Чарльз Диккенс. Произведения “Домби и сын”, “Тяжелые времена”, ”Холодный дом"

Харьковский институт экономики рыночных

отношений и менеджмента

Зачетная работа по УЗК

на тему “Чарльз Диккенс.

Произведения “Домби и сын”,

“Тяжелые времена”, ”Холодный дом”

Подготовила: Дядичева

Анастасия Фёдоровна

студентка I курса

по специальности

“Маркетинг”

г. Евпатория 2002 г.

План:

1. Краткие биографические сведения 3

1. Произведения 40-х годов: 5

1. Роман “Домби и сын” 5

• краткий анализ произведения

• критический взгляд на героев

• выделение главных проблем романа

1. Произведение 50-х годов: 15

• краткая характеристика произведений этого времени

1. Роман “Холодный дом” 16

• краткий анализ произведения критический взгляд на героев (в понимании автора)

• выделение главных проблем романа

1. Роман “Тяжелые времена” 26

• краткий анализ романа

• критический взгляд на героев

• критический взгляд на роман в целом

• выделение главных проблем произведения.

2. Краткие биографические характеристики.

Великий английский писатель Чарльз Диккенс родился 7 февраля 1812 г в семье мелкого чиновника. Детские годы его прошли в нужде и лишениях. Законченного образования получить ему так и не удалось. Школой для бедующего писателя стала сама жизнь, изучив стенографию, и стал парламентским репортёром, молодой Диккенс исколесил по большим дорогам всю Англию, побывал на предвыборных митингах, заглянул в тюрьмы, присутствовал на заседаниях суда. В конторе адвоката он познакомился с миром стряпчих, судейских крючкотворов, образы которых позже так часто появляются на страницах его романов. И везде - в палате общин, сельских трактирах, в городских трущобах – он жадно и внимательно присматривается к окружающей его жизни, наблюдая её контрасты, пытался понять, почему так тяжело и трудно приходится большинству его соотечественников.

Наблюдение над политическими нравами Англии в те годы породила у Диккенса известное недоверие к правящим классам, к государственному устройству Англии. В последствии он неоднократно категорически отклонял предложения выставить свою кандидатуру на выборах в парламент.

В ранних корреспонденциях и очерках Диккенса видны демократические тенденции, определяющее всё последующее творчество писателя. Появление романа “Посмертные записки Пикквинского клуба” (1836 – 1837) делает молодого автора широко известным в Англии и за её пределами.

Писательская деятельность Диккенса чрезвычайно плодотворна. За 37 лет напряженной творческой работы он создал пятнадцать больших романов, множество новел, очерков, путевых заметок. В 40-е годы он недолгое время издает либеральную газету “Дейлиньюс” 50-е и 60-е годы возглавляет журнал “Домашнее слово”, а затем “Круглый год”. Предавая громадное значение воспитательной роли литературе, Диккенс уделяет много внимания редакторской деятельности, работе с молодыми писателями. Смерть застала писателя в работе над рукописью последнего, незавершенного романа “Тайна Эдвина Друда”.

Громадная затрата энергии, колоссальная нервное напряжение преждевременно подорвали здоровье писателя. 8 июня 1870 года Диккенс почувствовал себя плохо, 9 июня его не стало.

II. Произведения 40-х годов.

Роман «Домби и сын»

«Это что-то уродливо, чудовищно прекрасное»

В.Г. Белинский

Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Работа над ним была начата в Англии в октябре 1846 г., продолжена в Швейцарии и Франции и завершена в апреле 1848 г. после возвращения в Лондон.

Роман создавался в период наивысшего подъема чартизма в Англии. Во второй половине 40-х годов все более и более очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писателя и, прежде всего - его веры в возможность существования классового мира. Не могла не быть поколеблена и уверенность писателя в эффективности апелляции к буржуазии. Жестокое подавление рабочего движения английской буржуазией послужило для него серьезным уроком. Опыт жизни, богатство наблюдений, накаленная атмосфера предреволюционной Европы позволили Диккенсу создать произведение с большой идейной глубиной и художественной убедительностью раскрывающее антигуманистическую сущность буржуазных отношений. Большая заслуга Диккенса заключается в том, что он сумел показать взаимосвязь и взаимозависимость, существующую между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это свидетельствовало о более углубленном подходе писателя к явлениям социальной действительности, и не могло в свою очередь не оказать влияние на своеобразие романа и в первую очередь на его построение.

В «Домби и сыне» дана широкая картина жизни Англии, где все вплоть до мельчайшей детали подчинено единству замысла. Все сюжетные линии романа сходятся и переплетаются в едином центре. Большое количество действующих лиц романа сосредоточены вокруг фигуры центрального героя; судьба и своеобразие каждого из них служат единой задаче - глубже раскрыть характер главного героя повествования. Идейно-художественным центром романа является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего фирму «Домби и сын».

Диккенс задумал «Домби и сын» как роман, в котором будет разрешена «проблема гордости». Но моральная категория гордости теснейшим образом связана у него с теми социальными условиями, которые ее порождают. Трагедия Домби - это трагедия, потерпевшей поражение гордыни человеческой; вместе с тем история Домби убеждает в ошибочности того мнения, что деньги всесильны и на них могут быть куплены привязанность, счастье, любовь. Больше того, рассказывая в романе историю крушения семьи и честолюбивых надежд Домби, Диккенс с большой силой убежденности доказывает, что деньги несут с собой зло, отравляют сознание людей, порабощают их, превращают в бессердечных гордецов и эгоистов. Таков мистер Домби. В образе Домби воплощена власть денег, которой подчиняется жизнь буржуазного общества.

Домби бездушен, суров, холоден. Процветание фирмы - вот цель его жизни, смысл его существования - «Домби и Сын! В этих трех словах выражалась одна единая идея жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы давать им свет... Реки и моря были сотворены для плавания их судов, радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их мероприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре которой были они».

Интересы фирмы определяют образ мыслей ее владельца, его отношение к окружающим, его поступки. По существу говоря, Домби не хозяин своего предприятия, а жалкий невольник «порабощенный своим же собственным величием, впряженный в свою собственную триумфальную колесницу, подобно вьючному животному». В представлении маленького Поля Домби образ отца сливается с могущественной фирмой. На вопрос, как зовут его папу, он отвечает «Домби и сын».

Домби самоуверен, и это качество его основано на твердой уверенности в непоколебимой силе богатства: «Деньги являются причиной того, что нас почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются нами».

Домби - типично английский буржуа. Это проявляется в его стремлении проникнуть в аристократическую среду, сблизиться с людьми светского круга (отношение Домби к майору Бегстоку). Это проявляется и в его снобизме. С величайшим презрением относится Домби ко всем тем, кто стоит ниже его на общественной лестнице.

Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере оказывают влияние на судьбы остальных героев романа и, прежде всего на тех, кто связан с ним родственными узами. В связи с этим нельзя не обратить внимания на следующую особенность романа. Заглавием романа служит название фирмы - «Домби и Сын». Однако все внимание писателя сосредоточено на изображении Домби не в сфере его повседневной практической деятельности, а в сфере его отношении с членами своей семьи или людьми, которые имеют к ней то или иное отношение. Правда, писатель ведет нас и в контору мистера Домби, раскрывает его взаимоотношения с управляющим Каркером, рассказывает историю счастливого спасения Уолтера Гея, который оказался одной из жертв преступных замыслов мистера Домби. Но все же делец Домби показан главным образом в стенах своего дома. Было бы неправильно считать, что этим самым Диккенс ограничил рамки изображения действительности, сосредоточив внимание на проблемах семейного морально-этического характера. Заслуга писателя состоит в том, что через семейные отношения он раскрыл характер отношений между людьми в буржуазном обществе, одной из клеточек которого и является семья мистера Домби. В этой семье все подчинено суровым законам бесчеловечного мира капитала. И именно в этом плане глубокий смысл приобретает заглавие романа. «Домби и Сын» - название фирмы и в то же время - это история семьи, в членах которой ее глава мистер Домби видел не людей, а лишь послушных исполнителей его воли и безропотных служителей интересам его процветающей фирмы. На окружающих людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для его дела. И потому он просто не замечает свою дочь Флоренс. В его глазах она - лишь «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Все свои надежды Домби связывает с маленьким Полем. Сын должен стать наследником и продолжателем дела отца, всю свою жизнь приумножавшего богатства фирмы. Совершенно не трогает Домби смерть его первой жены: она выполнила свой долг - родила ему сына-наследника, и этого вполне достаточно, чтобы забыть о ней. «Домби часто имели дело с кожей, но никогда не имели дела с сердцем», - замечает Диккенс.

Эгоизм Домби не знает границ. Но и внимание его к кому-либо не может принести добра. Гибнет маленький болезненный Поль. Он не может перенести той системы воспитания, которой подвергает его бездушный отец.

