Зарождение экспрессионизма и его традиции в послевоенной немецкой литературе

Оглавление

Вступление

1Предпосылки возникновения экспрессионизма

Связь с литературной традицией

2Основные черты экспрессионизма

Их проявление в лирике

3Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Заключение

Вступление

Экспрессионизм как литературное течение зародился и достиг точки наивысшего развития в начале XX века, являясь "художествен­ным выражением смятенного сознания немецкой интеллигенции в пери­од I мировой войны и революционных потрясений"1. Атмосфера всеоб­щей агрессии, подготовка к войне, жестокая конкуренция на мировом рынке, стремительная индустриализация, безработица, нищета - все это обернулось для человека озлобленностью, растерянностью, смут­ной тоской по навсегда ушедшим классическим идеалам добра и кра­соты, обостренной чувствительностью, острым неприятием, отвраще­нием ко всем ужасам, жестокостям, недостойным человека страстям, которые кипели на арене мировой истории. Исторический кризис по­родил кризисное мировосприятие, нашедшее в этом наиболее полное выражение. Немецкий литературовед, современник экспрессионистов, так пишет о молодого поколении поэтов этого направления:"Молодежь не боится безусловного осуждения Германии, немецкого духа и не­мецкой культуры, она не боится даже упрека в отсутствии патриоти­ческого чувства, выставляя враждебные Германии государства образ­цом, достойным выражения. Ей нужны только основательные перемены, которые освободили бы нас от традиции. Она хочет призвать к дейс­твию благоговение перед душой, веру в абсолютное, и прежде всего искупительную силу любви к сочеловеку"2. То есть протест, неприя­тия экспрессионистами действительности не были лишь бессильным жестом отчаяния. Экспрессионизм мужественно сражается за "цен­ность идей, имевших некогда значение для мира, но показавшиеся только праздной забавной мысли. Он чувствует себя призванным в судьи и борется за нравственные цели, Он презирает нравственную нерадивость высокой упадочной культуры, возбуждавшей еще недавно, восхищение". По мнению немецкий критиков, в эту эпоху можно рас­сматривать как исходный пункт современной литературы, ее развития на различных направлениях. Среди авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличался "истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трю­качества, эпитажа, которые свойственны, например дадаизму".

1. Зарождение экспрессионизма.

Экспрессионизм и традиция.

В период 1910-1925 гг. В Германии решительно заявило о себе новое поколение поэтов и писателей, стремившееся осуществить обе­щанные и невыполненные, по их мнению натуралистам революционные преобразования в области культуры. Не все из них были явными экс­прессионистами, хотя как раз под таким именем они стали известны со времени I мировой войны. После 1945 года это течение было как бы открыто заново и оказало сильное воздействие на современное искусство. Политическая ситуация и положение культуры на рубеже веков были сходны с теми, что критиковали натуралисты. Откуда же появилось новое движение?

Считается, что причиной возникновения экспрессионизма стало именно то, что долго ничего не менялось в Германии, и натуралис­ты не могли уже сказать ничего нового в литературе. "Относитель­ная стабильность воспринималась экспрессионистами как бессмыслен­ное существование. Они подвергали критике не конкретные условия или явления, а неподвижность, непродуктивность мысли и действия вообще". Многие изображали свои страдания и тоску по более со­вершенному миру. И отчужденность от своей эпохи стала "кризисом существования", приводила к саморефлексии. Конфликт "отцов и де­тей", изоляция, одиночество, проблема поиска своего "я", конфликт между энтузиазмом и пассивностью стали наиболее предпочитаемыми темами экспрессионистов. Духовный застой экспрессионисты воспри­нимали как кризис интеллигенции - художников, поэтов. По их мне­нию, дух и искусство должны изменить действительность.

Экспрессионисты ставили перед собой грандиозные задачи. Тер­мин "экспрессинизм", впервые употребленный Куртом Хиллером в 1911 году в отношении литературы и служивший поначалу для отграничения авангардизма, был достаточно узок для обозначения такого напра­вления. Речь шла не просто о новом стиле, а о новом искусстве: "Импрессионизм - это учение о стиле, экспрессионизм как способ переживания, норма поведения охватывает все мировоззрение"5.

Эстетика экспрессионизма строилась с одной стороны на отри­цании всех предшествовавших литературных традиций. "Экспрессио­низм сознательно отклоняется от того направления, которого держались не только немецкая поэзия, но и все искусство культурных народов Европы и Америки XIX в."6

Полемизируя со сторонниками натурализма Э.Толлер писал: "Экспрессионизм хотел большего, чем фотография... Реальность должна быть пронизана света идеи". В противовес импрессионистам, непосредственно фиксировавшим свои субъективные наблюдения и впе­чатления от действительности, экспрессионисты пытались нарисовать облик эпохи, человечества., Поэтому они отвергали правдоподобие, все империческое, стремясь к космическому универсальному. Их ме­тод типизации был абстрактным: в произведениях выявлялись общие закономерности жизненных явлений, все частное, индивидуальное опускалось. Жанр драмы подчас превращался в философский трактат.

В отличие от натуралистической драмы человек в драматургии экспрессионизма был свободен от детерминированного воздействия среды. Но решительно отвергая в своих декларациях традиционные художественные формы и мотивы, экспрессионисты на самом деле про­должали некоторые традиции предшествовавшей литературы. В этой связи называют имена Бюхнера, Уитмена, Стриндберга. Павлова гово­рит о том, что первые сборники экспрессионисткой лирики еще во многом связаны с поэзий импрессионизма, например, ранние книги Георга Тракля, одного из самых крупных поэтов раннего экспрессио­низма. В критике неоднократно указывалось на связь субъективности экспрессионизма с эстетикой "Бури и натиска", с романтизмом, страстной воодушевленностью Гельдеринга, Граабе, словесной мане­рой Клопштока. Переход от импрессионизма к экспрессионизму счита­ется возвращением к идеализму, как это было в 1800 г. "Совершенно также восстала эпоха "бури и натиска". Тогда как и теперь, прор­валась в течение долгого времени заглохшая метафизическая потребность"7.

