Содержание
Футуризм………………………………………………………………………...2
Эгофутуризм……………………………………………………………………6
1. Футуризм
ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum — будущее) — авангардистское художественное течение 1910-х — начала 1920-х 20 в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах — Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России. Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная, антиэстетическая и антифилософская» его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Манифест футуризма состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи. Милена Вагнер отмечает, что «в них Маринетти утверждает радикальные изменения в принципе построения литературного текста — «разрушение общепринятого синтаксиса»; «употребление глагола в неопределенном наклонении» с целью передачи смысла непрерывности жизни и упругости интуиции; уничтожение качественных прилагательных, наречий, знаков препинания, опущение союзов, введение в литературу «восприятия по аналогии» и «максимума беспорядка» — словом, все, направленное к лаконичности и увеличению «быстроты стиля», чтобы создать «живой стиль, который создается сам по себе, без бессмысленных пауз, выраженных запятыми и точками». Все это предлагалось как способ сделать литературное произведение средством передачи «жизни материи», средством «схватить все, что есть ускользающего и неуловимого в материи», «чтобы литература непосредственно входила во вселенную и сливалась с нею»…
Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…«
Заключительный, одиннадцатый пункт «Технического манифеста итальянской литературы» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».
«Человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса… Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».
Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент — кулачный удар. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.
Футуристы писали манифесты, проводили вечера, где манифесты эти зачитывались со сцены и лишь затем — публиковались. Вечера эти обычно заканчивались горячими спорами с публикой, переходившими в драки. Так течение получало свою скандальную, однако очень широкую известность.
Учитывая общественно-политическую ситуацию в России, зерна футуризма упали на благодатную почву. Именно эта составляющая нового течения была, прежде всего, с энтузиазмом воспринята русскими кубофугуристами в предреволюционные годы. Для большинства из них «программные опусы» были важнее самого творчества.
Хотя прием эпатажа широко использовался всеми модернистскими школами, для футуристов он был самым главным, поскольку, как любое авангардное явление, футуризм нуждался в повышенном к себе внимании. Равнодушие было для него абсолютно неприемлемым, необходимым условием существования являлась атмосфера литературного скандала. Преднамеренные крайности в поведении футуристов провоцировали агрессивное неприятие и ярко выраженный протест публики. Что, собственно, и требовалось.
Русские авангардисты начала века вошли в историю культуры как новаторы, совершившие переворот в мировом искусстве — как в поэзии, так и в других областях творчества. Кроме того, многие прославились как великие скандалисты. Футуристы, кубофутуристы и эгофутуристы, сциентисты и супрематисты, лучисты и будетляне, всеки и ничевоки поразили воображение публики. «Но в рассуждениях об этих художественных революционерах,- как справедливо отмечено А. Обуховой и Н. Алексеевым,- часто упускают очень важную вещь: многие из них были гениальными деятелями того, что сейчас называют «промоушн» и «паблик рилэйшнз». Они оказались провозвестниками современных «художественных стратегий» — то есть умения не только создавать талантливые произведения, но и находить самые удачные пути для привлечения внимания публики, меценатов и покупателей.
Футуристы, конечно, были радикалами. Но деньги зарабатывать умели. Про привлечение к себе внимания с помощью всевозможных скандалов уже говорилось. Однако эта стратегия прекрасно срабатывала и во вполне материальных целях. Период расцвета авангарда, 1912-1916 годы — это сотни выставок, поэтических чтений, спектаклей, докладов, диспутов. А тогда все эти мероприятия были платными, нужно было купить входной билет. Цены варьировались от 25 копеек до 5 рублей — деньги по тем временам очень немалые. [Учитывая, что разнорабочий зарабатывал тогда 20 рублей в месяц, а на выставки порой приходило несколько тысяч человек.] Кроме того, продавались и картины; в среднем с выставки уходило вещей на 5-6 тысяч царских рублей«.
В прессе футуристов часто обвиняли в корыстолюбии. Например: «Нужно отдать справедливость господам футуристам, кубистам и прочим истам, они умеют устраиваться. Недавно один футурист женился на богатой московской купчихе, взяв в приданое два дома, экипажное заведение и… три трактира. Вообще декаденты всегда как-то „фатально“ попадают в компанию толстосумов и устраивают возле них свое счастье…».