Домби видит в сыне будущего дельца. Он пытается внушать сыну принципы эгоизма, толкует с ребенком о могуществе денег. Полю запрещают любить его сестру Флоренс и кормилицу, запрещают играть со своими сверстниками. Наследник богатой фамилии лишен нормального детства.

Школа Блимбера и пансион миссис Пипчин оказываются губительными для него: слабенький и нежный, он нуждался в заботе и ласке. Поль умирает, и возлагаемым на него надеждам не суждено сбыться. Так Домби приносит в жертву фирме то единственное, что любил в жизни – сына.

Смерть сына еще больше ожесточает Домби. И если раньше он не замечал Флоренс, то теперь он проникается ненавистью к дочери, продолжающей жить, тогда как его сын и наследник умер.

Отношения между людьми Домби воспринимает как своего рода торговые сделки. Он покупает себе жену красавицу Эдит. Эдит - аристократка по происхождению. Такая жена будет великолепным и полезным украшением дома Домби. Это выгодно для фирмы. Вступая в брак с Эдит, Домби ни на минуту не сомневается в благородстве своего поступка. Домби уверен, что за деньги можно купить покорность и послушание, верность и преданность. Однако власть денег оказывается далеко не всесильной при столкновении с гордой и сильной Эдит. Она уходит из дома Домби. И впервые поколеблена уверенность Домби в несокрушимости его могущества.

Семейная жизнь Домби терпит полное крушение. Умирает первая жена, умирает Поль, бегут из дома Эдит и Флоренс. Неудачи постигают Домби и в его делах. Управляющий Каркер, которому Домби слепо доверялся, разоряет его и бежит с его деньгами. Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия проходит школу мистера Домби и, усвоив бесчестные приемы обогащения, обращает их против своего хозяина. Домби остается в полном одиночестве.

Основным приемом создания образа Домби является гипербола. Гипербола - одно из средств сатирического мастерства Диккенса. Преувеличивая основную черту характера или внешности своего героя, писатель раскрывает через нее наиболее существенные стороны описываемого явления.

Особенность характера мистера Домби - чопорного английского буржуа - прекрасно передана благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателя на холод, исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его доме. Мрачные, холодные, пустынные комнаты наводят на мысль о смерти, посетившей недавно дом мистера Домби «Ручки звонков, шторы и зеркала, обернутые газетами и журналами... навязывали отрывочные сообщения о смертях страшных убийствах. Каждая люстра, закутанная в полотно, напоминала чудовищную слезу, падающую из потолочного глаза. Из каминов неслись запахи, как из склепов и сырых подвалов». Фасад дома мистера Домби величественен и мрачен. Его окна выходят на улицу, куда почти никогда не заглядывает солнце. Во дворе растут лишь два чахлых дерева, и листья их прокопчены настолько, что они не шелестят при дуновении ветра, а стучат один о другой.

Весь облик хозяина гармонирует с его мрачным унылым жилищем. Диккенс явно утрирует черты характера и поведения Домби. Он отмечает, что появление Домби обычно вызывает падение температуры в комнате. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и холодной кочергой, с каминными щипцами.

Нельзя в то же время не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс отказывается от чрезмерной прямолинейности в изображении характеров своих героев. Характеры Домби, Каркера и особенно Эдит Диккенс стремится раскрыть в присущей им психологической сложности. Домби жесток, бездушен и холоден, но его чувство к Полю велико, и переживания в связи со смертью мальчика мучительны. Домби эгоистичен, и в то же время он бесконечно одинок. Домби горд, но обреченность этого одинокого гордеца становится очевидной задолго до его окончательного падения. Предупреждение о ней звучит в отдаленном шуме волн, который слышится маленькому Полю; о ней как бы снова и снова напоминают те мрачные и несколько зловещие пейзажи, картины которых сопутствуют описанию жизни Домби. И уже совсем явственно это предупреждение слышится в главах, посвященных описанию взаимоотношений Домби и Флоренс. Автор прямо говорит о грозящей мистеру Домби расплате за его бессердечие и жестокость. - «Ему суждено вспомнить об этом в той самой комнате в грядущие годы. Дождь, бьющий по крыше, ветер, стонущий снаружи, быть может, предвещали это своим меланхолическим шумом. Ему суждено вспомнить об этом в этой комнате в грядущие годы!»

Еще более сложен характер Эдит Грейнджер. Она выросла в мире, где все продается и все покупается. Ее также продали, выдав замуж сначала за Грейнджера, а потом за мистера Домби. «Меня продали так же позорно, как продают на невольничьем рынке женщину с петлей на шее» - горько жалуется она. Эдит горда, высокомерна, но и «слишком унижена и подавлена, чтобы спасти себя». И все же Эдит восстает против деспотизма Домби, против того бесправного положения, в котором она оказалась, став его женой. Она тоже уходит из дома Домби и тем самым наносит удар по его фирме. Унижение и гордость, подавленность и мятежность сочетаются в натуре Эдит.

Диккенс создал в романе замечательную по силе художественной выразительности и разнообразию индивидуальностей галерею образов людей из народа. Каждый из них в отдельности и все они вместе противостоят миру Домби - и уже не только в моральном, но и в социальном плане. В этом противопоставлении отражаются противоречия между господствующими классами и народом. Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают в себе лучшие свойства простых людей. Говоря о кочегаре Тудле, Диккенс подчеркивает, что этот рабочий - «полная противоположность во всех отношениях мистеру Домби». Он прекрасный семьянин, и его семья не заражена всепроникающей алчностью и корыстолюбием. Ему чужда лесть и преклонение перед силой золота. Присущее ему и другим простым людям чувство собственного достоинства сочетается с ясным умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к трудолюбивому Тудлу, чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сьюзен Ниппер. Всех этих людей сближает подлинная человечность и готовность помочь друг другу в беде. Именно в их среде находит приют и поддержку Флоренс.

Общий тон повествования в романе «Домби и сын» печален, все чаще гнев и возмущение сменяют веселый смех. Да и сам характер смеха становится иным. Смех Диккенса не только окончательно утрачивает свою безобидность, но становится гневно-осуждающим во всех случаях, когда писатель направляет его против тех, кто олицетворяет несправедливость существующих порядков. А в романе «Домби и сын» Диккенс достигает большой глубины типизации, запечатлев в образе Домби наиболее характерные черты английского буржуа и показав глубину той бездны, которая отделяет людей типа Домби от мира кочегара Тудла. Традиционная счастливая концовка этого романа находится в явном противоречии со всем повествованием. В «Домби и сыне» переход от юмора к сатире вполне очевиден; при этом речь идет не только об элементах сатиры, а о характере мировосприятия и эмоциональном отражении действительности.

Исследователи творчества Диккенса справедливо отмечают, что в романе «Домби и сын» сама манера характеристики комедийных образов находится в непосредственной связи с их социальной принадлежностью. Так, например, капитан Катл и владелец лавки морских инструментов Джиле - фигуры явно комические, даже карикатурные. Но эти простые, честные и отзывчивые люди глубоко симпатичны автору, и он смеется над ними весело и добродушно. И этот смех, это тонкое иронизирование над слабостями старых чудаков утверждают добрые начала в человеке и служат большой задаче - созданию положительных образов простых людей.

Совершенно в ином плане изображены мистер Домби и английские аристократы. Сатиричен, например, карикатурный образ матери Эдит - миссис Скьютон. Она смешна со своими жеманными ужимками, лицемерными речами, фальшивыми улыбками. Но не только смешна эта алчная и злая молодящаяся старуха отвратительна: она торгует свой дочерью, извлекая выгоду из ее красоты, Диккенс зло смеется над миссис Скьютон, издевается над ее попытками выглядеть в свои семьдесят лет цветущей красавицей, над ее стремлением «царить» в обществе и над ее готовностью пресмыкаться перед богатством Домби. Свое резко отрицательное отношение к миссис Скьютон и к другим представителям «высшего света» (образ Феникса) Диккенс передает с помощью приемов сатирического шаржа (описание внешности миссис Скьютон, ее отвратительных ужимок, ее безвкусных туалетов).

Но наибольшей обобщающей силы сатира Диккенса достигает в образе центрального героя - мистера Домби, образ которого перерастает в символ зла, порождаемого капитализмом.

Таким образом, можно выделить следующие проблемы, затрагиваемые в этом романе:

• проблема гордости

• проблема зависимости от богатства

• проблема заискивания (отношение Домби к Бегстоку)

• проблема эгоизма и холодности (Отношение Домби к дочери и жене)

• проблема душевной силы и мощи (пример Флоренс и Эдит)

• проблема бесчестия (пример Домби и Каркера)

• проблема опустошенности и как следствие этого

  • проблема обреченности

  • проблема прозябания жизни.

