Эванс-Притчард "Танец"

В этнологических отчетах танцу обычно отводится место , совершенно не соответствующее его социальному значени ю . Часто его рассматривают как обособл енную форму деятельности и описывают в от рыве от того контекста , в котором он ф ункционирует в реальной жизни туземных народо в . Такая трактовка оставляет вне рассмотрения множество проблем , касающихся композиции и орга н изации танца , и скрывает е го социологическую функцию. Даже краткий анализ африканского танца показывает, что по своей структуре он сильно отличается от современных европейских танце в. Кроме того, танец – будь то маленький танец или тем более крупное танце вальное мероприятие, в которое вовлечено несколько сотен человек, – тре бует наличия стереотипной формы, предписанного способа исполнения, кол лективной деятельности, признанной структуры управления, детально про работанной организации и регуляции. Наблюдатель, не принимающий во вним ание эти проблемы, быть может, и представит нам интересное описание, но не сможет дать достаточно подробного отчета, имеющего ценность для ученог о-теоретика. Кроме того, танец имеет физиологические и психологические функции, обна руживающиеся лишь при полном и подробном его описании. Это в основе свое й совместная, а не индивидуальная деятельность, и нам, стало быть, необходимо объяснить его через его социа льную функцию, т.е. определить, какова его социальная ценность. Здесь опят ь-таки неподготовленный наблюдатель туземного танца, даже если его взгл яд не замутнен предрассудками и невежеством, настолько лишен привычки с мотреть на все институты и обычаи в свете их функциональной ценности, чт о часто даже не удосуживается дать теоретику событийный контекст танца, через который только и возможно оценить его значение. В этой статьея представляю сжатый анализ одного из танцев азанде, следуя предложенным выше принципам. Азанде оказались под управлением трех евр опейских администраций. Большинство их живут в северных районах Бельги йского Конго, а также в провинциях Бахр-эль-Газаль и Монгалла \"Англо-Егип етского\" Судана и в провинции Убанги-Шари Французской Экваториальной А фрики. В настоящей статье речь будет идти об азанде, живущих в \"Англо- Египетском\" Судане[2]. Танцев у азанде великое множество. Некоторые из них имеют региональное р аспространение, некоторые ныне более не исполняются, но сохраняются в па мяти стариков и при необходимости могут быть реконструированы. Существ уют танцы в сопровождении барабанов, танцы под аккомпанемент ксилофона, танцы в сопровождении тех или иных струнных инструментов, а также танцы, исполняемые без всякого музыкального сопровождения. Некоторые танцы п редназначены специально для церемоний обрезания, другие танцы являютс я достоянием различных секретных обществ, третьи специально предназна чены для сыновей вождей, четвертые исполняются исключительно женщинам и или, например, только на похоронных церемониях, некоторые танцы исполн яются лишь в качестве сопровождения экономической деятельности. В этой небольшой статье у меня нет места для классификации многочисленных раз новидностей танца, обнаруживаемых у азанде. Поэтому я ограничусь анализ ом основных особенностей одного из танцев, который исполняется в сопров ождении гонга и барабанов и известен как гбере буда (пивной танец). МУЗЫКА. Составными элементами гбере буда являются музыка, пение и мускул ьные движения. Любой из этих элементов танца не может быть понят вне сопо ставления с другими, однако способ их сочетания понять нелегко. Музыка и звлекается из больших деревянных гонгов и обтянутых кожей деревянных б арабанов. Большой деревянный гонг сделан в виде быка с ногами, хвостом, го ловой и рогами. Когда ветер дует в его полое тело, он ревет подобно быку. Та кие гонги значительно отличаются друг от друга по размеру, некоторые дос тигают в высоту четырех-пяти футов. Каждый из них вырезается из цельного куска дерева, и на его изготовление может уходить от двух до трех месяцев. Вдоль спины, т.е. верхней части гонга, вырезается узкая щель, и через эту ще ль в обе стороны выдалбливаются полости, неравные по размеру. Игрок сиди т на хвостовой части гонга и ударяет в него палками, кончики которых обвя заны кожаными лентами, образующими круглые набалдашники, предназначен ные для защиты инструмента от порчи. Он держит в каждой руке по палке и уда ряет ими в гонг короткими или продолжительными ударами. Он может бить об еими палками в гонг одновременно или же пользоваться ими попеременно. Гр омкость звука может регулироваться: а) при помощи сосредоточения ударов на одной из сторон гонга, ибо полости в них выдолблены на неравную глубин у; б) посредством изменения расстояния между местом нанесения ударов и щ елью; в) посредством взгромождения ноги на щель; нога поднимается при сги бании колена и опускается при