В книге "Импрессионизм и экспрессионизм" О.Вальцель предпри­нимает попытку измерить все развитие и перемену (в литературе 1910-1920 гг.) на примере Гете. "Предок реализма",Гете стоит в то же время на почве идеалистической философии своего времени. И те изречения, в которых он указывал пути искусству, могут казаться предвосхищением девизов экспрессионистов, особенно если их выр­вать из контекста времени. По своему духовному содержанию время начал XX в. О.Вальцель считает гораздо более близким к Гете, чем середина и конец XIX века. Снова было оценено и получило право на существование абсолютное. Правда не познание являлось уже предме­том тоски человечества. Если трагедия Фауста коренится в осозна­нии невозможности познать истину, то "новым фаустовским трагичес­ким страданием" сделалась неспособность по-настоящему осчастли­вить человечество. "Подлинная проблема Фауста гласит ныне: как может человек достигнуть такого духовного строя, который обеспе­чил бы притязания настоящего поборника культуры".

Фаустовские души настоящего (экспрессионисты 20-х) искали новой формы общественной нравственности, освобождающей от тягост­ных зол современности, от того, ужаса, в который попал мир. Поэты снова превращались из созерцателей в исповедников. Они вторгались в область метафизического, хотели принести миру рожденное в тяжком страдании новое миросозерцание.

Сами экспрессионисты не говорили о своей связи с Гете, хотя находили себя в примитивной религиозности у египтян, ассирийцев, персов, в готику Шекспира, у старонемецких художников. В немец­ком классицизме также существует преувеличение чувства. Это и М.Грюневальд с его готическим формоустремлением, и исконно немец­кий мастер А.Дюрер. А.Дюрер создал тип так называемого "гневного портрета", придавая лицам духовную и душевную напряженность, фик­сируя их в момент напряжения. Он стремился довести их до пределов выразительности, до пафоса.

В литературе конца XIX - начала XX века экспрессионисты признавали своими предшественниками только К.Штернхейма и Г.Ман­на. Литературная критика также считает Г.Манна предвестником экспрессионизма. "В "Учителе Гнусе" (1905) он предвосхитил сюжет­ную схему множества экспрессионистских произведений, появившихся за два последующих десятилетия"8. Как незаметный кассир в пьесе Г.Кайзера "С утра до полуночи" (1916) менял свой облик, чтобы стать другим и с огромной суммой похищенных денег начать новую жизнь, так и его учитель превращался сразу из тирана-учителя в незадачливого обожателя эстрадной певицы. Г.Манн написал роман-са­тиру. Сатирическому анализу в нем были подвергнуты не только нра­вы прусской гимназии, но и неустойчивость личности, способной бросаться из одной крайности в другую. Экспрессионисты же воспри­няли подвижность, "раскаченность" человека как положительные, многообещающие симптомы наступающей эпохи. Г.Манн нигде, за иск­лючением пьесы "Мадам Легро" (1913) не показывает положительного смысла поступков человека, порвавшего с общепринятым, вышедшим из берегов, следующего своему неудержимому порыву. Но во всех рома­нах, начиная с "Кисельных берегов" (1900), с трилогии "Богини" вплоть до "Генриха IV" и дальше, действуют главные или вто­ростепенные персонажи, отличающиеся неустойчивостью, готовностью переходить от одного состояния к прямо противоположному.

Несмотря на то, что родиной экспрессионизма по праву считают Германию, это течение имеет свои истоки и своих предшественников не только в традициях немецкой литературы и искусства, но и в ев­ропейских. Группа французских художников конца 19 века" (Матисс, Дерен и др.), кубисты Пикассо, Делоней с их деформированными предметами, с преобладанием геометрических форм, коллажем оказали влияние на художников-экспрессионистов Германии (В.Кандинский, К.Шмитт-Роттшуф, О.Дикс, Э.Нольде и др.). Новые формы и средства выразительности, оказавшиеся весьма распространенными впоследс­твии в искусстве XX века, появились в футуризме, которые в немец­ком литературоведении считают программой авангарда, в том числе и экспрессионизма. Футуристы заранее предопределили почти все худо­жественные методы поэтического авангарда: монтаж, неологизмы, иг­ра слов, свободные ассоциации, лингвистический эксперимент, син­таксические конструкции, исключение авторского "я" из стихотво­рения для достижения объективного видения реальности. Еще до экс­прессионистов они ставили под сомнение все достижения литературы и искусства.

2. Основные черты экспрессионизма.

Их проявление в лирике.