III. Произведения 50-х годов.

Пятидесятые годы являются периодом наибольшей творческой зрелости Диккенса. Он создает крупнейшие социальные романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит»), которые являются вершиной сатирического мастерства писателя. В них он осуждает и обличает уже не отдельных представителей капиталистического общества, но всю систему в целом. Жестокая правда буржуазных отношений предстает в романах 50-х годов без всяких прикрас, без всякой идеализации, во всей ее сложности и непримиримости. В изображении действительности сгущаются мрачные краски, преобладают трагические мотивы. Рассеиваются прежние иллюзии Диккенса, тускнеет его былой оптимизм, размышления о будущем Англии лишены теперь светлой перспективы. Диккенс любит людей, верит в них, он по-прежнему друг и защитник обиженных и обездоленных. Но он не знает, как им помочь. Положительные герои в романах Диккенса 50-х годов - честные, благородные и мужественные люди. Но как изменить окружающий их жестокий и несправедливый мир, они не знают, как не знает этого и сам автор. Герои Диккенса запутываются в лабиринте общественных противоречий и погибают, как рабочий Стивен Блекпул («Тяжелые времена»), или замыкаются в себе, пережив тяжелые испытания, потеряв близких и дорогих им люден, как Джарндис и Эстер Соммерсон («Холодный дом»).

Отступает на задний план яркий юмор ранних произведений, нет больше счастливых концов. Гневная сатира, патетическая риторика - вот преобладающие черты романов этого периода.

Роман «Холодный дом»

В 1853 г. Диккенс закончил роман «Холодный дом». Это большое многопроблемное и многоплановое произведение, в котором глубоко раскрыты сложные противоречия английской действительности. Общее пессимистическое звучание романа вытекает из неверия писателя в возможность разрешить трагические противоречия жизни общества теми путями, на которые прежде он возлагал надежды. «Холодный дом» отличается смелостью и остротой социальных обобщений, большой впечатляющей силой сатирических образов.

Объектом критики становится английский консерватизм, стремление буржуазии сохранить в неприкосновенности установленные порядки и ту страшную рутину, которая царит в государственных учреждениях.

Тема романа - судебный процесс между представителями семейства Джарндис, который на протяжении многих десятилетий ведется канцлерским судом Англии. Канцлерский суд с его сложной бюрократической машиной, системой подкупов и крючкотворством, с его бесконечной судебной волокитой становится воплощением всего общественно-политического строя Англии, ее консервативной государственной системы. Замысел романа определил его композицию. Судьбы всех главных героев, так или иначе, связаны с канцлерским судом. То, что происходит в стенах его мрачного здания, накладывает свой неизгладимый отпечаток и на жизнь владельцев богатых аристократических особняков, и на существование обитателей лондонских трущоб. Канцлерский суд - это своего рода узел сложнейших социальных противоречий, трагическую неразрешимость которых так глубоко чувствовал Диккенс в годы работы над «Холодным домом».

Роман начинается картиной холодного туманного дня, она дает тон всему повествованию. Описание тумана, окутавшего весь город, становится как бы прелюдией к повествованию о бесконечно тянущемся, запутанном судебном процессе.

Все действующие лица романа, так или иначе, замешаны в процесс Джарндисов: героиня романа Эстер Самерсон, мистер Джарндис, молодой человек Ричард и его жена Ада, лорд и леди Дедлок и, наконец, какая-то безродная, никому не известная помешанная старушка Флайт, которая тоже ходит на все заседания суда и живет надеждой на скорое окончание процесса.

Разбирательство дела «Джарндисы против Джарндисов» тянется много десятков лет, но не приводит ни к каким результатам. Свидетелями и участниками этого сложного судебного процесса, начатого из-за наследства стали многие поколения семьи Джарндис. Росли горы протоколов, кипы бумаг, которые приходилось носить мешками, а процессу не видно было конца. Но вот он кончился, и выяснилось, что наследства, из-за которого шел спор, не хватило даже на покрытие судебных издержек. Для чего же нужна была вся эта судебная волокита? На ней нажились ловкие дельцы из канцлерского суда.

С гневом и болью пишет Диккенс о бессмысленности и жестокости подобного рода порядков. На страницах романа возникает необычайно смелое сопоставление канцлерского суда с тряпичной лавкой старьевщика, а лорд-канцлера, облеченного силой и властью закона, - с выжившим из ума старьевщиком Круком. Старый безумный Крук называет себя лорд-канцлером, а всю ту рухлядь, которая заполняет его лавку, он сам сравнивает с кипами бумаг, хранящихся за толстыми стенами канцлерского суда. Подобного рода сопоставление убедительно раскрывает мысль писателя о том, что бюрократическая машина буржуазной законности изжила себя, показав свою паразитарность, вырождение, полное обветшание и гнилость. Мы окончательно убеждаемся в этом, прослеживая намечаемые Диккенсом параллели несколько дальше, Старьевщик Крук умирает страшной необычной смертью от самовозгорания; описание этой смерти символизирует неизбежность крушения обветшавшей и изжившей себя государственной машины. «Этот Лорд Канцлер остался верен своему званию до конца и умер смертью заслуженной всеми лордами канцлерами всех судов и всеми властями, под какими бы именами они не выступали, всюду, где господствуют ложные претензии и где творится несправедливость».

В «Холодном доме» Диккенс обращается к описанию жизни самых различных социальных слоев общества. Аристократические салоны и лавка старьевщика, загородные поместья и грязные трущобы Лондона, великолепные апартаменты в особняке Дедлоков и убогое жилище рабочего-кирпичника.

В самом сюжете романа Диккенс стремится передать сложность социальных отношений в обществе. Важным моментом является то, что судьбы героев, принадлежащих к различным общественным слоям, самым неожиданным образом переплетаются друг с другом. Эстер Самерсон оказывается внебрачной дочерью блестящей светской дамы леди Дедлок, а безвестный капитан Хоудон, похороненный па кладбище для бедняков, - бывшим возлюбленным леди Дедлок. Важное значение имеет в романе встреча бездомного метельщика улиц Джо с женой баронета Дедлока, она происходит на могиле капитана Хоудона. Диккенс ставит вопрос об ответственности представителей высшего общества перед простыми людьми. Таким образом можно сделать вывод, что «Холодный дом» - роман о вопиющих социальных контрастах современной Диккенсу Англии.

Большой социальной остроты критика Диккенса достигает в описании английской аристократии и, прежде всего аристократического семейства Дедлоков. Пародируя стиль светской хроники, он подробнейшим образом рассказывает об укладе жизни в доме сэра Лестера. Приверженность издавна установленным традициям, пренебрежительное отношение к людям, стоящим ниже их - все это характеризует Дедлоков как типичных представителей британской знати. В их доме собирается цвет высшего общества, предстающего в сатирическом описании Диккенса скопищем чванливых уродов с претензиями, намного превосходящими их личные данные.

И все же в фальшивом мире счастья и благополучия была леди Дедлок, которая вовремя смогла осознать всю свою ничтожность.

Судьба леди Дедлок глубоко трагична. Ее прошлое вынесено автором за пределы романа. Бесприданница Гонория вышла замуж по расчету. До вступления в брак с сэром Лестером Дедлоком она узнала радости и горести любви и внебрачного материнства, она ошибалась и с точки зрения света грешила, но ей доступны были человеческие чувства и страдания. Став леди Дедлок, она перестает быть человеком, превращается в светскую куклу, холодное и бездушное изваяние, украшающее лондонские салоны. О леди Дедлок, фешенебельной львице, о ее победах и лаврах Диккенс говорит неизменно иронически. От лица до достопочтенного Боба Стойло, любителя конного спорта, являющегося величайшим авторитетом в глазах общества, он признает ее «самой объезженной женщиной во всей конюшне».

Раскрывая характер своей героини, писатель подчеркивает роль чувства, которое пробуждает ее снова к жизни. Она видит почерк когда-то любимого ею человека, она встречается с дочерью, она все больше осознает ужас и унизительность своей двойственной жизни. Но этого недостаточно для Диккенса. Чтобы вернуть ей утраченную человечность, автор хочет дать ей возможность перестать быть леди Дедлок, вырвать ее из окружения Дудлей, Кудлей, расслабленных кузенов и прочих завсегдатаев света. Чтобы стать человеком, она должна уподобиться беспризорнику Джо, должна покинуть дом сэра Лестера и в одежде простой работницы блуждать по большим дорогам и городским трущобам.

Когда разорваны все сословные связи, сломаны все общественные перегородки, когда она становится выброшенным из жизни существом без рода, без племени, - исчезает леди Дедлок, остается только мать Эстер и возлюбленная капитана Хоудона. Глубоким, искренним чувством проникнуто ее последнее, предсмертное письмо, обращенное к дочери. Суровым, сдержанным пафосом отмечена ее смерть на могиле любимого человека.