распрямлении колена, приоткрывая или прик рывая отверстие в той мере, в какой это необходимо; г) путем изменения силы ударов по гонгу. Обтянутые кожей барабаны возвышаются над землей на высоту примерно тре х-четырех футов. Для их изготовления выдалбливается изнутри цельный дер евянный чурбан, а затем оба конца плотно обтягиваются кожей какого-либо животного. Тот конец, по которому наносятся удары, шире стоящего на земле; от верха к основанию барабан постепенно сужается. Часто барабан держат м ежду ног в наклонном положении и бьют в него ладонями, используя длинные и короткие удары. Использование этих двух музыкальных инструментов с са мого начала означает наличие в танце разделения труда. Требуется один му жчина для игры на гугу (гонге) и один – для игры на газа (барабане с мембран ой). ПЕНИЕ. Кроме музыки гонга и барабана, в танце используется музыка челове ческого голоса. Поскольку у меня не было фонографа, да и сам я недостаточн о сведущ в музыке, я попытаюсь подойти к описанию пения в достаточно прос той и общей манере[3]. Исходя из наших задач, в песне можно выделить два или, точнее говоря, три аспекта: мелодию, или ритмически упорядоченную послед овательность нот; смысл, или фонетическое значение, песни в ее контексте; а также состояние певца, включающее тембр его голоса и разнообразные мус кульные движения. По указанной выше причине я не буду слишком углубляться в проблему мелод ии. В любой мелодии азанде имеется лишь очень небольшой репертуар ходов. Неподготовленному уху африканские мелодии кажутся монотонными и лишен ными разнообразия, что, несомненно, далеко не так. Неподготовленный слуш атель может уловить разницу между мелодиями лишь в той мере, насколько о ни близки к европейским звучаниям. Учитывая это обстоятельство, следует признать, что единственными точными данными могут быть лишь фонографич еские записи. Мелодии недолговечны; очень немногие из них сохраняются до льше, чем на один-два сезона, после чего они утрачивают свою популярность и уходят в забвение. Бывает и так, что недолгую жизнь имеют песни, тогда ка к мелодии все живут и живут, комбинируясь с разными темами. Все песни наделены каким-то смыслом, но степень смысловой нагруженности изменчива. Для сочинителя смысл песни в ее контексте несомненен и ясен, п оскольку в песнях фигурируют известные ему люди и события. Певцам и слуш ателям же смысл песен понятен в зависимости от того, в какой степени они з накомы с людьми и событиями, о которых поется. У меня никогда не было никак их трудностей с получением от авторов песен ясных комментариев к ним, но я часто сталкивался с тем, что другие люди, даже зная эти песни и исполняя их, имеют лишь очень смутное представление о том, каков их смысл. При пении смысл претерпевает многочисленные фонетические и грамматические изме нения, сказывающиеся как на манере звучания, так и на вкладываемых в пени е чувствах. Вообще говоря, можно утверждать, что определяющее значение и меет мелодия, а не смысл; или, как мы обычно говорим, определяющую роль игр ают не слова, а то, как они звучат[4]. Между тем не следует забывать, что песня часто представляет собой орудие некой силы. Одаренный и популярный сочинитель песен пользуется огромны м уважением как за свой талант, так и за свою способность составить ядови тый пасквиль в адрес своих недругов. Кроме того, песня служит орудием зак она в широком смысле слова, т.е. закона как совокупности ограничительных санкций, ибо она подвергает поношению человека, бросившего вызов общест венному мнению, воздает почести отличившимся и прославляет правителей. Мы рассмотрели мелодию и смысл, и теперь остается лишь уделить внимание состоянию исполнителя. Певец создает мелодию своими руками, двигая ими п римерно так же, как мы, когда хотим позвать кого-то проходящего неподалек у, и сопровождает свое пение разнообразными мускульными движениями, кот орые разительно отличаются от стереотипизированных движений танца. Пе ние, независимо от того, сопровождается оно танцем или нет, остается недо ступным для понимания, если упустить из виду сопутствующие ему мускульн ые реакции. Эти движения являются такой же неотъемлемой частью мелодии, как и слова. Песни, исполняемые во время пивного танца, имеют особую структуру. Как и б ольшинство африканских песен, они антифоничны, т.