахматова!» [Цветаева , 2000: 276]. Цветаева и Ахматова – антиподы и в плане человеческом, и по сути п о этической личности, и по ее выражению в поэзи и. Именно это, видимо, пр и влекало Цвета еву к Ахматовой: она любила в ней то, чего сама была лишена, прежде всего, ее сдержанность и гармоничность. «Внешняя сдержанность Ахматовой, прикры вающая ее внутреннее горение, отделяющая, отдаляющая автора от стихов, п ротивоположна цветаевскому бушеванию внутри своего стиха. В поэзии Ахм атовой гармонично сочетаются вещи, на первый взгляд, несовместимые, как, например, отмеченные Цветаевой че р но книжие с молитвой. Цветаева же – поэт крайностей, дисгармонии, вопл о щающейся не в плачущих даже, а в рыдающих с тихах, преимущественно громких, но и когда шепчущих – всегда кричащих о боли» [ЛГ – досье – 1992 - № 9]. Превознося поэзию Ах матовой, могла ли Цветаева писать, как она? Конечно, нет, и эта недоступнос ть писать, «как Ахматова», привлекала ее больше всего. 2.3. Цикл «Ахматовой»: поэт ика диалогичности Поэзия Цветаевой отражает основные тенденции, присущие поэзии начала XX века. Специфику цикла отметила Г.П. Козубовская, подчеркну в, что цикл М. Цветаевой, адресованный А. Ахматовой, – вариант цветаевског о мифа о Поэте, точнее сотворение мифа о нем, постижение Другого через соз дание мифа [Козубовская, 2001: 148]. И далее подчеркивается диало гичность, пр и сущая поэтическому слов у и мышлению Цветаевой: «Миф о царскосельской Музе, восходя генетически к царскосельской легенде о городе поэтов, п о кровителем которого является лебедь – птица Аполлона, реализу ет культу р ные смыслы ахматовской поэ зии в своебразном цитировании ее» [Козубо в ская, 2001: 148]. 2.3.1. История создания цикла. Встреча и несостоявшийся эпистолярный диалог «Александровское лето » – так можно назвать дни с 22 июня по 8 июля, когда Цветаева писала по стихо творению в день; двенадцать (из тр и надц ати) обращены к Ахматовой (первое стихотворение к ней было завершено нак а нуне отъезда в Александров. Что послужило толчком? Трудно сказать, но день за днем Цветаева создает с вой восторженный гимн любви и восхищения: В певучем граде моем купола горят, И Спаса светлого славит слепец бродячий. И я дарю тебе свой колокольный град, Ахматова – и сердце свое впридачу [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] . Ах, я счастлива, никогда заря Не сгорала – чище. Ах, я счастлива, что, тебе даря, Удаляюсь – нищей, Что тебя, чей г олос – о глубь, о мгла! – Мне дыханье сузил, Я впервые именем назвала Царскосельской Музы [ Цвета е ва, 1997, 1: 304 ] . Седьмого июня Марина Цв етаева встретилась, наконец, с Анной Ахм а товой. Многолетняя мечта, постепенно остывая, перешла в любопытство , уже не освещенное любовью. Однако желание встретиться у Марины Ив а новны оставалось. Услышав от Пастернака, что Цветаева хочет ее видеть, Ахматова пригласила ее к себе. Содержание б еседы, длившейся несколько часов, ост а лось навеки тайной. Встреча поэтов продолжилась восьмого июня. Ахматова в тот день н а вещала Н.И. Хаджиева. Он вспоминает, что Ахмат ова больше молчала, а Цветаева, напротив, много говорила. Говорила о Хлебн икове, чьи неизда н ные сочинения выпус тили в прошлом году Хаджиев и Гриц; о Пастернаке, который якобы избегает е е и с которым не виделась полтора года; о западн о европейском кино; о живописи. В голосе ее звучали горечь, нетер пимость, своеволие. Она была нервна, угловата, замучена, чем и ко н трастировала с тоже несчастной, нищей, бездо мной, опасающейся слежки, но неизменно царственной и гармоничной «Музой плача». Словом, встретились две разные породы, две разные сущности, поэти ческие и человеческие, и произошло н е и збежное взаимное отталкивание. Конечно, обе были сков анны – тем более на второй день, в присутствии других. Ахматова впоследс твии сожалела, что не прочла Цветаевой (из-за боязни причинить ей боль упо минанием о перенесенных утратах) посвяще н ное ей стихотворение, названное «Поздний ответ»: Невидимка, двойник, пересмешник, Что ты прячешься в черных кустах, То забьешься в дырявый скворешник, То мелькнешь на погибших крестах. То кричишь из Маринкиной башни: «Я сегодня вернулась домой, Полюбуйтесь, родимые пашни, Что за это случилось со мной. Поглотила любимых пучина, И разграблен родительский дом». Мы с тобою сегодня, Марина, По столице полночной идем, А за нами таких миллионы, И безмолвнее шествия нет, А вокруг погребальные звоны Да московские дикие стоны Вьюги, наш заметающей след [ Ахматова, 1986, 1: 245-246 ] Ариадна Эфрон записала в последствии рассказ Ахматовой об их встрече с Цветаевой: «…Марина Иван овна была у меня, вот здесь, в этой с а мой комнатке сидела вот здесь, на этом самом месте, где вы сейчас сидите. <…> Мы к ак-то очень хорошо встретились, не приглядываясь друг к другу, друг друга не разглядывая, а просто М.И. много мне рассказывала про свой приезд в СССР , про Вас и Вашего отца, и про все то, что произо ш ло. <…> М.И. читала мне свои стихи, которые я не знала. <…> Мы пошли вмест е в театр, как-то устроились с билетом и сидели рядом. После театра провожа ли друг друга. И договорились о встрече на следующий день. Мар и на Ивановна приехала с утра, и весь день мы не раз лучались, весь день пр о сидели вот в это й комнате, разговаривали, читали и слушали стихи» [ Эфрон, 1989: 326]. Тогда же Цветаева переписала для Анны Андреевны несколько стихотвор е ний и подарила т ипографские оттиски «Поэмы горы» и «Поэмы конца». О д нако позже Ахматова рассказывала, что Цветаева подарила е й «Поэму Воздуха», а она прочла Цветаевой первый набросок «Поэмы без г е роя». Получалась символическая картина: оба поэта хотели познакомить друг др уга с самыми своими заветными вещами. Но… понимания не возни к ло. Ахматова не захотела последовать за Цветаев ой в «другую стихию» и н а звала «заумью » цветаевскую попытку проникнуть в дух Поэта, рвущийся в поднебесье. Но и Цветаева не восприняла ахматовскую поэму. В поэме Ахматовой Цв етаева не вычитала трагичности бега времени. В поэме Цветаевой Ахм атова не восприняла трагичности бытия поэта в мире. Зимой 1915– 1916 гг. Цветаева была в Петрограде. Читала свои стихи на поэтическом вечере — москвичка в окружении столичных поэтов. И сразу почувствовала особую петербуржск ую атмосферу, никак не похожую на м о ско вскую. Она и притягивала, и отталкивала, и заставляла быть собранной и точ ной. Обо все этом Цветаева вспомнит в очерке «Нездешний вечер»: «Ч и таю весь свой стихотворный 1915 год – а все мал о, а все – еще хотят. Ясно чувствую, что читаю от лица Москвы и что этим лицо м в грязь – не ударяю, что возношу его на уровень лица – ахматовского. Ах матова! Слово сказано. Всем своим существом чую напряженное – неизбежно е – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание) 6 н е только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской. Петербур га и М о сквы. Но, если некоторые ахматов ские ревнители против меня слушают, то я-то читаю не против Ахматовой, а – к Ахматовой. Читаю, – как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Ч итаю для отсутствующей Ахмат о вой. Мне мой успех нужен как прямой провод к Ахматовой. И если я в да н ную