Одна из глав романа, носящая ироническое заглавие «Наш возлюбленный брат», заимствованное из заупокойной службы английской церкви, описывает последний путь тела капитана Хоудона, обитателя жалких трущоб, переписчика деловых бумаг, умершего в крайней нищете. Тело капитана Хоудона проходит все унизительные этапы осмотра, дознания и судебного следствия, пока, наконец, не попадает на гнусное свалочное место, называемое кладбищем для бедных.

Для придания большей остроты своей сатире Диккенс пользуется лексиконом заупокойной службы. Горько-иронически звучат непрерывно повторяющиеся слова погребального обряда: «возлюбленный брат наш, ныне преставившийся», - так не соответствующие зловонной яме, которую уготовали ему его «братья» как место последнего упокоения. Диккенс рассказывает, как приходит церковный сторож «вместе с приходской братией... и уносит тело ныне преставившегося возлюбленного брата нашего на кладбище зловонное, отвратительное... На гнусный клочок земли, который и турок отверг бы, как дикое отвратительное место, перед которым содрогнулся бы и кафр, приносят они тело возлюбленного брата благотворительности, нашего, ныне преставившегося, чтобы похоронить его по христианскому обряду».

Здесь, на кладбище, которое со всех сторон окружено домами и к железным воротам которого ведет только узкий зловонный проход, на кладбище, где вся скверна жизни соприкасается со смертью и все ядовитые испарения смерти соприкасаются с жизнью, - зарывают на глубине одного или двух футов возлюбленного брата нашего».

Это страшное заброшенное место является для Диккенса «позорным свидетельством будущим векам о том времени, когда цивилизация и варварство совместно вели на поводу наш чванный остров».

В то же время это место согрето любовью и памятью всеми отвергнутого беспризорного мальчика, старательно подметающего ступеньки могилы своего друга, бесхитростно выражая этим свою преданность умершему.

Сурово осуждается в романе буржуазная филантропия. Диккенс издевается над попытками «благотворителей» помочь беднякам. Жалкие подачки бессильны, что-либо изменить в жизни народа. Они лишь оскорбляют чувство собственного достоинства, столь развитое у людей труда. Рабочий-кирпичник возмущен приходом в его дом дамы-благотворительницы. Он знает, что лишь бедняк способен понять другого бедняка и только простые люди могут помочь друг другу.

Диккенс в явно сатирических тонах описал он деятельность всевозможных благотворительных обществ, их членов и учредителей. Достаточно вспомнить миссис Джеллиби. Эта дама посвятила себя заботам о далеком африканском племени, она вела переписку с жителями Бориобула-Гха, пачками отсылала туда всевозможные брошюры, которые могли наставить на путь истинный никогда не виданных ею бориобульцев. С насмешкой пишет Диккенс о том, что, водя телескопом по далеким горизонтам в поисках достойных объектов для благотворительности миссис Джеллиби и ей подобных не замечали того, что делается рядом с ними. Писатель прекрасно передает это с помощью выразительной детали: маленький метельщик улиц Джо с жадностью ест хлебную корку на крыльце здания общества по распространению Евангелия в чужеземных странах.

Образ Джо занимает важное место в романе. В его судьбе отражены страдания миллионов простых людей Англии, униженных и гонимых, не находящих места в своей родной стране. Джо - бродяга, у него нет дома, нет близких людей, он подвергается постоянным преследованиям, ему не разрешают бродить по улицам, отовсюду гонят, оскорбляют. Зловещая тень полицейского настигает его в каждом укромном углу. «Проходи, не задерживайся!» - этот окрик преследует его всюду. «Слышишь. Джо? - обращается к своему маленькому герою писатель. - Тебе, да и всем вообще нет дела до того, что великие светила парламентского неба вот уже много лет не показывают тебе своей деятельностью примера продвижения без задержки. Это мудрое правило, это глубоко философское предписание относится только к тебе и оно - начало и конец твоего нелепого бытия на земле. Проходи, не задерживайся! Ты, конечно, не должен уходить совсем, Джо, ибо на это великие светила никак не согласны, но... не задерживайся!» В жизни Джо не было ни одной светлой минуты. Он не знает ни своего отца, ни матери, даже имени своего он не знает; Он вечно голоден и совершенно невежественен. История Джо - это история превращения человеческого существа в жалкого затравленного зверя.

«Странное, вероятно, состояние быть таким, как Джо, - говорит Диккенс. - Шататься по улицам, смотреть на непонятные начертания и пребывать в полном неведении смысла этих таинственных знаков, в таком множестве пестреющих над магазинами, на углах улиц, на дверях и на окнах! Видеть, как другие читают, видеть, как другие пишут, видеть, как почтальоны разносят письма... и оставаться слепым и немым. Во время игры уличных музыкантов Джо и стоящая рядом с ним собака слушают музыку «быть может, с одинаковым... чувством удовлетворения». Однако образ Джо является не только свидетельством страшного унижения человека в современном обществе. Этот маленький жалкий бродяжка знает преданную любовь и подлинную привязанность, он воплощает ту истинную человечность, которую писатель не может найти в холодном буржуазном мире.

Воздействие социальной обстановки на формирование характера Диккенс раскрывает в образе Ричарда, продолжая тем самым тему «Давида Копперфильда» и раскрывая ее более углубленно. Жизнерадостный, способный Ричард втягивается в процесс «Джарндисы против Джарндисов», и это роковым образом влияет на всю его последующую жизнь. Все его надежды и стремления отныне связаны с исходом процесса. Ожидание богатства портит его. Он ссорится со своими лучшими друзьями, становится подозрительным, недоверчивым, делает несчастной свою жену.

Участие в процессе не проходит для него безнаказанно: оно накладывает отпечаток на всю его жизнь, портит его характер, подтачивает здоровье, ускоряет его гибель.

Финал романа печален, хотя судьба главной героини - Эстер Самерсон - устраивается вполне благополучно. Умирает Ричард, трагически погибает леди Дедлок. Гибнет маленький Джо. Много тяжелого пришлось перенести и Эстер. Страдания и горе знакомы каждому из героев «Холодного дома», и они вполне закономерны в том страшном мире, где судьбой людей распоряжаются бездушные служители интересов буржуазных партий, которых Диккенс остроумно окрестил ставшими нарицательными именами Тудлов, Кудлов, Дудлов, Будлов.

Характерная черта «Холодного дома» как социального романа - его многоплановость, большая широта охвата действительности. Этим объясняется и своеобразие композиции. Рассказ ведется от лица автора или от имени Эстер Соммерсон. Иногда эмоциональное воздействие на читателя достигается тем, что Эстер как бы дублирует Диккенса. Так, при описании канцлерского суда или кладбища для бедных наивная, подчеркнуто прозаическая речь Эстер как бы оттеняет гневную публицистичность речи автора, ее причудливую, смелую, подчас неожиданную образность.

Образ рассказчицы, ее наивность, недогадливость, постоянные повторы в ее несколько приподнятой, восторженной речи усиливают трагическое впечатление от сцены, когда Эстер, единственная из всех, кто сопровождает мертвую женщину, не узнает в ней свою мать и принимает ее за ту, с которой леди Дедлок поменялась платьем. «Она лежала там, - взволнованно повторяет Эстер. - Я видела, но я не понимала... и это была моя мать, холодная и мертвая...»

«Холодный дом» - роман о трагических и неразрешимых противоречиях английской жизни.

Среди главных проблем романа «Холодный дом» будет правильным отметить следующие:

• проблема эгоизма (судебный процесс в кругу семьи)

• проблема бессмысленности (затевание самого процесса как факта)

• проблема бездушности и непонимания людских чувств как таковых (на примере всех участников процесса в целом и в частном примере леди Дедлок)

• проблема душевной красоты и непримерения с фальшью и порядками внешнего мира (на примере оборвыша Джо)

• проблема стандартизации и типизации людей (пример всех участников процесса)

• проблема заскорузлости юридической системы.

Роман «Тяжелые времена»

«...Великолепный роман Диккенса «Тяжелые времена» является са­мым сильным литературно-художе­ственным ударом по капитализму, какой был ему нанесен в то время, и одним из сильнейших, какие во­обще ему наносились»

А.В. Луначарский

В «Тяжелых временах» Диккенс откликнулся на основной социаль­ный вопрос современности - конфликт между пролетариатом и буржуа­зией.

«Тяжелые времена» показывают Англию, расколовшуюся на два мира, и эти антагонистические лагери представлены в романе в состоя­нии борьбы.