е. исполняются солистом и хором. На самом деле в пении, сопровождающем у азанде пивной танец, мы до лжны будем выделить два хора, но это я объясню позже. Каждая песня открыва ется вступительным куплетом солиста (нду) и хора (бангва). Если куплетов не сколько, то солист начинает следующее нду, в то время как хор все еще завер шает предыдущее бангва. Это наложение является общей особенностью всех таких песен. Чтобы показать разделение партий нахор и соло, я приведу в ка честве примера одну из песен[5]: нду wili Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina ( соло ) nderugi li angba ti re ni lengo du a du tamamu ka wirakina na Kwamba бангва nina ooo ooo ako ooo ooo mi bipai mbataiyo ( хор ) gbaria tunotunogbariai nigbunga ba нду Сы н Багурунги сказал : \" Я же нюсь на ней , я построю шалаш из травы. Ибо в самом деле люблю я ее, о как сильно ее я люблю. В самом деле она словно матушка Квамба\". бангва Мать ооо ооо увы ооо ооо я что-то вижу впереди , п оселок правителя; как далеко, далеко он отсюда, поселок правителя, как до него далеко. От соло (нду ) и хор а (бангва ) азанде отличают сима . На данный момент я не знаю точно , какую и менно часть песни обычно называют сима , но по крайней мере в некоторых случаях этим словом обозначается партия солиста , повт оряемая хором . Так , например , если в вышепр иведенной песне солист поет куплет от wili до Kwamba, а затем ве с ь этот куплет повторяется хором , или же если певец по ет этот куплет по частям и каждая час ть повторяется вслед за ним хором , то эта часть песни , стало быть , и будет на зываться сима . Таким образом , некоторые песни разделяются на три элемента : нду , сима и б а нгва. Песня, которую я привел выше в качестве примера, может быть т акже метрически упорядочена. Если бы мы записали ее так, чтобы конец кажд ой строки соответствовал паузе в пении, то она читалась бы следующим обр азом: Will Bagurunga ke ya mi na di li mi dua kina nderugi li angba tire nilengo du a du tamamu ka wira kina na Kwamba. Точно так же может быть записана и хоровая партия , поскольку паузы появляются в пении таким образом , что слоги оказываются упорядоченными в устой чивую метрическую форму . Так , по крайней мере , вероятно , обстоит дело с большинств ом песен. МУСКУЛЬНЫЕ ДВИЖЕНИЯ. Выше мы попытались сформулировать не которые из проблем музыки и пения, теперь же перейдем к третьему важному элементу танца – мускульным движениям. Азанде танцует всем своим телом . Он не просто совершает движения ступнями под музыку; он сгибает руки в ло ктях и перемещает вверх и вниз руки и ладони, трясет вперед и назад голово й, изгибается из стороны в сторону, подымает и опускает плечи, приводит в д вижение мышцы живота. Все мышцы тела кажутся вовлеченными в действие, вн ешне же танцор выглядит так, словно его тело превратилось в спутанный кл убок змей. Допускается значительная свобода разнообразить движения. Нет единообр азного выполнения всеми одних и тех же движений; просто все движения тан цующих должны быть подчинены единому ритму. Между тем имеются и стереоти пные шаговые движения ступнями, выполняемые всеми танцорами, и иногда эт о единообразие является необходимым, как мы увидим далее, когда я буду оп исывать танцевальное действие. Эти шаговые движения, подобно песням, под вержены влияниям моды, в одно время пользуясь популярностью, а впоследст вии заменяясь другими. Я не думаю, чтобы между типом шага и типом мелодии с уществовало какое-то особое соответствие. ПАТТЕРН ТАНЦА. Совершенно очевидно, что танец – если только он не превра щается в полный беспорядок, проистекающий из самостоятельных действий танцующих индивидов, – должен иметь какую-то установленную форму. Стати ческую форму пивного танца азанде было бы лучше всего показать при помощ и диаграммы. Танцоры-мужчины образуют замкнутый круг, стоя близко друг к другу лицом к барабану и гонгу. За пределами этого круга танцуют женщины – парами, тр ойками или более крупными секциями. Обычно мужчины танцуют на одном и то м же месте, однако раз за разом поворачиваются в сторону и медленно движу тся по кругу до тех пор, пока каждый не возвращается на то место, которое о н занимал с самого начала, после чего все опять поворачиваются лицом к Ба рабану. Женщины, все это время находящиеся на периферии мужского действи я, ходят и ходят по кругу, передвигаясь медленными шажками, и в каждой секц ии женщина обхватывает руками грудь впереди идущей. Здесь, опять-таки, до пускается некоторая свобода движений. Молодые участники танца, боящиес я проявить себя, покидают круг и совершают pas seul[6] в сторону барабана; иногда целая группа отделяется от круга, приближается к барабану, а затем опять возвращается на свое место. Маленькие дети прыгают и бегают вокруг и дел ают все так, как им заблагорассудится. Кроме того, в большом танце, когда д ля одного замкнутого круга места оказывается недостаточно, формируютс я два или три последовательных круга, и женщины часто танцуют между круг ами. При очень сложных танцах иногда бывает так, что параллельно исполня ется еще какой-нибудь другой танец, в то время как пивной танец остается о сновным. Г = гонг ХХ = внутренний хор Б = барабан МММ = танцоры-мужчины и хор С = солист ЖЖЖ = танцующие женщины СТРУКТУРА РУКОВОДСТВА ТАН ЦЕМ . В любом совместном сборище , особенно в танце , ко гда правила социальной жизн и в некоторой