минуту х о чу явить собой Москву – лучше нельзя, то не для того, чтобы Петербург – п обедить, а для того, чтобы эту Москву – Петербургу – под а рить. Ахматовой эту Москву в себе, в своей любви, п одарить, перед Ахмат о вой – преклонит ь» [Басинский, Федякин, 1998: 312]. После этого вечера Цв етаева пишет стихи о Москве и стихи – Ахмат о вой: В певучем граде моем купола горят, И Спаса светлого славит слепец бродячий.... И я дарю тебе свой колокольный град, – Ахматова! - и сердце свое в прида чу» [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] 2.3.2. «Царскосельская Муза » и ее лики в цикле В отличие от Блока, встр еча с которым невозможна, Ахматова следует за автором стихов как «конвой ный» за «острожником», и у них «судьба о д на» Ахматова вдобавок «чернокнижница», а именно этим словом в стихо тв о рении «Канун Благовещения» Цветае ва назвала себя. В культурном царстве «Верст I” Ахматова помещается в ту ж е нишу, что и сам автор сборника, что подтверждается и финальным стихотво рением цикла – «Ты солнце в выси мне застишь...». Ахматова у Цветаевой – больше фольклорная, «народная» героиня; христиа нские черты в ее облике сведены к минимуму, а появляясь, связыв а ются прежде всего с «народной верой» : «Богороди ца хлыстовская». Ахмат о ва может предс тавать и как Богородица и как её антипод, «лже-Богородица». О ней говоритс я, например: Ты, срывающая покров С катафалков и колыбелей [ Цвета е ва, 1997, 1: 307 ] , т.е. она делает ровно прот ивоположное тому, что совершает богородица, опускающая покров на стражд ущих (т.е. дающая им защиту). «Муза», «раненая Муза», «Муза плача» («О муза плача, прекраснейшая из му з») – таковы ипостаси Ахматовой в цикле. Героиня-адресат этого цикла сим волически названа «Царскосельской музой» – так начинается первое ст и хотворение цикла. В этом образе удиви тельно сочетаются два противоп о ложны х начала. Парадоксальная, «двухцветная» характеристика выявляет двойс твенную природу его воплощений: О ты, шальное исчади е ночи б е л о й! Ты ч е р н у ю насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] Как отмечает Г.П. Козубо вская, «Ахматова существует для Цветаевой между двумя фазами – «вдох» и «выдох», где «вдох» – вбирание мира в себя, ведущее к перевоплощению в ст ихии этого ми ра, он интерпр е тируется как своеобразное «убывание плоти», одухотворение (отсю да лей т мотивы – «крылья», «много вздоха – мало тела») » [Козубовская, 2001: 150]. Ритмика вдоха и выдоха организует явление Поэта: «Выдох» несет в себе се мантику общения со стихиями, в выдохе происходит обмен сущн о стями, функции человека переходят к стихиям. Так появляются обозначе н ные ипостаси Ах матовой – «Разъярительница ветров, /Насылательница мет е лей», «срывающая покров» и т.д.» [Козубовская, 2001: 149]. Образ, явленный в таком драматическом ключе, и чувство вызывает двоякое: некую смесь восхищения , восторга – и ужаса: И мы ш а р а х а е м с я , и глухое: ох! – Стотысячное – тебе присягает, Анна Ахматова!.. [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] Анна Ахматова в устах Ц ветаевой – «разьярительница бурь, насыл а тельница метелей», «краса грустная и бесовская», «чернокнижница, кр епос т ница», «горбоносая, чей смертеле н гнев и смертельна милость»; она несет в себе черты демонизма. Неотразим ость этого сочетания: грозного и нежного, гордости и горечи, обжигающего холода и беспредельной грации – рождает в душе лирической героини Цвет аевой восторг, поклонение перед «златоустой Анной всея Руси»: «Я тебе по ю, что у нас одна, Как луна на н е бе!», «Ты с олнце в выси мне застишь!» [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ]. Некоторые строчки из ахматовского цикла стали прекрасными форм у лами, мгновенно схватившими сущность лично сти молодой Ахматовой, и характерные приметы ее творчества. «В отличие о т многих, писавших тогда об Ахматовой как о женщине и поэтессе надломлен ной, почти безвольной, покорной, что будто бы и составляет прелесть ее поэ тического облика, Цв е таева сразу почу вствовала, что это стихи личности сильной, самовластной и гордой» – отмечает Павловский в книге «Куст рябины» [ Павловский, 1989: 186]. О.А. Клинг в своей работе «Поэтический мир Марины Цветаевой» о т мечает, что Ахматова, в представлении Цве таевой, сочетала в себе женстве н ность с незаурядной силой воли. От ангела и от орла В ней было что – то… [ Цвета е ва, 1997, 1: 304 ] Эту мысль Цветаева по вторяет из стихотворения в стихотворение, она пишет о женщине, …. чей смертелен гнев И смертельна милость [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] Существен и масштаб и зображения. Глобальным видится автору во з действие поэтического дара на окружающий мир: «Ты черную насылаешь метель на Р у с ь». Приобщение к судьбе героини-адресата несет в себе и сла дость, и угрозу: Вопли твои в о н з а ю т с я в нас, как стрелы [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] Но все ж е Мы к о р о н о в а н ы тем, что одну с тобой Мы землю топчем, что небо над нами – то же! [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] Автор осознает эту пр иобщенность как великий дар. И, по Цветаевой, принять его можно целиком, со всей драгоценной тяжестью этой ноши [ Клинг, 2001: 77 – 78 ]. И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой, Уже бессмертным на смертное сходит ложе [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] В стихотворении «Охв атила голову и стою…» Цветаева «поет» Ахм а тову: Что и над червонным мои Крем лем Свою ночь простерла, Что певучей негою, как ремнем, Мне стянула горло [ Ц вета е ва, 1997, 1: 304 ] Пророческое обозначен ие ахматовской лирики как Музы плача, а сам о го поэта как шального исчадия ночи белой, насылающего «черную ме тель на Русь», не только прозревает существенное, но и не до конца еще проя вленное в творчестве адресата послания, но и в самой себе. Цветаева подметила эпичность лирики Ахматовой, подчеркивая ее всемерн ость и всемирность: «голос» поэта звучит как «тысяча голосов», он сродни всему, что окружает – даже «бубенцам проезжим». В другом стихотвор ении – «Ты солнце в выси мне застишь…» - пр и знание еще и поэтического влияния Ахматовой. Оппозиция свободного/сдавленного дыхания, составляющег о основу лирического сюжета цикла (мотивы петли, стянувшей горло, суженн ого д ы ха ния) дает возможность интерпретировать весь цикл как вдох поэта, зат а ившего дух перед произнесением Слова (см. вариации этой ситуации на п о роге, п е ред восхождением и т.д.). «Выдох» – обрете ние возможности Слова через стихии, такие, как ветер, стихия, адекватная т ому и другому поэту, а в тору и адресату, поэтому именно ветру доверено донести «вздох» о другом, в котором затаено и восхищение, и страх, и жажда откр о вения. Таков, по Цветаевой, истинный язык по этов, язык, на котором дост и жимо понимание. По наблюдениям Г.П.Козу бовской, «вздох» пронизывает все ипостаси Ахматовой – Музы, птицы, души, ангела, колдуньи. «Голос» – вторая миф о лог ема, несущая сюжет о воплощении мира Поэта. «Голос», несущий тайну знания душевных глубин, сладость погружения в бездну («о глубь, о мгла!»), голос, из рекающий «искупительный глагол», в котором таится знание крес т ного пути и жертвенный смысл, испол ненный песенной неги, – такова сема н тика «златоустого» – эпитета, вбирающего в себя «постижение» А хматовой [Козубовская, 2001: 150]. 