Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Главное образовательное учреждение высшего

профессионального образования

Филологический факультет

Кафедра литературы и методики преподавания литературы

Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков»

2006

Оглавление.

Введение 3

Глава 1. Теория наррации и современная нарратология. 6

1.1. Философские основы нарратологии. 6

1.2. История вопроса. 11

1.3. Принципы организации постмодернистского литературного текста. 22

Глава 2. Нарративные принципы романа С.Соколова «Школа для дураков» 30

Глава 3. Ассоциативно-нарративные принципы прозы 20 века. 46

Заключение 53

Приложение.Методическая часть 54

Библиографический список 61

Введение.

Проблематикой нарратива занимались многие зарубежные (Л.Гриффин, Т.А. ван Дейк, У.Лабов, Х.Олкер, Л.О. Тулл, Л.Полани, Дж. Принс, П.Рикер, Ц.Тодоров, Х.Уайт, А.Эббот и др) и отечественные учёные (В.В.Виноградов, Г.А.Гуковский, В.А.Кухаренко, Г.Г.Почепцов и др.). В основном эти исследования носили лингвистический характер. Представители отечественной науки – М.М.Бахтин, А.М.Веселовский. Ю.М.Лотман, В.Я.Пропп, Б.В.Томашевский, О.М.Фрейденберг и др; немецкие учёные – О.Людвиг, Г.Мюллер, К. Фридеманн, К. Хамбургер; английские филологи – К.Брукс, П.Лаббок, Р.Уоррен, Н.Фридман; французские исследователи – Р. Барт, К.Бремонд, А. Греймас, Ж. Женетт и другие работали над понятием нарратива и нарратологии в области литературоведения. Бурно развивающаяся теория повествования – нарратология – определяет список методов, с помощью которых предлагается разложить текст на не противоречащие друг другу элементы. Именно немецкая классическая филолого-философская традиция, более преуспевшая в субъектно-объектном анализе действительности, дала сегодня нам новый образец вторжения формальной логики в литературоведение – «Нарратологию» Вольфа Шмида. Автор книги с самого начала декларирует свою связь с лотмановской структуральной поэтикой. В.Шмид «фиксирует многослойную структуру повествовательности в тексте, где нарратор и наррататор находятся внутри внешней по отношению к ним коммуникативной системы автор-читатель»(73,31). Отмечая же в целом существующий интерес в филологической науке к проблематике нарратива, вынуждены признать, что до настоящего времени произведения постмодернистской литературы не подвергались глубокому нарратологическому анализу. Русская постмодернистская литература имеет широкий диапазон стилевых, повествовательных тенденций, поэтому изучение нарративных принципов постмодернистской литературы является на сегодняшний день одной из актуальных проблем в современном литературоведении. Исследование нарративных принципов прозы Саши Соколова носит в основном журнальный характер, следует упомянуть следующих литературных критиков, которые занимались изучением прозы Соколова – А.Битов, П.Вайль, А.Генис, О.Дарк, В.Ерофеев, А.Зорин, В.Кулаков, В.Курицын, А.Немзер, М.Липовецкий, В.Потапов, Т.Толстая, В.Турбин, Дж. Фридман, Е.Черемина; также исследование прозы Саши Соколова носит отчасти монографический характер, в этом русле следует упомянуть следующих литературоведов – Джонсон Бартон Д. Саша Соколов: Литературная биография; А. Жолковский; Дж. Глэд; А.Генис. Основательных монографий, всесторонних исследований по поэтике и творчеству писателя до настоящего времени не создано.

Актуальность исследования – место творчества Саши Соколова в русской постмодернистской литературе, недостаточная изученность нарративных принципов в художественной прозе писателя.

Объектом исследования является роман Саши Соколова «Школа для дураков».

Предмет исследования – изучение нарративных принципов романа С.Соколова «Школа для дураков».

Цель работы заключается в выявлении и описании нарративных принципов в романе.

Основная цель обусловливает следующие задачи исследования:

1.Изучить философские основы нарратологии;

2.Изучить историю вопроса;

3.Изучить принципы организации постмодернистского текста;

4.Определить своеобразие выражения повествовательной техники писателя.

Теоретико-методологическую основу работы составили концепции Жака Дерриды и Делёза, а также монографические исследования по теории постмодернизма И.Ильина, которые являются первыми в отечественной науке опытом обобщения комплекса постмодернистских идей как законченной системы художественного мировоззрения.

Глава.1.Теория наррации и современная нарратология.

1.1.Философские основы нарратологии.

Нарратология является одним из современных ответвлений структурализма в искусствознании и литературоведении. Структурализм – комплекс направлений в ряде наук, объединяемых общими философско-эпистемологическими представлениями, методологическими установками и спецификой анализа, складывавшийся в период с начала 20 века и по 1940-е включительно. На рубеже 1970-80-х те исследователи, которые более или менее остались верны структуралистским установкам, сосредоточили свои усилия в сфере нарратологии, большинство же бывших структуралистов перешли на позиции постструктурализма и деконструктивизма. Постструктурализм – направление философской мысли, возникшее в конце 60-70-х годов во Франции и США в качестве ревизии структурализма, игравшего главную роль в интеллектуальной жизни Запада в 50-60-е года. Среди его создателей немало бывших структуралистов, занявшихся своеобразной самокритикой, попытавшихся разомкнуть структуру как закрытое, завершённое, линейное изменений образование, развить заложенную в этом понятии идею структуральности структуры. Термин деконструктивизм введён в 1964 году руководителем Парижской фрейдистской школы, психоаналитиком Жаком Лаканом и теоретически обоснован философом Жаком Деррида в книге «О грамматологии». Деконструкция, согласно Деррида, - «операция, применяющаяся к традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики и предполагающая её разложение на части, расслоение, дабы понять, как некий ансамбль был сконструирован, реконструировать его для этого»(17, 38). Задача грамматологии – «деконструировать всё то, что связывает концепты и нормы научности с онтологией, с логоцентризмом, с фонологизмом»(17,52), раскрепостить мышление. Деконструкция – операция, направленная на децентрирование центрированного и распространяющаяся на все элементы текста в его формальной структуре: от знака до типа организации книги. Деконструируя традиционную структуру знака, Ж. Деррида деиерархизирует оппозицию «означающее-означаемое», полностью эмансипируя означающее от означаемого, репрезентируя желание человека видеть в репрезентируемом определённую реальность, направляемое господствующими в его сознании смысловыми стереотипами.Деконструированный знак, получивший наименование «симулякр» (от лат. Simulacrum – изображение, подобие, видимость) «соотносится не с вещью, которую замещает, и не с воображением, а с миром-текстом, с которым вступает во взаимодействие в процессе текстоконструирования, в коммуникационном акте» (9, 56). Движение знаков-симулякров в лабиринте текста осуществляется по внешней цепочке по принципу метонимии. Оно вписывается в цепочку разнесение/письмо/след, резонирующую с иными цепочками в открытом для генерирования смысла пространстве. Связи симулякра с другими деконструированными знаками имеют нелинейный характер, что позволяет осуществлять открытое и продуктивное смещение текстовой цепи. Деконструктивисты отрицают возможность единственно правильной интерпретации литературного текста и «отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения»(9,52). Отсюда целесообразней говорить о теории множеств Г.Кантору, множество есть многое, мыслимое как единое. Множественность истины означает, что она обладает множественностью незастывших, децентрированных смыслов, - бездонна, неисчерпаема, постоянно находится в развитии и требует множественности интерпретаций.

Эквивалентом мышления и языка, порождающих такую истину (продуцирующих новый тип текста), может служить ризома. Ризома фиксирует принципиально нелинейный способ организации единства постмодернистского текста. Ж.Делёз и Ф.Гваттари выявляют своеобразие ризомы путём сопоставления с книгами (текстами) допостмодернистского типа: классической книгой, основанной на принципе мимесиса, нуждающейся в прочном коренном единстве, центрированной (книга-корень, где стержневой корень-образ мира-дерева), и современной модернистской книгой, в которой главный корень недоразвит или разрушен, превратился в корешок, мир потерял свой стержень, но целостное единство продолжает быть удерживаемым в объекте, в то время как в субъекте пробует привиться множественность в измерении, дополнительном к измерению его объекта (книга-корешок, где корешок-образ мира - «хаосмоса»). Этим центрированным системам Ж.Делёз и Ф.Гваттари противопоставляют третий – постсовременный тип книги (текста) – ризому, которую характеризуют как скрытый стебель, луковицу, клубень. В этой нецентрированной системе – новые принципы связности и гетерогенности: любая её условная точка может и должна быть связана со всякой другой; семиотические звенья любого типа связаны с самыми различными способами кодирования; коллективные механизмы речи работают непосредственно в машинных устройствах. Язык здесь образует луковицу, развивается по невидимым стеблям и потокам. Благодаря этому ризома способна расчленить язык, децентрируя его в нескольких измерениях и порядках. В середине ризомы всегда располагается плато, под которым Ж.Делёз и Ф.Гваттари имеют в виду множественность. Во множестве пересекается несколько измерений, и оно обязательно меняется по мере того, как увеличивается количество его связей. Множества определяются посредством линии ускользания, или детерриториализации, следуя которой, они существенно изменяются, вступая в отношения с другими. Сегментарные линии и линии ускользания постоянно переходят друг в друга, процессы детерриториализации и территориализации следуют друг за другом и сменяют друг друга согласно движению интенсивностей, которые в большей степени содействуют детерриториализации. Нет ни имитации, ни подобия, но лишь столкновение двух гетерогенных рядов на линии ускользания, представляющей собой совместную ризому, которая не может быть приписана или подчинена чему бы то ни было значимому. Для ризомы характерны принципы декалькомании и картографии. Карта не калькирует мир, она его конструирует. Карта должна быть разъёмной, подсоединяемой, переворачиваемой, модифицируемой на множественных выходах и входах, с линиями ускользания. Книга нецентрированного типа образует с миром-текстом ризому. Происходит непараллельная эволюция книги и мира. Книга обеспечивает детерриториализацию мира, а мир способствует территориализации книги, которая в свою очередь, сама детерриториализируется в мире.