степени ослабевают и люди наслаждаются жизнью без ограничений, всегда существует опасность нарушения поряд ка и дезинтеграции под действием эгоистических тенденций. Кто-то может п реступить границы сексуальной свободы; желание юношей показать девушк ам свое мастерство в игре на барабанах может привести к отвратительной с соре. Желание нескольких человек выступить в качестве солиста может вес ти к неразберихе и перебранкам; мужчины, разгоряченные пивом и возбужден ные танцем, имея при себе оружие, могут спровоцировать драку; того же можн о ожидать и от танцора, ставшего жертвой песенного памфлета. Эти опасности в значительной мере преодолеваются благодаря регулятивн ым правилам и принципу руководства танцем. Прежде всего, как видно из при веденной выше диаграммы, проводится полное разделение полов. Мужчины и ж енщины никогда не танцуют вперемешку, но лишь вместе с другими представи телями своего пола. Эта сегрегация полов обеспечивает необходимые меры предосторожности, и хотя, как мы позднее увидим, свободная любовь на этих танцах имеется в изобилии, она никогда не приобретает открытого или вызы вающего характера. Пивной танец азанде – строго дисциплинированное \"з анятие\". Путешественник, приезжающий в эту страну из Судана, с севера или с востока, неизменно отметит дисциплинированность азанде по сравнению с другими племенами, и одним из доводов в пользу такого сравнения будет т анец. Танцы народностей моро, мунду, бака и бонго представляются гораздо более необузданными и неистовыми, нежели танец азанде, и никогда не дост игают свойственных ему упорядоченности и постоянства формы. Правители считают участие в публичных танцах ниже собственного достои нства, но сын правителя часто присутствует на них, и даже если он всего лиш ь мальчик, его решение любого возникшего спора или разгоревшейся ссоры я вляется окончательным. Между тем руководящая роль благородного класса является лишь дополнением к структуре танца, который обладает своей соб ственной специфической системой руководства. Запевалы называются байя нго. Обычно на провинцию приходится не более двух-трех запевал, пользующ ихся широкой известностью. Человек, желающий со временем стать байянго, или запевалой, сначала должен пройти ученичество у одного из признанных запевал, выступая по отношению к нему в роли суали. Когда запевала поет на танцах, суали приходят туда вместе с учителем и становятся напротив него или сбоку от него спиной к хорам. Вскоре эти суали разучивают все песни св оего руководителя и в случае его отсутствия занимают его место. Приорите т отдается старшему суали известного запевалы, и на сегодняшний день сло жилась даже иерархия учеников, обозначаемая иногда арабскими названия ми, используемыми для именования рангов в правительственной полиции: се ржанты, капралы и младшие капралы. Запевала или один из его старших помощников также обладают, в случае воз никновения спора, достаточным авторитетом для принятия решения о том, кт о будет бить в гонг; право играть на гонге служит предметом зависти. Неизм енно возникает соперничество и по поводу того, кому играть на барабане, и бо юноши знают, что взоры девушек во время танцев прикованы к барабанщик у. После места запевалы пост у барабана является в танце самым престижны м, и нередко возникает небольшая стычка, когда это место еще никем не заня то и когда ни у кого из присутствующих нет выдающихся данных для неоспор имого его занятия. Между тем, если присутствует мастер барабанной игры (б а та газа), никто не оспаривает его притязаний. Помощник запевалы или маст ера барабанной игры время от времени преподносит шефу небольшие подарк и. Танец, как и любая другая форма совместной деятельности, обязательно пор ождает систему руководства, функция которой состоит в организации этой деятельности. Проблема распределения ролей в танце решается путем прив несения статуса. При возникновении ссоры роль арбитра выполняет запева ла. Когда приносят еду или пиво, их раздача также передается в его руки. В т о же время не следует думать, будто запевала наделен огромной властью ил и будто его ранг слишком уж высок; просто он обладает высоким престижем, п ризнанной репутацией и выполняет определенную социальную роль в этой ц еремонии. Престиж запевалы обусловлен, разумеется, его способностью сочинять и ис полнять песни, но в глазах азанде эта способность служит свидетельством обладания настоящей магической силой. Ни один человек, если он не облада ет правильными магическими познаниями, никогда не сможет стать хорошим автором и исполнителем песен. В обмен на небольшие подарки, такие, априме р, как обычный наконечник копья, запевала дает своим ученикам снадобья. У потребление снадобий имеет двоякую роль. Во-первых, оно дает человеку ув еренность в себе, позволяющую ему сочинять и исполнять свои собственные песни и набирать