2.3.3. Имяславие как принцип поэтики Цветаевой Категория имени еще в а нтичности получила философское, религио з ное, социологическое и лингвистическое осмысление. Как парадигма ф ил о софия имени берет свое начало в тру дах Платона и Аристотеля. В диалогах с Сократом Платон ставит проблему и стинного имени вещи: « Существует пр а вильность имен, присущая каждой вещи от п рироды, и вовсе не та произн о симая вслу х частица нашей речи, которой некоторые из нас договорились н а зывать каждую вещь, есть имя, но определенная пр авильность имени » [Пл а тон, 1990 : 613]. Философы размышляют, «врожденно» ли имя или зависит от закона и обычая тех, кто привык что-либо так называть [Платон , 1990: 614]. Они приходят к выводу, что давать имена нужно так, как в соответствии с природой вещей следует их давать и получать, и с помощью того, что для эт ого прир о дою предназначено. Имя стано вится для них «орудием обучения и распред е ления сущностей» [Платон, 1990: 618 – 619]. Далее категория имени разрабатывается в схоластических учениях, у с тупая постепенно место философии Декарт а. С момента зарождения в 1840-х годах социологии имя является объе к том внимания социологов, поскольку личные имен а существуют только в обществе и для общества, которое и диктует выбор им ени. Лингвистика рассматривает имена существительные, противопоставляя им другие части речи. Только имя стоит в таком отношении к своему объе к ту, которое может быть наз вано отношением именования. По признаку наз ы вания предмета как индивидуального или как представителя целог о класса все существительные делятся на имена собственные и нарицатель ные. Он о мастика (от греч. оnomastiko – искусст во давать имена) одной из централ ь ных з адач ставит определение своеобразия значения имени. В XIX веке эта проблем а воспринималась не столько как лингвистическая, сколько как л о гическая, поэтому и исследовали ее преимуще ственно философы. В пределах XIX – XX веков фило с офию имени развивают отдельные ученые лингвисты и филос офы, такие как В. Соловьев, А. Потебня, А. Лосев, П. Флоренский. Со времен антич ности философы сходятся во мнении, что имя связано с сущностью вещи и оно всегда одно по отношению в этой су щ нос ти. По мнению А.Ф. Лосева, стремя щегося понять диалектику и мени, « имя есть сам предмет в его смысловой явленности » [ Лосев, 199 3 : 20 ]. Далее ученый разграничивает понятия собственно ИМЕНИ и СЛОВА: « О слове мы можем говорить в отношении любо го предмета, об имени же – только в о т н ошении или личности, или вообще личностного предмета » [Лосев, 199 3 : 127]. Большое внимание уделено звуковой оболочке имени, которая сама по себе у же что-то означает. В целом ученый склонен рассматривать мир как имя [Лосе в, 199 3 : 20], ему же принадлежит концепция мифа ка к развернутого магического имени [Лосев, 19 93 : 127]. Центральной идеей философии имени С. Булгакова является полож е ние о трудности познания тай ны имени как « корня индивидуального бытия » . Он также разграничивает « собственное » имя и л юбые другие имена: « Всякое имя в своем генезисе есть нарицательное, как возникающее от н арицания (именования), но оно же является непременно и собственным, если о но пр и стает к своему носителю как его п остоянный предикат <...>. Всякое имя им е ет смысл, это и составляет так называемую “внутреннюю форму” имени <...>. Отлич ием « собственного имени” является в данн ом случае его бессмысле н ность, отсутс твие внутренней формы <...> и именно поэтому оно абсолютно индивидуально » [Булгаков, 2007 : 127, 128]. Ученый приходит к выводу о том, что и имена собственные в своем пе рвообразе имеют конкретное знач е ние, принадлежат, таким образом, к именам нарицательным [Булгаков, 2007 : 129]. Отмечая первостепенность имени по отношению к именуемому, фил о соф заключает: « Имя дает себя взять, но оно отнюдь не повинуется глупости его избрав ших, делает свое собственное дело » [Булгак ов, 2007 : 132]. О выражении именем типа личностного бытия пишет и П.А. Флоре н ский. В его системе имя понимается как последнее из того, что еще может быть выражено в слове. Имя, по Флоренскому, есть « тончайшая плоть, п о средством которой объявляется духовная сущность, выражаетс я тип личн о стного бытия » [Флоренский, 1998: 380]. Поместив имя в пространство художественного произведения, Флоре н ский отмечает сюжетопорождающую функци ю имени: « Образы, создаваемые в литературе , есть имена в развернутом виде. Поэтому полное развертывание этих свиты х в себе духовных центров осуществляется целым произведением, каковое е сть пространство силового поля собственных имен » [Флоренский, 1998: 380]. Эта мысль получила развитие в литературоведении XX века. Имена собственные в художественном произведении составл яют особый тип собс т венных имен. Они об ладают особой причинной обусловленностью, поэтому в любом тексте все им ена значимы, они образуют уникальный « име нной код » , с помощью которого может быть де шифрован текст. Имя в литературном произведении играет очень важную роль – орие н тира во времени и пространстве. Любое реалис тическое произведение соде р жит имена , типовые для данной социальной группы в данную эпоху. Юмор и стическое произведение намеренно сгущает крас ки, привлекает « говорящие » имена и фамилии, не делая, однако, серьезных отступлений от норм, трад и ционно закрепленных за о пределенным сословием. Романтические произв е дения используют имена, принципиально не похожие на имена ок ружающих, чем заявляют о некоторой пространственно – временной отдале нности от с о временников. Эти тенденци и изучает отдельно стоящее направление научной мысли – поэтика имени, п роблемой которого также является подбор в пе р вую очередь « верного » имени. Во второй половине XX века общую теорию имени собственного ра з рабатывает А.В. Суперанская в трудах « Ударение в собственных именах в современ н ом русском языке » (1966), « Структура имени собственного » (1969 г.), « Общая теори я имени собственного » (1973 г.), « О русских именах » (1997) и др. Основное внимание в ее работах направлено на изучение осн овных з а кономерностей истории, разви тия и функционирования собственных имен. Суперанская не ограничивает ономастику лингвистическим компоне н том и включает в изучаемый предмет этног рафический, исторический, ге о графиче ский, социологический и литературоведческий аспект, что позволяет иссл едовательнице выделить специфику именуемых объектов и традиции, связа нные с их наименованием [Суперанская, 1973]. В конце XX века интерес в обществе к имени достиг очень высокого уровня, на этой волне появились многочисленные словари личных имен и топонимов, а т акже работы научно - популярного характера См.: Успенский Л. Ты и твое имя. - Л., 1972. Н иконов В. А. Ищем имя. - М., 1988. Тихонов А. Н., Бояр и нова Л. З., Рыжкова А. Г . Словарь р усских личных имен. - М., 1995; Суперанская А. В. Слов арь русских ли ч ных имен. - М. 1998. Твое православное имя. Имена