Однако в своей основе русский футуризм был все же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь шла о реформе слова, поэзии, культуры. А в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выкриках футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все они были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека,- независимо от того, в каких стилях, жанрах работает его создатель. Проблемы единого стиля не существовало.
«Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всечество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему; этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. Системой был сам авангард. А футуризмом его окрестили в России по аналогии с итальянским«. И течение это оказалось значительно более разнородным, чем предшествующие ему символизм и акмеизм.
Это понимали и сами футуристы. Один из участников группы «Мезонин поэзии», Сергей Третьяков писал: «В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный) как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки материала, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками <...> и останавливаться в недоумении между «песенником-архаиком» Хлебниковым, «трибуном-урбанистом» Маяковским, «эстет-агитатором» Бурлюком, «заумь-рычалой» Крученых. А если сюда прибавить «спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса» Пастернака, то пейзаж будет полон. Еще больше недоумения внесут «отваливающиеся» от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные… Все эти разнородные линии уживаются под общей кровлей футуризма, цепко держась друг за друга! <...>
Дело в том, что футуризм никогда не был школой и взаимная сцепка разнороднейших людей в группу держалась, конечно, не фракционной вывеской. Футуризм не был бы самим собою, если бы он наконец успокоился на нескольких найденных шаблонах художественного производства и перестал быть революционным ферментом-бродилом, неустанно побуждающим к изобретательству, к поиску новых и новых форм. <...> Крепкозадый буржуазно-мещанский быт, в который искусство прошлое и современное (символизм) входили, как прочные части, образующие устойчивый вкус безмятежного и беспечального, обеспеченного жития,- был основной твердыней, от которой оттолкнулся футуризм и на которую он обрушился. Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. Ни одна архи-эпатажная строфа или манифест футуристов не вызвали такого гвалта и визга, как раскрашенные лица, желтая кофта и ассиметрические костюмы. Мозг буржуа мог вынести любую насмешку над Пушкиным, но вынести издевательство над покроем брюк, галстука или цветком в петличке — было свыше его сил…«.
Поэзия русского футуризма была теснейшим образом связана с авангардизмом в живописи. Не случайно многие поэты-футуристы были неплохими художниками — В. Хлебников, В. Каменский, Елена Гуро, В. Маяковский, А. Крученых, братья Бурлюки. В то же время многие художники-авангардисты писали стихи и прозу, участвовали в футуристических изданиях не только в качестве оформителей, но и как литераторы. Живопись во многом обогатила футуризм. К. Малевич, П. Филонов, Н. Гончарова, М. Ларионов почти создали то, к чему стремились футуристы.
Впрочем, и футуризм кое в чем обогатил авангардную живопись. По крайней мере, в плане скандальности художники мало в чем уступали своим поэтическим собратьям. В начале нового, XX века все хотели быть новаторами. Особенно художники, рвавшиеся к единственной цели — сказать последнее слово, а еще лучше — стать последним криком современности. И наши отечественные новаторы, как отмечается в уже цитированной статье из газеты «иностранец», стали использовать скандал как полностью осознанный художественный метод. Скандалы они устраивали разные, варьировавшиеся от озорно-театральных выходок до банального хулиганства. Живописец Михаил Ларионов, к примеру, неоднократно подвергался аресту и штрафу за безобразия, творимые во время так называемых «публичных диспутов», где он щедро раздавал оплеухи несогласным с ним оппонентам, кидался в них пюпитром или настольной лампой…
В общем, очень скоро слова «футурист» и «хулиган» для современной умеренной публики стали синонимами. Пресса с восторгом следила за «подвигами» творцов нового искусства. Это способствовало их известности в широких кругах населения, вызывало повышенный интерес, привлекало все большее внимание.
История русского футуризма являла собой сложные взаимоотношения четырех основных группировок, каждая из которых считала себя выразительницей «истинного» футуризма и вела ожесточенную полемику с другими объединениями, оспаривая главенствующую роль в этом литературном течении. Борьба между ними выливалась в потоки взаимной критики, что отнюдь не объединяло отдельных участников движения, а, наоборот, усиливало их вражду и обособленность. Однако время от времени члены разных групп сближались или переходили из одной в другую.