собственных суали, или учеников. Во-вторых, оно дает ему п раво занимать в танце самое престижное место. Один человек, прислуживавш ий мне, иногда, когда мы путешествовали в какой-нибудь отдаленный район, и мел обыкновение вступать в перебранки, поскольку считал себя хорошим со листом и предпринимал попытки монополизировать эту роль. Обычно жители района спрашивали его, от кого он получил свою магическую силу, и его расс каз о том, что получил он ее от известного запевалы, в некоторой мере обезо руживало его критиков. Так же обстоит дело и с \"барабанщиками\". Юноша, странствующий за пределам и своего района, будет испрашивать разрешения занять место у барабана и объяснять при этом, что он ученик такого-то мастера барабанной игры и име нно от него получил свои магические умения. Когда запевала передает магическое искусство кому-либо из своих ученик ов, он берет корень растения и варит его в масле над огнем. По ходу дела он д обавляет нужные ингредиенты и произносит над ними заклинание такого ро да: \"Ты снадобье песен. Я тебя приготовлю. Не накличь на меня неудачу. Я спел мн ого песен. Не дай моим песням исчезнуть вместе со мной. Мы отправляемся пе ть песни вместе с запевалами. Они хорошо исполняют мои песни хором. Я пойд у петь свои песни. Люди постарше всегда готовы пойти на танец. Не дай мне и спортить пение. О, я еще очень долго буду петь. Буду очень стар, но всегда бу ду петь. Все мои ученики, все люди подражают моему пению. Все мои последова тели приходят ко мне с подарками. Ты снадобье песен; если ты правильное пе сенное снадобье, будешь кипеть как вода, ибо ты снадобье Андеги [известно го запевалы]. Я тебя не украл. Я оставался с ним [Андеги] неизменно многие го ды. Андеги видел, что я всегда с ним. Он прошел всю страну, чтобы показать мн е место извлечения всех моих снадобий и научить меня песенной магии. Не д ай запевалам сердиться на меня за мои песни\". Это очень вольный перевод произносимого заклинания. Иногда у запевалы и меется магический свисток, частично полый, с одного конца. Так, прежде чем отправиться на танец исполнять песни, он обращается к свистку и затем ду ет в него. Обращаясь к свистку, он говорит: \"Ты свисток песен. Я отправляюсь петь свои песни. Людям очень нравятся мо и песни. Не дай людям хранить молчание, когда пою. Да не постигнет песни мо и неудача. Я буду петь свои песни людям - женщинам и старухам, старикам и му жчинам. Не дай им остаться дома. Они все идут петь мои песни. Не дай другому запевале испортить мои песни. Так вот, дуну же я в мой свисток песен, дуну в тебя. Ибо не просто взял я тебя, а купил. Дуну же я в мой свисток. Я дую в него ф ью \". Я привел эти два заклинания для иллюстрации магических обрядов и заклин аний, используемых в связи с песнями. Существуют и другие типы магии, испо льзуемые для достижения успеха в песенном исполнении, и, вероятно, сущес твует столь же много снадобий, употребляемых для достижения успеха в игр е на барабанах. Я не буду приводить примеры заклинаний для иллюстрации п оследнего рода магии. Они аналогичны по форме приведенным выше, хотя име ют иное содержание, приспособленное к другим целям магического обряда. СОЦИАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ ТАНЦА. Мы рассмотрели составные элементы танца азан де – музыку, пение и мускульные движения. Мы описали паттерн танца, показ али, что он нуждается в организации и руководстве, и продемонстрировали, как удовлетворяется эта потребность. На протяжении всего изложения мы с тавили конкретные вопросы, на которые у нас часто не было адекватного от вета. Постановка этих вопросов даст нам возможность когда-нибудь снова в озвратиться к фактам, когда у нас будет больше шансов дать им точное объя снение. Теперь перейдем к проблемам, которые всегда должны в первую очередь зани мать этнографа: каково значение танца в примитивном обществе, какие потр ебности он удовлетворяет и какую роль играет в туземной жизни? Обычно эт нографические описания танцев примитивных народов дают нам настолько скудную информацию по социологии танца, что мы оказываемся неспособным и ответить на эти вопросы. Здесь мы ограничимся указанием того, в каких направлениях следует разра батывать эти проблемы наблюдателю; для этого мы опишем пивной танец азан де в нескольких ракурсах. Гбере буда – это танец, имеющий локальный хара ктер. На него собираются лишь живущие в пределах нескольких часов ходьбы от двора, на котором он устраивается. Все эти люди знакомы друг с другом; о ни вместе росли, будучи детьми, вместе играли, работали и сражались плечо м к плечу. Многие связаны друг с другом узами кровного родства или другим и социальными связями, например, родством по браку, братанием, обрядом ин ициации, принадлежностью к магическим обществам и т.