Одной из особенностей является то, что он не представлял со­бой единого течения ни по многократно провозглашенным целям, ни по содержанию. Прежде всего не было единого мнения относительно роли художника в обществе. Начиная с экспрессионизма становится проблематичным отношение поэзии, искусства в целом к истории, к жизни общества. В рамках этого направления можно встретить идеи интернационализма и национализма, космополитизма и патриотизма и т.д. Насколько разными были и политические, и эстетические взгля­ды показывает контраст между Г.Бенном и Б.Брехтом, которые начи­нали свой творческий путь как экспрессионисты. Свои взгляды на роль поэта, его задачи в то время излагали не только экспрессио­нисты, но и известные художники, симпатизировавшие новому течению в искусстве или критиковавшие его. Венский романист, новеллист Ст.Цвейг в своем сочинении "Новый пафос" (1909) писал, что задача поэта состоит в пробуждении душевных и духовных сил человека. По­эт должен быть "святым огнем", духовным вождем времени. Он счи­тал, что пафос в поэзии является признаком жизненной энергии, иными словами он говорил о той роли, задачах, которые выполняли экспрессионисты. Многие экспрессионисты занимали позицию, выра­женную в Эссе Г.Манна (1910). Политическая задача писателя-поэта не в достижении власти, а в то, чтобы противопоставить существую­щей власти силу духа, показать народу истину и справедливость. С другой стороны, экспрессионистов часто упрекали в отдаленности от настоящей политики, от реальной даже в бежизненности их произве­дений. Марксист Георг Лукач, например, критиковал "абстрактную антибуржуазность" экспрессионистов (1934). И.Р.Бехер, сам экс­прессионист, писал уже в 30-е годы о Кайзере, Франке, Эренштейне: "Они хмельны от тоски и отчаяния, они творят под давлением, выжи­мающим из их крови остатки последнего цветения. Их творения, мо­жет быть, и являются цветами, но цветами на засохшей ветке"9. Экспрессионисты противоположных политических убеждений объедини­лись вокруг журналов "Aktion" и "Der Sturm", левые экспрессионис­ты ("Aktion") пытались проникнуть за внешний слой, обнаружить смысл сегодняшнего дня, стремясь донести страшную правду, они требовали отказа от пассивности: "Пусть затопит вас, равнодушные друзья мира, море крови пострадавших от войны" [Газенклевер "Вра­гам"].

"Штурм" же отказался от всякой связи искусства с современ­ностью. Издатель журнала был человеком радикальных политических убеждений. Однако он настойчиво защищал независимость "нового ис­кусства" от политических проблем.

Но несмотря на разноголосицу и даже диссонанс высказываний экспрессионистов все же представляется возможным выделить общие характерные черты.

Протест, как естественная реакция человека на безумие и жес­токость мира, принимает у экспрессионистов глобальный масштаб. Целое мироощущение сводится к протесту, ибо во всем, что окружае­тЁ экспрессионисты не видели ни единого положительного момента: мир был для них средоточием зла, где нет места красоте и гармо­нии. Все прекрасное кажется фальшивым, удаленным от реальности. Поэтому экспрессионисты отвергают все классические каноны, не принимают красиво звучащие рифмы, утонченные сравнения. Они раз­рывают всякие смысловые связи, искажают отдельные впечатления, превращая их в нечто омерзительное, отталкивающее. Название сти­хотворения А.Лихтенштейна "Рассвет" подготавливает к восприятию картины, передающей определенно настроение. Первая строфа частич­но подтверждает подобное ожидание. Однако потом следует серия не связанных друг с другом картин, которые становятся все бессмыс­леннее:

Ein dicker Junge mit einem Teicn.

Der Wind hat sich einem Baum gefangen.

Der Himeel sieht verbummelt aus und bleich,

Als ware ihm die Schminke ausgengagen.

Auf kange Krucken schief herabgebuckt

Und schwatzend kriechen auf dem Feld zwei Lahme.

Ein blonder Dichter wird vielleicht verruckt.

Ein Pferdchen stolpelrt uber eine Dame.

An einem Fanster klebt ein fetter Mann.

Ein Jungling will ein weiches Weib besuchen.

Ein grauger Clown zieht sich die Stiefel an.

Ein Kinderwagen schreit und Hunde Fluchen.

Единство этим моментальным впечатлением придает только ощу­щение полной отчужденности автора. Стихотворение Якоба ван Годди­са "Конец мира" ("Weltende", 1887-1942) также представляет дефор­мированные, разорванные впечатления. Здесь отдельные реформации являются предзнаменованием всеобщей катастрофы конца света. Но во внутреннем мире, в душе остается стремление к красоте и добру. И чем меньше совершенства в окружающем мире, тем сильнее отчаяние. "Боже мой! Я задыхаюсь в это банальное время, со своим энтузиаз­мом, не находящим применения", - писал Г.Гейм в своих дневниках. Поэтому экспрессионисты, буквально разрываемые этими противоречи­ями, с такой силой эмоционального накала выражают свой протест. Ведь их протест - это не только отрицание, но и боль отчаявшейся души, крик о помощи". Крайнее возмущение захватывает человека полностью. Не в силах что-либо анализировать и понимать, он прос­то выплескивает свои смятенные чувства, свою боль. Произведения экспрессионистов проникнуты нервной динамичностью - резкие крас­ки, образы, деформированные от внутреннего напряжения, стреми­тельность темпа, в метафоре перестает ощущаться образ в ней мыс­лится только крик, эмоциональные повторы, искаженные пропорции. Однако с другой стороны, именно благодаря интенсивности чувств, а также в силу огромного стремления к совершенству, экспрессионисты надеялись победить и подчинить действительность. "Единая воля но­вейших поэтов - преодолеть действительности благодаря проникновенной силы духа"10.

Так как мир представал перед экспрессионистами лишенным гар­монии, непонятным и бессмысленным, то они отказываются от его изображения в таком виде. За всей бессмысленностью мира они пыта­лись увидеть истинный смысл вещей, всеохватывающие законы. То есть следующий признак экспрессионизма - стремление к обобщению. Действительность рисуется в огромных картинах, за которыми исче­зают естественные и конкретные черты. Экспрессионисты пытались показать не саму действительность, а лишь абстрактное представле­ние о том, что составляет ее сущность. "Не действительность, но дух"- таков основной тезис эстетики экспрессионизма. Естественно, что представления о сущности мира были у каждого субъективными.

Самораскрытие автора чаще всего происходит в его героях. Так в драматургии появляется так называемая "Ich - Drama", в прозаичес­ких произведениях страстный внутренний монолог действующих лиц трудно отделить от авторских размышлений. Субъективизм проявляет­ся как в изображении общей картины так и отдельных героев. Худож­ник того времени утратил непосредственный контакт с жизнью и при попытках преодолеть это автор и произведение сливаются воедино. Мятущийся, ищущий, сомневающийся герой - это еще и сам автор.