Таким образом, ризоматика способна раскрепостить сознание, создать бессознательное и с ним – новые высказывания, другие желания. С точки зрения структурного анализа художественное произведение определяется не как попытка выявить его неповторимую уникальность, а прежде всего как поиски внутренних закономерностей его построения, отражающие его абстрактно-родовые признаки и свойства, якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания, либо – на ещё более обобщённо-абстрактном уровне.

1.2.История вопроса.

Нарратология – теория повествования. Как особая литературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и способами их решения оформилась в конце 1960-х в результате пересмотра структуралистской доктрины с позиции коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования. Поэтому по своим установкам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и «критикой читательской реакции» - с другой. Если для первого в основном характерно понимание художественного произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимо ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя. Нарратология, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывает самого понятия «глубинной структуры», лежащей, как считают её представители, в основе всякого художественного произведения, но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе активного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя. На нынешнем этапе своего существования нарратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированных исследователей 1970-1980 годов чётко выявилась тенденция к переходу на нарротологические позиции.

Основные положения нарратологии:

1.Коммуникативное понимание природы литературы.

2.Представление об акте художественной коммуникации как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях.

3.Преимущественный интерес к проблеме дискурса.

4.Теоретическое обоснование многочисленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которым осуществляется передача художественной информации от писателя к читателю, находящихся на различных полюсах процесса художественной коммуникации.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории повествования с начала 20 века. Русских формалистов В.Я.Проппа, В.Б.Шкловского и Б.М.Эйхенбаума; принцип диалогичности М.М.Бахтина; англо-американской индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П.Лаббоком и утонченную Н.Фридманом); немецкоязычной комбинаторной типологии З.Лайбфрида, Ф.Штанцеля и В.Кайзера, опирающейся на давнюю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повествования от первого и третьего лица. Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также концепции чешского структуралиста Л.Домжела и русских исследователей Ю.М.Лотмана и Б.А.Успенского. Самым тесным образом нарратология связана со структурализмом, недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р.О.Якобсона «Лингвистика и поэтика», где он предложил схему функций акта коммуникации. Особую роль в развитии нарратологии сыграли труды французских структуралистов А.Ж.Греймаса, К.Бремона. Ц.Тодорова, Ж.К.Коке, раннего Р.Барта, пытавшихся «во всей массе рассказов, существующих в мире», отыскать единую повествовательную модель, безусловно, формальную, то есть структуру или грамматику рассказа, на основе которого каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений. Эти поиски логико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов» и привели к созданию той, по определению Г.К.Косикова, «структурной поэтики сюжетосложения»(32, 16), от которой отталкивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетических идей развивали нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где чётче всего проявляется его дискурсивный характер.

Основные представители нарратологии (Барт, Долежел, Женетт, Баль, Принс, Чэтман, Мюзарра-Шредер и другие) выявили и теоретически обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней, определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках нарратологии выделяют специфическое направление – «анализ дискурса», относя к нему позднего Барта, Ю.Кристеву, Л.Дэлленбаха, П. Ван ден Хевеля. Сторонники «дискурсионного анализа» в основном заняты исследованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе. В «дискурсионном анализе» изучается круг вопросов о рефлективности и интертекстуальности художественного текста.

В XX в. активное изучение нарратива привело к формированию большого количества его разнообразных теорий, из которых самыми принципиальными, по мнению X. Миллера, являются следующие: теории русских формалистов В. Проппа, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского; диалогическая теория нарратива, у истоков которой стоял М. Бахтин; теории «новой критики» (Р. П. Блэкмэр); неоаристотелианские теории (Чикагская школа: Р. С. Грейн, У. Бут); психоаналитические теории (3. Фрейд, К. Берк, Ж. Лакан, Н. Эбрэхем); герменевтические и феноменологические теории (Р. Ингарден, П. Рикер, Ж. Пуле); структуралистские, семиотические и тропологические теории (К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Греймас, Ж. Женетт, Х. Уайт); марксистские и социологические теории (Ф. Джеймисон); теории читательского восприятия (В. Айзер, X. Р. Яусс); пост-структуралистские и деконструктивистские теории (Ж. Деррида, П. де Ман). Уже само это обилие имен и традиций, с позиций которых нарратив осмысливался, делает проблематичным разговор о какой-то единой дисциплине, напротив, более точным будет говорить о разных нарратологиях, или, что то же самое, теориях нарратива. Каждая из них изучает повествовательные тексты (нарративы), исследует их природу, формы и функционирование, общие черты, присущие всем возможным типам нарративов, равно как и критерии, позволяющие отличать последние между собой, а также систему правил, в соответствии с которыми нарративы создаются и развиваются. Предмет нарратологии (термин введен Ц. Тодоровым) — фундаментальные принципы повествования, задающие его способность обладать значением.

Начало нарратологии в России восходит к исследованию В. Проппом русской сказки и К. Леви-Строссом — логики мифа. Точнее говоря, использование В. Проппом структуралистской парадигмы в анализе фольклора, а Р. Якобсоном и русскими формалистами в анализе литературы, создали предпосылки для расширения структурализма, включившего в себя антропологию К. Леви-Стросса, лингвистику Н. Хомского и структуралистские исследования литературы Р. Бартом, Ц. Тодоровым и Ж. Женеттом, пытавшимися создать такого рода поэтику литературы, которая играла бы роль, подобную той, которую лингвистика играет в функционировании языка. Один из ведущих теоретиков нарратива, безусловно, лидирующий по количеству ссылок на его сочинения, Ж. Женетт, настаивая на тесной связи теории (поэтики) и критики. Он продемонстрировал, что поэтика как «теория форм» может быть выработана только на основе движения от конкретного текста к общему принципу. Сконцентрированность Женетта на нарративе как на «лингвистическом производстве, предназначенном для рассказа об одном или более событиях», как на расширении словесного утверждения, приводит его к организации собственного анализа нарративного дискурса на основе трех категорий, заимствованных из грамматики глагола: «времени», имеющего дело с временными отношениями между словесным дискурсом и теми событиями, о которых он рассказывает, «наклонение», связанное с модальностями нарративной репрезентации и «голос», с помощью которого описывается рассказчик и его аудитория. Эта грамматическая аналогия связана с общим теоретическим интересом Женетта к уподоблению поэтики лингвистике. Изучение «времени» приводит к раскрытию двойной природы времени в нарративе: с одной стороны, это время нарратива, как оно воплощено в написанном тексте, с другой стороны, это время событий, о которых данный дискурс повествует. Женетт подразделяет время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота». В процессе исследования порядка сопоставляются порядок, в котором события организованы в дискурсе, с тем порядком, в каком они произошли в истории. Возможен очень простой нарратив, в котором и тот и другой порядок будут абсолютно соответствовать друг другу, т. Е. события истории будут излагаться в строгом хронологическом порядке. Но в литературе такое встречается редко. Большинство нарративов характеризуются тем, что Женетт называет анахрониями, т. е. несоответствиями, несовпадениями между этими двумя порядками. Примером может служить начало классического эпоса и многих романов, приходящееся на некоторое промежуточное время, после чего следует рассказ о более ранних событиях.

Теория нарратива изучает, что общего между собой имеют все возможные нарративы, каковы их руководящие принципы. «Классические» нарратологи первоначально были сосредоточены на синтаксических и семантических, дискурсивных характеристиках, отличающих нарративы от других означающих систем. Согласно сложившейся первоначально модели нарратива, правила, порождающие глубинные структуры, представляют собой принципы и ограничения, обусловливающие семантическую связность и правильную логическую форму нарратива (Ж. Греймас, М. Л. Райан). Культивирование структуралистской и позитивистской методологии для изучения нарратива парадоксально сочеталось у ряда авторов с использованием нарративной методологии для отвержения нарратива как такового. К примеру, исследование мифов Леви-Строссом включало использование таких нарративов, как «Царь Эдип» для обоснования приоритета вневременной структуры мифа по отношению к диахроническим функциям нарративного воплощения в сюжете. Тем не менее даже в данной, имеющей наиболее долгую историю и достигшей впечатляющих успехов, сфере дискурсивного исследования нарратива не получено определенных ответов на вопросы того, к примеру, плана, каковы пределы возможных комбинаций фиксированных характеристик нарратива, в чем состоят отношения между повествующей личностью и точкой зрения», с которой рассказывается нарратив и т. П. С другой стороны, в наши дни обнаруживается ограниченность чисто синтаксического исследования нарратива, в частности, его сюжета (предпринятого В. Проппом, Ж. Греймасом, Дж. Принсом), проявляющаяся в неспособности схватить прогрессирующую логику, временную динамику нарратива. Попытки описать движущие силы, направляющие повествование к финалу, предприняты Т. Павелом (53, 87), подчеркнувшим первостепенность действия и превращения в повествовании и обрисовавшим систему энергий, напряжений, сопротивлений, конституирующую сюжет, а также М. Л. Райан, разработавшей модель нарратива на основе теорий искусственного интеллекта, в рамках которой особенное внимание уделяется моментам неожиданности и удивления, ускорения и задержки, запутанности и прояснения в сюжете.