Одной из ведущих сатирических тем романа «Тяжелые времена» яв­ляется осмеяние и разоблачение против бесчеловечной буржуазной идеологии, сводящей человека, его труд, его деятельность, его запросы к простому факту, к сумме цифр, к статистическим данным.

Фабричный город на севере Англии, носящий символическое назва­ние Коктаун (город угля), является олицетворением жестокости и безду­шия капиталистической системы, символом всей Англии.

Наиболее яркий сатирический образ романа - Томас Гредграйнд, буржуазный теоретик, «человек действительности, человек фактов и цифр», как характеризует его автор.

Внешность Гредграйнда является иллюстрацией к «теории фактов»: «прямоугольный сюртук, прямоугольные ноги, плечи», даже галстук, ко­торый «держит его за горло, словно несговорчивый факт».

Во всей его деятельности Диккенс неизменно подчеркивает мерт­вящее, ледяное равнодушие к судьбам живых людей, неумение и неже­лание выйти за пределы сухой статистики.

Политическая карьера Гредграйнда отвратительна не только своей бессмысленностью, полнейшей ничтожностью, но и объективно прино­сит величайший вред стране.

Много вреда приносит педагогическая деятельность Гредграйнда. Его «заботу» о воспитании и образовании детей в Коктауне, покрови­тельство, которое он оказывает «показательной» школе, где проводятся в жизнь его педагогические принципы, где дети во избежание всякого проявления эмоциональности лишены имени и называются по номерам, откуда изгнаны мысль, чувство, фантазия, где подавляется всякая само­стоятельность ребенка, где учитель носит выразительную гротескную фамилию «Чокамчайдль» (душитель детей), автор прямо называет «убийством малолетних».

Свои мысли Гредграйнд выражает сухим псевдонаучным языком и с помощью терминов политической экономии и статистики пытается объ­яснить обычные человеческие понятия. Гредграйнд уговаривает дочь выйти замуж по расчету за человека более чем вдвое старше ее, к кото­рому она испытывает непобедимое отвращение. Доводы отца в пользу этого брака основаны на точных расчетах: «Тебе, говоря круглыми циф­рами, двадцать лет, мистеру Баундерби, говоря круглыми цифрами, - пятьдесят. Получается некоторое несоответствие в вашем возрасте, но что касается ваших средств и общественного положения, несоответствия нет; напротив, есть большое соответствие». Гредграйнд предлагает до­чери принять во внимание цифровые данные о неравных браках во всех уголках земного шара. Деловые обороты и термины вытесняют из его речи все, что хотя бы отдаленно приближается к выражению чувства. Старательно избегая слова «любовь», он выражает это с его точки зре­ния вредное и ненужное для вступления в брак понятие таким образом: «Мистер Баундерби не хочет ставить тебя в неудобное положение и не претендует на что-нибудь мечтательное, фантастическое или (я упот­ребляю синонимы) сентиментальное. Может быть, само выражение яв­ляется не совсем подходящим». Обращаясь к отцу за советом, Луиза с горькой иронией спрашивает: «Чем ты посоветуешь отец, заменить слово, которое я только что употребила? Мое неподходящее выраже­ние?»

Своеобразной пародией на язык Гредграйнда является речь его жены, которая усвоила только форму окончаний абсолютно ей непонят­ных научных слов. Все связанное с загадочными для нее понятиями она называет просто «ация», «ология» и прибегает даже к, своего рода, сло­вотворчеству, составляя такое наукообразное слово, как «что-то ологи­ческое». Обращаясь к Луизе перед смертью, миссис Гредграйнд хочет проститься с ней, но выразить свои чувства попросту, по-человечески она уже не может. Жизнь миссис Гредграйнд в страхе и подчинении у мужа, в преклонении перед недоступными ее пониманию теориями при­водит к тому, что ее робкий предсмертный протест против философии буржуазного эгоизма в последнем обращении к дочери принимает форму пародийного оборота: «нечто - вовсе не ология».

Последовательно развенчивая «философию фактов», Диккенс за­ставляет Гредграйнда под давлением тяжелых жизненных испытаний признать, в конце концов, всю несостоятельность, весь вред своих тео­рий. На судьбе собственных детей он видит полное крушение всей своей системы - разбита и изуродована жизнь его дочери, сын стал преступни­ком... В одной из последних глав романа, многозначительно названной автором «философской», прозревший Гредграйнд безуспешно пытается найти путь к сердцу бездушного карьериста Битцера, в прошлом луч­шего ученика своей «показательной» школы. Напрасно стремится он пробудить в своем собеседнике человеческие чувства. Прочно усвоив­ший основные принципы системы Гредграйнда и успешно применяющий их в своей жизни, Битцер не может понять вопроса своего бывшего учи­теля, как когда-то сам Гредграйнд был глух ко всем проявлениям чело­веческих чувств у окружающих. Битцер с удивлением отвергает обвине­ние в бессердечии, так как слово «сердце» он воспринимает в чисто фи­зиологическом плане и довольствуется псевдонаучным объяснением деятельности сердца.

«Битцер, есть ли у тебя сердце?», - спрашивает Гредграйнд.

«Кровообращение, сэр, - ответил Битцер, улыбаясь странности во­проса, - не могло бы поддерживаться без сердца. Ни один человек, сэр, знакомый с фактами, установленными Гарвеем относительно кровооб­ращения, не может сомневаться в том, что у меня есть сердце».

Принцип гиперболизации, столь характерной для Диккенса, дости­гает наивысшей силы обобщения и типизации в создании сатирических образов романа «Тяжелые времена». Друг и последователь Гред­грайнда, «богач, банкир, купец, фабрикант» Баундерби является вопло­щением «теории фактов» на практике. Наглый, циничный, грубо-невеже­ственный, искренне убежденный, что деньги всемогущи, жестокий экс­плуататор рабочих, он считает все их законные требования, все их по­пытки улучшить свою судьбу желанием «ездить в карете» или «есть че­репаховый суп с золотой ложки». Необразованный выскочка, Баундерби демагогически кичится тем, что «он своими руками нашел свое богат­ство», «сам себя сделал». Он назойливо противопоставляет свое ны­нешнее благополучие лишениям, обидам, нужде, будто бы испытанным им в детстве. Самодовольство, чванство настолько распирают Баун­дерби, что даже внешне он напоминает «раздутый воздушный шар, го­товый улететь».

Трагическая судьба женщины в буржуазном обществе, ложь и лице­мерие буржуазной семьи, основанной на собственности, - постоянная тема сатиры Диккенса. Брак в капиталистическом обществе - торговая сделка, неоднократно подчеркивает писатель. Жизнь Луизы исковер­кана. До конца дней будет она влачить унылое одинокое существование в доме отца.

Центральным конфликтом романа «Тяжелые времена» является столкновение рабочих и предпринимателей Коктауна. Диккенс показы­вает рабочих с исключительным теплом и сочувствием. Противопостав­ляя их бессердечным, потерявшим человеческий облик фабрикантам, писатель, как и всегда, ищет правду в народе. Подлинные человеческие чувства, большая самоотверженная любовь, товарищество, взаимная солидарность характеризуют рабочих и в труде, и в борьбе, и в их лич­ной жизни. Устами простого рабочего Стивена Блекпула Диккенс обли­чает социальное неравенство, буржуазное законодательство, подводит читателя к мысли, что в Англии законы различны для тех, у кого есть деньги, и для тех, кто не имеет ничего. Успехи в промышленности не из­меняют тяжелой жизни рабочих. «Посмотрите, как процветают фабрики! Все это не приближает нас ни к чему, кроме смерти. Посмотрите, как вы обращаетесь с нами, что вы пишете о нас, что вы говорите об иге и посы­лаете депутации к министрам с жалобой на нас, и как вы всегда правы, а мы всегда неправы...» Уродливые законы буржуазного мира калечат судьбу положительных героев романа - Стивена и его любимой подруги Речел и являются причиной его преждевременной трагической гибели.

В капиталистическом мире рабочий перестает быть для предприни­мателя человеком, он становится придатком к машине.

В «Положении рабочего класса в Англии» Энгельс писал о том, что «отношение фабриканта к рабочему - не человеческое, а чисто экономи­ческое». Фабрикант не хочет и не может понять того, что рабочий «не «труд», а человек, который, правда, обладает в числе прочих черт также способностью трудиться... Он не может понять того, что кроме отноше­ний купли и продажи между ним и рабочими существуют ещё какие-то другие отношения; он видит в них не людей, а только «руки» (hands), как он постоянно называет своих рабочих в лицо...».

В романе «Тяжелые времена» унизительную кличку «hands» (рабо­чие руки) Диккенс как бы читает по-новому. При помощи наглядного об­раза писатель конкретизирует термин, привычный в устах английских предпринимателей: «Масса обитателей Коктауна, которая имеет общее название «ра­бочие руки», - это порода людей, которая вызвала бы к себе кое у кого более благосклонное отношение, если бы природа создала их состоя­щими из одних рук или наподобие низших животных, встречающихся на морском берегу, из одних рук и желудков».