Типичный герой экспрессионистов - это личность в момент наи­высшего напряжения сил (что роднит экспрессионизм с новеллой). Печаль становится депрессией, отчаяние превращается в истерию. Основное настроение - крайняя боль. Герой экспрессионизма живет по законам своей реальности, не найдя себя в настоящем мире. Он не преобразует реальности, а утверждает себя и потому часто не считается с законами, а нарушает их во имя справедливости или для самоутверждения. Это маленький человек, подавленный жестокими со­циальными условиями существования, страдающий и гибнущий во враж­дебном ему мире. Геро настолько чувствуют свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что не могут понять, постичь ее.

Отсюда их пассивность, унизительное сознание собственного бесси­лия, покинутости, одиночества, но с другой стороны стремление по­мочь. Этот внутренний конфликт ведет к тому, что "все уходит во внутренние противоречия и никак не отражается на реальности". Другие же исследователи считают, что экспрессионистские герои, напротив, нарушают все нормы и законы, утверждая себя. Здесь мож­но провести параллель между произведением Л.Франка "Человек добр", Н.Манна "Мадам Легро" (активное сопротивление) и "Перед закрытой дверью" Борхерта, драмами Кафки.

Напряженная попытка автора вместе со своим героем философски осмыслить действительности позволяет говорить об интеллектуаль­ности экспрессионистских произведений. В экспрессионизме впервые в немецкой литературе с чрезвычайной болью и силой прозвучала те­ма "отчужденного человека". Человека, мучительно пытающегося пос­тичь тяготеющий над ним "закон". Через творчество Кафки эта тема в экспрессионизме связана со многими именами в дальнейшем разви­тии литературы. Как эта тема звучала в немецкой лирике, дает представление стихотворение А.Вольфенштейна "Горожане" ("Stad­ter"):

Nah wie Locher eines Siebes stehm

Fenster beieinander, drangend fassen

Hauser sich so dicht an, dab die Straben

Grau geschwollen wie Gewurtige stehm.

Ineinander dicht hineingehackt

Sitzen in den Trams die zwei Fassaden

Leute, wo die Blicke eng ausladen

Und Begierde ineinander ragt.

Unsre Wande sind so dunn wie Haut,

Dab ein jeder teilnimmt, wenn ich weine,

Fluster dringt hinuber wie Gegrole:

Und wie stumm in abgeschlobner Hohle

Unberuhrt und ungeschaut

Steht doch jeder fern und fuhlt: alleine.

С формальной стороны это стихотворение довольно консерватив­но. Но необычайные образы и сравнения изменяют привычную метафо­рику. Предметы представлены как живые существа, а люди, восприни­маемые лишь в массе, овеществляются. Одиночество воспринимается человеком как изоляция от мира, а растворенность в массе - как беззащитность и покинутость.

С эпохой экспрессионизма пришли новые литературные приемы, а уже известные наполнились новым качественным содержанием. Павлова отмечает, что "несомненным успехом экспрессионизма была сатира, гротеск, плакат - форма наиболее концентрированного обобщения". Прием сочетания в единое целое от стоящих друг от друга моментов, создававших чувство соотнесенности и одновременности различных процессов в мире, соединение различных планов от внезапного нап­лыва, выхватывающего отдельную деталь до общего взгляда на мир, чередование малого и великого также порождены стремлением к обоб­щению, поисками внутренней связи между как-будто бы бессвязными событиями. Сочетание гиперболы и гротеска, выражавшие с конденси­рованной яркостью каждую из двух сторой противоречия использова­лись с целью выразительного контраста, приподнимая светлое и за­остряя злое.

Принцип абстрактности выражался в отказе от изображения ре­ального мира, в наличии абстрактных образов: многоцветность заме­няется столкновением черно-белых тонов. К наиболее часто употреб­ляемым стилевым средствам экспрессионистов принадлежат так назы­ваемые эмоциональные повторы, ассоциативные перечисления метафо­ры. Экспрессионисты нередко пренебрегают законами грамматики, придумывают неологизмы ("Warwaropa" Эренштейна).

Необходимым элементом пьесы было свободное и непосредствен­ное обращение к публике ("Театр-трибуна!"). Прием "Vorbeireden" ("говорение мимо"), часто применяющийся в экспрессионистской дра­матургии подчеркивает с одной стороны одиночество героя и его страстную одержимость собственными размышлениями, с другой сторо­ны, помогает натолкнуть зрителя на целую сеть обобщения и выво­дов.

Наиболее выразительным средством для экспрессионизма, его новых идей оказалась вначале поэзия. Относительно общая черта экспрессионистской лирики в том, что на первый план выступают эмотивные слои языка, аффективные поля значения слова. Основная тема смещается в сторону внутренней жизни человека, и при этом ни к его сознанию, а к полусознанному, подавляющему человека вихрю чувств. Реальный, вешний мир служит материалом, средством для изображения внутреннего мира. Избыточное изображение внутреннего мира, неудержимое стремление художественными средствами поэзии передать в сущности непередаваемые словами душевные движения и порывы - все это впервые проявилось в лирике. Воздействие стихот­ворения достигается иррациональным путем - за счет монументаль­ности картин, риторики, речевых жестов, различных признаком аги­тационности (обращение, приветствие и так далее). И хотя стиль стихотворения и нарушает привычные законы, конечная рифма, раз­мер, строфа, традиционны. Стихотворение Бехера "An die Zwanzig­jahrigen" - пример того, что многие экспрессионисты, несмотря на модернизацию поэтического языка сохранили какие-то традиционные представления о стихосложении.

Zwanzigjahrige! ... Die Falte eueres Mantels halt

Die Strabe auf in Abendrot vergangen.

Kasernen und das Warenhaus. Und streift zuend den Krieg.

Wird aus Asylen bald den Windstob fangen,

Der Reizenden um Feuer biegt!