и именины . - Новосибирск, 1998. , объясняющие значения имен, толкующие судьбу человека « по имени » и опять же утве р ждающие важность выбор а ВЕРНОГО имени. Проблемой философ ии имени, решае мой на протяжении многих веков, является не столько имя, сколько процесс номинации, выбор имени, зав е р шаемый, собственно, именованием. Фил ософы, изучающие имя, видят свою цель в поисках сущностей за видимыми фор мами явлений, стремятся пройти путь от слова к предмету, проникнуть чере з предмет к сущности. Цикл «Стихи к Ахмат овой» начинается с нарушения запрета на прои з несение имени героини. Возможно, к этому подталкивает Цветаеву с ама А х матова, уже обыгравшая свое имя в «отрывке из поэмы», завершавшем сбо р н ик «Четки»: В то время я гостила на земле. Мне дали имя при крещенье – Анна, Сладчайшее для губ людских и слуха [ Ахмат ова, 1986, 1: 152 ] . Хотя параллельно иде т поиск подобий/замен этому имени: О муза плача, прекраснейшая из муз! О ты, шальное исчадие ночи бел ой! [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] Можно было бы объяснить столь легкое нарушение Цветаевой запрета на имя героини цикла тем, что в случае с Ахматовой она имеет дело с псе в донимом, литературным именем, которое уже есть способ изъятия из обр а щения истинного, сакрального имени п ерсонажа. Но едва ли это так. Ведь имя запрещено произносить лишь всуе, так что в ахматовском цикле Цвета е ва прос то ставит себе иную творческую задачу: она произносит имя , чтобы оно, срастившись с дыханием, эхом звучало внутри ее строк. Сове р шенно не случайно, что первое же, что говор ится об имени героини, это то, что оно «огромный вздох». «Огромный вздох» имени Ахматовой – конечно, не профанное нар у шение запрета, а стремление через произнесение имени приобщиться сущн о сти носящей е го. Это подтверждается третьим стихотворением цикла, расск а зывающим о смерти героини: Так много взд оха было в ней, Так мало – тела» [ Ц вета е ва, 1997, 1: 303 ] «Вздох», бывший характе ристикой имени, оказывается и важнейшим атрибутом сущности героини; во « вздохе» тождество имени и сущности ра с крывается. Как подчеркивает Г.П. Ко зубовская, «сотв орение мифа предполагает снятие оппозиций, в первую очередь я/другой, где я, согласно фольклорно-м ифологической традиции, несет смерть я, превращаясь в его двойника, з а местителя. Постичь Другого означает дать имя, следовательно, сог ласно фольклорно-мифологической логи ке, победить его, овладеть им. Сотворение мифа, таким образом, снимает еще одну оппозицию апофа т и ка/логос в стремлении выразить смыс л постигнутого, дать ему Имя» [Коз у бовс кая, 2001: 150]. По наблюдениям Г.П. Козубовской, Цветаева рассматривает имя Ахм а товой, как ана грамму: «Ах» – «вдох» и «матов а» – «выдох» (акт дыхания), улавливая в нем ритм, где «вдох» – пауза, затае нное или прерванное дых а ние, означающ ее остановку пе ред чем-то – произнес ением слова, песни, перед началом акта творения и т.д. [Козуб овская, 2001: 150]. 2.3.4. Число в структуре цикла Числа от 1 до 12 (в восточной) и от 1 до 10 в европейской традициях считаются сак ральными, знаковыми, и имеющими отношение к духу. Путешествие к Ахматово й, начавшееся дарением Москвы (так сопр и коснулись «московский» и «петербургский» тексты) и завершившееся Н е встречей, происходит в ином – духов ном пространстве. Во многих традициях 1 – символ бытия и открытия человек у духовной сущности, символ света, солнца, творчества, с озидания, личности, воплощ е ние интеллекта и силы характера. Во всех больших монотеист ических рел и гиях единица считала сь символом бога. В обыденном понимании 1 стала эмблемой начала, знаком че ловеческого «я», одиночества [Символы. Знаки, 2007: 167]. Для Ахматовой, как и для Цветаевой, важны «начала» и «концы» в их сопряжен ности Г. П.Козубовская отмечает: «"Последний" отмечае т у Ахматовой границы земного бытия, любви, памяти (последняя песня, посл едняя встре ча, день последний). В сакральном пространстве годовщин, св я занных с чудесным оборотом времен и вспять, история любви предстаёт как существование между "первым" и "п о следним", которые обратимы, замеща емы: "А всего с тобой хотела с самого начала: беззабо т ной первой ссоры, полной светлых бредней, и безмолвной, ч ерствой скорой трапезы последней" [ Ахматова, 1986,1: 244 ] . Семантика пер вого и по следнего поясняется цветочной символикой, цветочным кодом: "Т олько гл а за п о дымать не смей, жизнь мою хра ня. Первых фиалок они светле й, а смертельные для меня"» [ Ахматов а, 1986,1: 86 ] . Символика первого, связанна я с ситуацией порога, мо тивирует позицию героини как жертвы и одновреме нно жреца в св я зи с понятием богатс тва-нищеты ("За тебя отдала первородство, и взамен ничего не прошу, оттого и лохмотья сиротства я, как брачные ризы ношу" [ Ахматова, 1986,1: 156 ] ), смерти – во с кресения ("И мнится мне, что уцелела под этим небом я одна — за то, что первая хотела испить смертел ь ного вина" [ Ахматова, 1986, 1: 89 ] ). Понятие нищет ы связано с кругом образов погребального обряда: уб о гий, нищий — тот, у кого нет доли, в обряде нищий — замес титель по койного, получающий его долю [Байбурин, 1985: 97-99]. Любовь для герои ни Ахматовой, как и бытие в целом, жертвенный костёр, в кот о ром сгорает душа героини и в котором она возр ож дается, подобно мифической птице Феникс [Коз у бовская, 1995: 123]. . По замечанию Г.П.Козубовск ой, «у Цветаевой песнопение, начавшееся в задыхающемся ритме, из складыв ания осколков разбитого зе р кала, перерастает в сотворение мира, в очертаниях которого угадывается о б лик Ахматовой (природный код: крапив а, ива, тюльпан; культурный: че т ки, п ерстен ь и т.д.)» [Козубовская, 2001: 149 ] « Поэтическая функция именов ания (сотворения мифа) предполагает у Цветаевой определенную жертву со с тороны творящего: так, обнаруживается «неземная природа» таланта («руки даны мне – протяг и вать кажд ому обе, не удержать ни одной, губы – давать имена, очи – видеть…» [ Цветаева, 1997, 1: 309 ] . Не случайно, в цикле подчеркивается « слепота» – утрата зрения («ты солнце мне застишь…» [ Цветаева, 1997, 1: 309 ] ), сопр о во ждающаяся уд у шением, и однов ременно обретением другого зрения, направленного к сути вещи, внутрь себ я, и обострения слуха («сегодня голос – как тысяча голосов»). Именно в это м заключается возмо ж ность п остичь «златоустую всея Руси». «Убывание плоти» Анны сопровождается «у плотнением» материал ь ности героини цикла (лирическое я существует в символике жестов, хождений, кас аний и т.д. – т.