Одним из главных направлений развития нарратологии является совершающийся в наши дни переход от ее «классической» версии, для которой были характерны уверенность в возможности строгого научного изучения нарратива по преимуществу лингвистическими средствами, сосредоточенность на формально-синтаксических характеристиках нарратива, и, прежде всего его сюжета, в ущерб (как это осознается сегодня) изучению закономерностей создания его смысла, к «современной» версии, нацеленной по преимуществу, во-первых, на смысловые моменты повествования, во-вторых, на его широко понимаемую прагматику. Для рассмотрения истории, лежащей в основе повествования, используется метафора вселенной, состоящей из одного или более миров. Это реальные миры, существующие автономно. Они могут походить или не походить на наш собственный «реальный» мир и включать в себя настоящее положение вещей и то, что ему предшествовало, законы, задающие спектр возможных изменений данного положения вещей и те изменения, которые актуализировались. Эти реальные миры могут либо управляться одной совокупностью законов, либо, как в случае расщепления на две или более автономных сферы, к примеру, сакральную и профанную, соответствующими каждой из этих сфер типами законов. В повествовательной вселенной имеются также относительные миры (репрезентации реальных или других относительных миров, их «идеальные» модели либо альтернативы), каждый набор которых, принадлежа какому-либо характеру, герою повествования, задает область, в которой этот характер существует. К примеру, есть эпистемические миры, или миры знания (то, что характер знает, то, во что он верит), миры желания, моральные миры (определяющие представления характера о хорошем и плохом, либо безразличном для всех членов данной группы), альтернативные миры (порождения психики: мечты, фантазии, галлюцинации, противоречащие реальности заявления, вымыслы). С точки зрения данных семантических характеристик, сюжет есть функция отношений между и внутри мирами в глобальной нарративной вселенной (Дж. Принс). Сюжет движется от одной совокупности отношений к другой посредством событий, нацеленных «на», создающих, влияющих «на» либо разрешающих конфликты в этих отношениях. Эти конфликты и их мотивации могут различаться по типам и могут происходить, например, между мирами двух различных героев (герой стремится к уединенному творчеству, героиню влечет блеск высшего общества), между мирами той области, в которой существует герой (нормы общества, к которому принадлежит героиня, требуют от нее преданности мужу и служения детям, но она страстно влюблена в X), либо в рамках одного из миров данного героя (он предан семье и должен жить ради нее, но он уходит из жизни в силу положенных им для себя законов чести).

Если центральным понятием нарратологов «классических» было понятие сюжета, то все большее внимание нарратологов современных привлекает такое понятие, как «тема», под которой понимается возможная близость между определенными типами нарративных структур, тематическое содержание тех или иных артикуляций сюжета. Так, темой ловушки объединяются описанные Аарне-Томпсон так называемые «незаконченные» сказки. В этом же направлении проведены исследования смысла сюжетной архитектуры Т. Павелом. Согласно его концепции, в основе любого повествования лежат: «равновесие, которое надо установить либо переустановить, недостаток, который необходимо восполнить, нужда, требующая своего удовлетворения, другими словами, положение вещей, взывающее к мобилизации энергии»(53,31). В своей работе «Поэтика сюжета. Случай драмы английского Возрождения». Т. Павел анализирует некоторые из значимых отношений между повествовательной динамикой и вложением энергии и набрасывает типологию сюжетов, основанную на энергии протагониста и тех препятствиях, которые ему необходимо преодолеть, чтобы достичь конкретной цели.

1.3.Принципы организации постмодернистского литературного текста.

Постмодернизм ориентирует на разрушение структуры как закрытого, завершённого, иерархизированного знакового образования. С этим связана деконструкция традиционной модели литературного произведения, использование новых принципов его организации. Децентрирование в данном случае направлено на традиционный тип жанра, стиля, хронотопа, сюжета, литературного героя и т.д. – всех элементов, взаимосвязи которых цементируют структуру произведения как художественного целого, продуцирующего определённую идеологию. На смену однолинейно направленной интенции приходит смысловая множественность, на смену структурной целостности единого – аструктурное единство различного.

Для структуры постмодернистского текста характерны следующие черты (концепция Скоропановой И.), (61, 67-69):

1.Размытость жёстких бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколажа, или цитатность совмещения несовместимого.

2.Дву- или многоуровневую организацию текста.

3.Принципиальную асистематичность, незавершённость, открытость конструкции.

4.Использование принципа ризомы; картографирование, машинность артефакта.

5.Фрагментарность и дискретность.

6.Поток сознания.

7.Гибридно – цитатное дву - или многоязычие сверхъязыка симулякров.

8.Шизоанализ.

9.Отстранённо-дистанцированную работу с цитациями.

Таким образом, разрабатывается новый тип письма, осваиваются средства выражения постмодернистских представлений. Общим для всех постмодернистов является использование нового языка культуры – гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров - игру, что позволяет ускользнуть от тоталитаризма языка как первичной знаковой системы. Русские постмодернисты не только возрождают традицию игровой литературы, но и существенно обновляют её.

Модель мышления, основанная на принципе постмодернистской игры, - нелинейное, паралогичное (вбирает в себя полярные оппозиции), многомерное. Игра – перводвигатель творчества русских постмодернистов. Она выступает эквивалентом интеллектуального и социального раскрепощения свободной творческой реализации усложнившейся человеческой личности, служит моделью постмодернистского универсума. Основным средством осуществления языковых игр становится пастиш – пародийно-ироническая имитация разнообразных художественных кодов (манер и стилей), смешиваемых между собой, соединяемых как равноправные. Благодаря пародированию и «попурризации» «твёрдые» смыслы размягчаются, приобретают вероятностный характер. Активно в постмодернистской прозе осваивается и шизоанализ – стратегия, направленная на выявление коллективного бессознательного и предполагающая использование «шизофренического языка». Целостное разрушается.

Гибридизация разнородного, использование пастиша и шизоанализа порождает стилевую эклектику как характерную черту постмодернистского письма. Кроме этого в русской постмодернистской литературе утверждаются вариативные модели мышления самого разнообразного типа, что отражает наличие в тексте нескольких версий общего сюжета («Ермо» Ю.Буйды), использование комментария («Подлинная история «Зелёных музыкантов» Е.Попова), примечаний («Дальневосточная экспедиция князя Э.Э.Ухтомского и тантрийские мистерии ni-kha-yung-slei man-su-ro-bha (Из истории семиотических культов)» В.Коробова), постраничных сносок («Траектория «Дед Мороз» Н.Байтова), являющихся составной частью текст.

Принцип вариативности характерен и для модернизма, примером чего может служить рассказ Акутагавы Рюноскэ «В чаще». Вариативность здесь акцентирует невозможность постичь истину, абсурд бытия. В постмодернизме каждая из версий несёт в себе частицу истины, вариативность даёт представление о её множественности. Это оказывается возможным благодаря «открытости» текста, отсылающего ко всему культурному интертексту. Разновидностью вариативности является комментарий. Автор может использовать код комментария (жанра толкования/разъяснения какого-либо текста) как неотъемлемую часть своего произведения. Высказанное в основной части проясняется, дополняется, корректируется комментирующей частью, обладающей самостоятельностью. Возникают различные варианты одного и того же, необычные жанровые образования. Примером может служить роман-комментарий «Подлинная история «Зелёных музыкантов» Евгения Попова. Попов сопровождает текст, чуть ли не построчными комментариями, сделанными в 1997 году. Комментарии раскрывают то, что не вошло в произведение по цензурным соображениям. Более того, в этих «заметках на полях» Евгений Попов сумел изложить своё жизненное кредо. Значителен в «Подлинной истории…» цитатный пласт, отражающий литературные пристрастия. Повтор цитаций свидетельствует о том, что борьба за чёткую свободу являлась для неофициального писателя формой противостояния тоталитаризму, возможностью выхода в разомкнутое пространство культуры.

Русские постмодернисты чаще всего прибегают к коду комментария в метафорической эссеистике, где он может быть представлен и без вводной части, если отсылает к какому-то известному произведению литературы, кинематографа. В организации текста с использованием кода комментария видится воздействие Владимира Набокова как автора «Бледного огня».

Ещё одна разновидность децентрирования, порождающая вариативность,- включение в общий текст произведения примечаний. Они оформляются так же, как в научных работах, хотя могут иметь вымышленный характер, лишь имитируя научный код, либо соединяют в себе документально точные сведения и авторские фантазии. Линейное развёртывание повествования при этом нарушается. Текст организован в виде ризомы и либо состоит из одних примечаний – гетерогенных фрагментов, либо примечания вынесены в конец, и писатель в процессе письма периодически отсылает нас к какому-то из пунктов примечаний. Последние не только дают необходимые разъяснения – нередко они уводят в сторону от основной сюжетной линии, причём затрагиваемый вопрос сам по себе представляет значительный интерес. Использование примечаний-мистификаций приводит к пониманию того, что и строго научная работа, с которой знакомится читатель, на самом деле – род писательского вымысла. Например, рассказ Владимира Коробова «Дальневосточные экспедиции князя Э.Э.Ухтомского…» имитирует статью культурологического характера, сопровождающуюся 32 примечаниями. Автор приводит разнообразные сведения о тибетской «Книге Юнглей Мансурова», которая будто бы даёт ключ к дешифровке магического языка тантризма. Автор приводит разнообразные квазицитаты из писем и дневников А.Блока, Н.Гумилёва, М.Кузмина, К.Чуковского, якобы подтверждающие их знакомство с «Книгой…» и – через неё – с магическим языком тантризма.

