Всю историю российской культуры XIX века можно поделить на первую половину века (предреформенная Россия) и вторую половину века( пореформенная Россия).
Скульптура. В конце 50-х гг. XIX г. был объявлен конкурс на создание памятника “Тысячелетие России”. Его намечено было воздвигнуть в Новгороде в 1862 г. в ознаменование тысячелетия со времени призвания Рюрика новгородцами. Победителем конкурса стал 25-летний выпускник Академии художеств Михаил Осипович Микешин (1835—1896). Под его руководством в работе над памятником принимала участие многочисленная группа ваятелей. В скульптурных изображениях, опоясывающих сооружение, были запечатлены основные вехи в истории России. Здесь мы видим великих князей, царей, императоров, выдающихся полководцев и флотоводцев, поэтов и писателей, композиторов и многих других славных сынов России. Всего было отлито 129 скульптурных фигур. Верхняя часть монумента в виде шара символизирует державу — эмблему царской власти. Коленопреклоненная женщина на шаре олицетворяет Россию. Ее осеняет крестом крылатый ангел. Позднее по проекту Микешина был сооружен памятник Екатерине II в Петербурге. Дробная многофигурность, отличающая оба памятника,— своеобразная дань эпохе эклектики. В “Тысячелетии России” это выглядит оправданно, в памятнике Екатерине — не столь удачно. Отказавшись от многофигурных композиций, Микешин создал очень динамичный памятник Богдану Хмельницкому в Киеве. В работе над “Тысячелетием России” принимал участие Александр Михайлович Опекушин (1838—1923), выходец из крепостных крестьян. Самым значительным его произведением стал памятник А. С. Пушкину. На его открытие в 1880 г. собрались многие выдающиеся деятели русской культуры. Среди выступавших был Ф. М. Достоевский. С тех пор уже более ста лет стоит на Тверской задумчивый Пушкин — один из лучших московских памятников. Развитие русской скульптуры второй половины XIX в., протекало в более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В первую очередь к ним следует отнести памятник А.С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844 - 1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став неотъемлемой частью ее облика. Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Скульптора особенно волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак (1891) - и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) - олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла.
Трубецкой
Павел Петрович
(1866-1938). На рубеже
XIX-XX веков в русское
искусство
пришел яркий
самобытный
мастер, создавший
в различных
жанрах скульптуры
- от мелкой пластики
до монументальной
- глубоко психологические
образы. П. П.
Трубецкой
снискал славу
"первого из
русских ваятелей,
работающего
с такой поразительной
и опоэтизированной
близостью к
природе". Павел
Петрович Трубецкой
родился 16 ноября
1866 года в Италии,
в Интре, на Лаго
Маджоре, в имении
своих родителей.
Отец его - русский
князь Петр
Сергеевич
Трубецкой, мать
- американка.
С восьми лет
он увлекается
скульптурой
и под влиянием
брата Пьетро,
художника-декоратора,
исполняет
первые скульптуры
для театра
марионеток;
через два года
берет уроки
у живописца
Д. Ранцони. Серьезные
занятия скульптурой
начались в
Милане в 1884 году
в студии Баркальи,
а затем у Э. Базарро.
Правда, систематического
художественного
образования
П. П. Трубецкой
так и не получил,
но редкая одаренность
и воля способствовали
его успехам.
В 1886 году молодой
скульптор
впервые представил
свою работу
- статую коня
- на выставке
в городе Брера
(Италия), а затем
его произведения
появляются
на выставках
во Франции и
Америке. Он
лепит портреты,
занимается
анималистической
пластикой,
пробует силы
в монументальной
скульптуре.
В 1891 году принимает
участие в конкурсах
на памятники
Гарибальди
и Данте. В 1897 году
Трубецкой
приезжает в
Россию, на родину
отца. Захваченный
новыми впечатлениями,
скульптор
напряженно
работает и
вскоре начинает
преподавать
в Московском
училище живописи,
ваяния и зодчества.
Бронзовая
скульптура
"Московский
извозчик" (1898,
ГРМ) - первое
произведение,
исполненное
в России. Жанровая
композиция,
казалось бы,
традиционна
по сюжету. Подобные
бытовые сцены
не раз встречались
в работах русских
скульпторов
- Е. А. Лансере
и Л. В. Позена.