е. в земном обл и чии)» [К о зубовская, 2001: 150] . . Чужой текст ста новится своим: сюжет поэмы «У синего моря» перелагается на своем языке, т ак осваивается чужой мир. Лирический суб ъ ект колеблется между двумя полюсами: желанием быть узнанной и стремл е нием спрятаться, скрыться , остаться в тени. Поэтому для лирического сюж е та актуален выбор мотив выбора «роли», «лика», в котором не с тыдно явит ь ся перед царицей. Заве ршающая цикл сценка оформляется в фольклорном ключе, сохраняет позицию неравенства двух поэтов, зафиксирова нное сема н тикой «лестницы» и н епреодолимого порога. Предполагаемая встреча «глаза в глаза» – и есть сопряжение двух уровней сюжет а; невозможное в мире р е альном осу ществляется в виртуальном. Число «2». Символ двойственности, противоречивости и женского н а чала. Это число воплощает конфликт, г рех, статичность, различие, влечение и единство противоположностей. В ве дийской традиции двойка, с одной ст о роны, выступает как символ противопоставления, разделения и связ и, с др у гой – была символом соотве тствия или некоторой сходности противопоста в ляемого. В древнееврейской традиции двойка воплощала жи з ненную силу, в Каббале – мудрост ь и самосознание. В христианстве она ст а ла символом двойной (человеческой и божественной) природы Христа [ Си м волы. Знаки, 2007: 167 ]. Наблюда ются переклички в использовании «двойки» Цветаевой и Ахматовой: «2» – любимое число Ахматовой, вещным выраж е нием которого стало зеркало. «3» – в есьма зна чимое и многоплановое число, символизирующее у многих народов троичнос ть бытия: Вселенная состоит из трех сфер; человек – из т е ла, души и духа; существование – из рождени я, жизни и смерти; все явления – из начала, середины и конца; прошлого, наст оящего и будущего. В тройке воплощены активное, пассивное и нейтральное, а также сохранение, созид а ние и ра зрушение. Три – первое со вершенное, сильное число, поскольку при его раздел е нии сохраняется центр, т.е . некоторая точка равновесия. Это также число синтеза, обновления и решения, созидания, творческого потенциала, мног о сторонности, всеведения, рождения и роста, число законо мерности: повтор е ние явления оди н или два раза может считаться совпадением, троекратное повторение може т уже считаться проявлением закона. В бытовой нумерол о гии тройка часто воспринимается как знак у дачи, потому что знаменует с о бой в ыход из противопоставления – решающее действие, которое может, о д нако, привести к неудаче [ Символы. Знаки, 2007: 167 ] . В стихотворении соединяются три сущности – вздох, бестелесность («...Так много вздоха было в ней, Так мало – тела... » ) – божественно-демоническая ( «...Не человечески м ила Ее дремота. От ангела и от орла В ней было что-то...»), и земная (Муза Царско го села, памятник). Все эти, каз а лос ь бы, несовме с тим ые в ещи гармонично сливаются в неповторимом, выз ы вающим восхищение облике героини цикла . В мифологии большинство б о гов имело по 3 ипостаси. Ахматовский облик м ножится в зеркалах, где «три» – один из знаков этой множественности. «4» символизиру ет целостность, совокупность, полноту и солида р ность, а также Землю, порядок, рациональность, меру, справ едливость, отн о сительность, усто йчивость, стабильность и материальный мир [ Символы. Знаки, 2007: 170 ] . Возможно потому, что в этом стихотворении отражена еще одна земная, мирская сущность героини – не только музы, царицы, но и м а тери. «5» – в первую очередь считается символом человека, м икрокосма. В разных культурах 5 связывают с любовью, здоровьем, чувственн остью, м е дитацией, анализом, крити кой, силой, взаимозависимостью, органическим ростом и сердцем. « 5 » предст ает символом добра, радости жизни, высвобо ж дения творческой энергии, целостности, вдохновения свыше и ду ховного воспитания, а также религии [ Символы. Знаки, 2007: 172 ] . «5» – знак стихийности (рев Каспия, бешеный д ень – р а дость, полнота жизни, энергия) . «6» – т радицион ный символ целостности и спокойствия, возможно, п о тому, что это и сумма, и произведение одних и тех же прост ых чисел (1+2+3 и 1*2*3). Число воплощает единство и гармонию полярных сил, случай и удачу. Пифагорейцы считали шестерку числом сотворения мира. 6 также пред стает числом союза и равновесия [ Символы. Знаки, 2007: 17 3 ]. Именно эта гармония полярных сущностей, полярных хара ктеров двух поэтов и отражена в стихотворении, помещенным под номером «6 » в цикле. Несмотря на всю противоположность, вместе они составляют един ое нед е лимое целое : «Не отстать тебе! Я – острожни к, Ты – конвойный. Судьба о д на...» [ Цветаева , 1997, 1: 306 ] . «7» – Волшебное, мистическое число, символизирующе е космический и духовный порядок, завершение природного цикла. Оно объед иняет целос т ность единицы с идеа льностью шестерки, создавая внутреннюю симметрию; олицетворяет мудрос ть, святость и тайное знание, сердечность и доброд е тель. 7 воплощает мистическую природу человека, число Вс еленной, означ а ет полноту и совок упность, поскольку является суммой 3 и 4. Оно олицетв о ряет совершенство, уверенность, безопасность, покой, си нтез, обилие [ Си м волы. Знаки, 2007: 17 4]. Возможно, здесь отражение мист ической, колдо в ской стороны сущн ости героини. Не зря в нем Цветаева называет а х матову «разъярительницей ветров, насылательницей метеле й», «чернокни ж ницей». «8» отвечает за материальное благополучие и процветание. Пифаг о рейцы считали это число, представляюще е собой сумму двух четверок, св я ще нным; оно символизировало гармонию и стабильность, близкую к сове р шенству. Как симметричная цифра, « 8 » предст авляет собой перевернутый знак бесконечности и таит в себе раздвоеннос ть, потому ее нередко воспр и нимал и как символ одновременно двух миров – материального и духовного. В это м качестве она выражала космическое равновесие, циклич е ское обновление, возрождение и вечное блаж енство [ Символы. Зн а ки, 2007: 17 5 ]. Вероятно, воплощение этой раздвоенности: с одной сторо ны – матер и альное (базар, булочная, у личная певица), в другой – духовное, ко торое и представляет в стихотворении Ахматова ( богомолка, Богородица хлысто в ская) . «9» – ч исло постоянства и цикличности. Наиболее общее символич е ское толкование « 9 » – всемогущество, полн ота, целое, рай на земле. Это чи с ло с илы и энергии, но еще и разрушения и войны, поскольку представляет собой п еревернутую шестерку, а также символ низшей, физической природы человек а. « 9 » – число тройственного синтеза мысли, тела и духа или загро б ного мира, Земли и Неба [ Символы. Знаки, 2007: 17 7] . Девятое стихотвор е ние цикла отражает порыв к чужому совершен ству, чужому слову, несущему противоречия бытия и обреченному на их иску пление в самом себе. «10» – м истическ ое число завершенности и единства. На бытовом уровне « 10 » символизирует зак онченность [ Символы. Знаки, 2007: 17 8]. Д е сятое стихотворение , обнажая оппозицию жизни / смерти, сопрягает сема н тику забвения / памяти в образе креста из крапивы. «11» – и збыточность числа « 11 » по сравнению с совершенной и зако н ченной десяткой делала его в европейских странах нехорошим с имволом. У ряда народов Европы оно было эмблемой опасности, конфликта, м я тежа и даже приравнивалось по неблаго приятности к числу « 13 » [ Символы. Знаки, 2007: 17 8]. В стихотворении подчеркивается огромность, в семерность и вс е ми р ность таланта Ахматовой для Цветаевой. «Ты солнце в выси мне застишь, Все звезды в твоей горсти!» [ Цветаева, 1997, 1: 309 ] . Завершающая 13 главка – гипотетическая встреча в зем ном мире в зе м ных обстоятель ствах, остающаяся недостижимой. Именование сводится к к о лебанию между земным и небесным и стра стной жаждой обрести это небе с ное. 2.3.5. Черно-б елая гамма О цвете см.: Волков, В.