п. Все являются член ами одной политической группы и подданными одного правителя. Следует та кже иметь в виду, что танец – это социальная деятельность, выполняемая л юдьми, между которыми существует общность ассоциации и опыта, обусловле нная совместным проживанием, и что эта общность укрепляется родственны ми чувствами и иными социализирующими силами. Люди приходят на танец маленькими группами. Друзья и родственники танцу ют вместе, располагаясь в одной секции в кольце танцоров. Люди со всей окр уги собираются, чтобы встретиться с друзьями, любовниками, родственника ми, потанцевать, посплетничать, пошутить. Матери прихватывают с собой ма лолетних чад, и танец становится одним из первых событий, посредством ко торых индивид вводится в гораздо более широкую общность по сравнению с у зким кругом его небольшой семейной группы. Если маленькие дети уже научи лись ходить, они бегают и прыгают вокруг кольца танцующих или около бара банов в центре круга, подхваченные и увлеченные ритмом. Танец играет важ ную роль в расширении кругозора подрастающего ребенка и в модификации е го исключительных чувств по отношению к родителям, складывающихся в мла денчестве и в детские годы. Подрастая, юноши и девушки никогда не упускают возможности поучаствова ть в танце. Для обоих полов это возможность показать себя, и ее значение ос обенно возрастает в период пубертата. Танец, как социальное действие - фо рмирует своего рода культурную среду, в которой имеют место проявления с ексуальности и поощряется взаимный выбор друг друга юношами и девушкам и. Сексуальные ситуации танца не очень заметны для наблюдателя. Подростк и и девушки приходят на танец пофлиртовать, и флирт часто заканчивается сексуальной связью, однако общество требует, чтобы как первое, так и втор ое не совершалось открыто и на виду у всех. Вместе с тем общество допускае т сексуальные \"инциденты\", если они происходят с достаточной осмотрител ьностью и окружены надлежащей секретностью. Юноша, который открыто подх одит к девушке, получает в ответ отповедь и оскорбления; но если он ненавя зчиво привлекает ее внимание, пока она танцует со своими подругами, и, воз можно, бросит ей едва заметный намек, то когда он, увидев, что она отвечает взаимностью, говорит ей мо йе гуде (пойдем, детка!), никто не вмешивается. Он и потихоньку уходят в лес или в стоящую по соседству хижину, где и вступаю т в половую связь. Иначе обстоит дело с замужними женщинами. Их мужья обыч но отправляются на танцы вместе с ними и там ревниво за ними следят. Кроме того, мужчины опасаются затевать флирт с замужними женщинами, поскольку в таком случае они могут быть обязаны выплатить мужьям немалую компенса цию, а в прошлом рисковали получить в наказание серьезные увечья. Следовательно, танец, принадлежит к той группе социальных институтов, ко торые в умеренных пределах допускают сексуальную игру, т.е. институтов, ф ункции которых заключаются в том, чтобы направить сексуальные силы в соц иально безвредные русла и тем самым облегчить людям процесс взаимного в ыбора и обеспечить защиту институтов брака и семьи. Для взрослых мужчин и женщин танец не столь привлекателен в качестве пов ода пофлиртовать, как для молодежи. Для них, как и фактически для всех, кто отправляется на танцы, привлекателен прежде всего сам танец. Взрослые де монстрируют меньшую склонность отвлекаться на посторонние вещи и отда ются ритму танца со всем азартом и вниманием. Старики в танцах обычно не у частвуют. Мы отметили несколько важных аспектов гбере буда, но не имеем возможност и затронуть здесь многие другие интересные проблемы, встающие перед нам и в ходе исследования танца. Для анализа этих проблем потребовалось бы п олное и подробное описание всех танцевальных церемоний во всех аспекта х. Между тем мы должны поставить перед собой общий вопрос: какова социальна я функция танца? Этот вопрос потребует от нас такого обобщения, которое б ы охватило собою все танцы во всех сообществах, независимо от разнящихся специфических функций, выполняемых танцами в разных сообществах и в раз личных обстоятельствах. Мы не можем предложить ничего лучшего, кроме как изложить в общих чертах замечательную трактовку этой проблемы, данн ую профессором Радклифф-Брауном в главе V его книги «Жители Андаманских островов»[7]. 1. Танец – это коллективное действие сообщества, в которое благодаря инн ервации всех мышц тела, требуемой концентрации внимания и активизации л ичных чувств и эмоций целиком вовлечена вся индивидуальность танцора. 2. Во время танца индивид целиком подчинен воздействию, которое оказывае т на него сообщество. Под влиянием ритма, а также обычая он оказывается вы нужденным подчинить свои действия требованиям коллектива. 