Это представление фабрикантов о рабочих выражает Баундерби: «Я знаю кирпичи этого города, и я знаю мастерские этого города, и я знаю трубы этого города, и я знаю дым этого города, и я знаю рабочие руки этого города».

Пять раз повторяется та же конструкция, меняется только одно слово, стирается грань между кирпичами, дымом и трубами фабричных зданий и живыми людьми, которые там работают.

Но для Диккенса «hands» - это живые люди.

«Рабочие руки, - пишет он, - мужчины и женщины, мальчики и де­вочки, расходились по домам».

Одним из важных эпизодов романа является описание забастовки коктаунских рабочих. Писатель показал народ не только страдающим, но и борющимся за изменение своей жизни. Далеко не все понимая в этой борьбе, писатель сумел создать коллективный образ рабочих, полных решимости отстаивать свои права, понимающих, что их сила в объеди­нении. Диккенс убедительно показывает причины, которые привели ра­бочих к забастовке, понимает ее неизбежность. Предоставляя слово своему любимому герою Стивену Блекпулу, писатель утверждает, что окружающая жизнь - «трясина». «Тысячи рабочих попадают в ту же тря­сину», - говорит Стивен Блекпул. Между ними и предпринимателями «черный непроходимый мир», и это «будет длиться долго или коротко, сколько можно выдержать такую нищету». Однако в изображении бас­тующих рабочих, в отношении к ним писателя, резко обнаруживаются главные противоречия его творчества. Сочувствуя бедственному поло­жению рабочих, выступивших в защиту своих прав, Диккенс остается сторонником «моральной силы», отказывается принять пути активной борьбы английского пролетариата, политику революционного крыла чар­тизма. Отсюда двойственность образа Блекпула. Когда он выступает защитником интересов простых людей, выразителем их чаяний и стрем­лений, речи его звучат правдиво и убедительно. Но писатель неизбежно отходит от реализма, делая своего героя носителем идей примирения между классами, проповедующего сомнительные истины христианского социализма. Не отвечает жизненной правде и тен­денциозно-карикатурная фигура агитатора Слекбриджа, которого автор считает ответственным за волнения и беспорядки на фабрике.

По мысли писателя, самое страшное в существующих социальных отношениях - это та непроходимая пропасть, которая лежит между клас­сами, «черный непроходимый мир», «трясина». Гуманизм Диккенса вос­стает против существующего порядка вещей, но найти выхода не может. Единственное, что по-прежнему хочет противопоставить писатель чер­ствому закону фактов и цифр, это чистая человечность, добрая душа человека из народа.

Здравый смысл ребенка, простой хорошей девочки Сисси Джуп, ее ясная логика, ее чистое сердце должны, по замыслу Диккенса, разобла­чать духовную нищету представителей буржуазного мира, убожество их философии.

Сисси Джуп - худшая ученица школы Гредграйнда. Она безжалостно коверкает ученые, непонятные ей слова, не может произнести слова «статистика» или понять, что такое «народное благосостояние», которое она упорно называет «природным».

Ей поручает Диккенс разбить и развенчать основные положения «философии фактов и цифр». Ответ Сисси на все псевдонаучные во­просы школьного учителя построен на полном несоответствии двух то­чек зрения, двух принципиально противоположных взглядов на жизнь, а потому сделан в двух различных речевых стилях - простой речи ребенка и засоренной терминами политической экономии и статистики речи учи­теля, призванного воспитывать детей в духе буржуазной идеологии. Вот как выглядит урок о «народном благосостоянии».

«...Представим себе, что эта классная комната - народ, - говорит учитель, - и у этого народа пятьдесят миллионов денег. Можно ли счи­тать, что этот народ благоденствует?» Сисси не может ответить на этот вопрос, так как она не знает, «кто получил эти деньги и досталось ли что-нибудь» на ее долю. Тогда учитель требует, чтобы дети представили себе, что классная комната «огромный город и что в нем миллион жите­лей и что в течение года из них от голода умерло на улице всего два­дцать пять человек». Как же должна оценить Сисси подобный факт? «Мне кажется, - говорит она простодушно, - для тех, кто умер от голода, было одинаково плохо - было ли там миллион жителей или миллион миллионов».

Учитель последний раз спрашивает девочку: «Вот статистика несча­стных случаев на море. Допустим, что в данный момент ушло в дальнее плавание сто тысяч человек и только пятьсот из них утонуло или сго­рело. Какой это даст процент?» И девочка говорит, что никакого «...для родных и друзей умерших». Вместе со своей маленькой героиней Дик­кенс отказывается принять бесчеловечные принципы буржуазного эго­изма.

Огромное значение романа «Тяжелые времена» в свое время под­черкнул Н. Г. Чернышевский. Говоря о губительности развития капита­листических отношений для жизни простых людей, он сослался для до­казательства на роман Диккенса. «Тяжелый переворот совершается на Западе; во Франции он прошел уже несколько медленных мучительных кризисов, до основания потрясавших благосостояние всего народа; кто хочет убедиться, что тоже совершается и в Англии, может прочесть - хотя бы «Тяжелые времена» Диккенса (роман этот переведен и на рус­ский язык), если не хочет читать монографий о хартизме».

Наше время - тяжелое время, мрачная беспросветная эпоха - таков исходный пункт Диккенса. Люди в каком-то странном ослеплении зада­лись целью вытравить из жизни светлую романтику, доброту и симпа­тию, подставив на их место пользу, выгоду, факт.

А к чему все это приводит? Взгляните-ка на передовой современный город, промышленный Коктаун, призывает автор, - на тех, кто облечены властью и исповедуют самые современные «научные» взгляды.

«То был город из красного кирпича, или из кирпича, который был бы красным, если бы не дым и пепел, но при данных обстоятельствах то был город неестественно красного и черного цвета, как раскрашенное лицо дикаря. То был город машин и высоких труб, из которых бесконеч­ные дымовые змеи тянулись и тянулись и никогда не свертывались на покой. В нем был черный канал, река - красно-фиолетовая от стекавшей в нее вонючей краски, и пространные груды строений, изобиловавших окнами, где что-то грохотало и дрожало круглые сутки и где поршень па­ровой машины однообразно поднимался и опускался, словно голова слона, находившегося в состоянии меланхолического помешательства. Он состоял из нескольких больших улиц, очень похожих одна на другую, множества маленьких улиц, еще больше похожих одна на другую, насе­ленных людьми, которые точно так же были похожи один на другого, входили и выходили в одни и те же часы с одним и тем же шумом, по одним и тем же мостовым, для одной и той же работы и для которых ка­ждый день был таким же, как вчера и завтра, а каждый год двойником прошлого и следующего...».

Примитивна и бездушна, сведена к утилитарному «факту» как мате­риальная, так и духовная жизнь Коктауна:

«Тюрьма могла быть больницей, больница могла быть тюрьмой, го­родская ратуша могла бы быть тем или другим, или и тем и другим вме­сте, или еще чем-нибудь, потому что ни в одном из этих зданий не было ничего, что противоречило бы деталям конструкции других... Факт, факт, факт - всюду в материальной жизни города; факт, факт, факт - всюду в нематериальной жизни... Школа была только фактом, и отношения ме­жду хозяином и слугою только фактом, и все было фактом от родильного дома и до кладбища, а того, чего нельзя было выразить в цифрах или купить по самой дешевой цене и продать по самой дорогой, не было и не будет во веки веков, аминь».

Итак, «факты и цифры», голый неприкрытый расчет, ничего осно­ванного на чувствах, на взаимном доверии, симпатии людей друг к другу.

Читателю не нужно было искать на карте фабричный город Коктаун. Он понимал, что это не Бирмингам и не Манчестер, прикрывшиеся про­зрачным псевдонимом «города угля» (Coctown), а что это образ всей промышленной Англии.

Писатель дает в своем романе решительный бой утилитаристской философии факта и практической пользы, зло высмеивая доктрины «манчестерцев», учеников и последователей Бентама.

«Моя сатира, - писал Диккенс Ч. Найту 13 января 1855 года, - на­правлена против тех, кто не видит ничего, кроме цифр и среднестати­стических данных...» А кое-кому очень удобно оперировать средними числами, за которыми легко можно скрыть контрасты богатства и ни­щеты. Рабочему, - пишет далее Диккенс, - которому приходится шагать двенадцать миль в день туда и обратно к месту своей работы, не станет легче, если его утешать тем, что «среднее расстояние одного места жи­лья в Англии до другого в целом составляет не более чем четыре мили».

Разоблачая теорию «фактов и цифр», статистический подход к лю­дям, Диккенс выступает за попранное человеческое достоинство, против бесчеловечности капиталистического строя.

