Фридрих Ницше в русской художественной культуре

Имя Ницше в связи с русским искусством ХХ века - один из тех, до недавнего в ремени тайных, но чрезвычайно важных, даже определяющих кодов, при помощ и которых устанавливается подлинная, а не сочиненная связь времен. Сейча с уже бесспорно, что, начиная с последних лет ХIХ столетия, влияние его иде й на русскую интеллектуальную мысль и словесность было подобно мощному катализатору. В согласии или в полемике с его наследием взращивались цел ые философские системы и литературные миры. Но обозначить место Фридрих а Ницше в русской художественной культуре гораздо сложнее. С одной сторо ны, творческая атмосфера первых десятилетий века была всецело пропитан а ницшевскими идеями, цитатами и формулировками на всех уровнях - от обсу ждений на страницах ведущих изданий до кривотолков в мещанских гостины х. В такой ситуации образованному художнику, вообще культурной личности было трудно, может быть, даже немыслимо существовать, не вовлекаясь в кру ги дискуссий о Ницше или уж, по крайней мере, не замечая поистине "эпидемич еского" увлечения германским философом-пророком. Но, с другой стороны, с р асстояния почти в сотню лет проследить тонкие механизмы претворения но сившихся в воздухе идей в пластическую и образную ткань конкретных худо жественных произведений - задача далеко не из легких. Ведь Ницше обладал необычайным даром излагать сложнейшие, неоднозначн ые, нередко радикальные в своем новаторстве философские размышления в е мкие афоризмы, крылатые выражения, яркие образы, то пряча их между строк, к ак бы играя с читателем, то, наоборот, акцентируя, словно настаивая на необ ходимости их восприятия. Тем самым его тексты провоцируют читателя на ст оль же бурный "умо-зрительный" отклик, выплеск творческого самовыражения . Но всеохватность, универсальность философии Ницше, обилие многомерных образов-ключей в его текстах, нередкие противоречия способны поставить исследователя в тупик, если он нацелен на поиск прямых параллелей и посл едований в изобразительном искусстве его фразам и метафорам. Множестве нность и красочность образных "запасов" немецкого гения способны "дать ф ору" не только визуальному ряду отдельного творца, но и целым художестве нным направлениям. "Пейзажи" Ницше точны в деталях и неисчерпаемо-глубин ны; действие своих "философских драм"1 он разворачивает посреди картин мо рей, гор, равнин, дорог, городов и пещер; необходимому настрою способствую т описания состояний природы, метания стихий - бури и волны, туманы и молни и, восходы и закаты; живописны у Ницше символы и иносказания, аллегории и п ритчи; беспрецедентно выразительны и пластичны прилагательные. Так, ори ентируясь лишь на образность, можно вывести из богатейшего полотна мысл ей и идей философа едва ли не все искусство символизма, экспрессионизма, ряд авангардных и более поздних течений. К примеру, под словами Ницше "выш е, чем любовь к человеку, ценю я любовь к вещам и призракам"2 мог бы подписат ься любой из художников-символистов. Думается, безупречный портрет эксп рессиониста мы найдем во фразе Заратустры: "Отчаянное дерзновение, долго е недоверие, жестокое отрицание, пресыщение, надрезывание жизни - как ред ко бывает это вместе. Но из такого семени рождается истина!"3. Помножим это на распространенность в то время панэстетических теорий Фридриха Ницш е - и художников десятками можно "зачислять" в скрытых или явных ницшеанце в! Однако все это образное роскошество не должно настраивать исследовате ля на поверхностный лад. И если мы последуем за словом Ницше, пусть не смущ ает нас, сколь глубокая аскеза и драма может содержаться в правде: "… не эс тетический ли вкус удерживал человечество в столь длительной слепоте? О но требовало от истины живописного эффекта"4. Не стоит забывать, что безап елляционность, личностная направленность текстов самого Ницше, его точ ность мышления, избирательность и иерархичность критериев не позволяю т набирать "случайных попутчиков" в эссе о влияниях наиболее влиятельног о в ХХ веке мыслителя на мир искусства России - страны, где востребованнос ть философии Ницше уступала только ее популярности на родине философа, в Германии. Отбор героев данной работы базируется на безусловных свидете льствах воздействия "самого русского из западных философов"5 на их творч ество - если они зафиксированы в текстах художников или их современников , если почти буквальны совпадения идей художников с ницшевскими или если подобная связь уже отмечалась в научных трудах.6 Неоднократно указывалось, что восприятие и активная интерпретация фил ософии Ницше на русской почве были обусловлены особой степенью подгото вленности читателя. В качестве предшественников или сопутственников д уховных исканий немца виделись как крупнейшие из "местных" фигур литерат урно-философской традиции - прежде всего Достоевский и Толстой, а также Т ургенев, Герцен и Гончаров7, так и зарубежные авторы, или переводившиеся, п одобно Паскалю или старшему современнику Ницше Штирнеру, или же запреще нные религиозной цензурой, но все равно читавшиеся в оригинале, подобно Штраусу или Ренану с их рационалистическими жизнеописаниями Христа. Аналогично, и близкую Ницше духовную проблематику в русском изобразите льном искусстве можно обнаружить не только до его воцарения в качестве ц ентральной фигуры европейской философской сцены, но и задолго до публик аций и даже до создания его поздних кульминационных сочинений - "Антихри ст", "Так говорил Заратустра", "По ту сторону добра и зла" и других. На русской почве эта проблематика в первую очередь реализовалась на примере образ а Иисуса Христа, Сына Божьего - средоточия философской теории и духовной практики, - будто бы российские духовидцы словом и краской вознамерились примирить протесты и противоречия Ницше с евангельскими заветами. Будт о центральная антиномия ницшевской философии "христианские ценности - а ристократические ценности"8 должна была обрести свою "недвойственность" на безбрежных просторах русского сознания, соединяющих порой несоедин имое. Начать разговор необходимо с работы Ивана Крамского "Христос в пустыне " (1872). Ее хрестоматийная известность и кажущаяся простота мотива таят в себ е неисчерпаемую глубину, в которой отчетливо преломились идеи и чаяния ц елого поколения, находившегося на перепутье. Сидящий на камне посреди пу стынного, аскетичного ландшафта Иисус Христос застыл в роковом оцепене нии неопределенности, охваченный одновременно противоречивыми чувств ами: мужеством и состраданием, волей к действию и покорностью судьбе. Оба - и Ницше, и Крамской - во многом совпадая, звали читателязрителя к само стоятельному экзистенциальному выбору, выбору всей жизни. Крамской скл онен был видеть Христа сквозь призму образа своего современника - мятежн ого социал-революционера, решительного реформатора, ниспровергателя у старевших ценностей. Ницше же в "Заратустре" вкладывает в уста пророка пр изыв к уединению в пустыне для самоопределения, для испытания духа, и даж е - главное для нашей темы - свои сожаления о выборе, сделанном Христом в мо мент, переданный на картине Крамского: "… этот иудей Иисус… Зачем не остал ся он в пустыне и вдали от добрых и праведных! Быть может, он научился бы жи ть и научился бы любить землю - и вместе с тем смеяться… Он умер слишком ра но; он сам бы отрекся от своего учения, если бы он достиг моего возраста!"9. Цель и предопределенность пути, избранного Господом в пустыне, Крамском у были известны, как каждому христианину. И все же "своего" Христа, сидящег о на камне, он предпочел передать знаком вопроса, но не утверждением. В пис ьмах художник парадоксально называл Бога "величайшим из атеистов". О Нем же он говорил: "Атеист… это человек, черпающий силу в самом себе"10. Не эта ли тема звучала трубным гласом и со страниц книги книг Ницше - "Так говорил За ратустра"? Не к такому ли Христу Ницше взывал словами своего якобы "богоху льного", а на самом деле "богоискательского" труда - "Антихрист"? Не таким ли увидим мы и самого Заратустру? - " - Здесь сижу я и жду; все старые, разбитые ск рижали вокруг меня, а также