Der Dichter grubt euch Zwanzigjahrige mit Bombenfausten,

Der Panzerbrust, drin Lava gleich die neue Marseillaise wiegt. Экспрессионизм недолго оставался ведущим направлением в литературе Бессилие художника-экспрессиониста проявилось во время I мировой войны, которую многие восприняли как политическую катаст­рофу или даже как крушение всех гуманистических идеалов. Некото­рые нашли выход в радикальном пацифизме, другие в горячей под­держке и участии в революции. Экспрессионистские идеи и методы были поддержаны и развивались дальше другими художниками, но уже не всегда воспринимались как новые и актуальные. Уже в 1921 году страстный экспрессионист Иван Голль жестко констатировал: "Экс­прессионизм умирает".

3. Экспрессионизм в послевоенной немецкой литературе

Своеобразную пору оживления экспрессионизм переживает после окончания II мировой войны, приобретая антифашистскую, антивоен­ную окраску. Воздействие экспрессионизма испытывают в первые пос­левоенные годы швейцарские драматурги М.Фриш, Фр.Дюрренматт. Не­которые экспрессионистские приемы повторяются в творчестве П.Вей­са. В немецкой прозе такие тенденции можно проследить на примере творчества В.Борхерта и В.Кеппена.

В.Борхерт (Wolfgang Borchert, 1921-1914) в своем творческом пути прошел от увлечения гармоничной, соразмерной лирикой Гель­дерлина и Рильке до собственного стиля, основные положения кото­рого были изложены в его эссе "Это наш манифест" ("Das ist unser Manifest"). Эти положения настолько соответствуют духу экспресси­онизма, что их можно было бы назвать эстетическим кредо экспрес­сионистов: "Мы сыны диссонанса. Нам не нужны поэты с хорошей грамматикой: на хорошую грамматику терпения нет. Нам нужны поэты, чтобы писали жарко и хрипло, навзрыд". Ту же тему Борхерт варь­ирует в рассказе "В мае, в мае кричала кукушка": "Кто из нас, кто знает рифму к предсмертному хрипу простреленного легкого, рифму к воплю казнимого? Ведь для грандиозного воя этого мира и для адс­кой машины его тишины нет у нас даже приблизительных вокабул."

Наиболее известная драма Борхерта "На улице перед дверью" ("Drauben vor der Tur") посвящена трагедии одинокого человека, вернувшегося с войны и не нашедшего пристанища. Эта тема, мучи­тельная и актуальная, вобрала в себя судьбы миллионов немцев. Ге­рой пьесы, израненный солдат Бекмен, вернувшись с войны домой, и не обнаруживший дома, пытался - правда, безуспешно - призвать к ответу тех своих бывших командиров, кто предал его и теперь пы­тался уйти от ответственности. Но никому из этих самодовольных практичных людей, занятых устройством новой жизни, нет никакого дела до Бекмана. Не найдя выхода, он кончает жизнь самоубийством.

Чтобы выразить диссонанс, "разорванность" времени Борхерт использует в своей пьесе прежде всего гротеск, утрируя, совмещая противоречащие друг другу элементы, опровергая привычные предс­тавления об образе. Гротескной фигурой является сам главный герой - в рваной шинели, дырявых сапогах и нелепых противогазных очках. У окружающих он вызывает чувство недоумения и раздражения. Сам Бекман воспринимается как "привидение", а его жалобы - как неум­ные и неуместные шутки. Он олицетворяет прошедшую войну, о кото­рой никто не хочет вспоминать. Все заняты созданием собственной иллюзии благополучия. Бекман же играет роль шута: "Да здравствует цирк! Огромный цирк!". Он ближе к истине, чем "разумная", обман­чиво-мирная жизнь послевоенного времени.

Но пьеса не показывает подлинные действия и конфликты. Она изображает не правду окружающего мира, а правду субъективного сознания. Лишь Бекман - действующее лицо пьесы. Преобладает его монологическая речь: он не находит для себя равного собеседника. Важное место занимает второе "я" Бекмана - Другой. Он старается представить мир в радужном свете, убедить жить как другие. Но Бекман не может уподобиться им, ибо они - "убийцы". Отчужденность от "других" настолько велика, что лишает обе стороны возможности взаимопонимания. Словесное выражение контактов героя с его анта­гонистами, в сущности не носит характера подлинных диалогов. Их раздельные монологи скрещиваются уже "за пределами пьесы - в го­лове зрителя" (экспрессионистский прием "Vorbeireden"). На протя­жении всей пьесы Борхерт сознательно обращается к зрителю. Непос­редственной апелляцией к зрительному залу, монологом с открытыми вопросами произведение и заканчивается.

Действие происходит как бы в полусне-полуяви, в неровном хи­мерическом свете, при котором подчас неразличима грань между призрачным и реальным: в пьесе действует персонифицированная река Эльба, Бог выступает в образе беспомощного и слезливого старика, "в которого никто больше не верит; появляется Смерть в лице похо­ронных дел мастера. Бекману, посмотревшему на мир без своих оч­ков, является образ одноногого великана, он символизирует двойное чувство вины Бекмена: герой чувствует себя ответственным за смерть солдат на войне и видит в себе разрушителя семейных уз, стремящегося вытеснить другого, еще не забытого.

Это видение позволет двояко понимать название пьесы. Остав­ленный за дверью сам, Бекман может захлопнуть дверь перед другим: "Каждый день нас убивают, и каждый день мы совершаем убийство." Неотступно преследующее героя сознание личной ответственности и повышенное чувство вины также напоминают о традициях экспрессио­низма.