3. Душевный подъем, прилив энергии и самоуважение танцующего находятся в гармонии с чувствами других участников танца, и это гармоничное слияние чувств и действий каждого порождает максимальное единение и сплочение сообщества, интенсивно ощущаемое каждым его членом. В основных чертах наши наблюдения по поводу пивного танца азанде соглас уются с радклифф-брауновским анализом танца у жителей Андаманских остр овов. Танец приводит в движение всю мышечную систему танцора, требует ак тивности зрительного ислухового восприятия и порождает в исполнителе чувство довольства собой. Все эти переживания усиливаются благодаря то му, что получают коллективное выражение. Совершенно очевидно, что ритм и обычай побуждают индивида к участию в танце. Танцор вынужден в некоторой степени координировать свои действия с действиями других танцоров, и эт а принудительная координация доставляет ему удовольствие. Танец также повышает у участников благодушное настроение и чувство сплоченности. Радклифф-брауновский анализ стимулирует исследования и закладывает по д них основу, но нам все-таки хотелось бы пока не принимать его безоговоро чно и привести еще кое-какие наблюдения. Опираясь на описание пивного та нца азанде, мы хотели бы ряд уточняющих предположений. Принудительное воздействие ритма и обычая у азанде не слишком-то заметн о. Часто случается видеть вполне крепких и здоровых азанде, которые не пр инимают участия в танцевальном действии. Обычай не принуждает их участв овать в этом действии, и по ним не видно, чтобы они испытывали какой-либо д искомфорт от того, что ритм барабанов и мелодия не вызывают в них отклика. Некоторые люди не любят танцевать и предпочитают во время танцев остава ться дома. Правда, в основном это люди, чья молодость уже позади. Вероятно, имеется значительная разница в воздействии ритма на людей разного возр аста: на детей он оказывает более приободряющее воздействие, чем на взро слых. Кроме того, приспособление к действиям других оставляет каждому ве сьма значительную свободу, позволяя наслаждаться танцем независимо от других. Здесь опять-таки имеется некоторая корреляция с возрастом: если взрослые во время танцев строго соблюдают свое место, то действия малень ких детей часто совершенно выбиваются из общего порядка действия. Мы дол жны также отметить, что хотя основным ощущением, получаемым от танца, явл яется чувство партнерства, такого рода сборища в то же время таят в себе и опасности, разрушительные для единства и согласованности церемонии: ос корбительные песни, сексуальные неосторожности, алкогольное опьянение , соперничество (ибо стремление показать себя по природе своей агрессивн о, если ставить ему помехи) и т.п. Мы постарались показать, что имеются соци альные механизмы предотвращения таких беспорядков. Люди также любят на такого рода публичных сборищах выставлять напоказ свои обиды. Любой, ком у доведется наблюдать несколько пивных танцев, увидит на них ссоры и не с может подписаться под утверждением, будто танец всегда является действ ием, протекающим в идеальном согласии, и будто индивидуальные чувства и страсти во время танца полностью социализированы принудительными сила ми сообщества. Радклифф-Браун не учел сложности мотивов участия в танце. Мы указали на ряд аспектов, исследование которых требует проведения дал ьнейших наблюдений. Все эти мелочи очень важны. Нам хотелось бы иметь кин ематографические изображения танцев в той целостной социальной обстан овке, в которой они происходят. Роль танца в религиозных церемониях. Помимо всего прочего, нам необходим о знать, по поводу каких событий устраиваются танцы, и, если они являются с оставной частью церемониального комплекса, исполняют ли танцоры какую- либо роль в обрядовых представлениях, и если да, то какую именно. Вполне во зможно, что пивные танцы у азанде организуются по самым разным поводам, о днако у лесных азанде я столкнулся лишь с танцевальными представлениями, организуемыми в связи с похоронными и т раурными торжествами[8]. Пивной танец азанде устраивается во время пиршеств в честь духов умерши х. Священным долгом родственников покойного является возведение на его могиле монумента в виде груды камней. Этот долг может быть выполнен в теч ение одного-пяти лет после похорон. Примерно за год до поминального пирш ества устраивается экономическо-религиозная церемония, в ходе которой несколько женщин обмолачивают просо, необходимое для приготовления пи ва к пиршеству. С этого момента начинается, так сказать, церемониальный ц икл, который длится вплоть до заключительных церемоний, имеющих место пр имерно год спустя. На протяжении этого периода время от времени устраива ются танцы, цель которых заключается, по-видимому, в том, чтобы ставить вре менные метки на пути к траурному пиршеству и напоминать местным жителям , что приготовления к грядущему пиршеству идут полным ходом. Вы сидите вечером у костра, вдруг слышите вдалеке грохот барабанов и спр ашиваете у людей, что это означает. Они объясняют вам, что это пумбо (пирше ство). Вы