Из каких бы побуждений ни применяли на практике люди утилитари­стские доктрины, будь они слепыми фанатиками идеи (Гредграйнд), или расчетливыми дельцами, подводящими «теоретическую» базу под свой эгоизм (Баундерби, Битцер, сын Гредграйнда - Томас), или, наконец, просто жертвами этих теорий (дочь Гредграйнда - Луиза) - все равно они сами, как и их город, как и все их окружающее, несут на себе печать ущербности, человеческой неполноценности.

Таков школьный попечитель Гредграйнд, поборник экономических доктрин. Священными для него именами Адама Смита и Мальтуса он нарекает собственных детей. Воспитатель, внедряющий теорию фактов в юные души, он в то же время сам жертва этой философии. Все добрые человеческие чувства подавлены в нем, принесены в жертву расчету, сухой бесчеловечной статистике. Уродуя других, он и сам оказался изу­родованным «теориями» утилитаризма.

«Томас Гредграйнд, сэр. Человек действительности. Человек фак­тов и цифр. Человек, который действует по принципу, что дважды два - четыре и ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь, кроме этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умноже­ния в кармане, сэр, готовый взвесить и измерить любой клочок челове­ческой природы и сказать вам точно, на что он годен. Это вопрос исклю­чительно цифр, простая арифметическая задача». Так рекомендует себя Гредграйнд.

Итак, любой клочок человеческой природы измеряется, оценива­ется, а стало быть, покупается и продается. Таков логический вывод из теории утилитаристов, и не только его ученики следуют этому выводу, но и сам он продает по сути дела свою дочь, принуждая ее выйти замуж за ненавистного ей богача Баундерби.

Подобная система воспитания приносит соответствующие плоды. Сын Гредграйнда - Томас ради собственной карьеры подбивает сестру дать согласие на брак с Баундерби; позже он грабит банк, подстраи­вая все таким образом, чтобы подозрение пало на другого, а будучи уличенным, он цинично напоминает отцу, что известный процент людей оказывается, по его собственным словам, не заслуживающим доверия. «Я сотни раз слышал от тебя, что это - закон. Что же я могу поделать против законов? Такими вещами, отец, ты утешал других. Пусть это по­служит и тебе утешением».

Лучший ученик Гредграйнда Битцер - бесцветнейшая личность (пи­сатель наделяет его бесцветными глазами и волосами), становится за­конченным негодяем. Угодливый к начальству, примерный ученик, кото­рый прочно усвоил заповеди утилитаризма, он живет только ради самого себя, без зазрения совести спровадив родную мать в работный дом.

Гредграйнд обучает детей только фактам. Утилитаристы не допус­кают фантазии, воображения. Если человек признает «факты и только факты», то он тем самым признает существующий общественный поря­док, а если он, упаси бог, начинает фантазировать, так этак он может прийти и к сомнению в правомерности всей социальной системы. Вооб­ражение, - считают утилитаристы, - чревато протестом и революцией.

Пафосом книги Диккенса оказывается боль за растаптываемого ка­питализмом человека. Для утилитаристов существуют лишь человеко-единицы. Так, Гредграйнд полагает, что значительность суммы нацио­нального дохода есть показатель благополучия всей нации, тогда как его воспитанница Сисси Джуп («девочка № 20» - как называет ее Гред­грайнд) выражает сомнение, можно ли назвать народ преуспевающим, если еще не известно, кому достались деньги. Устами девочки из народа Диккенс выражает недоверие любителям утилитарной статистики, ут­верждающим, что сравнительно малый процент людей, умерших от го­лода на улицах Лондона, свидетельствует о процветании страны.

За кажущимся простодушием недоуменных вопросов Сисси Джуп обнаруживается очень резкая недвусмысленная критика апологетиче­ской «философии» правящих кругов Англии периода «процветания». Да, в 50-х годах национальный доход увеличился, верно и то, что облегчи­лось положение некоторой части рабочего класса. Но все эти «благопо­лучные» средние цифры не могли скрыть продолжавшегося обнищания широких масс рабочего класса в Англии.

Столь же бесчеловечен и другой носитель утилитаристской док­трины - фабрикант Баундерби. Пусть внешне эти люди несходны: Гред­грайнд - сухой, уравновешенный человек, ходячая цифра, прямоуголь­ный палец которого как бы помогает фактам проникать в головы его уче­ников. Баундерби же - огромный человек с низким лбом, с громким, зву­чащим медью голосом, шумливый, хвастливый, бесцеремонный. Но, в сущности, они одного поля ягоды. Баундерби тоже поклонник фактов, практической пользы. Как и для всех коктаунских фабрикантов, рабочие для него, как замечает романист, это только «руки» (hands); стремления и желания, человеческие запросы этих «рук» его не трогают.

Типичный мальтузианец, он любое требование рабочих рассматри­вает как посягательство на существующий порядок вещей, как пополз­новение «обделенных на жизненном пиру» обладать сверхъестествен­ными благами. Поэтому он охотно поддерживает распространенную в Коктауне легенду, что любой бедняк может «выйти в люди», стать со­стоятельным фабрикантом.

Диккенс показывает, что между капиталистами и рабочими нет ни­чего общего ни в убеждениях, ни в нравственном облике. Это совер­шенно разные люди, разные нации. Его художественный портрет этих «двух наций» великолепно подтверждает энгельсовское суждение: «... Английский рабочий класс с течением времени стал совсем другим на­родом, чем английская буржуазия... Рабочие говорят на другом диа­лекте, имеют другие идеи и представления, другие нравы и нравствен­ные принципы, другую религию и политику, чем буржуазия».

Энгельс отмечает, что Диккенс отвел аристократии место в романе, соответствующее тому, которое она получила в действительности, - на почетных задворках буржуазного особняка (сатирический образ миссис Спарсит, «аристократической» приживалки м-ра Баундерби).

Аристократы в изображении Диккенса - это тунеядцы и прожигатели жизни. Так, мистер Хартхауз - человек безо всяких убеждений - готов служить любой политической партии, лишь бы получать побольше. Свой цинизм он открыто декларирует, примкнув к партии Гредграйнда. Более «старомодная» аристократка Спарсит склонна прикрывать свой парази­тизм всяческими эвфемизмами: так, вместо вульгарного слова «жалова­ние» она предпочитает, чтобы произносилось «ежегодный подарок».

Диккенс дает развернутый собирательный образ рабочих. Изобра­жая чартистский митинг и толпу рабочих, жадно слушающих приезжего оратора, Диккенс стремится подчеркнуть, что это лучшие люди Коктауна, которых не сломили ужасающие условия жизни и труда. Они мужест­венны, чистосердечны, совершенно чужды задних мыслей, они как-то по-детски простодушны и доверчивы.

Автор убедительно рисует пролетарскую солидарность, твердое решение рабочих не отступаться от своих требований. Однако сам писа­тель считает их намерение бастовать - заблуждением.

Диккенс не склонен считать чартистскую агитацию основной причи­ной обострения отношений рабочих и фабрикантов. Да, чартистский оратор Слекбридж, призывающий рабочих к восстанию, изображен лука­вым демагогом. Но писатель показывает, что решимость рабочих - след­ствие ужасающих условий жизни, а не только призывов чартистских во­ждей. Поэтому слова Слекбриджа - каковы бы ни были по Диккенсу побу­дительные мотивы его речи - падают на подготовленную почву. Рабочие доведены до крайности. Их долготерпению пришел предел. Договари­ваться с капиталистами - бесполезно. Только революция может изме­нить их судьбу.

Конфликт буржуазии и пролетариата по логике романа слишком глу­бок, чтобы быть сглаженным какими-нибудь полумерами. Тем не менее, устами своего любимого героя Стивена Блекпула писатель предостере­гает рабочих от ненужных и опасных, по его мнению, методов, взывает к голосу совести Баундерби, ратуя за убеждение, гуманность, взаимопо­нимание враждующих классов.

Образ Стивена не лишен социальной убедительности, он по-своему привлекателен. С юных лет он живет своим трудом, жизнь ему не дала ничего, кроме тяжелых невзгод, потому-то и выглядит он гораздо старше своих лет. «Говорят, что во всякой жизни есть свои шипы и розы, - заме­чает Диккенс. - Однако... кто-то другой завладел его розами, а он завла­дел шипами этого кого-то другого в придачу к своим собственным».

Привыкший к невзгодам сам, он отзывчив к людям, оказавшимся в беде. Символическое значение приобретает тот факт, что бедная ста­руха - мать Баундерби, которой тот стыдится, встречает поддержку и участие в Стивене и его подруге Рейчел.