В образе унтер-офицера Бекмана, "одного из тех", отразилась личная биография и духовная драма Борхерта, а также всего поколе­ния послевоенных лет. Черты обобщенности, общезначимости, прису­щие Бекману, характерны и для многих других героев прозы Борхер­та. Бекман - "один из серого множества". О себе он говорит во множественном числе, от имени своего поколения, он обвиняет дру­гое поколение - "отцов", в том, что они предали своих сыновей, воспитали их для войны и послали на войну. Бекман олицетворяет собой поколение людей, настолько травмированных войной, настолько чувствующих свою беспомощность перед грозной и жестокой силой, что их сознание не в силах постичь ее. Отсюда их пасивность, их бездеятельность. Отсюда их мучительный внутренний конфликт, тер­зающий всегда, тяга к человеческой солидарности, стремление по­мочь собратьям и одновременно чувство одиночества и покинутости, унизительное сознание своего бессилия.

Сухость и точность языка неоднозначна, и по сути дела, выда­ет крайнее возмущение автора. Пафос отнюдь не служит для выраже­ния восторга чем-то высоким, напротив, он "воспевает" все самое низкое, недостойное, мрачное.

В целом эта пьеса раскрывает, насколько сознание молодого поколения того времени было сконцетрировано на своем внутреннем "я". Из пьесы практически исключен исторический контекст, не по­казана историческая картина времени. То, что отец Бекмана был на­ционал-социалистом и антисемитом, упоминается лишь в связи с пе­реживанием одиночества и оторванности от мира главным героем. Всеобщий протест против поколения "отцов" не приводит к каим-либо историческим размышлениям и выводам, а вливается в традицию де­тального изображения конфликта между новыми устремлениями молодо­го поколения и готовности приспосабливаться старого (как и в экспрессионизме). Сознание собственной вины, сформированное вой­ной, преобразуется постепенно в сознание жертвы, ощущение непо­нятннности и отверженности

Всеобщий диссонанс, напряженность, разлад в душе героя под­черкивает и язык пьесы. С одной стороны он точен и сух:

"Und dann liegt er irgendwo auf der Strabe, der Mann, der nach Deutschland kam, und stirbt, Fruher lagen Zigarettenstummel, Apfelsinenschalen, Papier auf der Strabe, heute sind es Menschen, das sagt weiter nichts".

С другой стороны он изобилует средствами риторики (повторе­ния, образные выражения, аллитерация):

"Und dann kommen sie. Dann ziehen sie an, die Gladiatoren, die alten Kameraden. Dann stehen sie auf aus den Massengraben, und der blutiges Gestohn stinkt bis an der weiben Mond.Und davon sind die Nachte so. So bitter wie Katzengescheib."

Своеобразным манифестом против уже прошедшей войны и будущей опасность которой, по мнению мнгих существовала в 50-е годы, яв­ляется роман Кеппена "Смерть в Риме" (Wolfgang Koppen "Der Tod in Rom"). Родившись в начале века, он с самой юности испытывал на себе влияние противоречивого духа того времени и соответственно экспрессионистских традиций в искусстве. В 16 лет Кеппен посылает свои стихи Курту Вольфу, издателю экспрессионистов. Стихи были проникнуты настроением романтического бунтарства и призывом к светлому, но увы, незримому идеалу. В начале 30-х годов Кеппен работает в Берлине в репертуарных отделах театров, некоторое вре­мя сотрудничает с Эрвином Пискатером. Можно предположить, что его работа в качестве сценариста и позже наложила отпечаток на стиль созданных впоследствии романов. Не только влиянием экспрессионис­тов, но и связью с кинематографом можно объяснить использование монтажа, смены угла зрения и дистанции к изображаемому, синхрон­ной передачи действий.

В довоенных романах "Несчастная любовь" ("Eine ungluckliche Liebe, 1934), "Стена качается" ("Die Mauer schwankt",1935) высту­пают характерные черты его творчества: эмоциональная напряжен­ность, избыточная образность, пристрастность к символике, смутное отчаяние и одиночество героев, чьи надежды и мечты вступают в сильнейшее противорчеие с действительностью, и конечно же гума­нистический смысл произведений.

Многие критики едины в том, что во всех романах Кеппен под­черкивает зыбкость, ненадежность, с которыми связано существова­ние человека: "Голуби в траве" ("Tauben im Gras", 1951), "Тепли­ца" ("Das Treibhaus", 1953). Страстный протест против жестокости, стремление к гуманистическим идеалам являются определяющими для всего творчества писателя. "Каждая написанная мною строка направ­лена против войны, против угнетения, бесчеловечности, убийства. Мои книги - это мои манифесты" - говорит Кеппен. В полной мере эти слова относятся и к роману "Смерть в Риме".

Первое, что можно сказать о романе: это ярко выраженный про­тест. Автор протестует и отрицает. Характеристика основной идеи невозможна без приставки "анти-": направленность романа антивоен­ная и антиклерикальная. Положительный смысл поступков героев прослеживается очень слабо: они тоже только против чего-либо. В связи с этим можно сразу говорить и о второй особенности романа, сближающей его с экспрессионизмом: субъективизм, самораскрытие автора в героях.

Автор страстно, в едином порыве мысли и чувства протестует против бесчеловечности, бессмысленности войны, против тех, кто эту войны развязал, кто в ней участвовал, против тех, кто стара­ется ее скорее забыть, снять с себя всякую ответственность за произошедшее, получше устроиться и получить выгодные должности в послевоенной стране. Автор протестует против Аустерлица, показан­ного в гротескной форме: отвратительный, немощный старик в коляс­ке, пьющий кипяченое молоко и торгующий оружием, он протестует против Пфафрата, содействовавшего фашистским злодеяниям в годы войны, а теперь избранным отцом города всенародно, согласно стро­го демократическим принципам ("...obenauf, altes vom Volk wieder

gewahltes Stadtoberhaupt, Streng demokratisch wieder einge­setzt"). Автор не может принять успокоенность и стремление к раз­меренной жизни ради собственного удовольствия не только тех "честных граждан", которые спешат скорее забыть о своих преступ­лениях, но тех якобы положительных героев, которые были на войне жертвами. С иронией, иногда даже с сарказмом описывает он чету Кюренберг, сравнивая их с выхоленными животными, подробно повест­вуя о том, как они "благоговейно вкушали пищу в самых дорогих ресторанах, наслаждались красотой античных статуй: "Sie genossen den Wein. Sie genossen das Essen. Sie aben andachtig. Sie tranken andachtig... Sie versonnen den schonen Leib der Venus von Cirene I das Haupt der Schlafenden Eumenide... Sie genossen ihre Gedan­ken, sie genossen die Erinnerung; danach genossen sie sich und fielen in tiefen Schlummer."