Для Трубецкого
же это было
воплощением
первых российских
впечатлений,
без созерцательной
этнографичности,
с подкупающей
искренностью,
особой пластической
выразительностью
мягких, "льющихся"
форм. Появившиеся
на выставках
работы Трубецкого
вызвали резкую
критику консервативных
кругов петербургской
Академии, усмотревших
в его новаторском
методе нарушение
"классических"
канонов, и привлекли
внимание передовых
представителей
русской общественности,
художественной
интеллигенции.
Скульптор
знакомится
и сближается
с И.
Е. Репиным
И.И.
Левитаном,
В. А. Серовым,
Ф.
И. Шаляпиным.
Большая дружба
связывала
Трубецкого
с Л.
Н. Толстым.
Скульптор
вызывал живейшую
симпатию писателя.
По свидетельству
секретаря Л.
Н. Толстого -
В. А. Булгакова,
"скульптор
Паоло Трубецкой...
принадлежал
к любимцам Льва
Николаевича...
Он любил его
за простую
открытую душу,
правдивость,
ненависть к
светским условностям,
любовь к животным,
вегетарианство".
Лев Николаевич
охотно позировал
ему и беседовал
с ним в мастерской
скульптора
и у себя в Ясной
Поляне. Бюст
Л. Н. Толстого
(1899, ГРМ) и статуэтка
"Л. Н. Толстой
верхом" (1900, ГРМ)
приобретают
всемирную
известность.
Спокойствие
и мудрость,
нетерпимость
к ханжеству
и лицемерию,
простота и
великодушие
раскрыты скульптором
в самобытном
характере
гениального
русского писателя.
В 1900 году произведения
П. П. Трубецкого
экспонируются
в Русском отделе
на Всемирной
выставке в
Париже. За портреты
Л.
Н. Толстого,
Л. Голицына и
группу "Московский
извозчик"
Трубецкому,
наряду с О. Роденом,
присуждается
высшая награда
- "Большой приз".
Затем последовала
серия портретных
статуэток,
отличающихся
одухотворенностью
и неповторимой
индивидуальностью
характеристик:
артистически
изящный и внутренне
взволнованный
И.
И. Левитан
(1899, ГРМ), вдохновенный
Ф.
И. Шаляпин
(1899-1900, ГРМ), жизнерадостный,
добродушный
С. С. Боткин (1906,
ГРМ). Скульптурные
произведения
П. П. Трубецкого
отличаются
яркими художественными
приемами: живописной
подвижностью
и вместе с тем
ясностью пластических
форм, стремлением
избежать ровных
и гладких - инертных
- поверхностей.
В этой подвижности,
в идущем словно
из глубины
движении форм
раскрываются
сокровенные
душевные грани
модели. Острая
наблюдательность,
поэтичность,
мягкость лепки
особенно присущи
женским портретам.
Эффектная, в
бальном платье,
М. К. Тенишева
(1899, ГРМ), аристократичная
Голицына (1911, Гос.
художественный
музей БССР),
"Мать с ребенком"
(1898, ГРМ, ГТГ), "Мать
с сыном" (1901, ГРМ),
обаятельная
натурщица Дуня
(1900, ГРМ) - все эти
работы отличаются
оригинальностью
композиционных
решений и
художественных
приемов. Особым
лиризмом овеяны
детские образы:
"Дети. Николай
и Владимир
Трубецкие"
(1900, ГРМ), "Девочка
с собакой (Друзья)"
(1901,ГРМ). Своеобразный
психологизм
- в анималистических
произведениях
скульптора.
Проникновенностью
отличаются
такие работы
скульптора,
как "Собака"
(1899, ГТГ), "Лошадь
с жеребенком"
(1899, Смоленский
областной
краеведческий
музей), "Сибирская
лайка" (1903, ГРМ),
"Лошадь под
седлом" (1898, ГРМ).
В 1899-1909 годах скульптор
работает над
монументальным
памятником
Александру
III.
Для этого была
сооружена
специальная
мастерская-павильон
из стекла и
железа на
Старо-Невском
проспекте,
неподалеку
от Александро-Невской
лавры. В подготовительной
стадии Трубецким
были созданы
восемь небольших
по размеру
моделей, четыре
в натуральную
величину и две
в масштабе
самого памятника.