Основные признаки футуризма:
— бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
—
отрицание культурных традиций, попытка
создать искусство, устремленное
в будущее;
—
бунт против привычных норм стихотворной
речи, экспериментаторство в области
ритмики, рифмы, ориентация на произносимый
стих, лозунг, плакат;
—
поиски раскрепощенного «самовитого»
слова, эксперименты по созданию
«заумного» языка;
—
культ техники, индустриальных городов;
—
пафос эпатажа.
ЭгоФутуризм
«Эгофутуризм» был другой разновидностью русского футуризма, но кроме созвучия названий по существу имел с ним очень мало общего. История эгофутуризма как организованного направления была слишком коротка (с 1911 до начала 1914 г.).
В отличие от кубофутуризма, который вырос из творческого содружества единомышленников, эгофутуризм был индивидуальным изобретением поэта Игоря Северянина.
В литературу он входил трудно. Начав с серии патриотических стихов, затем пробовал себя в стихотворной юмористике и, наконец, перешел к лирической поэзии. Впрочем, лирику молодого автора газеты и журналы тоже не печатали. Издав в 1904-1912 гг. за свой счет 35 стихотворных брошюр, Северянин так и не обрел желанной известности.
Успех пришел с неожиданной стороны. В 1910 г. Лев Толстой с возмущением высказался о ничтожестве современной поэзии, приведя в качестве примера несколько строк из книжки Северянина «Интуитивные краски». Впоследствии поэт с удовольствием разъяснял, что стихотворение было сатирико-ироническим, но Толстой воспринял и истолковал его всерьез. «Об этом мгновенно всех оповестили московские газетчики, после чего всероссийская пресса подняла вой и дикое улюлюканье, чем и сделала меня сразу известным на всю страну! — писал он в своих воспоминаниях.- С тех пор каждая моя брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого… меня начали бранить все, кому не было лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечеров усиленно приглашали принять в них участие…»
Чтобы закрепить успех, а возможно, и с целью создать теоретическую базу своему поэтическому творчеству, идейной и содержательной основой которого являлось самое обычное противопоставление поэта толпе, Северянин вместе с К. Олимповым (сыном поэта К. М. Фофанова) основывает в 1911 году в Петербурге кружок «Ego», с которого, собственно, и начался эгофутуризм. Слово, в переводе с латыни означающее «Я — будущее», впервые появилось в названии сборника Северянина «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандос. Апофеозная тетрадь третьего тома» (1911).
Однако, в отличие от кубофутуристов, имевших четкие цели (атака на позиции символизма) и стремившихся обосновать их в своих манифестах, Северянин не имел конкретной творческой программы либо не желал ее обнародовать. Как он сам позднее вспоминал: «В отличие от школы Маринетти, я прибавил к этому слову [футуризм] приставку „эго“ и в скобках „вселенский“… Лозунгами моего эгофутуризма были: 1. Душа — единственная истина. 2. Самоутверждение личности. 3. Поиски нового без отвергания старого. 4. Осмысленные неологизмы. 5. Смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы. 6. Борьба со „стереотипами“ и „заставками“. 7. Разнообразие метров».
Даже из простого сравнения этих заявлений с манифестами кубофутуристов видно, что никаких теоретических новшеств данная «программа» не содержит. В ней Северянин фактически провозглашает себя единственной и неповторимой поэтической личностью. Встав во главе созданного им нового течения, он изначально противопоставляет себя литературным единомышленникам. То есть неизбежный распад группы был предрешен самим фактом ее создания. И нет ничего удивительного, что в скором времени так и произошло.
Но это было позднее. А в январе 1912 года, несколько раньше московской «Гилей», в Петербурге была создана «Академия эгопоэзии», под крышей которой вокруг своего лидера И. Северянина объединились еще не имевшие литературного опыта Г. Иванов, К. Олимпов и Грааль-Арельский (С. Петров). Ими был выпущен манифест Вселенского эгофутуризма под громким названием «Скрижали эгопоэзии», где предтечами нового литературного течения были объявлены, как ни странно, Мирра Лохвицкая и Константин Фофанов, чьи эстетические позиции были гораздо ближе поэтике символизма, чем эфемерному «искусству будущего». Впрочем, и сами тезисы, состоящие главным образом из громких фраз типа «человек — эгоист», «божество — Единица», «человек — дробь Бога», кроме заявленной в разделе II некоей опоры на теософию, ничего нового не содержали: все это встречалось в русской поэзии задолго до появления эгофутуризма.