новые, наполовину исписанные. Когда же настан ет мой час? - час моего нисхождения, захождения: ибо еще один раз хочу я пойт и к людям"11. Камень, на котором сидит Христос на картине, погруженный в раздумья, - это словно камень преткновения для самого Бога, точка, к которой сходятся ду ховные и исторические пути всего человечества. Он олицетворяет собой не разрешимые тысячелетиями противоречия -именно поэтому Крамской переда ет события глубокой древности как остросовременные, созвучные налично му моменту. Камень - это "принцип" и Заратустры. Большой камень, сидя на котором пророк " предается мыслям", лежит у входа в пещеру, его жилище. У камня же происходи т кульминационный разговор Заратустры с карликом, открывающий тему веч ного возвращения: "… назойливый карлик спрыгнул с моих плеч! Съежившись, о н сел на камень против меня. Путь, где мы остановились, лежал через ворота. "Взгляни на эти ворота, карлик! - продолжал я. - У них два лица. Две дороги сход ятся тут: по ним никто еще не проходил до конца. Этот длинный путь позади - о н тянется целую вечность. А этот длинный путь впереди - другая вечность. Эти пути противоречат один другому, они сталкиваются лбами, - и именно зде сь, у этих ворот, они сходятся вместе"12. Как раз точкой схода, пиковым временем богоисканий в России ХIХ века стал и 90-е годы. В русской культуре словно начинается кардинальная "переоценка ценностей". Подводится итог поискам, совершавшимся на протяжении всего с толетия. В философии появляется фигура, масштабом сопоставимая с Ницше - Владимир Соловьев, который воспринял его учение, но и активно полемизиро вал с ним. Соловьев был и одним из тех, кто стоял у истоков новых течений в и скусстве - прежде всего символизма, для которого имя Ницше стало сродни к ультовому. К творческим и духовным поискам, близким Ницше, в э ти годы обратился другой выдающийся мастер старшего поколения, как и Кра мской, член Товарищества передвижников - Николай Ге. Он - один из первых ру сских художников, познакомившийся с идеями германского философа, и уж то чно первый, о духовном родстве чьего творчества с ницшевским возможно го ворить с полным правом. "Нигилистом", - а для Ницше это было почти что второе имя, все время употреблявшееся его критиками в негативном смысле, и осмы сленное во всей полноте лишь после трудов Хайдеггера, - "нигилистом" Ге впе рвые был назван в 1864 году, после экспонирования своей самой знаменитой ка ртины "Тайная вечеря"13, за многие годы до появления основных произведений Ницше. То, что впоследствии Ге знал и принимал учение Ницше, нам достоверно изве стно по высказыванию Репина в его разгромной статье о художнике "Н.Н. Ге и наши претензии к искусству", написанной год спустя после смерти Ницше, и с емь - после смерти Ге, в 1901 году: "Он увлекался тогда философом Ф. Ницше и везд е громко и восторженно говорил о нем. Невероятным казалось слышать из ус т толстовиста этот искренний энтузиазм перед анархистом мысли…"14. Безус ловно, потрясает чуткость Ге по отношению к великому немцу! Зная о нем по с кудным крупицам информации (ведь Лев Толстой, например, впервые прочел Н ицше только в 1899 году, когда появился первый легальный перевод "Заратустр ы" в России), из косвенных источников или из книг, извращавших и оскорблявш их его учение (типа "Вырождения" Макса Нордау15), он сумел полюбить его филос офию и проникнуться ее духом, наверняка даже не представляя себе всей гл убины ее совпадения с собственным творчеством. Поиск Николаем Ге своего Христа - это пу ть отречения, отказа от всех возможных опор, путь постоянного самопреодо ления. Результатам, достигнутым на этом пути, предшествовали годы неопре деленности, молчания, кризиса. Это была дорога разрушения почти всех пре жних канонов и пристрастий, и радикальность поставленных целей застави ла пожилого художника фактически начать творческую жизнь с начала. На эт ом пути его ожидали почти сплошь одни тяготы - разрыв с друзьями, почитате лями и покупателями, непонимание окружающими. Одним из немногих мыслите лей, дружных с Ге в этот период и полностью разделявшим его визуальные ис толкования образа Бога, был Лев Толстой - в скором времени яростный отриц атель Ницше (хотя Шестов в своих работах убедительно продемонстрировал множество их общих сторон, а "христианин" Толстой впоследствии был отлуч ен от Церкви как самый настоящий - по Ницше - "Антихрист"!). В ответ на посланн ые Ге эскизы к его последней работе, цели всей его жизни - "Распятию", Толсто й писал: "Нарисованное вами мне понятно. Правда, что, фигурно говоря, мы пер еживаем период не проповеди Христа, не период воскресения, а период расп инания. Ни за что не поверю, что он воскрес в теле, но никогда не потеряю вер ы в то, что он воскреснет в своем учении"16. Это слова нигилиста и радикала ни чуть ни в меньшей степени, чем Ницше, хотя последний выражался еще жестче и определеннее: "… учение о Воскресении, с которым из Евангелия фокусниче ски изымается все понятие "блаженства", единственная его реальность, в по льзу состояния после смерти!.. самое презренное из всех неисполнимых обе щаний - бесстыдное учение о личном бессмертии"17. Буквально Ге мог их и не ра зделять, но общий настрой толстовского и ницшевского отрицания был ему б лизок. Абсолютное одиночество, тотальный апофатизм и всепобеждающая сила отк аза - его определяющие внутренние состояния в эти последние годы. Этими ж е чертами в первую очередь наделен и Христос в работах Ге, как и его alter ego Иуд а. Сам факт обращения творца к фигуре Иуды означает интерес к раскрытию "и знанки", оборотной стороны человеческого бытия, что было также не чуждо ф илософским поискам Ницше. Фридрих Ницше в конце 1880-х годов ставит проблему переоценки ценностей в с вете кардинального пересмотра метафизических основ мироздания, наибол ее решительного со времен Иисуса Христа18. В 1890 вопросом "Что есть истина?" Ни колай Ге разворачивает собственную картину переоценки ценностей - он ст алкивает на одноименном полотне в неразрешимом противостоянии Христа и Пилата. Двумя годами раньше Ницше в "Антихристе" задает тот же вопрос в с ловах, почти буквально совпадающих со сценой Ге: "Пока жрец, этот отрицате ль, клеветник, отравитель жизни по призванию, считается еще человеком вы сшей породы, - нет ответа на вопрос: что есть истина?"19. И на страницах "Зарату стры" мы слышим яростный ответ на вопрос об истине: "Но вот истина: добрые д олжны быть фарисеями, - им нет другого выбора! Добрые должны распинать того, кто находит себе свою собственную доброде тель… они распинают того, кто пишет новые ценности на новых скрижалях, он и приносят себе в жертву будущее… Это истина!"20. Ответом же для Ге на этот во прос, самым радикальным жестом и увенчанием всего жизненного пути (ответ ом-жизнью) станет его последняя картина, над которой в разных стадиях он р аботал около 10 лет - "Распятие" (1894). Все эти годы Ге искал пути максимальной образной мощи и выразительности для воздействия на зрителя. Ее характеризуют предельный лаконизм компо зиции (ассоциирующийся с формой афоризма у Ницше), завораживающая экспре ссия исполнения (язык, полный экспрессии, всегда отличал и ницшевский ст иль изложения) и магический натурализм (с чем напрашивается прямая парал лель из "Антихриста": "Здесь быть врачом, здесь быть неумолимым, здесь дейс твовать ножом, - это надлежит нам, это наш род любви к человеку"21). В итоге зри тель почти физически ощущает дикий крик ужаса обомлевшего разбойника п осреди погруженной во тьму безлюдной пустыни - мгновение назад на соседн ем кресте умер Бог. Распятый разбойник в яростном витальном всплеске сил сопоставлен с обвисшим в последней, смертной судороге Христом. В этой сц ене, равной которой в современном ей русском искусстве по трагическому н акалу мы не найдем, для Ге поистине сконцентрировались все его многолетн ие поиски и размышления о судьбах Бога и человечества. Эти же мгновения о собо подчеркивает и Ницше, говоря о Христе: "… он страдает, он любит с теми, в тех, которые делают ему зло. В словах, обращенных к разбойнику на кресте, с одержится все Евангелие. "Воистину это был Божий человек. Сын Божий!" - сказ ал разбойник"22. Но никакой другой картине не могли бы более сопутствовать самые знамени тые апофатические слова Ницше: "Бог умер". В главе "О высшем человеке" в "Зара тустре" Ницше смысл этих слов проясняется в полной мере, во всей их беспре дельной значимости: "Но теперь умер этот Бог!" "С тех пор, как лежит он в моги ле, вы впервые воскресли". "Только теперь гора человеческого будущего меч ется в родовых муках. Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек"23. По разительно, что и Ге воспринимал свое последнее детище подобным образом , причем буквально в тех же выражениях: по воспоминаниям современников и звестно, что он называл "Распятие" "Воскрешением человека"24. Из текста "Так говорил Заратустра" - а приведенные слова произносятся про роком на встрече, названной "Тайной вечерей"! - сверхчеловек противопоста влен толпе, которая "равна перед Богом" в своем ничтожестве. Сверхчеловек - это новый человек, высший человек, способный сравняться с Богом через "п реодоление себя самого", т. е. - в названном случае - через собственную жертв у, смерть к последующему Воскрешению, возрождению. "Смерть - жертва, созида ющая жизнь"25 - это уже не Ницше, но Лев Карсавин, русский религиозный филосо ф православной традиции. Взятая из его "Поэмы о смерти" фраза - последовани е древней святоотеческой идее "Бог стал человеком, дабы человек стал Бог ом" (Как это совпадает с мыслью Ницше: "Не должны ли мы сами обратиться в бог ов, чтобы оказаться достойным его (убитого Бога - С.П.)?"26. Карсавин указывал н а то, что смерть Христа при его Распятии - это, согласно раннехристианском у вероисповеданию "патрипассиан", есть истинная смерть Бога27. Умер, чтобы воскреснуть - и через это воскресить человечество - не Сын лишь, одно из ли ц Троицы, но Бог, Единый в трех лицах. Ницше, как и Ге, выразили сокровенную с уть христианской инициации смертью. Все это - только в максимально сжато м, выразительном виде - читаемо в последнем "Распятии" Ге как его духовное завещание. Последнем, которое, словно по библейской заповеди, стало перв ым - "первым "Распятием" в мире" назвали его Лев Толстой, Стасов28. К этому труд у Николая Ге мы вполне можем отнести слова, сказанные современным исслед ователем о немецком философе-пророке (кстати, по воспоминаниям современ ников, пророком многие называли и Ге, как нельзя лучше всем своим обликом подходившим под это определение29): "Ницше… не только "заметил" "смерть Бога" в европейской истории, но и сделал это событие центром своей жизни"30. Именно жажда художника добраться до последней истины, увенчавшей земно й путь Христа, отбросить всю фальшь, все фарисейство от идеала, от образа Б ога, самому измерить этот путь, всесторонне его прочувствовать и оценить , руководили им при создании "Распятия", как и Ницше во время написания "Ант ихриста". "Нужно вблизи увидеть роковое, больше того - нужно пережить его н а себе, почти дойти до гибели"31 - это заверение, принадлежащее перу Ницше, уд ивительно совпадает с эпистолярным признанием Ге: "Переживая положение разбойника, что не трудно, так как я сам такой… я дошел до его (Христа - С.П.) см ерти… или до последней минуты…"32. При всех действительно во многом идентичных, букв альных совпадениях на уровне самых значительных концепций, тем не менее , нельзя говорить о прямом заимствовании идей художником у философа. Ге в последние годы предстает настоящим радикалом-визионером, впитавшим уч ения и Толстого, и Достоевского, и - в самом приблизительном, опосредованн ом виде - Ницше. Он - соразмерная им фигура в области визуальных искусств, с опоставимый с ними интерпретатор тем, разрешение которых обусловлено н е отвлеченным философским интересом, но жизненной необходимостью поис ка ответа на вопросы, тревожащие человечество веками… Среди таких вопросов особняком стоит и проблема потустороннего сущест вования, бессмертия души - одна из центральных, наиболее волнующих для эк зистенциальной, онтологической мысли во все времена. Как известно, Фридр их Ницше категорически отрицал посмертное бытие человека в христианск ом понимании, как Царствие Небесное, с допущением существования Рая и Ад а. В результате длительных раздумий он приходит к мысли о вечном возвращ ении всех вещей - повторения всего пережитого человеком, желания обнаруж ить глубинный смысл во всех жизненных проявлениях и свершениях. Николай Ге также отвергал идею Рая33. Но на собственный вопрос о потусторонней жиз ни ответ его не только истинно ницшевский, но являющий собой почти точно е изложение идеи вечного возвращения. Ге прямо вкладывает его в уста рас пятого Иисуса, возвещающего разбойнику: "… сегодня ты будешь со мной там, г де жизнь вечна, и где она, как таковая, полна смысла, т.е. ты теперь и всегда б удешь мне равен во всем"34. "Жизнь вечная, как таковая", значит, жизнь земная, н аличная, неизмененная, но преображенная смыслом. Это "изложение" идеи веч ного возвращения совпадает и со словами самого Ницше, в текстах которого она так и не приобрела законченного, структурированного вида, и даже с ин терпретацией этой идеи Хайдеггером как "вечного возвращения равного" ("р авен во всем" у Ге). Нельзя не упомянуть факты, добавляющие еще ряд принципиальных штрихов к безусловному "родству душ" Ге и Ницше. Су дьба картин Ге и творческого наследия Ницше в России на протяжении после днего десятилетия ХIХ века была схожей: они были запрещены цензурой. Почт и одновременно запреты были и сняты: в 1898 году разрешили к публикации в уре занном виде "Так говорил Заратустра", не ранее 1899 - публичное (до того оно был о закрытым) экспонирование "Голгофы" Ге в Третьяковской галерее. И факт уж е посмертный: в первые годы ХХ столетия сын художника вывез последние ра боты отца за рубеж, в Швейцарию, на землю, где обрели словесную плоть основ ные ницшевские философские образы - Заратустра, идеи вечного возвращени я и воли к власти. Спустя десятилетия следы этих работ оказались утеряны. Лишь недавно были случайно идентифицированы буквально погибавшие поср еди уличного букинистического мусора ценнейшие эскизы Ге к религиозны м полотнам 1890-х годов. Однако по сей день остается загадкой судьба и местон ахождение "первого на свете" "Распятия", которому, вероятно, суждено остать ся известной только в репродукции картиной-мифом - в одном ряду с легенда рной тростью Ницше, принадлежавшей Гитлеру и канувшей в небытие вместе с падением Третьего Рейха, и последними, невосстановимыми, расколотыми на фрагменты, так никогда и не законченными работами философа, который лиш ился здравого ума, словно расплачиваясь за познание недоступных прежде бездн… Художником, разделившим судьбу Ницше, чье сознание гения также не выдерж ало постоянного сверхчеловеческого напряжения духа, был Михаил Врубел ь. И хотя непосредственное влияние германского философа на его творчест во несомненно35, ибо к рубежу веков имя Ницше уже стало неотъемлемой соста вляющей российского культурного обихода, между ними был конгениальный обоим "посредник", погибший еще до их рождения - поэт Михаил Лермонтов. Зна менательно, что "русским Ницше" (к нему это понятие было применено впервые , хотя впоследствии его "удостаивались" и Леонтьев, и Розанов, и Шестов) его назвал Владимир Соловьев. Художественный опыт Врубеля словно путешест вовал теми же тропами, что и лермонтовская поэзия, порой, особенно в образ е Демона, смыкаясь с "проклятыми" вопросами, всю жизнь не отпускавшими и Ни цше. Демон - центральный в творчестве Врубеля герой. Именно с ним в русском иск усстве отчетливо ассоциируется тема самопреодоления, духовной борьбы, героический, демиургический, сверхчеловеческий пласт философии Ницше. Исследователи искусства Врубеля прямо называли его демона сверхчелове ком36. Если безусловно согласиться с этим, то Врубель предстанет творцом, " оплотнившим", облекшим в пластические формулы, наверное, одни из самых мн огомерных в своей неопределенности образов ХIХ века, образов сколь необы чайно мощных, действенных, столь же и расплывчатых, уходящих от оков четк их определений, - "демона" Лермонтова и "сверхчеловека" Ницше. Андрей Белый метко назвал сверхчеловека "иконой Ницше"37. Нетрудно допустить, что "иконо графией" этого образа для него могли послужить многочисленные "Демоны" В рубеля, проявлявшиеся под кистью художника то в "светотьме" монохромных листов, то в радужных, кристаллических переливах красок на монументальн ых холстах. Недаром в воспоминаниях жены художника они однозначно идент ифицировались со сверхчеловеком: "Демон у него совсем необыкновенный, не лермонтовский, а какой-то современный ницшеанец…"38. "Как демон, с гордою душой, Я меж людей беспечный странник, Для мира и небес чужой…", "И все, что пред собой он видел, Он презирал…", "непобедимое сомненье ", "к жизни хладное презренье", "с небом гордая вражда" - всем этим пронзитель ным описаниям из поэмы Лермонтова найдутся точные параллели, рассыпанн ые в текстах Ницше, и прежде всего в "книге для всех и ни для кого" - "Так говор ил Заратустра"39. Передать все оттенки этого многогранного состояния, убе дить зрителя в неисчерпаемой глубине этого образа, находящегося "по ту с торону добра и зла", было бесспорной "сверхзадачей" Врубеля. Справиться с н ей, довести ее до завершения, до отточенности означало для художника нав сегда лишиться умственных сил. Как будто в подтверждение этому событию п розвучат слова религиозного философа Сергея Булгакова: "Сумасшествие… другого пути из философии Ницше нет и быть не может"40. Так прямолинейно им определялся исход философствования "на грани", философствования "молото м", заповеданного "Безумным Фридрихом". Но уже в последние годы жизни, годы пребывания в клинике для душевноболь ных, Михаил Врубель создает в часы, не омраченные тенью умопомешательств а, цикл работ, зная о котором, однозначность вывода Булгакова разделить н евозможно. Это ряд произведений, графических и живописных, которые по ка чествам художественным и духовидческим можно поставить наравне с Демо нианой. Это образы, казалось бы, противонаправленные врубелевским творч еским поискам демона, образы ортодоксально-религиозного характера: про рока, серафима, Иоанна Крестителя, ангелов и других небесных сил. Сюжетна я мотивация некоторых из них имеет корни в пушкинском стихотворении "Про рок", но большинство ускользает от соотнесения с конкретными источникам и. В их огненных взорах сквозит тот же холод решимости, готовности к незем ному борению, что отличал сверкающий взгляд на каждом изображения демон а, рожденном кистью Врубеля, и те же качества, что отмечал в ницшевском обр азе сверхчеловека Николай Бердяев: "протест во имя идеала; проповедь абс олютного долга"41. Возможно, это отблеск мотива всемирного возмездия, прон изывающий не только поэзию Лермонтова и философию Ницше, но, согласно уб еждениям последнего, и всю христианскую метафизику и этику и, следовател ьно, задающий камертон для взаимоотношений всей истории человечества. Но главное, что тот же отблеск во взгляде встретится нам в монохромных, ис полненных предельного трагизма и отчаяния, но и неусмиренной гордости, н апряженного мужества и готовности, изведавшей "рубеж" - познания и жизни, - автопортретах Врубеля, этих исповедях автора в "испепеленной тональнос ти"42. Этим состоянием безмерной решительности в сложном сочетании с трагиче ской неопределенностью, Врубель, как и Лермонтов, одухотворяет образ Дем она, а Ницше переживает это состояние как чреватое порождением сверхчел овека. Так же, как сверхчеловек есть высшая проекция всей творческой цел остности человека, "сверх-свершение", результат "собственного горения" (Ни цше), так и Демон понимается Врубелем в значении греческого "daimonion"43, то есть и деальной проекции души человека. Еще один художник, чье имя по целому ряду причин связывается с именем Ниц ше, - литовец Микалоюс Чюрленис. Даже в его внешнем облике прочитывается я вное сходство с Ницше (как, кстати, и с Врубелем), в творческом же плане их ро днило многое. Чюрленис, как и Ницше, был композитором, и в сфере музыки дос тиг не меньших результатов, чем в живописи. Более того, он был одной из важ нейших фигур в искусстве символизма, чье живописное творчество было тот ально, на всех уровнях пронизано музыкальными отзвуками и параллелями. О бучение в Академиях Лейпцига и Варшавы музыке и живописи сблизило его по следовательно с творчеством Вагнера, в свое время задавшим импульс и Ниц ше, и с кругом друзей и учеников Врубеля. С ницшевскими идеями совпадали н екоторые образные "линии" циклов картин Чюрлениса - ибо единожды возника вший на его полотнах образ варьировался и в дальнейшем, подобно развитию основной темы в музыкальном произведении. Исследователь конкретизиру ет эту связь: "Живописные циклы художника-музыканта, основанные на принц ипах построения музыкальных произведений - контрапункте и "бесконечной мелодии" находят параллели в "вечном движении", "кольце времени" Ницше, и да же в идее "вечного возвращения"44. Одной из центральных его картин недаром считается "Истина" (1905), где эта тем а, столь волновавшая и самого Ницше, и русское искусство второй половины ХIХ века, претворена вполне в духе символизма - аллегорически-отвлеченно. Однако ее ключевой мотив - истины как трагедийного рода познания, истины как огня, испепеляющего тех, кто летит на его свет, - ассоциируется с Ницше напрямую. Как за всей духовной работой Ницше стоит его чаяни е, его главное устремление, цель - сверхчеловек, так и в живописи Чюрлениса определяющим можно назвать образ короля или Rex'а - последнее наименование не является лишь латинским переводом слова, но расширяет этот образ до поистине кос могонических масштабов. Понятие человека никак не сопоставимо с его вел ичественностью, но и предпринимавшиеся исследователями попытки сблизи ть его с Богом45 также не всегда адекватны. Именно в образе Rex'а аллегорическ и видится тот, кто в соответствии с идеей сверхчеловека способен превзой ти человека (а по Ницше, даже король, даже "самый большой человек" - все еще ч еловек), стать вровень с горными вершинами. Как сверхчеловек для Ницше, ка к для Врубеля его Демон, чюрленисовский Rex стал гранью, преодоления которо й не выдержал разум творца. Сравнение сумасшествия Чюрлениса (1909) с помеша тельством, близким по времени, других "гениев" - Ницше (1889) и Врубеля (1902) в перву ю очередь - стало общим местом искусствоведческой литературы46, что отнюд ь не проясняет ситуации. Слишком велик в данном случае соблазн привычной причинно-следственной "мерки", под которую легко "подверстать" якобы непо мерную постановку задачи и вытекающий из этого необратимый кризис разу ма47. Чревата недосмотром, недосказанностью подходящая скорее для эссеис тичной приблизительности начала века или односторонности советской на уки линейная оценка: "замахнулся на священные высоты - и сам пошатнулся ум ом". На самом же деле последний срыв гениев - как минимум загадка, и не может иначе восприниматься в связи с редкой пронзительностью духовного запр оса их последних произведений, как бы их творческих завещаний. Привычно, профанно считается, что последней истины не существует - но как же быть те м, кто обретает ее жизнью, обращает ее плотью, кто столь трепетно доискива ется ее, и, возможно, в итоге, находит?.. Как оправдать их ответственность, ес ли ей нет со-ответствия в человеческом измерении? Так не являются ли посл едние "документы" их "разумной" деятельности пресловутыми ответами, треб ующими расшифровки и адекватного понимания? И тогда последний, "Повержен ный" Демон Врубеля свидетельствует о том, что поражение чревато грядущей победой, что отказ оборачивается убедительнейшим доказательством. Быт ь может, просто гениям "нехватало" языка, достойного для отображения откр ывшегося им48, языка как слов, так и красок - ведь Врубель ежедневно перепис ывал "Поверженного" даже на выставке, словно силясь досказать невыразимо е. Незаконченными остались и итоговые работы философа… Но, наконец, глав ным свидетельством их победы, а не поражения, остается магнетизм их возд ействия на мировую культуру века, пришедшего после них. Завершая разговор о Чюрленисе, необходимо указать, что его работы были в первые показаны