Выйдя победителем конкурса 1900 года на создание памятника Александру III, Трубецкой обращал мало внимания на замечания комиссии по сооружению памятника. С. Ю. Витте в "Воспоминаниях" сетует на "неуживчивый характер" скульптора. Трубецкой, очевидно, не учитывал и мнения великого князя Владимира Александровича, усмотревшего в "модели Трубецкого карикатуру на его брата". Однако вдовствующая императрица, удовлетворенная явно выраженным портретным сходством, способствовала завершению работ над монументом. Памятник Александру III существенно отличался от многих официальных царских монументов; скульптор был далек от идеализации, от стремления к парадности. Удивительно точно определил идею этого монумента И. Е. Репин: "Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад". Как и во многих произведениях, здесь ярко воплотилось творческое кредо автора, говорившего, что "портрет не должен быть копией. В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем". Независимо от степени достоверности слов, приписываемых Трубецкому, - "не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом", - монумент вызывает ощущение тупой давящей силы. А. Бенуа отмечал, что эта особенность памятника "обусловлена не просто удачей мастера, но глубоким проникновением художника в задачу". Еще до открытия монумента скульптор почувствовал недоброжелательное отношение со стороны многих членов царской фамилии и высших чиновников. Николай II хотел переместить памятник в Иркутск, "отправить его в ссылку в Сибирь, подальше от своих оскорбленных сыновьих глаз", а в столице воздвигнуть другой монумент. С. Ю. Витте вспоминает, что скульптор даже не получил своевременно приглашения на торжественное открытие памятника и приехал в Петербург позднее. Попавший в немилость к властям и лишенный возможности работать над новым большим заказом, Трубецкой уезжает за границу. С 1906 по 1914 год, находясь в Париже, он создает скульптурные портреты О. Родена, А. Франса, Д. Пуччини, С. А. Муромцева, в Лондоне исполняет портрет Б. Шоу. Но Трубецкой продолжал участвовать в конкурсах и художественных выставках, проводимых в России. В 1912 году в Америке (Чикаго), затем в Италии (Рим) устраиваются персональные выставки П. П. Трубецкого. В 1914 году Трубецкой уезжает в Америку, где сооружает монументы Данте (Сан-Франциско) и генералу Отису (Лос-Анджелес). В 1921 году возвращается в Париж, а последние годы жизни проводит в Италии. Для театра Ла Скала в Милане он изваял мраморную статую знаменитого Карузо, Создал памятник павшим воинам в городе Брера, скульптурный портрет Габриеля Д'Аннунцио, автопортрет для галереи Уффици во Флоренции, портрет одного из известнейших итальянских художников Д. Сегантини.С выставками своих произведений скульптор выезжал в Египет (1934) и Испанию (1935). Умер П. П. Трубецкой в Италии 12 февраля 1938 года. Недолго живший в России, П. П. Трубецкой сделал много для русского искусства, значительно расширив пределы пластического освоения мира. Глубина его проникновения в образ, темпераментность формы, своеобразие манеры оказали огромное влияние на развитие отечественной скульптуры. С. Т. Конёнков родился в крестьянской семье. Рано проявил незаурядные творческие способности и был отправлен родными учиться в соседний город Рославль. В гимназии больших успехов добился в рисовании. Искусству обучался в МУЖВЗ (1892- 98) у С. И. Иванова и С. М. Волнухина, затем в Петербургской АХ (1899-1902). Еще в училище им был создан "Камнебоец" (бронза, 1898) - работа мастерская, но выполненная в духе жанрово-повествовательной скульптуры XIX в. Это была та традиция, которую в первые десятилетия XX в. попытаются переломить, каждый по-своему, молодые мастера нового поколения, чтобы выразить в пластике свое более напряженное и сложное отношение к жизни, к окружающему миру и культуре. Заканчивая АХ, Конёнков вылепил библейского героя - "Самсона, разрывающего узы" (гипс, 1902) - образ, который его волновал до конца жизни. Скульптор будет к нему еще не раз возвращаться. Уже в этой фигуре, с ее могучими, грубовато-обобщенными формами, созданной не без влияния знаменитых "Рабов" Микеланджело, скульптор начал поиски нового пластического языка, позволяющего не рассказывать сюжет, а непосредственно выражать эмоциональный смысл образа. Работа была непривычной и вызвала в АХ скандал. Два цикла работ, очень разные по их образному миру и по самому характеру