Серьезной литературной программы у соратников не было, а в силу декларируемого ими же запредельного эгоизма не существовало и четкой организационной структуры. Подписавшие манифест не составляли единой группы. Георгий Иванов вскоре отдалился от Северянина, перейдя к акмеистам, остальных «академиков» вряд ли можно назвать сколько-нибудь заметными поэтами.
Очень точную характеристику эгофутуризма (как петербургского, так и позднего, московского) дает С. Авдеев: «Это течение было какой-то смесью эпигонства раннего петербургского декадентства, доведения до безграничных пределов „песенности“ и „музыкальности“ стиха Бальмонта (как известно, Северянин не декламировал, а пел на „поэзоконцертах“ свои стихи), какого-то салонно-парфюмерного эротизма, переходящего в легкий цинизм, и утверждения крайнего эгоцентризма <...> Это соединялось с заимствованным у Маринетти прославлением современного города, электричества, железной дороги, аэропланов, фабрик, машин (у Северянина и особенно у Шершеневича). В эгофутуризме, таким образом, было все: и отзвуки современности, и новое, правда робкое, словотворчество („поэза“, „окалошить“, „бездарь“, „олилиен“ и так далее), и удачно найденные новые ритмы для передачи мерного колыханья автомобильных рессор („Элегантная коляска“ Северянина), и странное для футуриста преклонение перед салонными стихами М. Лохвицкой и К. Фофанова, но больше всего влюбленность в рестораны, будуары <...> кафе-шантаны, ставшие для Северянина родной стихией. Кроме Игоря Северянина (вскоре от эгофутуризма отказавшегося) это течение не дало ни одного сколько-нибудь яркого поэта».
Северянин остался единственным из эгофутуристов, вошедшим в историю русской поэзии. Его стихи, при всей их претенциозности, а нередко и пошлости, отличались безусловной напевностью, звучностью и легкостью. Северянин, бесспорно, виртуозно владел словом. Рифмы его были необычайно свежи, смелы и удивительно гармоничны: «в вечернем воздухе — в нем нежных роз духи!», «по волнам озера — как жизнь без роз сера» и т. д.
Книги и концерты Северянина, наряду с кинематографом и цыганским романсом, стали фактом массовой культуры начала века. Сборник его стихов «Громокипящий кубок», который сопроводил восторженным предисловием Федор Сологуб, завоевал небывалое признание читателей и выдержал с 1913 по 1915 год девять изданий!
В эти годы слава Северянина воистину граничила с идолопоклонством. Поэтические вечера ломились от восторженно публики, сборники стихов выпускались огромными тиражами и расхватывались, как горячие пирожки. Особый успех принесли Северянину его «поэзоконцерты», с которыми он объездил чуть ли не всю Россию, а после эмиграции выступал в Европе.
Творчество поэта (как, впрочем, и его личность) вызывало самые полярные оценки — от абсолютного неприятия до восторженного поклонения. Диапазон критических мнений представал чрезвычайно широким. Был даже выпущен большой сборник аналитических статей, целиком посвященный его поэзии,- издание само по себе беспрецедентное: ни один из знаменитых поэтов, его современников (ни Блок, ни Брюсов, ни Бальмонт), такой книги не удостаивался.
Триумф Северянина пытались умалить свои же «эгоисты». Например, К. Олимпов, с некоторой долей основания считавший себя автором основных положений «Скрижалей эгопоэзии», термина «поэза» и самого символа «Ego», не преминул публично заявить об этом. Северянин, раздраженный попытками оспорить его лидерство, расстался со своими апологетами, в необходимости сотрудничества с которыми, утвердившись как поэт, он не нуждался. Его больше занимало признание старших символистов. Наигравшись в «эго», Северянин похоронил собственное изобретение, написав в 1912 году «Эпилог эгофутуризма».
На некоторое время Северянин объединился с кубофутуристами (Маяковским, Д. Бурлюком и Каменским), к которым присоединился во время их турне по городам юга России в 1914 г. и принимал участие в их выступлениях в Крыму. Но его полемика с Маяковским вскоре привела к разрыву намечавшегося союза, что, впрочем, уже не имело для Северянина никакого значения. Дав имя и славу новому литературному течению, он сам при этом стал явлением нарицательным. А 27 февраля 1918 г. на вечере в Политехническом музее в Москве Северянин был провозглашен «королем поэтов». Вторым стал Маяковский, третьим был признан К. Бальмонт (по другим сведениям — В. Каменский).