на столичных выставках в те годы, когда интерес к Ницше д остиг апогея. Организаторы этих экспозиций - Александр Бенуа, Лев Бакст, С ергей Дягилев, Сергей Маковский и другие - в первые годы ХХ века вполне мог ут быть названы "правоверными ницшеанцами". Как в созданном ими обществе " Мир искусства", так и в одноименном журнале, также их детище, "дух Ницше" про низывал творческую атмосферу. В журнале публиковались произведения ге рманского философа и исследования о его творчестве. По словам современн ого исследователя, "редакция журнала объявляла своей первоочередной за дачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой о тводилось "ницшеанским" ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чу вству"49. Этими же идеями были увлечены и другие крупные художественные жу рналы начала века - "Весы" и "Аполлон". Александр Бенуа утверждал уже спустя м ногие годы: "Ницше - настоящий бог молодежи того десятилетия"50. Значение ег о личности для тех лет дают прочувствовать строки из некролога, опублико ванного на страницах главного печатного органа символистов: "Для того кр уга мыслей и деятельности, который близок "Миру искусства", да и для всего будущего русской и европейской культуры Ф. Ницше не умер. Все равно, "за" ил и "против" него, мы должны быть с ним, близь него…понимая и принимая как сог ласное, так и противоположное в себя до последней глубины своего чувства и разума"51. Но вместе с тем картина столь глобального воздействия философии Фридри ха Ницше на русскую культуру в целом и изобразительное искусство в частн ости затрудняет во многих случаях прочтение его влияний на конкретных х удожников. Глубоко личностное, ставшее всеобщей принадлежностью, расхо жей фразеологией, фактически обретший наконец адресата посыл его книг - " для всех" (в то время, как обязательные к восприятию завершения фраз - "и ни д ля кого", "эта книга принадлежит немногим" - усваивались далеко не всегда… ), - все это делает философию Ницше одним из неотъемлемых составных элемен тов единого духовного пространства, определявшего мировоззрение интел лигенции, наряду с литературой французского символизма, русским романо м 2-й половины ХIХ века и немецкой классической философией. Поэтому выявит ь следы "беспримесных" ницшеанских настроений среди художников начала в ека представляется задачей, с трудом реализуемой. Необходимо ограничит ься лишь несколькими, наиболее бесспорными примерами. В качестве фигуры, чрезвычайно характерной для искусства символизма, хо тя и не первостепенной, необходимо назвать Василия Владимирова, московс кого графика. Он был членом литературно-художественной группы "Арго", орг анизованной Андреем Белым, которого можно с полным правом обозначить "ни цшеанцем №1" в России той поры. Белый называл гравюры Владимирова "талантл ивой импровизацией к Ницше"52. Он не оставил работ, специально связанных с тематикой произведений философа53, но сам дух - мятущийся, остроиндивидуа льно религиозный, экспрессивный язык его графических циклов, трагическ ая тематика отдельных листов ("Распятие", "Оплакивание") выдают их закономе рную взаимосвязь. Эти качества были также присущи поэтике и языку Андрея Белого, недаром он говорил, что Владимирову "благополучна моя эстетика", п одразумевая под этим прежде всего приверженность предпочитаемой им са мим "линии Шопенгауэра - Вагнера - Ницше"54. На уровне же расхожих образов салонного символизма тексты Ницше и их отз вуки оказывались "подпорками" самых курьезных сюжетов. В качестве пример а можно привести следующую ситуацию: в 1906 году с выставки цензурой была уд алена акварель М. Малышева "Безумству храбрых поем мы песню…" - иллюстраци я к "Песне о Соколе" Максима Горького, навеянной, в свою очередь, мотивами и з Ницше. Работа изображала "привязанного к кресту мученика, уже охваченн ого языками пламени, на кресте надпись "С.-Р."55, то есть "социал-революционер". Так ницшевские мотивы столь необычно преломились в перекрестьях револ юционного времени - на всех уровнях, от иллюстративного до идеологическо го. В контексте нашей темы вспоминается, что зерно "эсэра" в образ Иисуса Х риста заронил еще Крамской. Без упоминания имени Ницше трудно обойтись и при разговоре о наиболее зн ачительном, программном ансамбле русской эпохи символизма - усадьбе Куч ук-Кой в Крыму, своего рода жемчужине синтеза искусств, в создании которо й принимали участие многие крупные мастера начала века, в основном члены объединения "Голубая роза" - Александр Матвеев, Павел Кузнецов, Павел Утки н и другие. В парковом "парадизе" Кучук-Коя будто реализовалось мечта впол не в ключе Ницше - о тотальном эстетическом преображении уголка природы, заключенного между морем и горами. Согласно недавним гуманитарным изыс каниям56, концепция его декоративного, пластического убранства восходит к поэзии Константина Бальмонта, среди поэтов серебряного века, возможно , обладавшего максимальным творческим сходством с Ницше - "вольным обращ ением с языком богов… ощущением своего "Я", внутренней самодостаточность ю, осознанием себя "Поэтом" - демиургом"57. Бальмонт сопоставлял его с Врубел ем и Скрябиным (последний, кстати, требует упоминания как талант, сопоста вимый с Чюрленисом в соединении музыкальной и живописной практики, но в нашем случае его художественное наследие остается вне исследовательск ого поля как дилетантское). Поэтическое начало в Ницше Бальмонт даже ста вил превыше аналитического: "… самый гениальный поэт-философ 19-го столети я,.. жуткий и зоркий буревестник"58 (этот встречающийся и у Горького образ ст ал почти что символом Ницше на русской почве). Как раз духовным и визуальным центром кучук-койского ансамбля предстае т монументальный рельеф с изображением "Поэта". Его тело физически сложе но идеально, в нем словно ощутимы те настроения духовной героизации, воз водящие к античности, перед которыми преклонялся Ницше. Но на лице его ле жит неизбывная печать трагизма, потери и отказа, при виде которой на памя ть приходит все тот же врубелевский Демон… "Поэту" тесно в пределах узког о пространства простенка, в которое он "заключен" резцом Матвеева. Его изл оманное тело требует свободы, жаждет разогнуться, распрямиться и будто б ы возрасти к новым свершениям и подвигам духа. Но в символизме отразились и иные стороны ницшевс кой мысли. Один из самых одаренных русских художников первой половины ХХ века, Кузьма Петров-Водкин, ближайший друг и сподвижник голуборозовцев, в своих воспоминаниях оставил свидетельство о воздействии немецкого м ыслителя на собственное творчество и окружение: "Заговорил Заратустра, р асширяя "слишком человеческое" - форма теряла свои очертания и плотность, она настолько расширялась своими порами, что, нащупывая ее, проходил нащ упывавший через форму"59. По этим словам можно понять, что художника, чутко го к пластической проблематике более, чем к визионерству, волновали уже не конкретные образы из философии Ницше, видимо, из-за прямолинейного то лкования ставшие к тому времени "общим местом" в художественных кругах с имволистов, но опосредованный характер его влияния на форму и пространс тво в изобразительном искусстве. Именно так неоднозначно Ницше будет во спринят и интерпретирован художниками последующего времени - в первую о чередь творцами авангарда. Искусствовед Джон Боулт видит образы Петров а-Водкина "… в рамках эллиптического пространства, обрекающего на вечное возращение к уже пережитому"60, определенно отсылая в этих словах к одной из главных космогонических, и в то же время глубоко внутренних, индивиду ально-психологических идей Ницше - вечному возвращению. Более чем позвол ительно сопоставить вселенское для художника "скругление" пространств а его работ, в сферической панораме которых порой способны уместиться вс е циклы человеческой жизни - с радостной самоотверженностью приятия жиз ни во всех ее проявлениях, с той поражающей нас у подкошенного неизлечим ым недугом философа любовью к судьбе (amor fati), которую Ницше делает "красной н итью", а точнее - "ариадниной", путеводной нитью своих книг. "Теперь я умираю и исчезаю… и через мгновения я буду ничем… Но