Отсылающие к различным источникам (культурному интертексту) примечания указывают на сугубо условную завершённость произведения, делают текст рассказа открытым, содержащим в себе потенциальную множественность в свёрнутом виде.

Помимо вариативного письма, с целью размыкания структуры постмодернисты используют фрагментацию. Фрагмент – это часть некоего целого. У постмодернистов такие части, представляющие различные дискурсы, соединяются между собой как равноправные и самостоятельные. Степень дробления текста при этом увеличивается, целостность исчезает, единство обеспечивается за счёт плюралистического совмещения гетерогенного, соединённого нелинейными связями. Одним из первых в русской литературе путь постмодернистской фрагментации избрал концептуалист Лев Рубинштейн. Он воспринимает мир как «рассыпанный» текст, в котором перемешаны обрывки всевозможных дискурсов. Фрагментация – это и способ дробления структуры и один из способов утверждения эклектизма.

Русскими постмодернистами освоен новый – децентрированный, нелинейный, многомерный, номадический способ художественного мышления, влекущий за собой организацию текста как ризомы. Нередко ризоматические произведения постмодернистов напоминают цитатный «поток сознания» (или фрагментированный цитатный «поток сознания», где интервалы заменяют многоточие). В ризоме говорит само желание, освобождающееся от деспотизма структуры, тоталитаризма языка, расчленённого, децентрируемого в нескольких измерениях и порядках.

Ещё одно из последствий размыкания и децентрирования структуры – жанровое обновление литературы. В постмодернизме возникают необычные – гибридные, мутантные жанровые образования, ещё во всей своей полноте не описанные, не систематизированные литературоведческой наукой. Нередко авторы-постмодернисты дают своим произведениям подзаголовки, являющиеся именно жанровыми обозначениями. Таковы роман-комментарий, роман-клип, роман-эссе, роман-странствие, конспект ненаписанного романа, двойной роман, реконструкция романа, роман-пьеса, отрывок из романа, примечания к примечаниям, метафизический панк, заметка к повести, фрагменты из…, компьютерный дневник, мультипроза, опыты, палимпсест, рассказ-энциклопедия, сборник предуведомлений, контекст-конспект, параслов, маргиналии к…, поэма-эпикриз, стихи на карточках, стихи с авторскими постскриптумами, комментарии, проект книги стихов и поэтических текстов, стереопоэма, альбом-портрет, паратрагедия, стереоскопические картинки и другие. Уже из этих перечислений видно, что писатели-постмодернисты активно используют «удвоенные» жанровые коды, гибридизируя коды художественной и научной литературы, элитарной и массовой культуры, маргинальных жанров и жанров высокой литературы, прибегают ко всевозможным жанровым мутациям, охотно имитируют всякого рода незаконченные вещи, подготовительные материалы к будущим произведениям, наброски, а также жанровые признаки научных работ гуманитарного профиля (по преимуществу – литературоведческих). Возникают и ранее не существовавшие жанры и жанровые модификации. Разнообразие вводимых постмодернистами в русскую литературу жанровых модификаций – одно из проявлений новаторской сущности этого литературного направления.

.

Глава 2.Нарративные принципы романа С.Соколова «Школа для дураков».

Романом «Школа для дураков» Александр Всеволодович Соколов самостоятельно открывает метод «потока сознания» (и, таким образом, возвращает его в русскую литературу), писатель воссоздаёт переживания личности, травмированной тоталитарной действительностью, спасающейся от неё в мире, созданном шизофреническим воображением. Нелегально переправляет роман на Запад, где он выходит в 1976 году в издательстве «Ардис» Карла и Элендеи Проффер (США), удостаивается высокой оценки В.В.Набокова.

В «Школе для дураков» «через калейдоскопически хаотичную призму шизоидного сознания юноши мы видим различные эпизоды, отражающие как беспорядочное восприятие героя, так и его попытки договориться со своим безумием относительно окружающего мира» (41,183). Иными словами, хаос не обступает героя-повествователя извне, а с самого начала находится внутри его больного сознания. В «Школе для дураков» звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса – «ученика такого-то» и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих «случайных» персонажей, таких, как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя – «ученик такого-то» - а являются его «подголосками», на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Д.Бартон Джонсон, А.Каррикер, Л.Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так в «Школе…» романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Акатова одновременно предстаёт как учителка / ветка акации / станционная проститутка / «простая девочка», завуч Трахтенберг – это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел / Савл Норвегов / бессмертный пророк, почтальон Михеев / Медведев / Насылающий ветер и т.д.

Такая структура повествования нацелено моделирует существование как шизофренически расщеплённое, лишённое целостности – иначе говоря, хаотичное. Но в «Школе для дураков» формируется не единый, а также двойственный, расщеплённый мирообраз хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно. Но шизофренический синдром становится не менее убедительной мотивировкой полифонизма. Помимо раздвоенного сознания центрального повествователя – ученика школы для дураков («Так, но с чего же начать, какими словами? Всё равно, начни словами: там, на пристанционном пруду. На пристанционном? Но это неверно, стилистическая ошибка»), (65,11), причём два голоса его сознания могут довольно резко спорить друг с другом; помимо голоса и кругозора «автора книги», только в первой главе «Нимфея» мы незаметным образом, без всяких кавычек, входим в зону монолога учителя Павла Норвегова, в поток сознания матери мальчика, в который к тому же вторгается голос соседки по очереди, а также разговор железнодорожников о японской поэзии, постепенно диалогически проникающийся мотивами и интонациями этой поэзии. Полифоническая структура повествования становится здесь формой воплощения своеобразного «сада разбегающихся тропок» - одновременного, не мешающего друг другу существования множества возможностей и вариантов проживания в одном и том же, весьма локальном, хронотопе. В одной из первых «главок» романа заданы основные темы, которые далее будут развиваться на протяжении всего повествования. Они заданы в очень необычной форме. Это цепочка мотивов, никак не связанных между собой логически, набор соединённых по ассоциативному принципу ключевых слов и коротеньких сюжетов, которые затем появляются в самых разных контекстах. Выстроить же какой-то повествовательный сюжет романа невозможно. В мире мальчика стираются все временные понятия, уничтожаются причинно-следственные связи. Герой лишён чувства социального времени, а в его личном, субъективном времени всё происходит в настоящем. События прошлого и настоящего предстают как одновременные. Сам мальчик рассуждает о времени («Видишь ли, у нас вообще что-то не так со временем, мы неверно понимаем время»).(65,25) Концентрат, сгусток тем, совершенно беспорядочно перемешанных; клубок перепутанных нитей. Так, упомянув о своей соседке, повествователь начинает рассказывать о Трахтенберг и о её муже Якове Эммануиловиче.

«Так вот, Яков умер от лекарства, он чем-то отравился. Шейна очень мучила его, требовала каких-то денег, она полагала, что муж скрывает от неё несколько тысяч, а он был обыкновенный аптекарь, провизор, и я уверен, что у него не было ни гроша. Я думаю, Шейна просто издевалась над ним, требуя денег. Она была моложе Якова лет на пятнадцать и, как говорили во дворе на скамейках, изменяла ему с управляющим домами Сорокиным, у которого была одна рука, и который потом, год спустя после смерти Якова, повесился в пустом гараже».(65,23-24) Однако очень скоро мальчик сбивается, его мысли захлёстывает волна ассоциаций, он забывает о соседке и переходит к другой теме. Мальчик постоянно отвлекается, он очень непоследователен в изложении событий. Таким образом, Саша Соколов устанавливает между словами ассоциативные связи и соответствия. Спутанность, отсутствие логики мотивированы личностью повествователя – роман представляет собою диалог двух ипостасей одной личности. Мальчик говорит вслух, а его слова точно фиксируются записывающим за ним «автором», ложатся на бумагу в том виде, в каком они были произнесены. Процессы, протекающие в сознании героя, отражены с фотографической точностью. Такой принцип организации текста («автоматическая запись») получил название «поток сознания». Отсутствие логики в переходах от одной темы к другой создаёт впечатление случайности, но композиционное единство существует: текст связывается в единое целое при помощи техники лейтмотивов.