Я выполнил свою задачу, Литературу покорив…
Между «Прологом эгофутуризма» и его «Эпилогом» прошел всего лишь год. После ожесточенной полемики Олимпов и Северянин, наговорив друг другу множество неприятных слов, разошлись; затем публично отреклись от «Академии» Грааль-Арельский и Г. Иванов… Казалось, что хрупкому, еще не сформировавшемуся течению наступил конец. Но знамя эгофутуризма подхватил 20-летний Иван Игнатьев, создав «Интуитивную ассоциацию эгофутуристов» — новое литературное объединение, куда, кроме него, вошли также П. Широков, В. Гнедов и Д. Крючков. Их программный манифест «Грамдта» характеризовал эгофутуризм как «непрестанное устремление каждого Эгоиста к достижению возможностей Будущего в Настоящем посредством развития эгоизма — индивидуализации, осознания, преклонения и восхваления „Я“», по существу повторяя те же расплывчатые, но весьма трескучие лозунги, что и предшествующие ему «Скрижали».
Выступая в роли идейного вдохновителя и теоретика «Ассоциации», Игнатьев (И. Казанский) стремился от общей символистской ориентации северянинского эгофутуризма перейти к более глубокому философскому и эстетическому обоснованию нового направления. Он писал: «Да, Игорь Северянин печатно отказался от эгофутуризма, но отказался ли от него эгофутуризм — это вопрос <...> ибо тот эгофутуризм, который был до ухода „мэтра школы“,- есть только эгосеверянизм».
Активно занимаясь словотворчеством, которое он называл «словством», Игнатьев считал, что «когда человек был один, ему не нужно было способов сношения с прочими, ему подобными существами <...> [Но] пока мы коллективны, общежители — слово нам необходимо. Когда же каждая особь превратится в объединенное Ego — Я, слова отбросятся самособойно. Одному не нужно будет сообщения с другими». Игнатьев утверждал, что «каждая буква имеет не только звук и цвет,- но и вкус, но и неразрывную от прочих литер зависимость в значении, осязание, вес и пространственность».
Не останавливаясь на словотворчестве, он широко проектировал визуальную поэзию, вводя в стихи графические композиции из слов, строк, математических символов и нотных знаков. Например, в одной из своих книг Игнатьев публикует стихотворение «Опус-45», в постскриптуме к которому указывает, что данный текст «написан исключительно для взирания, слушать и говорить его нельзя».
Понимая, что для популяризации нового течения необходима трибуна, Игнатьев организовывает собственное издательство «Петербургский глашатай», успевшее выпустить 4 номера одноименной газеты, 9 альманахов и несколько книг эгофутуристов.
Другим представителем «Ассоциации» был скандально известный Василиск Гнедов, который своими эксцентричными выходками ничуть не уступал поднаторевшим в этом деле кубофутуристам. В одной из заметок того времени говорилось: «Василиск Гнедов, в грязной холщовой рубахе, с цветами на локтях, плюет (в буквальном смысле слова) на публику, кричит с эстрады, что она состоит из „идиотов“».
Гнедов писал стихи и ритмическую прозу (поэзы и ритмеи) на основе старославянских корней, используя алогизмы, разрушая синтаксические связи. В поисках новых поэтических путей он пытался обновить репертуар рифм, предложив вместо традиционной (музыкальной) рифмы новое согласованное сочетание — рифмы понятий. В своем манифесте Гнедов писал: «Также крайне необходимы диссонансы понятий, которые впоследствии станут главным строительным материалом. Например: 1) …коромысло — дуга: рифма понятий (кривизна); сюда же — небо, радуга… 2) Вкусовые рифмы: хрен, горчица… те же рифмы — горькие. 3) Обонятельные: мышьяк — чеснок 4) Осязательные — сталь, стекло — рифмы шероховатости, гладкости… 5) Зрительные — как по характеру написания… так и по понятию: вода — зеркало — перламутр и проч. 6) Цветные рифмы — <...> с и з (свистящие, имеющие одинаковую основную окраску (желт<ый> цвет); к и г (гортанные)… и т. д.».