связь причинности, в котору ю вплетен я, опять возвратится, - она опять создаст меня!.. - я буду вечно возвращаться к той же самой жизни в большом и малом, чтобы сно ва учить о вечном возвращении всех вещей, - чтобы повторять слово о великом полдне земли и человека, чтобы опять возвещать людям о сверхчеловеке"61. С "вестью" о сверхчеловеке мы столкнемся и в текстах Казимира Малевича, ху дожника, чей пафос преображения мира в форме художественного мегапроек та не только не уступал ницшевской креативной мощи, но в чем-то даже прево сходил ее. (Как минимум, Малевич и Ницше - равнозначные фигуры. В той же степ ени, в какой к ним сводится вся предыдущая история - искусства и философии соответственно, - из их творчества проистекает и новейшая). О сверхчелове ке говорит Малевич в тексте "Белого манифеста" (1918)62. Сама идея супрематизма как стиля, превосходящего (что заложено уже в названии) все, созданное дот оле в искусстве, не может не напоминать о ницшевском стремлении "преодол ения всего человеческого", "превосхождения человека". Терминология, кото рой пользуется художник, косвенно отсылает к Ницше как наиболее актуаль ному "двигателю" гуманитарной науки: философскими в супрематизме Казими р Северинович называет и свою мысль, и познавательное движение, и цветов ое мышление, и обоснование, и проникновение, а воля объявляется первопри чиной всех творческих свершений. Даже построение Малевичем фраз, его афо ристическая безапелляционность сродни горению слов германского гения : "Заметно искание нового человека - новых путей в искусстве. Но удивляет меня, что ищущие отправляются на кладбище и никогда не ищут в пустоте. И только там надежда. Всюду изведали люди и пророки все щели головы своей, но не изведали пусто т простынь пустыни. Я ощущаю дыхание пустот пустыни и ставлю живописную супремативную плос кость в новую жизнь. Я верю, что только так, в пустыне, можно дать новый росток. Только в пустыне. И никогда не нужно искать обновления в прошлых засиженных местах старой культуры"63. Принципиально и то, что одним из факторов, подтолкнувших Малевича к осущ ествлению его супрематического прорыва, была разработка им концепции а логизма в искусстве (1913), абсурдная ироничность которой видится чреватой неизведанной еще пустотой самых радикальных открытий и преобразований художника. Однако Малевич мог знать, что Андрей Белый двумя годами раньш е объявил алогизм главной установкой философии Фридриха Ницше, а его сам ого - философом алогизма64. Подобные заимствования могли быть вполне естественными: к середине 1910-х г одов популярность Ницше и присутствие его идей в культурной атмосфере б ыли настолько всеобъемлющими, что могли лежать в основе или служить объе ктом полемики самых разных "явлений и существований" (Хармс). Уже для футур изма философия Ницше - часто не материал, а подоплека, некое общее основан ие. Так, подобной идеологемой, руководством к действию для футуристов ст ановится знаменитое высказывание Ницше о границах жизни и искусства: "… утонченная сила обыкновенно прекращается у них (художников - С. П.) там, где прекращается искусство и начинается жизнь; мы же хотим быть поэтами наше й жизни, и прежде всего в мелком и обыденном!"65. Слова эти вполне выражают су ть акционизма, скажем, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой или русски х кубофутуристов во главе с тем же Малевичем. С другой же стороны, стереть границы искусства и жизни пытается Василий Кандинский в своих синтетич еских постановках, не только развивающих замыслы Чюрлениса и Скрябина, н о в таких произведениях-спектаклях, как "Желтый звук", выводящий представ ления о возможностях синтеза искусств на новый уровень. В литературных и теоретических опытах Кандинский также многое заимствует от стилистик и и энергетики ницшевских текстов66. Но в целом Ницше становится "прошлым" - негласным идеологом "устаревшего" с имволизма, его популярность идет на спад, будучи затмеваема новыми имена ми - Марксом, Фрейдом. Маринетти, лидер итальянских футуристов, чья сканда льная фигура в России была в те годы чрезвычайно прославлена, использова л, если не сказать выдирал, отдельные фрагменты из писаний немца для собс твенных идеологических экзерсисов - отрицания женщины, например, а сверх человека он же отвергал как "рожденного в пыли библиотек…"67. Самым загадочным творцом, неразделимым с образом Ницше, в авангардном на правлении, да и вообще в русском искусстве представляется Павел Филонов - притом, что не существует никаких документальных данных, утверждающих увлечение или хотя бы знакомство художника с творчеством преобразивше го лик философии немца68. Как впрочем, неизвестно нам и об иных воздействия х на становление стиля этого мастера - Филонов предпочитал не обнаружива ть истоков собственного творчества. Но уже одно сочетание холодного ана литизма с экспрессионистской выразительностью и динамикой в художеств енной манере мрачного петроградского авангардиста способно привести н а ум Ницше в качестве первой же напрашивающейся параллели. А поразительн ое соответствие ряда образов - филоновских ницшевским - может утвердить исследователя в их реальной взаимосвязи и даже в своеобразном духовном преемстве. Одна из основных дореволюционных работ Филонова "Пир королей " (1913) почти буквально возводит нас к строкам "Так говорил Заратустра" - к уже рассматривавшейся главе "Тайная вечеря": "Мы скоро устроим знатный пир. Но кто хочет в нем участвовать, должен также приложить руку, даже короли"69. Фи лонова, думается, стоит полагать именно тем творцом, который впервые виз уально трансформировал, преобразил космополитичные по сути, обращенны е "ко всем" мифы Ницше в русскую архаическую мифологию, живописную пласти ку и экспрессию - как если бы ницшевские герои и сам автор заговорили не ра финированным языком филолога, но почти хтоническим наречием праславян ства. И именно в случае Филонова каждый раз необходимо задумываться, нас колько же правомерна его параллель с германским философом? Ведь это каса ется столь важных, многое обнимающих тем, как витальная пронизанность ми роздания; жизнь как принадлежность этого, а не потустороннего мира и гот овность стоически встретить смерть как данность; уродливое и безобразн ое, отвратительное нам - как "дающее силы угадывать источники". Сопоставим ы ли со сверхчеловеком Ницше многомерность "человека" Филонова и космиче ская всеохватность его "живых голов"? Или его образы "Победителя города" и " Перерождения человека"? Противоречия здесь могут быть неизбежны: ведь то т же "Пир королей" в искусствоведческой литературе неоднократно преподн осился как образ торжества всемирного зла. Странное соответствие Филонова и Ницше задается утверждением причастн ости русского художника к "фашистскому стилю" (который, конечно же, ни в ко ем случае нельзя прямо отождествлять с историческим завоевательским ф ашизмом, но необходимо представлять как определенную духовную реально сть): "Образы Филонова по-фашистски внегуманны - это знаки холодных объект ивных реальностей, схваченных прямо, без опосредующей и сглаживающей це нзуры гуманистической культуры. В некоторых работах ("Пир королей", к прим еру) Филонов прямо апеллирует к той "новой иерархии", о которой говорит Юнг ер"70. Личность Ницше, как его называли, "черного пророка Германии", в таком с лучае, безусловно причастна к открытию истоков этой холодной (обжигающе- холодной!) объективной реальности, хотя его соотношение с фашизмом, как и звестно, доходило до крайностей идеологических спекуляций. Говоря о Николае Ге, мы уже убедились, что крайне антагонистичные филосо фские, мировоззренческие системы могут превосходно сосуществовать в в изуальной практике одного художника - по сути Ге на собственном примере продемонстрировал то, что пришлось всесторонне аргументировать Льву Ш естову несколько лет спустя в своей книге "Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше". Аналогичную картину мы можем наблюдать и в случае Павла Филонова: высказывались предположения о связи его творчества с "органической", вит алистской философией Николая Федорова, который полагал