Злой сарказм чувствуем мы в этих словах. Впечатление усили­вают краткие однотипные предложения, повторяющися слова "genos­sen", с помощью которого "der Wein", "Das Essen", "Die Erinne­rung" ставятся как бы на одну ступень и подчеркивается, что для Кюренбергов это всего лишь предметы потребления, источник наслаж­дения. Красота Венеры или прекрасный обед - между ними нет разни­цы. Заключительная фраза, звучащая как сухое, деловое замечание врывается неожиданно и нарушает всю эту благостную картину и зас­тавляет задуматься: чем же сон, занимающий треть нашей жизни от­личается от настоящей активной жизни. Для Ильзы, вероятно, ничем. Днем, прочувствовав прекрасное тело Венеры и насладившись своими мыслями, она продолжает наслаждаться во сне, видя себя в образе греческой богини мести Эвмениды. Утром она, возможно, продолжит серию "наслаждений", съев на завтрак экзотическое блюдо или пос­мотрев в театре античную трагедию.

Острое неприятие автором такой жизни выражается еще и в том, что он "убивает" героиню в конце романа.

Следует отметить, что средства, которые использует автор для выражения протеста: сарказм, краткие, как бы рубленые предложе­ния, также как и яркие "кричащие" метафоры, врезающиеся в память образы можно назвать заимствованиями из экспрессионизма. Эти вы­ражения типа "ein boses Handwerk", "stinkende blutige Labor der Geschichte" мы могли бы отнести к антивоенным рассказам Леонгарда Франка. Резкие краски, нервная динамичность, мир хаотичный и как бы весь пропитанный запахами войны - все это мы видим у Кеппена.

В памяти Адольфа всегда оставался чан с кровью убитых, "с теплой, тошнотворной кровью убитых", а Зигфрид на ужине у Кюрен­берга, узнав, что его отец повинен в смерти отца Ильзы, не ощущал вкуса пищи. Он чувствовал на зубах пепел, серый пепел войны.

Наибольшее количество таких метафор связано с образом Юдеяна - гротескным символом войны, зла, жестокости.

Таким образом, в романе Кеппена еще одна черта экспрессио­низма - символизм. Символы - это сами герои: Юдеян, Ева, нордическая Эриния "mit dem bleichen Gesicht Langenschadelgesicht, Harmgesicht".

Как видим, вводя образы-символы в свой роман, Кеппен как и экспрессионисты нарушает грамматические нормы и придает им в ре­зультате напряженность, динамичность.

Помимо символов-образов проходящих через весь роман и выра­жающих основную идею произведения, мы можем найти и не такие все­охватывающие, но все же определяющие стиль писателя, как близкий к эскпрессионистскому, символы. Это и рука портье в белой перчат­ке - рука палача и острые железные прутья, за которые, падая, ух­ватился Юдеян, похожие на копья и символизирующие власть, богатс­тво, холодную отчужденность и прохладный туннель, в который тяну­ло Юдеяна словно в ворота подземного мира, и красный платок в ру­ке Кюренберга, которым он вытирал лоб, словно крестьянин после тяжелой работы. Символична сцена обмена куртками между Адольфом и еврейским мальчиком из концлагеря и встреча Адольфа с отцом в жутком мрачном подземелье красивейшего храма Рима. Многочисленные гибнущие от голода, кровожадные кошки, которых в Риме видимо-не­видимо - символ опустившегося и несчастного человеческого рода. Это римляне времен упадка.

Как черту экспрессионизма можно выделить и сосредоточенность автора на внутренних переживаниях героев. Детальное описание каж­дого оттенка чувства, эмоции, наблюдения любого поворота мысли и передача их от первого лица. Эта особенность неразрывно связана с субъективностью, т.е. экспрессионисты показывали таким образом свое отношение и их мысли и чувства неразрывно связаны с мыслями и чувствами героев. Однако, от экспрессионистов Кеппена в данном случае отличает то, что он раскрывает внутренний мир не одного героя, с которым себя и идентифицирует, а сразу нескольких, при­чем прямо противоположных. Потому можно говорить о большей степе­ни абстракции от конкретной ситуации, о большей объективности и реалистичности изображения мира. В данном случае такой прием слу­жит не демонстрацией смятенного сознания автора, как это было у экспрессионистов, а средством художественной выразительности.

Что же касается "смятенного сознания", замкнутости на своем внутреннем, невозможности найти выход, несмотря на отчаянные по­пытки пробиться к свету то все это полностью относится к Зигфриду и Адольфу - чисто экспрессионистским героям, с которыми у самого автора есть немало общего. В их сознании - не только ужас перед войной и ярко выраженный протест. Музыка Зигфрида - это мятеж. Но мятеж, направленный в никуда. Его жизнь, как и музыка, лишена гармонии. Он противоречит сам себе, говоря Адольфу, что ничего не хочет постигать в жизни и ни во что не верит, а стремится только получить удовольствие, в то время как вся жизнь его наполнена ис­каниями.

Частично пессимизм Зигфрида объясняется подобным состоянием самого автора. Как бы мы ни говорили об объективности автора, индентификация себя с героем прослеживается совершено очевидно.