В «Школе для дураков» - особая «подкожная» организация текста, следы которой видны на поверхности: отдельные элементы, раз возникнув и исчезнув, появляются вновь и вновь в других контекстах, варьируясь, скрепляют разрозненные, сюжетно не связанные фрагменты повествования. Так, например, в одной из первых «главок» романа идёт длинный поэтический фрагмент о прекрасной Ветке: «…как твоё имя меня зовут Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беременная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и крушением товарняка…» (65,18-19). Много позже этот мотив появится вновь – но уже в трансформированном виде: читатель узнает о том, что мальчик любит женщину по имени Вета Акатова. В романе нет развития сюжета в классическом понимании: завязки, кульминации, развязки. Повествование не линейно, не однонаправлено; оно как бы кружится. Герой «бросает на полпути» рассказ о каком-то событии и возвращается назад, к темам, столь же легкомысленно брошенным ранее. Мальчик рассказывает о чём-то более или менее последовательно, но вот его сознание соскальзывает в озеро ассоциаций и выныривает оттуда уже с новой ниточкой-темой в руках. Линия описывает круги; постоянные возвращения – и движение продолжается уже из другой точки романа (давно проёденной). Один из важнейших композиционных принципов «Школы для дураков» - организация текста таким образом, чтобы при помощи ассоциаций подключался эмоциональный фон. При повторном возникновении уже знакомого мотива воскрешаются чувства, которые мы испытывали несколько десятков страниц назад. Перед нами разворачивается кинолента новых событий, мы слышим голоса героев, но звучат они на фоне музыки, которая напоминает нам о событиях давно прошедших и будит в нас связанные с ними эмоции. Мы уже что-то знаем о мальчике и его отношениях с девушками (робкое восхищение, мечты о счастье, пронзительная грусть от понимания того, что у него никогда не будет девушки), знаем о его ненависти к спецшколе и к её директору Перилло; о страхе перед больницей; знаем о смерти его любимого учителя Павла Норвегова. Со всеми этими событиями у нас уже связаны определённые представления, эмоции; они как бы спрятаны в тайниках души. И вот повествователь легко прикасается к этим тайникам, и текст окрашивается в определённый цвет, возникает особый эмоциональный фон. Например, мальчик собирается рассказать о знакомстве с одной девушкой. И рассказ ведётся внешне спокойно. Но мы, читая, знаем о том, что должно твориться в эти минуты в душе у мальчика – знаем из предшествующего текста. Сама эта история, будучи вырванной из контекста, может показаться спокойной. Но подключается «фон», и мы волнуемся за мальчика. В «Школе…» совершенно безупречная отделка композиции. Разрозненные эпизоды соединяются в нужной последовательности с ювелирным мастерством. Один из характерных приёмов Саши Соколова – сначала сообщить о каком-то событии в виде простой констатации факта и только потом, после создания необходимого эмоционального фона, то же самое событие описать подробно.

О смерти любимого учителя мальчика Павла Норвегова сообщается на первых страницах романа, то есть задолго до того, как мы узнаем, что это за человек и как относится к нему главный герой. Когда об этом событии рассказывается снова в конце романа (на этот раз подробно – как ученики ждали географа в день экзамена, как, наконец, мальчик поехал узнать, не заболел ли он, и как узнал, что он умер) – уже создан фон, потрясающе сильный в эмоциональном плане, и этот рассказ не может оставить нас равнодушными. Норвегов умер, но для мальчика он столь же реален, что и живой человек; он может, например, сидеть на подоконнике в школьной уборной, поставив на батарею босые ноги, и разговаривать со своим учеником. Мальчик начинает вспоминать всё по порядку, и Норвегова, который слушает его, всё больше охватывает предчувствие, что произошло нечто страшное, непоправимое. А читатель уже знает, что именно произошло, знает, что трагический исход неизбежен. Постепенно рассказчик приближается к тому роковому моменту, когда он должен будет сказать Норвегову о страшном событии. И с каждой страницей эмоциональное напряжение читателя усиливается. Иногда достаточно одного слова, чтобы произошло ассоциативное подключение огромного смыслового пласта. Мы уже знаем, кто такая Шейна Соломоновна Трахтенберг, знаем, что иногда в сознании мальчика образ реально существующей соседки – напудренной шестидесятипятилетней женщины с золотыми зубами – сливается с фантастическим образом ужасной ведьмы Тинберген. И после этого, если идет рассказ о соседке, происходит ассоциативное подключение второго образа – ведьмы, пляшущей у кипящих котлов на кухне коммунальной квартиры. Причем повествователю для этого не нужно ничего объяснять, нужно просто назвать старуху не Трахтенберг, а Тинберген.

Например, мальчик рассказывает историю о том, как соседка отвинтила кран в ванной и пришел смотритель. Речь идет о событии, которое, по-видимому, действительно произошло в жизни мальчика: оно описывается иначе, чем выдуманные им события. Участники диалога обмениваются репликами, причём повествователь тонко передаёт их интонации. Яркие речевые характеристики говорящих подчёркивают достоверность происходящего. Это живые люди, «срисованные с натуры», как бы взятые прямо из реальности и помещённые на страницы романа. Ничего фантастического в этих образах нет. И вот постепенно соседка превращается в ведьму, оставаясь при этом соседкой. С одной стороны, такое поведение естественно для ведьмы. С другой стороны, мальчик уже рассказывал о реальной Шейне Соломоновне, и когда смотритель грозит пожаловаться Сорокину, мы по ассоциации вспоминаем об отношениях соседки и Сорокина. Два образа, оставаясь автономными, сливаются. Каждая из двух женщин обладает чертами, которыми вторая обладать не может. И происходит как бы покачивание маятника – мы видим то одну героиню, то другую. И в дальнейшем для того, чтобы создать образ школы, в которой учится мальчик, повествователю достаточно «случайно» назвать школьного завуча старой женщиной по фамилии Тинберген, и мы сразу понимаем, что это за школа и почему мальчик так ненавидит её. Возникает множество ассоциативных связей между тем, что происходит в школе – и поведением ведьмы, и поступками Шейны Соломоновны. Образ уже есть, смысловой и эмоциональный фон создан, рассказчику остаётся только вызвать его в нашей памяти. Но время от времени автор останавливает мальчика-рассказчика и говорит от своего имени. Происходит смена повествования, которая приводит к изменению стиля; изложение становится более последовательным. «Автор», как и мальчик, может «перескочить» с одной темы на другую; он может поставить скобку для того, чтобы что-то попутно заметить, и не сможет уместить свой рассказ в двух-трёх фразах, и испишет целую страницу. Но потом автор всё-таки закроет скобку и вернётся к теме, начатой ранее. В отношении мальчика это совершенно немыслимо. Одна из функций этого композиционного приёма(смены повествования) состоит в том, чтобы продемонстрировать в пределах одного текста две различные стилевые манеры и тем самым подчеркнуть контраст между ними. Благодаря сопоставлению с авторской речью. Особенности речи мальчика становятся более яркими и выпуклыми. Этот приём помогает читателю увидеть отчётливее и ощутить острее своеобразие мира, каким его видит мальчик. Интересно, что и авторская речь в романе не однородна. Отдельные её фрагменты написаны в традиционной манере, близкой к реалистической, но временами голос автора становится почти неотличим от голоса мальчика, сливается с ним. В моменты, когда совершаются подобные переходы, различие между двумя стилями, «сталкивающимися» в романе, проступает особенно отчётливо.

Итак, через всё творчество Соколова проходят сквозные темы, мотивы, формулирующие его художественный мир. Здесь всё условно, зыбко, нереально, персонажи двоятся, троятся, отражаются один в другом, разделяются на части, которые начинают спорить друг с другом. Повествование движется как бы само собой, не подгоняемое и не регулируемое автором. Действие может вдруг быстро понестись вперёд, а может остановиться, словно «зацепившись» за мысль, образ, слово. Однажды возникнув в тексте, какое-то слово, часто с авторским, окказиональным значением, порождает эхо, которое потом долго звучит, иногда преобразуясь до противоположности. Персонаж может один раз появиться на страницах и сгинуть навсегда, а может, исчезнув страниц на сто, вдруг выплыть на поверхность в совсем неожиданном месте. Кроме того, у героев совершенно особые отношения со временем: будущее, настоящее, прошлое сосуществуют, не мешая друг другу. Поэтому умершие приходят к живым, завлекают их в свой смертельный хоровод или, наоборот, герой не может умереть, постоянно перевоплощаясь. «Школа для дураков» - это помутнение реальности и переосмысление понятия времени. У рассказчика, по собственному признанию, избирательная память. Он помнит и признаёт только то, что хочет признавать. Он ясно излагает своё мнение в конце книги, когда ведёт разговор сам с собой. Рассказчик лишает реальной почвы всё, о чём рассказывал на протяжении романа. Все его истории, связанные с учителем, с мамой, папой, с девушками и вообще со всеми, оборачиваются плодами его воображения. В «Школе для дураков» реальность как глина в руках гончара, который придаёт ей произвольную форму, уничтожает созданное и переделывает заново по собственной прихоти. Переходя от одной темы к другой, он может оставить главную тему совершенно незаконченной. Он воспринимает мир в отрывках, фрагментарно, наугад. Реальность моментально пронизывает его сознание и даёт ему идею. Он берёт идею и развивает её совершенно без связи с чем-либо реальным. Всё создаётся в соответствии с его собственным желанием. Время течёт не только в момент совершения событий, но и тогда, когда всё уже произошло. Прошлое постоянно продолжается – продолжает происходить после того, как уже произошло. Новые сведения о том, что было, дают ему возможность совершаться снова. Мы не только помним, что было, но и пересоздаём то, что было, когда вспоминаем. Первичное восприятие времени как некой линейной данности – недостаточно. Мы живём и движемся во всех измерениях. Линейное время – это только одно из них. Если всегда смотреть на мир с точки зрения привычного линейного, то многое останется невидимым и нераскрытым.