свою теорию "все общего воскрешения" в корне противоположной идее "вечного возвращения" Н ицше. Филоновская же визуализация оказывается даже более емкой и конкре тной, по сути способной вместить в себя метафизические гипотезы обоих фи лософов. И уже однозначного приверженца и даже пропаганди ста, как ни удивительно, именно этих двух философских систем мы обнаружи ваем в лице молодого художника Василия Чекрыгина, в конце 1910-х - начале 1920-х г одов члена творческого объединения "Маковец". Эта группа ставила своей ц елью создание искусства, способного передать дух нации, запечатлеть сак ральную культуру земли в художественных образах. Чекрыгин в теоретичес ких докладах - а сам этот жанр после полемических выступлений авангардис тов стал неотъемлемой частью художественной жизни - по воспоминаниям со временников, часто цитировал Ницше. Так, в духе Ницше, он любил повторять о "страстном вихреподобном горении", охватывающем творческую личность. Но влияние философа на его творчество было не просто внешним воздействием . Можно обнаружить и родство афористического, фрагментарного стиля пове ствования Ницше - способу изображения у Чекрыгина, напоминающему несоед инимые воедино фрагменты огромной фрески, космогонической по замыслу, с ловно иллюстрирующей федоровское воскрешение человечества. И для фило софа, и для художника этот стиль был вынужденным: если Ницше, как предпола гается, из-за сильных болей вынужден был вести записи в максимально сжат ой форме, то Чекрыгин добивался предельного лаконизма в наносимых углем изображениях на крошечных листках бумаги по причине отсутствия иных ср едств для творческой реализации. Наконец, в первой половине столетия связь художественной среды с филосо фией Ницше постепенно угасает, напоследок словно дав яркий всплеск в тво рчестве Петра Фатеева, члена группы "Амаравелла", в которой влияние Ницше дополнялось следованием восточной духовной традиции, а символический стиль чюрленисовских гамм был впитан наравне с рериховской графическо й прямолинейностью. Можно сказать, что Фатеев в своей визуальной интерпр етации текстов философа предстает наследником больше традиции "холодн ой", отвлеченно-аллегорической линии, нежели "горячей", жестко-экспрессив ной, динамичной. Фатеев первым создал цикл работ, непосредственно связан ный с персонажами Ницше, - небольшие живописные холсты на темы "Так говори л Заратустра". Мифического пророка он увидел не как реальную личность, но сившую черты самого автора, как тот и склонен был представлять в "Ecce homo", а ско рее как аллегорию, знак человека. Словно евангелиста в символической ком позиции, он почти во всех работах окружает Заратустру его животными - орл ом и змеей. В некоторых работах он буквально следует ницшевским метафора м, например, изображая Заратустру длинноногим и длинноруким, как бы напр ямую отсылая к строкам книги: "Разве не должен я пользоваться ходулями, чт обы не заметили моих длинных ног, - все эти завистники и ненавистники, окру жающие меня?"71. Но как раз время создания этого цикла со впадает с периодом спада интереса к ницшевской теме в искусстве в связи с уменьшением популярности самого философа. Кардинальное изменение ис торической ситуации в России, повторное запрещение текстов философа, на этот раз продлившееся до конца 1980-х годов, - все это способствовало перемещ ению культурного пласта образов Ницше в подсознание советской действи тельности. Говорить о прямых отражениях "молнии истины" Ницше в эти годы н е приходится. Во второй половине столетия чрезвычайно тяжело вычленить воздействие на художественную культуру языка Ницше с его дионисийской стихийность ю, выразительностью, более всего соотносимой с экспрессионистской лини ей в изобразительном искусстве (Ге, Врубель, Филонов, Чекрыгин). Действите льно, пафос экспрессионизма пронизан и органической витальностью фило софии германца, и напитан духом ницшевской строки "начинается трагедия". Но искусство становится гораздо дифференцированней, и влияние другой ф игуры, чья значимость для культуры также очень ощутима - Фрейда - восприни мается в данном случае центральной антиномией ницшевскому мировосприя тию. Там, где Ницше утверждал дух, Фрейд склонен был видеть лишь сублимиро ванную сексуальность, культура же в его анализе представала "роковым про клятием"72. Фрейдистскому подходу, сугубо рациональному, причинно-следст венному, банализировавшему онтологическую проблематику, мы обязаны во зникновением концептуального искусства. Как раз в его рамках обнаружив ается ряд творческих действий (которые не хочется даже обозначать как пр оизведения искусства), рефлексирующих на темы Ницше. Среди них - серия фот ографий Владимира Куприянова "Посвящение Ницше" (1999) с их намеренно усколь зающим от логического и целостного прочтения фрагментарным изобразите льным методом и инсталляция Светланы Басковой и Льва Степанова в арт-лаб оратории "Доминанта" (1997), в которой хрестоматийные строки Ницше "Есть мудро сть в том, что многое в мире дурно пахнет, - но само отвращение создает крыл ья и силы, угадывающие источники"73 служили пояснительной аннотацией к по лкам, набитым грязной серой глиной. Наконец, в наши годы воплощение метафор Фридриха Ницше в видимых образах (а ни в коем случае не иллюстрирование страниц философа) было продолжено в творчестве художницы Лены Хейдиз. Ее многочастный цикл, посвященный "З аратустре" Ницше, неравномерно делится на ранние, "обличающие" работы о "ма леньком человеке" и четыре более поздних огромных холста. "Маленькие", "пос ледние люди" Хейдиз - "одно лишь стадо", где "все равны" - будто картонные шабл оны, не люди, а оболочки, шелуха, к которой невозможно испытать даже ницшеа нского гнева. Художник переставляет акценты - к ним вообще не испытываеш ь никаких чувств. Это даже не людишки, а аппаратики воспроизводства, чьи п резренные одинаково круглые головки дробятся-противопоставляются гро зным, написанным черным на холстах словам философа. Убогость заклинаетс я смыслом. Даже цвет этих картин не несет ни эстетической, ни декоративно й функций: он словно искусственная, необязательная раскраска к этому тус клому мирку. "Последний человек, делающий все маленьким" словно делает и с ами картины маленькими. Примечательно, что эти персонажи как бы не имеют черепа - они кажутся пустыми, и понятно, почему - череп в отдельном цикле ху дожницы предстает как наивысший символ человеческой индивидуальности , символ образа Божия. Удел же этих жалких человечков-"картонок" (которые н а одной из работ изображены даже не живописно, а при помощи фотографии фр агмента другой работы, что еще более усиливает их искусственность) - забв ение, бездна. И если падение домов этих "маленьких людей" в кроваво-красную бездонную пропасть - финальный аккорд первой части цикла, то последние ч етыре картины пронизаны ощущением поистине демиургическим, чувством в ласти над бездной, чувством "превосхождения человека". Их созидание - от принципа, заповеданного Фридрихом Ницше: "пиши кровью - и ты узнаешь, что кровь есть дух"74. Их высота - более двух метров. Они заворажи вают - не только своим величием, но и холодностью - несмотря на теплый, верн ее, горячий, колорит и экспрессивность мазка, - и образной отстраненность ю. В них больше надмирного, чем земного; больше космического, чем индивиду ального. Их краски звучат, подобно патетичным аккордам вагнеровских уве ртюр. В них, безусловно, оживает традиция - прежде всего, высокой экспресси вной живописи, особенно немецкой земли - от барочных холстов Маульберча до современных - Иммендорфа и Кифера, но здесь она надличностна. Дух мисте рий, сакрального гнозиса, бесстрашие исследователя надмирных простран ств здесь явлены в полной мере. Из всех современных примеров в этих карти нах Лены Хейдиз наиболее ощущается соответствие живописной манеры сло ву самого Фридриха Ницше. Список литературы Н. Мотрошилова "По ту сторону добра и зла" как философская драма" Сб. "Ф. Ницш е и философия в России". СПб, 1999, с.221-295. сб. "Ф. Ницше и философия в России", с.19. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра". М., 1996, с.200. Ф. Ницше "Антихрист" Ф. Ницше "По ту сторону добра и зла. Казус Вагнер. Антихр ист. Ecce homo". Минск, 1997, с. 307. Выражение Б. Гройса. Полемику о нем см.: В. Пустарнаков "Был ли когда-нибудь Ф ридрих Ницше "самым русским" из западных философов?" Сб. "Ф. Ницше и философи я в России", с. 86-108. В основном, эти замечания носят случайный характер. Из специальных трудо в на эту тему автору известна лишь статья Анны Флорковской "Ницше и русск ие художники", возникавшая параллельно с данным текстом и в настоящий мо мент готовящаяся к публикации, а также текст А. Якимовича "О русском диони сийстве", прочитанный на конференции "Символизм в авангарде" (Государств енный институт искусствознания, 2000). Подробнее о русском литературном контексте вокруг Ницше см.: Э. Клюс "Ницш е в России. Революция морального сознания". СПб, 1999. Ф. Ницше "Антихрист", с. 333. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 71. Цит. по: Г. Прохоров "Христос, величайший из атеистов…" Евангельский цикл И. Крамского" "Вопросы искусствознания", №4, 1993, с. 126. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 195. Там же, с. 154. "Николай Николаевич Ге. Письма, статьи, критика, воспоминания современни ков". М., 1978, с. 64. И. Репин "Н. Н. Ге и наши претензии к искусству" И. Репин "Воспоминания, статьи и письма из-за границы". Спб, 1901, с. 194. Известно, что Ге читал его в 1892 году, сразу по появлении перевода в России. ("П рочел Нордау… Нордау мне не понравился до того, что хочется писать по пов оду его книги… Нордау претенциозный немец. Скучный и в конце концов глуп ый…" - "Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 183). Из достоверных знакомств с инфо рмацией о Ницше необходимо отметить знание им самых принципиальных пол емических и аналитических статей о философе, публиковавшихся в журнале " Вопросы философии и психологии" в том же году. См.: там же, с. 179, 357. Комментатор писем совершенно упускает из виду, что вызвать негативную реакцию Ге ско рее могла "глупая статья" Н. Грота "Нравственные идеалы нашего времени (Фри дрих Ницше и Лев Толстой)", опубликованная в №16 того же журнала, а не "Основа ние нравственного долга" (№15, 1892). Но даже если Ге читал только №15, как раз имен но в нем была опубликована статья П. Преображенского "Фридрих Ницше: крит ика морали альтруизма" - единственный положительный отзыв о философии Ни цше, с которой, собственно, и берет начало русское ницшеведение. "Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 119. Ф. Ницше "Антихрист", с. 338. См.: М. Хайдеггер "Европейский нигилизм" М. Хайдеггер "Время и бытие". М., 1993. Ф. Ницше "Антихрист", с. 303. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 214. Ф. Ницше "Антихрист", с. 303. Там же, с. 332. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 289. "Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 296. Л. Карсавин "Поэма о смерти" Л. Карсавин "Религ иозно-философские сочинения". Том 1. М., 1992, с. 279. Цит. по: сб. "Ф. Ницше и философия в России", с.137. Л. Карсавин "О личности" Л. Карсавин "Религ иозно-философские сочинения", с. 201. В. Стасов - Л. Толстому: "… это "Распятие"… решительно высшее и значительнейш ее "Распятие" из всех, какие только появлялись в нашей старой Европе". - "Нико лай Николаевич Ге. Письма…", с. 196. "Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 286 (М. Нестеров), И. Толстой "Воспоминания о б отце". М., 2000, с. 208. В заглавии одной из статей Ге был даже назван апостолом (E. Dillon "Gay, Artist and Apostle" "Review of reviews", 1890, №12), в связи с чем нельзя не вспомнить постоянные сопост авления и противопоставления самого Ницше и апостола Павла - "ницшеанца до Ницше" (Ф. Ницше "Антихрист"; К. Свасьян, комментарии к "Антихристу" Ф. Ницше "Антихрист", с. 498-99). Т. Кузьмина "Бог умер": личные судьбы и соблазны секулярной культуры" Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 133. Ф. Ницше "Антихрист", с. 303. "Николай Николаевич Ге. Письма…", с. 176. "Я должен был бы подписать - "сегодня будешь со мной" не продолжая - в раю, - так как это не похоже на Христа…" - там же, с. 176. Там же, с. 177-78. "В продолжение 90-х годов система философских взглядов Врубеля эволюцион ировала под воздействием идей Шопенгауэра и Ницше" - П. Суздалев "Врубель и Лермонтов". М., 1991, с. 90. Там же, с. 134, 171. А. Белый "Фридрих Ницше" А. Белый "Символизм как миропонимание". М., 1994, с. 182. Цит. по: П. Суздалев "Врубель и Лермонтов", с. 172. Ср. у Ницше: "Новой гордости научило меня мое Я… гордо держать ее, земную го лову, которая создает смысл земли!" ("Так говорил Заратустра", с. 29), "Я - странни к, который уже много ходил по пятам твоим; вечно в дороге, но без цели…" ("Так говорил Заратустра", с. 274), "Мы, другие, имеющие мужество… к презрению…" ("Анти христ", с. 352), "Больными и умирающими были те, кто… изобрели небо" ("Так говорил Заратустра", с. 29). Цит. по: Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 95. Там же, с. 94. Г. Поспелов "Русское искусство ХIХ века. Вопросы понимания времени". М., 1997, с. 248. "Демон" значит "душа" и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося челов еческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жи зни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе". - "М. Вруб ель. Переписка. Воспоминания о художнике". Л., 1976, с. 195. А. Флорковская "Ницше и русские художники" (рукопись). Ф. Розинер "Искусство Чурлениса". М., 1993, с. 123. Там же, с. 69. "Многие деятели русской культуры (о. Г. Флоровский упоминает такие имена, к ак Блок, Белый, Врубель, Скрябин, Брюсов и др.), утерявшие истинные ориентир ы, поддались "религиозному соблазну", выразившемуся в разных формах… Лич ная судьба многих аналогична ницшевской - душевная болезнь, не обязатель но принимавшая патологичные формы, но вносившая свою немалую лепту в зав ершение жизни (вспомним опять же Блока, Врубеля, Скрябина)". - Т. Кузьмина "Бо г умер": личные судьбы и соблазны секулярной культуры" Сб. "Ф. Ницше и филосо фия в России", с. 151-52. Такая предвзятая, почти по-советски идеологическая оце ночность тем более удивительна на фоне сочувственного и тонкого анализ а автором причин, лежащих в основании болезни Ницше. Применительно к Ницше это обозначила современный автор: "язык оказывает ся бессильным выразить главные ницшеанские идеи". - А. Лаврова "Философия я зыка Ф. Ницше: вызов традиции?" Сб. "Ф. Ницше и философия в России", с. 214. Ю. Синеокая "Восприятие идей Ницше в России: основные этапы" Там же, с. 23. А. Бенуа "Мои воспоминания". Т. 1. М., 1990, с. 631. Цит. по: Ю. Синеокая "Восприятие идей Ницше в России: основные этапы" Сб. "Ф. Ни цше и философия в России", с. 19. Цит. по: "Символизм в России". Каталог выставки, Государственный Русский му зей. Спб, 1996, с. 437. А. Флорковская в статье "Ницше и русские художники" предполагает, что это м огла быть серия гравюр, связанных с темой танца. А. Белый "Почему я стал символистом…" А. Белый "Символизм как миропонимание ", с. 431-32. Г. Стернин "Художественная жизнь России 1900-1910-х годов". М., 1988, с. 58. А. Галиченко "Новый Кучук-Кой" "Известия Крымского республиканского крае ведческого музея", №14. Симферополь, 1996, с. 14-30. Там же, с. 20. К. Бальмонт "Где мой дом". М., 1992, с. 244. К. Петров-Водкин "Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия". Л., 1970, с. 363-64. Д. Боулт "Художественная новация и военная стратегия: русский авангард и Первая мировая война" Сб. "Авангард 1910-х - 1920-х годов. Взаимодействие искусств ". М., 1998, с. 33. Ф. Ницше "Так говорил Заратустра", с. 223-24. "В кратком тексте манифеста Малевич воспевает "революцию чистого духа", р еволюцию "сверхчеловека". - А. Наков "Русский авангард". М., 1991, с. 57. К. Малевич "Собрание сочинений в пяти томах". Т. 1. М., 1995,с. 82-83. А. Белый "Фридрих Ницше" А. Белый "Символизм как миропонимание", с. 181. Ф. Ницше "Веселая наука" Ф. Ницше "Сочинения в двух томах". Т. 1. М., 1990, с. 637. Помимо А. Флорковской, на это указывал А. Бабин в статье "Тема сладострасти я в произведениях Пикассо и Матисса"