Мысль о Высоком суде, управляющим судьбами людей и в то же время бессмысленно блуждающем в лабиринтах, подобно "безумице", играющей в жмурки и восклицание "Две тысячи лет христианского просветительства, а кончилось все Юдеяном!" принадлежат никому другому как автору. Здесь мы слышим сомнение и неверие в сущест­вование Высшего Закона, Бога. И тогда становится понятным, что и слова "все это бессмысленно, и моя музыка тоже лишена смысла она могла быть и не бессмысленной, будь во мне хоть капля веры" автор разделяет со своим героем. Но на этом их сходство заканчивается. Потому что дальше на вопрос "Во что мне верить? В себя?" Кеппен отвечает положительно, потому что он писатель, произведения кото­рого читаются, имеют успех и заставляют думать. ("Как человек я бессилен, но как писатель - нет" - сказал однажды В.Кеппен).

Зигфрид же в себя не верит и такова большая часть его поколения. Таким образом, если сравнивать Кеппена и экспрессионистов, то можно сказать, что Кеппен пошел по их следам, но продвинулся несколько дальше. И с разницы пройденного расстояния он сумел по­казать объективно их душевное состояние и образ мыслей. И здесь имеет смысл говорить не только о тех писателях и поэтах, предс­тавлявших литературное направление или композиторах, писавших экспрессионистскую музыку, но и о целом поколении людей, живших в эпоху мировых войн. "Человек эпохи экспрессионизма" был преодолен Кеппеном в самом себе. Он сумел выйти за рамки всеобщего отрица­ния, в том числе отрицания роли человека в истории и смысла его жизни. И в том была его победа. Но в этом же была и его трагедия.

Потому, что придя к вере в себя, в человека как исполнителя какой-либо общественной функции, он не пришел к вере в человека самого по себе, его высшее предназначение, к вере в Бога: "Как человек я бессилен..."

Итак субъективность и выражение собственного протеста, воз­мущение путем изображения внутренних страстных монологов героев, их метаний, сомнений как характерные черты экспрессионизма предс­тавлены в романе Коппена лишь частично.

С экспрессионистами Кеппена сближает еще восприятие мира в контрастах. Не находящий себе покоя, вечно терзаемый неразрешимы­ми вопросами Зигфрид и спокойные, нашедшие в жизни простую легкую дорогу Кюренберги, растрепанная, несчастная , в язвах женщина, продающая на перекрестке сигареты и красавцы водители с наманикю­ренными ногтями, завитыми волосами, зарабатывающие деньги "весе­лым способом", засаленный с ног до головы парнишка, притаившийся в подворотне и стоящий неподалеку как памятник самому себе кара­бинер в нарядном мундире - таких контрастов в романе можно найти немало.

Маленький Готлиб и свирепый Юдеян, уживающиеся вместе - от­ражение противоречивости и контрастности мира, но уже на другом, более глубоком уровне. Видение мира как лишенного логики, состоя­щего только из противоречий проявляется в том, что в романе нет ни одного целостного характера.

Даже Юдеян, воплощение зла и жестокости, абстрактный образ не является абсолютно однозначным. Юдеян никогда ни минуты не ко­лебался в принятии решений. Но это отнюдь не свидетельство силы его характера. Ведь лозунг "Я не ведаю страха", которым он руко­водствовался всю жизнь, всего лишь попытка спрятаться от сомне­ний, от того маленького Готлиба; который всегда лишь внутри него и испытывал боязнь перед миром. Защищаясь от сомнений, страхов и не пытаясь их преодолеть, Юдеян придумывает себе роль и строго следует ей, живя по законам своей реальности, так как не нашел себя в настоящем мире. Юдеян всегда исполнял только чужую волю, толчком к любому действию была только внешняя сила. Он сам прика­зывал только потому, что подчинялся приказам свыше. Без зависи­мости от кого-либо, без служения чему-либо Юдеяна не существует, остается только маленький Готлиб, жалкий, беспомощный, не способ­ный постичь того, что его окружает.

Как это ни парадоксально, но Юдеян и его сын Адольф имеют одну и ту же сущность. Зигфрид думает об Адольфе: "du warst frei, eine einzige Nacht lang bist du frei gewesen, eine Nacht im Wald, und dann ertrugst du die Freiheit nicht, du warst wie ein Hund, der seinen Herrn verloren hat, du mubtest dir einen neuen Herrn suchen, da fand dich der Priester, du bildest dir ein, Gott habe dich gerufen". Адольф также нуждается в ком-либо, кто управлял бы его жизнью. А потому ряса священника такая же ширма, как и гене­ральская форма для Юдеяна, за которой удобно спрятать свое бесси­лие и свою растерянность перед огромным миром.

Исходя из этого можно предположить что Юдеян содержит в себе черты экспрессионистского героя. Подобные герои уже встречались в экспрессионизме. Так для главного героя Г.Манна в "Верноподдан­ном" "Важно не то, чтобы в самом деле многое перестроить в мире, а чтобы ощущать, что ты это делаешь." Такой выход является реак­цией слабого характера. "Слаб, поспешен, а потому склонен к наси­лию" - это уже о другом герое Г.Манна - английском короле Якобе в "Генрихе IV".

Потребность "ощущать себя в роли" может реализовываться по-разному, в зависимости от того, к чему более предрасположена личность. Примером тому служат пути, выбранные Юдеяном и Адоль­фом.

Таким образом в романе предстают три героя, имеющие одну внутреннюю проблему, которая впервые с глубоким психологизмом, проникновением в самую суть раскрывается в произведениях экспрес­сионистов: неприятие реального мира.

В образах Юдеяна, Адольфа, Зигфрида Кеппен как бы обобщает все аспекты этой проблемы. Иными словами, перед нами целостная картина экспрессионистского сознания во всех проявлениях.

В этом заключается основное отличие Кеппена от экспрессио­нистов. Писатель не ограничивается констатацией, а выходит на уровень обобщения. Иными словами, автор более широко видит проб­лему. Сама же проблема не меняется и автор не предлагает ка­ких-либо определенных путей ее решения.