Роман Соколова «Школа для дураков» построен по закону ассоциации, причём сумеречной, полуподсознательной, на грани сна, яви и мифа. Иногда это мотивная, образная ассоциация. В «Школе…» сквозные мотивы и образы скрепляют даже не главы, а абзацы и фразы в текст. Иногда основным приёмом выявления общего смысла становится лингвистическая ассоциация, прицепляющая одно слово к другому, один период к другому по принципу игры со словом. В «Школе…» единство романа создают сквозные мотивы и образы: мотив начала жизни (детства) и её конца (смерти), мотив бесконечности и бессмертия всей природы и человека, мотив многовариантности бытия и параллельного существования разных миров, мотив времени, которое не властно над героями, связанный с их тщетными попытками идентифицировать себя в нём; образы Учителя, Школы, Насылающего ветер. Это роман о начале жизни, о начале времени. Состояние начала, то есть детства, пронизывает весь текст. Роман элементарен в том смысле, что в нём на протяжении всего повествования присутствуют предметы-образы, являющиеся первоэлементами восприятия мира. Давно замечено, что память не хранит детства целиком, она лишь выхватывает из него самые яркие дни, моменты, детали, предметы окружающего мира, быта. Эти образы – в любом другом случае часто обыденные, невзрачные – здесь несут на себе огромную эмоциональную и информационную нагрузку. Они хранятся в дальнем уголке памяти, консервируя неуловимое состояние детства. Главный герой романа – учащийся школы для умственно отсталых детей, страдающий раздвоением личности, - обладает даром фиксировать эти мимолётные детали-образы, строя из них фундамент своего мировосприятия. Через его вечно детское восприятие даются все события романа, за исключением второй главы, нескольких абзацев, принадлежащих автору, и небольших вкраплений собственных голосов других персонажей. А. Битов в послесловии к журнальной публикации «Школы для дураков» точно назвал её «лирической инвентаризацией мира». Причём герой Соколова не просто «инвентаризирует» предметы окружающего его мира, он смотрит на них под таким углом зрения, что они архетипизируются, превращая реальное ближнее Подмосковье в вырванный из времени и пространства фрагмент грандиозного общечеловеческого мифа. И получается, что эти начальные, элементарные детали, формирующие образ детства данного конкретного человека, актуальны и интересны для всех. Из простых деталей складывается элементарная структура мира, в котором живёт главный герой «Школы для дураков»: железнодорожная станция, дача, река и т.д. В то же время каждая обыденная деталь имеет несколько вариантов интерпретации по постмодернистскому принципу «матрёшки», вплоть до самых широких символических обобщений. Соколов более всего повествует, перечисляет, меньше описывает, почти не рассуждает. Потому так часто фраза у него представляет собой период, потому так любит он нескончаемые ряды синонимов, потому так часто завораживает и писателя, и читателя могучий ритм текста и потому, наверное, так часто появляется на страницах поток сознания. Линейный текст со знаками препинания не в состоянии вместить в себя элементарность и грандиозность данного мгновения данной точки пространства. Поток сознания превращает конечное в бесконечное, плоскостное в пространственное. Предложения, слова, словосочетания свободно перетекают друг в друга, образуя неожиданные смыслы. У Саши Соколова это не игра, а выявление органического свойства языка. Благодаря тому, что писатель вызывает образы из слова, он создает удивительный мир, в котором картины зависят от ракурса, от поворота слова. По сути дела, так в романе трансформируется образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык текучих суггестивных метафор, но семантика симулятивности нормального существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор. Это мир внешний и враждебный по отношению к герою-повествователю. Ему противопоставлен мир, создаваемый воображением героя. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием, то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос. Важнейшую роль в формировании очертаний этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины, фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи не имеют здесь никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонетические отношения, и порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние баночки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Литературовед Д. Фридмен видит специфику образов повести в том что «… они не реальны ни в традиционном смысле, ни как просто фантастические образы. Если это метафоры, то их референции остаются затемненными. Но красота, ими вызываемая, мгновенна, а впечатление, ими рожденное, конкретно. Они приобретают ритмическую простоту фольклорных описаний, которые принимаются читателем без каких бы то ни было вопросов, претензий и предубеждений. Эти образы должны пониматься как самодостаточные и нереферентные по своему содержанию. Выбрав шизофреника в качестве повествователя, Соколов фундаментальным образом изменил сам принцип восприятия создаваемых им образов»(71,15) В сущности, характеристика, которую исследователь дает образности «Школы для дураков», очень близка к разработанной О.М.Фрейденберг концепции первобытных метафорических архетипах, лежащих в основе мифологического сознания. В этом контексте потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают значение ритуальных заклинаний, как бы вчитывающих мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Стратегию мифологизма, осуществляемого героем-повествователем «Школы для дураков», можно сравнить с естественно научной теорией так называемых strange attractors, изучающей глубинные и неустойчивые структуры порядка, возникающие внутри хаотических систем. Вот почему необходимо заново поставить вопрос о взаимном соотношении в повести хаотического мира симулякров с хаосом творческого воображения повествователя, создающего на наших глазах свою мифологию метаморфоз.

Глава 3. Ассоциативно-нарративные принципы прозы 20 века.

В литературе 20 века наблюдается ослабление организующей роли сюжета. Функцию создания композиционного единства произведения принимают на себя иные формально-содержательные элементы: лейтмотивы, чередование повествований, поток сознания, фрагментарность, дискретность, ассоциативность. Ослабление композиционной роли сюжета характеризует творчество писателей, порывающих с реалистической традицией: В.Набокова («Другие берега»), А.Белого («Петербург»), И.Бунина («Антоновские яблоки»), и творчество западноевропейских прозаиков: М.Пруста («В поисках утраченного времени»), Дж. Джойса («Улисс»). Это связано с изменением и общей философской картины мира, и обыденного, бытового сознания, характерного для 20 века.

Так, например, в рассказе И.Бунина «Антоновские яблоки» лирическое начало, то есть открытое, непосредственное выражение авторских чувств, доминирует в повествовании, организует его, скрепляя отдельные фрагменты в единое художественное целое. Специфика же рассказа, как и других рассказов подобного рода, проявляется уже в том, что он бессюжетен, то есть в нем нет последовательной цепи событий, поступков героев и действий, связанных между собой логикой причин и следствий, обусловленных определенной системой мотивов. Бессюжетность как раз и сопряжена с усилием роли лирического начала. И это понятно: если нет сюжета, который призван раскрыть в произведении все, что происходит, и тем самым создать целостность повествования, то на его место должно выдвинуться другое начало, выполняющее объединяющую роль. И это сфера авторской субъективности – свободный поток чувств, мысли, воспоминаний, ощущений и ассоциаций. Связь частей в композиции повествования нередко рождается по ассоциации с заглавным образом. Так, например, связаны между собой первая и вторая главки рассказа: в первой обрисован образ яблоневого сада, а вторая часть начинается поговоркой-приметой, возникающей по ассоциации с первой. Рассказ дан в форме воспоминаний. Воспоминания как форма повествования будет доминировать во всей поздней прозе И.Бунина, усложняясь и обогащаясь в своем художественном выражении. В целом же прозу И.Бунина можно характеризовать как фрагментарной и дискретной.

Книга воспоминаний В.В.Набокова «Другие берега» является систематически соединенным скоплением личных воспоминаний. Произведение развивает те новые тенденции в жанре автобиографии, которые наметились в прозе 20 века: взаимодействие собственно автобиографии с воспоминаниями, прерывистость (дискретность) и нелинейность которых обусловливает ассоциативность повествования, мозаичность композиции, совмещение разных пространственных и временных планов, семантическая множественность «я» повествователя, проявляющаяся в своеобразном расслоении его на «я» в прошлом и «я» в настоящем. «Другие берега», пожалуй, наиболее ярко воплотили новые приемы построения текста автобиографического произведения, характерные для развития этого жанра в 20 веке. Для романа характерен нелинейный, ассоциативно-свободный принцип построения текста, композиционные части которого неравномерны и по объему представленной в них информации, и по охвату времени (так, детально описанным впечатлениям детства и юности, проведенным в России, соответствует сжатие времени, обобщение и убыстрение темпа повествования в главах, посвященных эмиграции). Неравномерностью распределения информации характеризуются и более мелкие композиционные единицы – подглавки внутри глав, а также описательные контексты в их рамках. Иногда незначительные предметы и явления прошлого получают детальную характеристику, в то время как многие важные события просто не упоминаются, опускаются целые годы и десятилетия. Подобный выбор предметов описания, с одной стороны, подчеркивает ассоциативность и прерывистость воспоминаний, с другой – определяет художественную условность изображаемого. Соположение и взаимодействие разных временных и модальных планов делают повествование в «Других берегах» предельно объемным и усиливают многомерность художественных образов и языковую игру в тексте. Использование этих приемов, тесно связанных друг с другом, повышает смысловую плотность произведения и степень изобразительности его описаний. Таким образом, принципы построения текста и его временная организация делают «Другие берега» автобиографическим романом нового типа.

Среди многочисленных романов прозы 20 века особняком стоит роман А.Белого «Петербург». А.Белый открывает «Петербург» внефабульным лирическим отступлением, построенным по поэтическому принципу, в прозу которого вложен весь размах лирики. В романе Белого фабула потонула в целом ряде центральных мотивов (сюжетных пластов), выросших из поэтического – словесного плана развития. «Петербург» не только «художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица» (3,74), но и – это присуще роману 20 века – художественно организованный, подвижный, не имеющий чётких границ, вырывающийся за пределы времени и пространства мир взаимоисключающих сознаний. В общей структуре романа следует обратить внимание на мотив красного домино. В структуре текста красное домино вырастает из слов, брошенных Софьей Петровной Лихутиной в адрес Николая Аполлоновича,- «красный шут». Соответственно и главка, в которой об этом рассказывается, называется «Красный шут». Потом и появляется на лестнице квартиры Лихутиных домино с визитной карточкой, красное домино встречает Лихутину у Лебяжьей канавки, а затем уже и отделы происшествий бульварных газет заговорили о красном домино. Так из слова образуется сюжетный ход, дающий толчок фабуле. Роман А.Белого приобрёл своё время и пространство, свой особый способ движения. Так был создан удивительный художественный мир, в котором время и пространство приобрели материализованное в слове бытие. Белый поставил перед собой и разрешил принципиально новые задачи. Главная из них – это создание иллюзии совпадения развития действия и его художественного воплощения. Писатель с помощью словесного ряда конструирует в тексте и в сознании читателя романное пространство. Он одним из первых использовал в прозе кинематографический принцип монтажа: сокращения лишь подчёркивали ритм, строфическое сцепление романа, напоминающее киномонтаж.