Стивен Блекпул тянется к знаниям. В его бедной, но аккуратно при­бранной комнате можно увидеть письменные принадлежности и книги. Это не исключение в пролетарской среде; в другом месте Диккенс заме­чает, что многие рабочие после пятнадцатичасового рабочего дня са­дятся за книгу, охотно читая Дефо и Голдсмита.

Вызывают уважение его прямота, честность. Он смело отстаивает свои убеждения в столкновении с Баундерби, причем последнему при­ходятся в нем не по вкусу независимость суждений и полное отсутствие раболепия. Самодовольный фабрикант рано обрадовался, узнав о несо­гласии Стивена с рабочими, Стивен откровенно признается Баундерби, что, если бы не его убеждение в бесплодности насилия, он не преминул бы присоединиться к протестующим. Но Диккенс пытается противопос­тавить боевому духу чартистски настроенных рабочих смирение и не­противление Стивена. И едва только писатель навязывает Стивену роль носителя своей положительной идеи (на проверку весьма худосочной), как только делает его проповедником убогих теорий «христианского со­циализма» - образ Стивена обескровливается, теряет убедительность. В то же время, когда Стивен смело и открыто возмущается произволом Баундерби, когда он высказывает ему в лицо, кто, по его мнению, вино­вен в бесконечных страданиях рабочих, он обретает то человеческое достоинство, ту жизненную убедительность, которая делает его истин­ным представителем миллионных масс.

Может быть, как ни странно, не так уж далек от истины тугодум Ба­ундерби, когда чувствует дух мятежа, протеста даже в «непротивленце» Стивене. Стивен не скрывает своего горького разочарования законами страны, которые оказываются непроходимой стеной для бедняка и без труда обходятся теми, у кого есть деньги. В неуважении Стивена к зако­нам и улавливает Баундерби дух чартизма.

Таков Стивен - проповедник и бунтарь, протестующий и носитель идеи христианского примирения враждующих классов.

Впрочем, как можно убедиться из ряда эпизодов романа, вера Дик­кенса в возможность осуществления программы Стивена весьма и весьма шатка.

Со Стивеном не согласились рабочие; его призывы не желает слу­шать и Баундерби. Практически идеи Стивена не могут быть реализо­ваны. Законы буржуазного общества, как самодовольно поучает его Ба­ундерби, не в пользу бедных.

Диккенс не обольщается иллюзиями. Он видит, как крепка та «стена законов», которой окружила себя буржуазия, видит, каков удел простого человека в буржуазном Коктауне. Характерно, что герой романа гибнет, сломленный в этой неравной борьбе, ему неоткуда ждать поддержки.

Вывод Стивена: трясина, везде трясина - накладывает отпечаток на роман.

Мрачен финал романа: гибнет Стивен, попытавшийся примирить враждующие классы, разбита и искалечена жизнь Луизы Гредграйнд. Но все по-прежнему течет жизнь в фабричном Коктауне, по-прежнему тор­жествует манчестерская утилитаристская философия, порождая таких законченных негодяев, как Битцер. Однако Диккенс не теряет веры, что справедливость, в конце концов, восторжествует. Поэтому жизнь наносит тяжелый удар Гредграйнду, понявшему, в конце концов, ложность своих теорий, поэтому предрекает он в эпилоге, что недолговечно счастье Ба­ундерби.

В романе намечена и другая, «некоктаунская» линия; это история бродячей труппы цирковых артистов, людей, как бы ускользнувших от «трясины». В этой среде нет места философии факта и прибыли. Они не испытывают гнетущего давления Коктауна. Эти люди не только честны, правдивы, отзывчивы, как и рабочие Коктауна. Они наивнее, ближе к природе. Они не утратили свежести чувств, способности от души весе­литься. Веселье скрепляет их маленький коллектив, дает им силу и веру в жизнь. Именно эта среда порождает такие сильные натуры, как Сисси Джуп. Чистый и цельный образ этой девушки, воспитывавшейся в отрав­ленной атмосфере школы Гредграйнда, но не поддавшейся ее растле­вающему влиянию, занимает важное место в романе. Сисси Джуп со­хранила все заложенные в ней добрые качества - стойкость духа, не­примиримость ко всякому проявлению несправедливости. Она ободряет своего отца, часто терявшего бодрость духа от жизненных неудач; только у нее встречает моральную поддержку по-своему честная, но слабовольная Луиза Гредграйнд, искалеченная воспитанием в духе школы «фактов».

Общему мрачному колориту романа соответствует и его стиль. Ро­ман почти совершенно лишен юмора, столь характерного для Диккенса (единственной, пожалуй, комической стороной является двукратная не­удача добровольного шпионажа миссис Спарсит, каждый раз остаю­щейся в дураках).

Хмурую, безрадостную и неприглядную картину являет собой дейст­вительность: поэтому несколько нарочито блеклы краски романа, сухи эпитеты, бескрасочны описания.

Даже композиции романа о ревнителях «цифры и факта» Диккенс придает нарочитую логическую упорядоченность. Как заданные тезисы звучат названия каждой из трех частей: «Сев», «Жатва», «Сбор урожая». Иначе говоря, Гредграйнды и Баундерби пожинают то, что посеяли. Впрочем, идейно-художественное значение романа гораздо шире того вывода, который предлагает читателям автор, и далеко не укладывается в образную конкретизацию этих тезисов.

Буржуазные литературоведы считают «Тяжелые времена» наиме­нее удачным произведением Диккенса, находя в нем всяческие изъяны.

В дневнике одного из столпов викторианства, либерального исто­рика Т. Маколея, можно найти враждебную оценку появившегося ро­мана: «Я прочел «Тяжелые времена» Диккенса. Только одно лишь очень трогательное, хватающее за душу место, а остальное - угрюмый социа­лизм. Зло, на которое он нападает, изображено крайне карикатурно и безо всякого юмора».

Н. Г. Чернышевский, излагая содержание «Тяжелых времен» для читателей «Отечественных записок», вступает в полемику с журналом «Атенеум». Рецензенту английского журнала пришлось не по вкусу, что в романе все слишком сухо и прозаично. Диккенс, по мнению этого кри­тика, наполнил свой роман «отталкивающими и пошлыми» характерами. Диккенсу инкриминируются преувеличения и натяжки, в романе, мол, много «грубых» и «неделикатных» сторон.

Чернышевский справедливо усматривает явное предубеждение в суждениях английского критика. «У Диккенса мало фантазии... Напротив, он слишком увлекается иногда фантазией, как это могли заметить чита­тели даже из нашего очерка. В описаниях современной жизни требовать фантастического элемента - это верх несообразности».

Совершенно ясно, что буржуазную критику не устраивала беспо­щадность социальных оценок писателя, именно то, что Маколей назвал «угрюмым социализмом».

Вместе с тем в романе «Тяжелые времена» - самом сильном в от­ношении социального видения писателя - была своя уязвимая сторона, на которую поспешили обратить внимание буржуазные критики, нигили­стически подошедшие к его оценке. Роман излишне сух, не по-диккен­совски малопоэтичен, его положительные герои гораздо бесцветнее, чем герои предшествовавших романов. Все это стало для реакционной критики поводом для ниспровержения всего действительно яркого и зна­чительного, что есть в этом блестящем социальном романе.

Думается, что прав был Н. А. Некрасов, который восхищался «бла­городной целью автора», «превосходными характерами, меткой наблю­дательностью», но вместе с тем пришел к, казалось бы, парадоксально звучащему выводу: «... мы не желали бы, чтобы вся литература состояла из таких романов, как «Тяжелые времена», хотя это один из лучших ро­манов у самого Диккенса и хотя собственной русской литературе мы в настоящее время желали бы таких романов как можно более».

Главными проблемами романа «Тяжелые времена» являются сле­дующие:

• проблема прозябания

• проблема восприятия фактов как единственных составляющих жизни как процесса

• проблема отсутствия человеческих качеств

• проблема неумения восприятия жизненных ситуаций как случайно­стей

• проблема невосприятия человеческих чувств и фантазий как необхо­димы условий «проживания жизни»

• проблема бездушной практики эксплуатации рабочих

• проблема низведения человека до роли рабочей силы как само со­бой разумеющееся.

Список использованной литературы:

1. Михальская H.П. «Чарльз Диккенс. Очерк жизни и творчества» Государственное учебно-педагогическое издательство министерства просвещения РСФСР. Москва, 1959г.

2. Нерсесова М.А. «Творчество Чарльза Диккенса». Издательство «Знание». Москва, 1957г.

3. Катарский И.М. «Диккенс. Критико-биографический очерк». Издательство «Художественная литература». Москва, 1960г.

4. Эмгус Уилсон «Мир Чарльза Диккенса». Издательство «Процесс». Москва, 1975г.

5. Сильман Т. «Диккенс. Очерки творчества» Издательство «Художественная литература». Ленинград, 1970г.