пластики, но порой в чем-то неожиданно сближающиеся, занимают главное место в творчестве Конёнкова с конца 1890-х и на протяжении 1910-х гг. Первый цикл - фантастический, фольклорный, оживляющий мир сказочных лесных существ. Его питали, с одной стороны, детская память крестьянского мальчика из лесных мест под Ельней, с другой - свойственное эпохе модерна стремление воссоздать и переосмыслить древнюю мифологию, наполнить утонченную современную культуру могучими олицетворениями таинственных природных сил. Конёнков шел здесь скорее всего по стопам М. А. Врубеля с его "Паном". Он рубил своих "Великосила" и "Старенького старичка" (оба 1909), "Стрибога" и "Старичка-полевичка" (оба 1910), "Вещую старушку" (1915) и "Лесовика" (1917) из дерева, из круглого бревна, как делали древние славяне своих идолов, широко и крупно, не заботясь об анатомии, свободно отступая от реальных пропорций. Эти сказочные образы не делают менее убедительными ни плоские лица с чуть намеченными чертами, ни короткие ноги, ни громадные, тяжелые кисти рук. Само дерево ведет инструмент скульптора, подсказывает композицию и пропорции, диктует меру обобщения и пластику формы. Другой цикл - греческий, античный. Конёнков побывал в Греции в 1912 г., и там его привлекло вовсе не то, что было давно усвоено и омертвлено академической традицией, знакомо по бесчисленным слепкам. Скульптор открыл для себя наивную прелесть доклассических статуй, таинственные улыбки архаических дев, их раскосые, странно живые глаза из цветного стекла. В этом цикле пластика совсем другая - строгая и нежная. И главный материал - мрамор ("Кора", "Эос", "Гелиос", все 1912). Тем же, в сущности, ощущением наивной и прекрасной юности человечества одухотворены многочисленные изображения в мраморе или дереве обнаженной женской натуры, не связанные прямо с античными сюжетами. В первые годы советской власти скульптор участвует в осуществлении плана монументальной пропаганды: исполняет из цветного цемента мемориальную доску "Павшим в борьбе за мир и братство народов" (1918) на Сенатской башне Кремля - своего рода гигантский скульптурный плакат ставит на Лобном месте деревянного "Степана Разина со своей ватагой" (1918). Скульптуры этой группы близки по характеру к его фольклорным работам. В 1923 г. Конёнков уехал с выставкой своих работ в Америку. Успех побудил его остаться там на долгие годы. За океаном Конёнков - главным образом портретист. Он часто делал портреты и прежде, но лишь теперь этот жанр вышел на первый план. Среди тех, кого он изображал, было немало знаменитостей: М. Горький и А. Эйнштейн, ученые, спортсмены, художники. Особняком среди этих произведений стоит небольшой бюст Ф. М. Достоевского (1933) - психологически напряженный образ мыслителя. На родину семидесятилетний Конёнков вернулся в конце 1945 г. Он был полон энтузиазма и создал до конца своей почти столетней жизни множество работ, в том числе громадных, во всех жанрах. Пожалуй, лучшая из них - автопортрет (1954), выполненный в мраморе. Но все же тонкая одухотворенность его раннего творчества была уже позади. Работ, равных по силе и поэтичности дореволюционным, он создать не мог. Обзор процессов и явлений в развитии пластических искусств на рубеже двух столетий, накануне великого революционного переустройства России, свидетельствует о тесных и многообразных связях живописи, графики, архитектуры с другими отраслями русской художественной культуры – в первую очередь литературой, театром, печатью, а также наукой и техникой.
Графика, скульптура, живопись находили новых любителей и ценителей. Демократизировался состав посетителей художественных выставок и музеев. Вопросы пластических искусств живо интересовали передовую русскую общественность.
Богатые и славные реалистическо-демократические начала русской художественной культуры не оскудевали. Поиски нового реализма, новых средств и приёмов выражения правды жизни сопряжены были с исканием и новых форм отражения действительности, самовыражения мировосприятия и личности художника, зодчего, скульптора в их произведениях. Новые наивысшие достижения русских мачтеров пластических искусств конца 19 – начала 20 веков были впоследствии преемственно унаследованы художественной культурой Советской
Министерство
образования
Республики
Башкортостан
Белорецкий педагогический колледж
Реферат на тему:
Выполнила студентка 2 курса «В»
Баранова Анна
Белорецк 2003 год