Среди западноевропейских прозаиков следует отменить М.Пруста и Дж. Джойса. Главный творческий труд Пруста – «В поисках утраченного времени»,- цикл романов, делящийся на семь частей, томов. Содержание в этих романах не самое главное, текст интересен механизмами, приводящими его в действие. Главное – работа механизма воспоминания, а не вещи. Механизм памяти – ассоциативный. Главная стилевая манера – принцип ассоциативности. Фрейдистская методология позволяет рассматривать книгу Пруста как величайшую литературную сублимацию. Для Пруста создание художественных произведений – это отчаянная попытка остаться сами собой, забальзамировать в воспоминаниях самые дорогие ощущения детства, сферу чувств, родовую, фамильную память. Кредо Пруста, которое он реализовал в своём многотомном произведении – уход от объекта в сознание, к мечтаниям. Эпопея Пруста была решительно повёрнута к изображению внутреннего мира героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства. Отсюда ведущий принцип повествования романа – погруженность во внутренние переживания героя. Цикл Пруста – это не разорванные, бессвязные клочки воспоминаний, а тщательно продуманный, композиционно единый, монолитный «поток сознания» главного героя. «В поисках утраченного времени» - это попытка с помощью слова реставрировать прошлое. Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский замок романа, ставшего для писателя способом поиска прошлого, времени утраченного.

Вершиной же повествовательного искусства провозглашён роман Дж. Джойса «Улисс». Это монументальное произведение, в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих героев, восстановить поток их мыслей, чувств, ассоциаций. С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания» Поток сознания как техника письма представляет собой алогичный внутренний диалог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это – свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Подобно С.Соколову, Джойс отказывается от знаков препинания, местами не употребляет заглавные буквы, использует приёмы звукозаписи. Джойс в своём использовании потока сознания пытается поймать и показать нам жизнь, «рассечённую пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он ещё лишён формы. Повествование во многих эпизодах строится на совмещении пространных внутренних монологов, оформленных в виде потока сознания, с подробной регистрацией действий и событий, наполняющих день обычного человека – вплоть до детального описания его физиологических отправлений. Воспоминания, наблюдения, мгновенно возникающие мысли и ощущения, фрагментарность увиденного и услышанного – всё это, причудливо сплетаясь, образует сложную экспозицию, главным измерением которой выступает время, то реальное и сверхреальное, то иллюзорное.

Заключение.

Бурно развивающийся литературный процесс порождает новые направления, стили, течения, которые в свою очередь порождают новые стилевые, повествовательные тенденции. Современная нарратология представляет собой весьма обширную область научного поиска в области сюжетно-повествовательных высказываний, соотносимых с некоторой фабулой. Русская постмодернистская литература обладает широким спектром повествовательных техник: внутритекстные и сверхтекстные, линейные и нелинейные, локальные и сквозные, вариативные и мозаичные, центральные и периферийные, открытые и закрытые, ретроспективные и перспективные, логические и ассоциативные, фрагментарные и дискретные. В ходе исследования мы пришли к следующим выводам. В тексте обнаружены следующие нарративные принципы – фрагментарность, дискретность, техника потока сознания, ассоциативность, использование игры слов.

Ведущими же нарративными принципами прозы 20 века остаются – фрагментарность, дискретность, ассоциативность.

Приложение. Методическая часть.

Изучение современной литературы в рамках предмета «литература» в средней общеобразовательной школе не предполагается, поэтому целесообразней изучить этот курс будет в факультативном курсе по современной литературе. Мы предлагаем один из уроков этого курса – «Поэтика постмодернизма» (на материале романа Александра Соколова «Школа для дураков»).

Цели урока:

1.Дать определение понятия постмодернизма и поэтики.

2.Познакомить обзорно с основными волнами постмодернизма.

3.Познакомить с творчеством А.Соколова.

4.Развивать умение целостного анализа текста.

Учитель: Ребята, сегодня на уроке мы с вами познакомимся с самым интересным направлением в истории русской литературы. А сначала давайте вспомним, какие направления существуют в литературе, и выявим их характерные признаки. (Учитель спрашивает учеников о направлениях).

Учитель: Правильно, в литературе принято выделять следующие направления: классицизм, сентиментализм, натурализм, романтизм, символизм, реализм и модернизм. В процессе изучения литературы вы, конечно же, познакомились со всеми направлениями. Ребята, а какое направление замыкает цепочку?

Учитель: Да, это модернизм. А какие специфические особенности характерны для этого направления? (ученики называют эти особенности).

Учитель: Действительно, модернизм моделирует не реальность, а текст. Но модернизм это не только литературное направление, но и искусствоведческое. Давайте вспомним, какие стили модернизма в искусстве существуют?

Учитель: Верно, стилей модернизма много, но мы перечислим лишь основные: авангардизм, фовизм, экспрессионизм, футуризм, дадаизм, кубизм, сюрреализм, абстракционизм, ташизм, минимализм. С некоторыми из этих стилей вы познакомились на уроках литературы. Ребята, литературный процесс активно развивается и соответственно порождает новые направления, стили, течения. Вторая половина 20 века породила новое направление – постмодернизм. Запишите, пожалуйста, тему урока «Поэтика постмодернизма». Ребята, вспомните определение поэтики.

Учитель: Правильно, поэтика – это раздел теории литературы, в котором изучается структура произведений словесного искусства в её системных и исторических закономерностях. На уроке мы с вами познакомимся с системой художественных принципов и особенностями постмодернизма.

Учитель: Ребята, постмодернизм в русской литературе успел утратить эффект новизны, но для многих он по-прежнему остаётся достаточно странным незнакомцем. Язык его не понятен, эстетические вкусы раздражают. В постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже шизоидного – и он эрудит, полиглот, литературный интеллектуал, отчасти философ и культуролог. Ребята, посмотрите на таблицу (таблица№1) , в которой отмечены характерные признаки постмодернизма и запишите их в тетрадь. На основе понятия «постмодерн» возникло производное от него понятие «постмодернизм», которое, как правило, используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определённых тенденций в культуре в целом. Оно служит для обозначения: 1.нового периода в развитии культуры; 2.стиле постнеклассического научного мышления; 3.нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4.нового художественного направления в архитектуре, живописи, кинематографе, литературе; 5.художественно-эстетической системе, сложившейся во второй половине 20 века; 6.теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). До настоящего времени термин «постмодернизм» устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и литературной критике наряду с дублирующими терминами «постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангардизм» (в основном в живописи), «искусство деконструкции», а также совершенно произвольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым, ещё недостаточно изученным культурным феноменом.

В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны:

1.конец 60-х – 70-е годы – период становления;

2.конец 60-х – 80-е годы – утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетике которого лежит постструктуралистский тезис «мир как текст» и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста.

3.конец 80-х – 90-е годы – период легализации направления.

Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и второй периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры, и о его существовании за редким исключением даже не подозревали. За эти годы был создан большой пласт постмодернистских произведений. К русскому постмодернизму проявляют интерес за границей, где публикуются некоторые из его представителей, на родине по-прежнему неизвестные. В период гласности осуществляется легализация постмодернизма, к первому и второму поколению постмодернистов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы). Постмодернизм интегрируется в общелитературный процесс, вносит в него свежую струю. По отношению ко всему массиву современной русской литературы постмодернизм – своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации. Циркулирование постмодернистских произведений в кругах андерграунда, деятельность концептулистов способствовали внедрению новой эстетике в русскую неофициальную литературу, подготовили появление второго поколения постмодернистов. Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри страны, совершает филиацию в литературу русского зарубежья. Среди прозаиков – представителей второго поколения постмодернистов – наибольшую известность получили Евгений Попов, Венедикт Ерофеев, Владимир Сорокин, Михаил Берг, Александр Соколов. Наиболее яркой фигурой литературы постмодернизма является творчество Александра Соколова. Русский постмодернизм становится всё более разнообразным, со всё большей определённостью выявляет свою национальную специфику. В зависимости от конкретных задач, круга рассматриваемых проблем, индивидуальных склонностей писатели избирают тот или иной тип моделирования гиперреальности. Отталкиваясь от классификации постмодернизма, в русской литературе можно выделить следующие его модификации (классификация Скоропановой) (62,85): нарративный постмодернизм, лирический, лирико-постфилософский, шизоаналитический, меланхолический, феминистский, экологический постмодернизм; а также такие течения, как: соц-арт, концептуализм, метаметафоризм. Сегодня на уроке мы с вами познакомимся с представителем лирического постмодернизма – Сашей Соколовым и проследим основные стилевые тенденции постмодернизма на примере романа «Школа для дураков». Саша Соколов родился 6.11.1943 года в Оттаве в семье торгового советника русского посольства в Канаде, бывшего в действительности одним из руководителей разведывательной группы по сбору сведений о производстве американской бомбы. В 1946 году после провала группы семья возвращается в Москву, где пройдут детство и юность Соколова; окончил московскую школу, Военный институт иностранных языков, входил в состав известной группы «СМОГ» («Самое молодое общество гениев»); в 1964 году Соколов поступает на факультет журналистики Московского университета, который закончит заочно через семь лет. Это годы, заполненные журналистской работой (в Красноярском крае, Марийской республике, на Средней Волге, позже – в газете «Литературная Россия»), тогда же появляются первые рассказы. Жизнь города, столицы, а в особенности – жизнь московской знати представлялась Соколову истинным кошмаром, уродство этого мира станет основной темой первого романа писателя «Школа для дураков» опубликованного в США в 1976 году, в России – в 1989. Около двух лет Соколов работает егерем в охотничьем хозяйстве для советской элиты в Калининской области, на Волге. Увиденное и пережитое здесь ляжет позже в основу романа «Между собакой и волком». Однако до публикации второй книги пройдёт много времени, многое придётся ещё пережить до отъезда за границу. Третий роман Соколова, явственно обозначивший новый этап в художественных поисках писателя – «Палисандрия», в английском варианте «Астрофобия», 1985. Отталкиваясь от набоковской «Лолиты», он стремится, по собственному признанию, сделать «Лолиту» наоборот.