В. Цветосимволика лирики Ахматовой / В.В. Волков //Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в конте ксте русской п о эзии XX в. – Тверь, 2002 ; Волков, Н.Н.Цвет в живописи / Н.Н. Волков. – М., 1984 ; Зайцев, А.С. Наука о цвете и живопись / А. С. Зайцев. – М.Искусство, 1986; Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура: в 3 т. – М., 1987; Карр-Гомм, Сара. Словарь символов в искусстве. – М., 2003 и др. Оппозиция черное / бело е представлена у Цветаевой максимальным по сравнению с другими оппозиц иями числом антитез. Эта универсальная для всех времен и культур оппозиц ия получает у Цветаевой нетрадиционную и н терпретацию. Черное у нее имеет позитивное содержание, а белое – не гати в ное. Черный цвет соотноситс я со смыслами: полный, значительный по в е личине, самый лучший, тайный, полный страдания; белый – пустой, незна ч и тельный по величине, неинтересный, я вный, счастливый. Черное связано у Цветае вой с высоко ценимым ею понятием страсти, а белое – с бесстрастием. В произведениях Цветаевой черный цвет обычно связан с миром ее л и рического субъекта, а белый – с чуждым ей миром : О ты, шальное ис чадие ночи белой [ Цвет а е ва, 1997, 1: 303 ] Возможно, белая ноч ь относит нас к Петербургу как миру, который Цветаева ощущала для с е бя в некоторой степени чуждым, а Ахматова – представ и тель этого мира. Но далее: Ты черную н асылаешь метель на Русь [ Цвета е ва, 1997, 1: 303 ] , т.е. между ними есть и определенное родство душ , в понимании которого Цветаева исходит из поэзии самой Ахматовой См. подробнее: Козубовская, 1995. . «Черный» – постоянный эп и тет Ах матовой. В противопоставлении ч ерного и белого у М. Цветаевой выделяется еще один аспект, касающийся изо бражения пространства. Когда пространс т во связано с белым цветом, он бедно и плоско. При обозначении простра нс т ва черным цветом переносное значе ние резко противоположно переносным значениям белого. Если белое – зна к пустоты как незаполненности плоск о сти, равнины (а в переносном смыс ле знак неведения, бесстр астия , или г о товности к заполнению, то черное – знак пустоты как опустошенности, утр а ты, следствие полного горя ) . Т. о., белое – «до всего», черное – «после всего». Чернота глаз связывается , прежде всего , со страданием. Образ черных глаз, как бы отр ажающих страдание, постоянно связывается с образом черн о го пространства как опустошенности: Расскажи, сгорающий небосклон, Про глаза, что черны от боли, И про тихий земной поклон Посреди золотого поля [ Цвета е ва, 1997, 1: 308 ] . Употребление слова «че рный» и его производных в контекстах, св я занных с утратой и страданием вполне определенно опирается на трад ицио н ную симв о лику черного цвета как цвета скорби. Традиционно и мифологи ч но также изображение черным пространств а, уходящего вниз, углубл е ния. Оппозиция черное / красное тоже связано у Цветаевой с традиционной симво ликой жизни и смерти: Слышу страстные голоса – И один, что молчит упорно. Вижу красные паруса – И один между ними – черный [ Цвета е ва, 1997, 1: 307 ] . 2.3.6. Ахматовский код См. об Ахматовой и Цветаевой: Дзуцева Н.В. М.Ц ветаева и А. Ахматова: К проблеме типа поэт и ческого сознания // К. Бальмонт, М.Цветаева и художественные искания XX в. Иваново, 1993. С.156-165; Дюсемба е ва Г. «Невидимка, двойник, пересмешник: к истории женской лирики. Ахматовско-цветаевский диалог// Типология литературног о процесса и творческая индивидуальность писателя. Пермь, 1993. С.120-128 и др. : ассоциативные цепочки Особые отношения между текстами Цветаевой и Ахматовой о тметила Г.П.Козубовская: «Цикл Цветаевой – сво еобразная цитация и одновремен но переписывание Ахматовой и ее мира» [Козубовская, 2001: 148]. Образ Ахматовой в цикле моделируется, с одной стороны, из об разов-цитат поэзии самой Ахматовой См. о цитатах: Бабаев Э. «Одна великолепная цитата» (цитат ы в творчестве А.Ахматовой) // Бабаев Э. А. Ахматова в письмах к Харджиеву // Ру с. речь. М., 1993. № 3. С.3-6; Беренштейн И.А. Скрытые поэт и ческие цитаты в творчестве А. Ахматовой // Царственное слово: Ахмато вские чтения. Вып. 1. М., 1992. С.89-102. , с другой – из ахматовского мифа, сложи в шегося в русской культуре См.: Бродский И. Скорбная муза // Юность. 1989. № 6. С.65-68; В асильев И.Е. Лики петербургской музы: А. И Вагинов // Ахматовские чтения: А.Ах матова, Н. Гумилев и рус. поэзия нач. XX в. Тверь, 1995. С.59-68; Виленкин В.В. В сто первом зеркале. М., 1990; Воспоминания об Ахмато вой. М., 1991; Риччо Р. Анна всея Руси// Гуманитарные исследования в Сибири. Вып. 2. Омск, 1997. С. 201-203; Толстяков А. Сюжеты из А х матов ианы // Библиофил. Сб. 2. М., 2000. С. 22; Чуковск ая Л.К. Записки об А. Ахматовой. Т. 1. 1976.; 1984. Т. 2 – 1980.См., 1989. 1 – М., 1989; 2 – 1996; 3 – 1996, 1-3 – 1997 и др. . Ахма товский код включает следующие: демон о логический, вегетат ивный, «птичий», телесный и др., перетекающие друг в друга . Скрепляет весь обр аз демонологический код См. об этом: Аверинцев С.С. Вещунья, свидетельница, плакальщи ца // Родина. 1989. № 5. С. 42. : стихийность натуры А х матовой, конечно, преувеличена у Цветаевой, кото рая в какой-то степени проецирует на Ахматову свою сущность: «О ты, шальное исчадие ночи белой! Ты черную насылаешь метель на Русь, И вопли твои вонзаются в нас как стрелы» [ Цвет а е ва, 1997, 1: 303 ] , … «Ра зъярительница ветров» [ Цвета е ва, 1997, 1: 307 ] , Ветер – один из наиб олее повторяющихся мотивов в ранней поэзии Ахматовой См.: Виленкин В.В. Обра з «ветра» в поэзии Ахматовой // Вопросы литературы. 1995. № 3. С.138-152. . Как подчеркивает Г.П. Козубовская, ветер у Ахматовой – « сво бодный, безрассудный, бродя га, опустошающий пространства и разве и вающий прах, носитель вестей и звонов» [ Козубовская, 1995: 120 ]. Именно в с и лу своей «демонической природы» он выполняет роль жреца в похорон ном обряде «Роль жреца в древнем погребальном обряде своди т ся к тому, чтоб разделить имущество умерш е го на доли: "изживание", "истощение", его "опустошение" осуществ ляется для обеспечения покойному иных благ в ином ми ре. См. об этом : Топоров В.Н. Конные состязания на похоронах // Ис следования в о б ласти балто-славянской духовной куль туры: погребальный обряд. М., 1990. С. 20» [Козубовская, 1995: 121 ]. (мотив репетиции своих похорон достаточно част в ра н ней лирике Ахматовой): «ветер… от мечает грани цы пространства жизни и смерти, ос у ще ствляя метаморфозы, свя занн ые с принятием иного об личья, с пере ходом из одного состояния в др угое, в сфе ру общения этого света с тем светом» [ Козубовская, 1995: 120 ]. Колдовская ипостась Ахматовой подчеркивалась ею самой и ее совр е менниками: начиная о Н.Гумилева в стихах о жене-колдунье и кончая икон о графие й. В описаниях внешности Ахматовой или в живописных изображен и ях, воссоздающих ее облик (горбоносый профиль , лебединая шея и т.д.) Богомолова А. Ахматовой посвящается //ЛО. 1990. № 11. С.84-85. . Колдовская стихия особенно отчетливо обозначил ась в стихотворениях А х матовой 1916 го да: «Громко кличу я беду – ремесло мое такое» («Нет, цар е вич, я не та…» [Ахматова, 1986, 1: 114]) и др. «Ночная» ипостась, предопределенная спецификой петербургского мифа, – явная отсылка к ахматовскому изображению А.