Впрочем, в историю литературы он вошел не как поэт-теоретик, новатор, а скорее как зачинатель нового жанра — поэтической пантомимы. Развивая программные положения «Ассоциации», где слову как таковому отводилась минимальная роль, Гнедов покончил со словесным искусством окончательно и бесповоротно, создав цикл из 15 поэм под названием «Смерть искусству». Все это сочинение умещалось на одной странице и последовательно сводилось к единственной букве, составившей поэму «Ю», лишенную даже традиционной точки в конце. Цикл завершался знаменитой «Поэмой конца», состоявшей из молчаливого жеста. В. Пяст вспоминал об исполнении этого произведения в артистическом кабаре «Бродячая собака»: «Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, поднимаемой перед волосами, и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой. Автор поэмы оказывался в прямом смысле слова ее творцом и замыкал в себе весь спектр ее возможных интерпретаций от вульгарно-низового до возвышенно философского».
Словом, по уровню эпатажности это произведение сродни знаменитому «Черному квадрату» К. Малевича. Что же касается философского смысла, то автор высказывания несколько приукрашивает реальность. В обиходе этот жест — рука, опускаемая на низ живота и резко отводимая вбок,- означает «а вот тебе!», а еще точнее «пошел на…». И вся парадоксальность его заключается по сути в смысловой замене векторов направления, где «на» фактически означает «от».
С. Сигей, составитель сборника стихотворений Гнедова, рассуждая о его месте в авангардном движении XX века, заметил, что если Хлебников дал первый импульс словотворчества, Крученых стал родоначальником заумной поэзии, то Гнедов возвел жест на уровень литературного произведения, предвосхитив таким образом современные перформансы и боди-арт. Столь подробный очерк об участниках течения эгофутуристов дан потому, что большинство из них, играя заметную роль в поэтическом процессе описываемого периода, в силу различных причин практически неизвестны современному читателю. А ведь наряду с лидерами «Интуитивной ассоциации» в движении эгофутуристов участвовало много других поэтов. Это и Павел Широков, сотрудничавший с Игнатьевым в «Петербургском глашатае», который при всей своей приверженности эгофутуризму был все же достаточно традиционным поэтом. То же можно сказать и о другом члене Ареопага «интуитов», Дмитрии Крючкове. Не стоит забывать о Константине Олимпове, одном из основателей первого кружка «Ego», который и после шумного разрыва с Северяниным продолжал исповедовать доктрины Вселенского эгофутуризма.
В альманахах и эдициях «Петербургского глашатая» публиковались также московские эгофутуристы Рюрик Ивнев и Вадим Шершеневич (будущий основатель имажинизма). Сюда же следует причислить и упоминавшегося уже Грааль-Арельского, и молодого поэта Всеволода Князева, покончившего жизнь самоубийством в 1913 г., не дождавшись выхода своего первого сборника стихов. Были среди эгофутуристов и такие персонажи, как Вадим Баян (В. Сидоров) — симферопольский купец, организатор крымского турне футуристов в 1914 году, главной особенностью творчества которого являлась, по словам И. Северянина, написавшего предисловие к книге его стихов, «изнеженная жеманность… [но] его напудренные поэзы, несмотря на некоторую раскованность темы, всегда остаются целомудренными».
К эгофутуристам в юности причисляли себя многие яркие поэты, ни в какие группы не входившие,- например, А. Вертинский, в стилевом плане обнаруживавший определенную близость с «иронической лирикой» Северянина.
Одним словом, сообщество «эгоистов» представляется движением еще более разношерстным, чем его оппоненты «будетляне». Это особенно заметно на примере другого печатного органа эгофутуристов — «Очарованный странник», в котором участвовали Каменский, Н. Евреинов, М. Матюшин, публиковали свои стихи Сологуб, Северянин, Е. Гуро, 3. Гиппиус.
В январе 1914 года Игнатьев покончил с собой, перерезав горло бритвой. С его смертью перестал существовать официальный рупор эгофутуризма — издательство «Петербургский глашатай». И хотя еще некоторое время продолжал выходить альманах «Очарованный странник», на страницах которого в последний раз прозвучало название литературной группы эгофутуристов, сам эгофутуризм постепенно утрачивал свои позиции и вскоре прекратил существование.