Учитель: Ребята, дома вы прочитали роман «Школа для дураков», кто является главным героем романа?

Учитель: Правильно это ученик школы для умственно отсталых детей – Нимфея, страдающего раздвоением личности. Для передачи внутреннего состояния ученика Соколов использует лавинообразные потоки текста без знаков препинания и логической связи. В теории литературы это получило название «поток сознания». Эти потоки накладываются один на другой и, сливаясь, образуют некий общий гул, на фоне которого мы слышим голоса, каждый со своей историей, что и создаёт фрагментарность текста. Реальный мир разбился, и каждый человек живёт в своём замкнутом пространстве, создавая ирреальность как противопоставление окружающему его безумию. Поэтому и логично выстроенной сюжетной линии нет в романе. Единственным связующим звеном между разрозненными фрагментами является мальчик, страдающий раздвоением личности, с элементарными представлениями о жизни. Всматривание позволяет герою не только познавать мир, но и преодолевать время, расширяя его рамки за счёт возникающих при этом ассоциаций, в результате чего взаимно сосуществуют несколько временных плоскостей. Итак, теперь запишите в тетрадь основные стилевые тенденции постмодернизма: поток сознания, фрагментарность, ассоциативность, юродствующий герой. На следующих уроках мы с вами пополним диапазон стилевых тенденций прозы постмодернизма.

Библиографический список.

1.Баранов О. Гипертекстовая субкультура //Знамя.1997.№7.

2.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: «Прогресс»,1989.

3.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975.

4.Битов А. К публикации романа С.Соколова «Школа для дураков» // Октябрь. 1989. №3.

5.Богданова О. Современный литературный процесс: К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов 20 века. СПб.,2001.

6.Будыкина В.Г. Инверсия в нарративе литературной сказки.: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Челябинск, 2004.-26c.

7.Вайль П. Уроки школы для дураков: Саша Соколов //Синтаксис.1990.№3.

8.Вайнштейн О.Б. Удовольствие от гипертекста // Новое литературное обозрение. 1995, №13.

9.Вайнштейн О.Б. Леопарды в храме (деконструкция и культурная традиция).// Вопросы литературы.1989, №12.

10.Галинская И.Л. Постструктурализм в оценке современной философско-эстетической мысли. // Зарубежное литературоведение: Направления, тенденции, проблемы. - М., 1985.

11.Генис А. Горизонт свободы: Саша Соколов // Генис А. Иван Петрович умер: Статьи и расследования. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

12.Глушкова Ю.Н. Категория проспекции и её нарушение в нарративе.: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук. Челябинск, 2002.-26c.

13.Глэд Дж. Саша Соколов // Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М.,1991.

14.Дарк.О. Новая русская проза и западное средневековье. // Новое литературное обозрение.1994, №8.

15.Джонсон Б.Д. Саша Соколов: Литературная биография / Авториз. пер. В.Полищук // Соколов, Саша. Палисандрия. М.,1992 (Глагол.№6)

16.Делёз Ж. Платон и симулякр. // Новое литературное обозрение. 1993, №5.

17.Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem, 2000.

18.Дудова Л.В. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1998.

19.Ерофеев В. Время для частных бесед. // Октябрь.1989. №8.

20.Жолковский А.К. Ж/Z. Заметки бывшего пред-постструктуралиста. // Литературное обозрение. 1991, №10.

21.Жолковский А.К. Влюблённо-бледные нарциссы о времени и о себе. // Беседа: Религиозно-философский журнал. 1987, №6.

22.Зарубежная литература 20 века: Учебное пособие. / Под.ред. В.М.Толмачёва.-М.: Издательский центр «Академия»,2003.

23.Зарубежная литература 20 века: Учебник для вузов. / Под. ред. Л.Г. Андреева. - М.: Издательский центр «Академия», 2000.

24.Зорин А. Насылающий ветер. // Новый мир. 1989, №2.

25.Зыбайлов Л., Шапинский В. Постмодернизм: Учебное пособие. М.: Прометей, 1993.

26.Иванов В.В. Избранные работы по семиотике и истории культуры: В 2т. Статьи о русской литературе. Т 2.-М.: Языки русской культуры. 2000.

27.Ивбулис В. Модернизм и постмодернизм: Идейно-эстетические поиски на Западе. М.: Интрада.1998.

28.Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М.: Интрада.1996.

29.Ильин И.П. Постмодернизм: от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М.: Интрада. 1998.

30.Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН; Интрада. 2001.

31.Клинг О. «Петербург»: один роман или два? // Вопросы литературы. 1993, №6.

32.Косиков Г.К. О принципах повествования в романе. // Литературные направления и стили: Сборник. М.: МГУ.1994.

33.Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М.: Ариадна. 2004.

34.Кулаков В. СМОГ: Взгляд из 1996. // Новое литературное обозрение. 1996, №20.

35.Культурология: 20 век: Словарь. СПб.: Новь. 1997.

36.Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2001.

37.Лейдерман Н., Липовецкий М. Современная русская литература (1950-1990-е годы). М.: УРСС. 2000.

38.Линецкий В. «Анти-Бахтин» - лучшая книга о В.В.Набокове: Статьи. СПб.: Типография имени Котлякова. 1994.

39.Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодернизма. / Перевод с французского Н.А.Шматко. М.-СПб.: Алетейя. 1998.

40.Липовецкий М. Изживание смерти: Специфика русского постмодернизма. // Знамя. 1995, №8.

41.Липовецкий М. Мифология метаморфоз. (Поэтика «Школы для дураков» С.Соколова).

42.Литературная энциклопедия. М.: НПК. Интелвак. 2001.

43.Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия. 1987.

44.Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

45.Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту., 1973.

46.Ман П. де. Аллегория чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: УРГУ. 1999.

47.Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.,2000.

48. Маркова Т.Н. Современная проза: конструкция и смысл. М.: МГОУ. 2003.

49.Марутина И. Своеобразие мира и героя в повести С.Соколова «Школа для дураков». // Газета «Литература» 2001, №46.

50.Мышалова Д.В. Очерки по литературе русского зарубежья. Новосибирск.: УЭРИС; «Наука». 1995.

51.Немзер А. Несбывшееся: Альтернативы истории в зеркале словесности. // Новый мир. 1993, №4.

52.Нефагина Г. Русская проза второй половины 80-х-начала 90-х годов 20 века. Минск, 1998.

53.Павел Т. Поэтика сюжета. Случай драмы английского Возрождения. М., 1985.

54.Пискунов В. Второе пространство романа А. Белого «Петербург». // Вопросы литературы. 1987, №10.

55.Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.

56.Руднев В. Словарь культуры 20 века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999.

57.Русская литература 20 века: Учебное пособие в 2 т. М.: Академия. 2005.

58.Русские писатели 20 века. Библиографический словарь в 2 т. М.: Просвещение. 1998.

59.Семиотика. Антология. М.: Академический проект: Екатеринбург: Деловая книга. 2001.

60.Силичев Д.А. Деррида: деконструкция, или Философия в стиле постмодерн. // Философские науки. 1992, №3.

61.Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.: Флинта. Наука. 2000.

62.Скоропанова И. Русская постмодернистская литература: Новая философия, новый язык. СПб.: Невский простор. 2002.

63.Смакова Ю. «Я – бог таинственного мира» (о повести С.Соколова «Школа для дураков»). // Газета «Литература» 2001, №7.

64.Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М.: Интрада-ИНИОН. 1996.

65.Соколов С. «Школа для дураков». СПб.: Симпозиум. 2001.

66.Теория литературы: Учебное пособие в 2 т. Под. Ред. Тамарченко И.Д. М.: Академия. 2004.

67.Толстая Т. Саша Соколов. // Огонёк. 1988, №33.

68.Турбин В. Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу романа С.Соколова «Палисандрия» // Урал. 1992, №5.

69.Успенский Б. Поэтика композиции. СПб., 2000.

70.Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. М.-Л.: Академия. 1936.

71.Фридман Дж. Ветру нет указа: Размышления над текстами романа «Пушкинский дом» А. Битова и «Школа для дураков» С. Соколова. // Литературное обозрение. 1989, №12.

72.Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа. 1999.

73.Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры. 2003.

74.Эйхенбаум О. О прозе. О поэзии. Сборник статей. Ленинград. Художественная литература. 1986.

75.Эко У. Поэтики Джойса. СПб, 2003.

76.Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. М., 2000.