Модильяни, где она соотнес ена со статуей Ночи См.: Докукина А. « Nox » А.Ахматовой // Дом Остроухова в Трубниках. Вып. 2. М.; СПб., 1998. С. 451-472; Докукина-Бобель А. Его египтянка: А. А хматова и А. Модильяни // Всемирное слово. СПб., 1995. № 9. С.57-60. . Лун а, как и вода Найман А. Расск азы об Ахматовой. М. , 1989; Козицкая Е.А. Архетип «вода» в творчестве А. Ахм а товой // Ахматовские чтения. Тверь, 1995. С.49-58. , – входит в число любимых символов Ахматовой, природа которой, помимо акватической, включает еще и лунную См.: Козубовская Г.П. «Лунный календарь» в поэзи и А. Ахматовой // Пространство и время в литерату р ном произведении. Тезисы и материалы международной научной конференции. Самара, 2001. Вып. 2. С. 234-237. . Амбивалентная «птичья » ипостась См.: Кисел ева И.В. Номинация слова «птица» в лирике Ахматовой// Актуальные проблемы лингвистич е ской семантики. Калинингра д, 1998. С.82-88. , сопрягающая ипостаси «ангела» и «орла», вводит оп позицию телесное / бестелесное: нарастание и убывание телесности – в оформлении сюжета цикла: «О тело милое! О, прах легчайшей пти цы!» [ Цветаева , 1997, 1: 304 ] . «Телесное» здесь как «зем ное», «женское», «бестелесное» – как «инобытийное», «теневое», «сновидн ое» См. по дробнее: Козубовская Г.П. Сновидное бытие и песенная реальность// Культур а и текст. Вып. 1. Л и тературоведение. Ч. 2. СПб .; Барнаул, 1997. . В свою очередь, «птичье» как «творческое», выражающееся в пении («Что пев учей негою, как ремнем, мне стянула горло»), отсылает к ахмато в ским стихотворениям, с одной стороны, разверт ывающим метафору птицы-тоски («Углем наметил на левом боку», «Был он ревн ивым, тревожным и нежным», «… и ст ихов моих белая стая…» и др.), с другой – птицы-голоса «Или этот голос повторяет мне твои последние ст ихи?» («Потускнел на небе синий лак»), «И, и с полненный жгучего бреда, милый голос как песня звучит, и на медном п лече Кифареда красногрудая птичка сидит» («Все мне видится Павловск лес истый»). См. о голосе: Гулова И.А. «…И все-таки узнают голос мой…» // РЯШ.1999. № 3. С.62-67. («И з венит, звенит мой голос ломкий, звонкий голос, не узнавший счастья» [Ахматова, 1986, 1: 36], «Вылетит птица – моя тоска, сядет на ветку и станет петь» [Ахматова, 1986, 1: 79]», «А люди пр идут и зароют мое тело и голос мой» [Ахматова, 1986, 1: 67] – «Умирая, томлюсь о бессмертье…» и др.). В свою очередь цепоч ка птица – тень – дух – дыхание также в осходит к поэзии Ахматовой См. об этом подробнее: Козубовская, 2006: 284-307. . Вегетативный код. «…над музой Царского С ела кресты крапивы» [ Цвет а е ва, 1997, 1: 30 5 ] . «Кр апивы» у ранней Ахматовой нет, есть лебеда, появившаяся в «П е сенке» (1911): Я на солнечном восходе Про любовь пою, На коленях в огороде Лебеду полю. … Страшно мне от этих пес ен Голоса беды, Все слышнее запах теплый Мертвой лебеды [Ахматова, 1986, 1: 34] . И лишь позже, возможно, к ак отзвук теперь уже Цветаевой, появится крапива, осмысленная как сор, из которого «растут стихи, не ведая стыда» [ Ахматова, 1986, 1: 191 ]. «Огороднический» мотив Ахматовой, связанный с очищением пр о странства сада, перерастает в символический мо тив оберега. Согласно н а родному повер ью, крапива обладает божественной силой оберега от ведьм и, вообще, от неч истой силы. В древние времена связки крапивы клали на ок на и у порога, чтоб не забрела в дом нечисть [Федосеенко, 1998: 52]. В ц ветае в ском тексте «крапива» многозна чна: с одной стороны, это символ запуст е ния, одичания пространства (кстати, словно угаданный образ из поздне й А х матовой: «Одичалые розы пурпурным шиповником стали» [ Ахматова, 1986, 1: 237 ]), с другой – как символ оберега от злых сил реальности. В сочетани и «крест» и «крапива» – удвоение и сопряжение полярных смыслов. Она – н о сительница демонического – сама обе регаема растением, противосто я щим зл у мира здешнего. Но крапива отсылает и к сказочному коду: в сказке «Дикие лебеди» крапивн ая рубашка, связанная сестрой, спасает братьев от чар нечистой с и лы. Лебединый мотив, входящий в Царскосельск ий миф, – также ахматовская тема См. подробнее: Козубовская, 2006: 274-284. . ЗАКЛЮЧЕНИЕ Цикловедение и книготв орчество – одна из наиболее популярных пр о блем в современном литературоведении. Изучение поэтических цик лов и книг в современной науке ведется преимуществен но с позиций диалогичн о ст и – принципа, открытого М.Бахтиным и получившим развитие в теории XX века. Цикл М. Цветаевой, посвященн ый А.Ахматовой, демонстрирующ ий ее раннюю поэтику, пожалуй, один из наименее изученных. Связанный с «Невстречей», с несостоявшимся эпистолярным диалогом двух женщих-поэтов, он, в духе поэзии начала XX века, что впоследствии в е лико лепно выразила А.Ахматова («поэзия – одна великолепная цитата»), м о делирует образ адресата, опираясь именно на образную систему и поэтику этого адресата, проецируя ее на свою. На так ом сложном пересечении «св о его» и «чу жого» строится цикл М.Цветаевой. «Богородица хлыстовская», «Муза», «раненая Муза», «Муза плача» («О муза п лача, прекраснейшая из муз»), «разьярительница бурь, насыл а тельница метелей», «краса грустная и бесовская », «чернокнижница, крепос т ница», «горб оносая, чей смерте лен гнев и смертельна милость» и в то же время «златоустая Анна всея Руси» – таковы ипостаси Ахм атовой в цикле. Приобщение к судьбе героини-адресата несет в себе и сладо сть, и угрозу: чужой дар осмыслен как величайшая сила, но не очаровывающая , а уд у шающая, сопряженная с немотой. Мотив перехваченного д ыхания от восторга перед Другим, в свою оч е редь, ведет, с одной стороны, к «чахоточной деве» (одно му из ликов Ахмат о вой), с другой – к поэтике имяславия, имеющего чрезвычайную важ ность в поэзии Цветаевой. Она произносит имя, и оно, сращенное с дыханием, эхом зв учит внутри ее строк, поэтому и обоз начено оно как «огромный вздох». В произнесение имени – стремление прио бщиться к сущности носящей его. В использовании Числа в структуре цикла – вновь переклички с Ахматовой . Для Ахматовой, как и для Цветаевой, важны «начала» и «ко н цы» в их сопряженности. Напр., «2» – любимое число Ахматовой, вещным выражен и ем которого стало зеркало. «3» – как и в мифологии, сое динение трех ипостасей геро и ни . И т.д . Использование черно-белой гаммы также обнаруживает скор ее бл и зость, чем отталкивание. Наконец, поэтический диалог обнажает трансформации ахма товской образности, мотивов, трансформированных в поэзии Цветаевой, обн аруживая точки соприкосновения через дешифровку ахматовского кода. Работа перспективна в плане возможности п рименения предложенной методики для анализа других циклов Цветаевой, т ак и циклов других поэтов. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Абрамович, Г.Л. Введение в лит ерат уроведение / Г.Л. Абрамович. – М. : Просве щение, 1979. – 352 с. 2. Автономова, Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматол о гии . – М.: Ad Marginem , 2000. – 511 с. 3. Басинский, П. Р усская литература конца XIX – начала XX века и пе р вой эми г рации / П. Басинский, С.Ф едякин. – М. : Академия, 2000. – 525 с. 4. Бахтин, М. Эстетика словесног о творчества / М.