продираетесь прохладным вечером сквозь высокую траву, чтобы по сетить церемонию, и к своему глубокому разочарованию обнаруживаете, что это совсем небольшое мероприятие, в котором участвуют четыре-пять десят ков танцующих, и что пиво, которое, казалось бы, должен был принести хозяин двора, совершенно отсутствует. Согласно обычаю, в промежутке между моло тьбой проса и главной церемонией в честь умершего время от времени устра иваются такие маленькие танцы. На заключительной же церемонии танец представляет собой чрезвычайно м асштабное предприятие, для участия в котором прибывает до нескольких со тен людей. Этот торжественный танец замыкает церемониальный цикл, и в да нном дворе танцы больше не устраиваются. Отсюда следует, что мы должны ра ссматривать танец не просто как игровую деятельность, а как формообразу ющий элемент важного социального мероприятия, связанного с религиозны м церемониалом. Это не значит, что танцоры принимают какое-то участие в церемонии, связан ной с поминовением духов умерших. Эти, интимные функции выполняются родс твенниками покойного и другими людьми, связанными с ними тесными социал ьными узами. Родственники не участвуют в праздничных мероприятиях. Их де ятельность совершенно отлична от занятий друзей и соседей, пришедших по танцевать, развлечься. Танец для них – значительное местное событие; ни один юноша и ни одна девушка не упустят случая принять в нем участие. Они с обираются на танец в праздничном настроении. Между тем нельзя сказать, б удто деятельность, входящая составной частью в интимный ритуал чествов ания духов, и церемониальный обмен между свойственниками совсем никак н е связаны с более шумной и профанной танцевальной деятельностью. Хотя чу вства и эмоции у родственников умершего и у танцоров различны, танец сле дует рассматривать как неотъемлемую часть целостного церемониального комплекса. Гром барабанов привлекает большое число соседей к дому человека, которы й принял на себя бремя выполнения ритуального долга перед умершим. Толпа танцующих создает фон, на котором выполняются обряды. То, что на танец соб ирается много людей, не только льстит самолюбию устроителя праздника, но и обеспечивает поддержку более серьезным моментам торжественного соб ытия. Толпа выражает социальное одобрение выполнению священного долга перед умершим и обязательств, связанных с церемониальным обменом между хозяином пира и его свойственниками. Толпа берет на себя банальный и неп риятный труд по принесению камней на могилу и увлеченно спорит по поводу количества копий и пива, наличествующих в обменах; все это превращает пи ршество во впечатляющее и незабываемое событие. Толпа возносит безрадо стные труды по подготовке пира и утомительные обязанности родственник ов до высот исполненной достоинства церемонии почитания духов. Такова, н а мой взгляд, функция танца как части религиозного церемониального комп лекса. Перевод В.Николаева [1] Статья впервые опубликована в журнале « Africa» , 1928. [2] Моя экспедииия в Судан стала возможной благодаря любезно сти правительства \"Англо-Египетского\" Судана и государственному грант у, полученному от Королевского Общества. Я также благодарю за дополнител ьную помощь попечителей из Фонда Л.Спелман Рокфеллер. [3] Общий анализ музыки африканских негров, сделанный специалистом, можно найти в статье Э.М. фон Хорнбостеля \"О музыке африканских негров\" в журнал е: Africa. 1928. Vol. I, No. I. Обстоятельное исследование песен возможно осуществить лишь с помощью фонографа. Во время плавания по пути домой я попытался найти двух музыкантов для игры на дву х указанных музыкальных инструментах и сделать запись пения исполните лей-азанде. Эта попытка не удалась. [4] Э.М. фон Хорнбостель привлек внимание к практике положения африканских слов на европейские гимновые мелодии, которая применялась миссионерам и. Результаты неизменно были неудовлетворительными. Европейские музык альные формы, равно как и арабские, неконгруэнтны африканскому уху. Тузе мцы всегда поют гимны, исходя из звука. Невозможно перевести слова гимна на африканский язык, не превратив при этом их смысл в глупую пародию. И нак онец, мускульные движения, всегда непременно сопровождающие африканск ое пение, приисполнении таких гимнов теряются. [5] Поскольку мелодия не записана, я привел слова втом фонетическом звучан ии, которое они имеют в обыденной речи, а не в том, в каком они поются. [6] Сольный танец ( франц .) [7] Radcliff-Brown A.R. The Andaman Islanders. 1922. [8] Из этого утверждения можно сделать одно-единственное исключение: этот танец устраивается также по случаю в изитов европейских должностных лиц. Среди азанде, сконцентрированных в ластями в компактных поселениях, имеется, на мой взгляд, все большая тенд енция устраивать танцы в качестве игровой деятельности, не имеющей каки х-либо ритуальных ассоциаций.