Бахтин. – М . : Искусс т во, 1986. – 445 с. 5. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского / М. Бахтин. – М. : Со ве т ская Россия, 1979. – 318 с. 6. Б ердяев , Н.А. Россия и Запад. Размышл ение, вызванное статьёй П.Б. Струве «Великая России» // «Слово» 11 июля 1908; Дух овный кризис интеллигенции. Статьи по общественной и религиозной психо л о гии. – М., 1998. 7. Б ройтман , С.Н. Проблема диалога в русской лирике первой полов и ны XIX века: Учеб. пособие . – Махачкала: ДГУ, 198 3 . – 80 с . 8. Белкина , М. Скрещение судеб / М.Белкина. – М. : Кни га, 1988. – 447с. 9. Бройтман С.Н. Русская лирика Х IX — на чала XX в в . в свете историч е ской поэтики ( субъектно - о бразная структура) / С.Н. Бройтман. – М. : Р о с сийский государственный гуман итарный университет, 1997. 10. Бубер , М. Я и Ты / М.Бубер // Дв а образа веры . – М. : Высш. школа, 1995. – 175 с. 11. Бубер, М. Диалог / М. Бубер // Два образа веры. – М. : Высш. школа, 1995. – 175 с. 12. Булгаков, С. Философия имени // С. Булгаков. Соч.: в 2 т. Т. 2. – СПб.: Авилон, Аз бука-классика, 2007. – 438 с. 13. Буслакова, Т.П . Литература р усского зарубежья : курс лекц ий – М. : Высш. школа , 2003. – 365 с. 14. Введение в литературоведение: учебное пособие / Л.В.Чернец, В.Е. Х а лизев и др. / п од ред. Л. В.Чернец. – 2-е изд. , пе рераб. и доп. – М. : Вы сш. школа , 1999. - 680 с. 15. Введение в литературоведение. Литературное произве дение: основные понятия и термины: учебное пособие / под ре д. Л.В.Чернец. – М. : Высш. шк ола, 1999. - 556 с. 16. Гаспаров , М.Л. О русской поэзии. Анализ. Интерпретации. Характер и стики / М.Л. Гаспаров. – С П б. : СпецЛит, 2001. – 450 с. 17. Гордович , К.Д. История отечественной литер атуры XX века. – 2-е изд., испр. и доп : пособие для гуманитарных вузов / К.Д. Гордо вич. – С П б. : Спе ц Лит, 2000. – 320 с. 18. Деррида , Ж. О грамматологии / Ж. Деррида . – М. : Ad Marginem , 2000. – 511 с. 19. Ельницка я С. Поэтический мир Цветаевой: Конфликт лирического г е роя и действительности. – Winer Slawistischer Almanach . Son .30. – Wien , 1990. – 396 с. 20. Еремин , В.Н. 100 великих поэтов / В.Н. Еремин. – М. : Вече, 2006. – 480 с. 21. Зубова , Л.В. Поэзия М.Цв етаевой: лингвистический аспект / Л.В.Зубова . – Л. : Советский писатель, 1989. – 263 с. 22. Зубова , Л.В. Язык поэзии М.Цветаевой . – С П б. : Спецлит, 1999 . – 231 с. 23. История русской литературы XX века : в 2 ч. Ч.1 . / под ред. А. Аген о сов а. – М. : ДРОФА, 2007. – 621 с. 24. Клинг , О .А. Поэтический мир М.Цветаевой / О. А. Клинг. – М. : Изд-во МГУ, 2001. – 112 с. 25. Кузьмина , С.Ф. История русской литературы XX века : п оэзи я Сере б ряного века : у чебное пособие / С.Ф.Кузьмина. – М. : Флинта: Наука, 2004. – 400 с. 26. Литерат урный энциклопедический словарь / под общ.ред . В.М. Коже в никова и П.А. Николаева. – М. : А кадемия, 1987. – 690 с. 27. Лосев, А.Ф. Быт ие. Имя. Космос. – М.: Мысль, 1993. – 958 с. 28. Лотманов ский сборник. В 2 т. Т.1. / сост. М.Л. Гаспаров. – М. : ИЦ – Га рант, 1995. – 734 с. 29. Козубовская, Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX - начала XX вв. / Г.П. К озубовская. – Самара: Барнаул: БГПУ, 1995. – 158 с. 30. Козубовская, Г. П . М. Цветаева: цикл как миф // Опубликовано: Текст: варианты интерпретац ии: мат. VI межвузовской на уч.- практ. конф. (19-20 апреля 2001 г.) Вып. 6. Би йск, 2001. БГПУ . – С. 148-150. 31. Марина Цв етаева: Загадка жизни и смерти // ЛГ – досье – 1992 . – №9 . – С. 6. 32. Минералов , Ю.И., Минералова , И.Г. История русской литерат уры XX века. 1900– 1920-е годы / Ю.И.Минералов, И.Г.Мин ералова. – М. : Высш.школа, 2004. – 430 с. 33. Ниц ше , Ф. Воля к власти. Опыт переоценки вс ех ценностей / Ф.Ницше . – М., 1910. 34. Новейший слов арь инос транных слов и выражений. – М инск : Харвест; М. : АСТ, 2001. – 975 с. 35. Ольшанский , Д.А Диалогический принцип Михаила Бахтина как отр а жение гносеологической парадигмы русской м ысли и лингвистических проблем неклассической философии / Д.А.Ольшанский // София: Рук о писный журнал Общества ревнителей русской философии. – 2000 [2001. – № 1.] 36. Павловски й , А. Куст рябины / А.Па вловский . – М. : Сов.п исатель, Л е нинградское отделение , 1989. – 350 с. 37. Палкин , М.А. Вопросы теории литературы / М.А. Палкин . – М инск ; 1979. – 230 с. 38. Романова , Г.И. Русские писатели XX века : словарь-спр авочник. – 4-е изд., испр. – М. : Флинта: Наука, 2006. – 256 с. 39. Русские писатели XX века: биографический словарь / гл. ред. и сост. П.А. Николае в. – М. : «Академ ия», 2000. – 750 с. 40. Русские писатели. XX век : б ольшой учебный справ очник. – М. : ДР О Ф А, 2000. – 736 с. 41. Русская литература: б ольшой учебный справочник. – М. : ДРОФА, 1999. – 680 с. 42. Русская литература XX век : у чебное пособие для студентов высш. пед. учеб. з авед . : в 2 т. Т 1: 1920 — 1930 г оды / под ред. Л.П.Кременцова. – М. : «Академия», 2002. – 496 с. 43. Саакянц , А. Марина Цветаева. Стр аницы жи зни и творчества. (1910 – 1922) / А. Саакянц. – М. : Эллис Лак, 1999. – 815 с. 44. Саакянц, А . А. Твой миг, твой день, твой век. – М. : Аграф, 2002. – 415 с. 45. Серафимова , В.Д. Русская литература (1-я поло вина XX века) : у че б ни к-хрестоматия. – М. : Гумани тарный центр ВЛАДОС, 1997. – 528 с. 46. Символы. Знаки. Эмблемы : Энцикл опедия / под общ. р ед . В.Л.Телицына . – 2-е изд. – М. : ЛОКИД – ПРЕСС : РИПОЛ классик, 2005. – 495 с. 47. Словарь литературо ведческих терминов / ред.-сост. Л .И. Тимофеев и С.В. Тураев. – М. : Просвещение, 1974. – 509 с. 48. Современный с ловарь-справочник по литературе / сост. С.И. Корм и лов. – М. : Олимп: ООО «Издательство АСТ», 2000. – 704 с. 49. С уперанская, А.В. Словарь русских ли ч ных имен. – М. 1998. Твое пра вославное имя. Имена и именины . – Новосибирск, 1998. 50. Томашевский , Б.В. Теория литера туры. Поэтика : у чеб н ое пособие для студентов вузов / Б.В. Томашевский. – М. : Аспект – Пресс, 2003. – 334 с. 51. Тимофеев , Л.И. Краткий слова рь литературоведческих терми нов / Л.И.Тимофеев, С.В.Тураев . – М. : Просве щение, 1978. – 504 с. 52. Флоренский , П. А. Столп и утвержд ение истины. – Т. 1, ч. 1. – М. : Лепта, 1990. – 814 с. 53. Фуко , М. Слова и вещ и: археоло гия гуманитарных наук / М.Фуко . – С П б. : A - cad , 1994. – 406 с. 54. Цветаева, М. И. П оэзия. Проза. Драматургия. – М. : ДРОФА, 2000. – 350 с. 55. Цветаева , М.И. Лирика. Анализ текста. Основное содержание сочин е ния. – М. : ДРОФА , 2002. – 128 с. 56. Цвет аева, М. Избранное. – М. : Про свещение, 1989. – 336 с. 57. Цветаева, М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. – М.: «ТЕРРА»– « TERRA », «Кни ж ная лавка» – РТР» , 1997. – 336 с. 58. Цветаева , А. Воспоминания / А. Цв етаева. – М. : Советск ий писатель, 1983. – 767 с. 59. Эко , У. Заметки н а полях имени розы / У. Эко. – СПБ.: Simposium , 2006. – 634 с . 60. Эфрон , А. О Марине Цветаевой / А. Эфрон. - М. : Советский писатель, 1989. - 480 с. 61. Энциклопедия мировой лите ратуры / под ред. С. В. Стахорского. – СПб. : СпецЛит, 2000. – 489 с. 62. Эн циклопе дия . Символы . Знаки. – М. : Мир энциклопедий Аванта +, 2007. – 184 с.