Импрессионисты. Клод Моне

Краем г лаза В середине 60-х годов XIX века в Париже, в дешевой кафе Гер буа у заставы Клиши, собиралась компания молодых художников. Все они был и бедны, талантливы, еще не слишком известны, но больше всего их объединял общий взгляд на мир: они умели смотреть…краем глаза. Много позже, через ст о лет, писатель и художник Юрий Коваль написал об этом особенном навыке: « Вообще-то я люблю смотреть краем глаза. Я нарочно учился видеть все краем глаза, когда неудобно пялиться впрямую. За долгие годы ,я пожалуй, развил к рая своих глаз не плохо…В краю-то глаза всегда бывает самое важное» То самое важное , что уловили эт и художники , глядя на мир подоб ным образом, состояло в следующем: живописно решительно все , ч то есть вокруг. Самые что ни на е сть будничные вещи и явления – таз для мытья , паров оз, толпа народа, случайные люди, сидящие за столиком в кафе, - поэтичны, пре красны и достойны изображения. Но, конечно , смотреть краем гла за-это совсем не то, что смотрет ь прямо. Картина п олучается другая. Взять, к примеру , з д ание лондонского парламента с часами Биг Бен. Если посмотреть на него в упор, оно будет видно очень отчетливо, п отому что воздух между ним и глазом кажется прозрачным-его как бы нет. Можно при желании сосчитать количес тво окон на фасаде , разглядеть все его башенки, определить цвет. Но если глянуть на него кр аем глаза, оно будет выглядеть как на картине Клода Моне «Чайки» . П росто цветным пятном. И не определишь, твердое оно или мягкое, гладкое или шершавое, а и воо бще не скажешь что это за здание. Зато можно увидеть, какого цвета воздух его окружает , и осознать , что этот дом, выстроенный в целях вполн е прозаических , ни много, ни мало , является частью вечно меняющейся вселенной. Если приноровиться смотреть краем глаза , о кажеться , ч то во круг нет ни одной четкой формы и ни одной прямой лин ии. Формы теряют точность своих очертаний, а линии-свою прямоту под лучам и света, который пронизывает воздух, окружающий предметы. Мало того, формы и линии перестают существовать отдельно дру г от друга , они сливаются в одно це лое. Краю глаза детали ни к чему . И в этом нет ничего неправильн ого, потому что мир и есть одно целое , а нем все между собой связано . Ч тобы передать это на полотне , надо правильно написать освещение. А для этого надо работать не в мастерской, а на открытом возду хе и в солнечную погоду. Именно так писали свои картины художники из кафе. Боковое зрение способно менять цвета с привычных на непривычные. Земля может показаться фио летовой , д еревья-красными , в ода-радужной. И , к онечн о , у виденное краем глаза невоз можно изобразить обычным способом; для этого пришлось изобрести особую техник у. Художники «собирали» свои картины из отдельных мазков, которые накладывали др уг за другом, искусно подбирая тона. Если посмотреть на полотна с очень близкого р асстояния , то деревья , лодки , дома, фигуры-все пропадет, останутся только эти мазки в форме запятых. В 1874 году художники из кафе устроили свою первую совместную выставку. Клод Моне, Огюст Ренуар , К амил ь Писсарро , Б ерта Моризо , Поль Сезанн , Альфред Сислей, Эдгар Дега. С ними выставлялись и другие живописцы – в сего набралось тридцать человек. Публика осталась недовольна . П отому-что , в о-первых , о на привыкла думать , что в жизни есть то , что достойно кисти художника, и то , что не достойно. А во-вторых , она не умела смотреть краем глаза , « тем особенным краем, которым видишь все» , а смотрела только прямо. И потому не поняла , что созерцает шедевры, а решила, что ей подсу нули мазню. Так же может подума ть и тот, кто станет высматрива ть каменную кладку на полотне Моне «Руанский собор в полдень» и не ее или попытается подробно разглядеть лица и наряды отдыхающих на картине Рен уара «Купание на Сене» . И Моне, и Ренуар , и остальных оценили по-настоящему только лет через двадцать. А критики прозвали этих странных художников импре ссионистами-от французского «импрессьон» , т о есть «впечатление» . Н о живописцы ничуть не обидились , а приняли это прозвище. Клод Моне так и говорил о своих работах : « Это просто впечатления, которые я получил и пережил сам». Кое-что неожиданное о п рироде и жи вописи ... Из увиденного кра ем глаза импрессионисты сделали некоторые выводы. Когда мы любуемся природой , что на само м деле радует наш глаз ? Ф ормы . Г оры , о блака , к леновые листья на мокром асфальте , кисти черемухи, снежинки, танцующие в свете фонарей , - в се имеет форму. И еще-цвет. Так вот, мы различаем форму предметов т олько потому, что различные их поверхно сти по-разному окрашены . А окрашивает п редметы во всевозможные цвета солнечный свет, которых их касается. Без света м ы не видим ни форм предмета, ни его цвета. В солнечном свете-семь тонов спектра, известные как семь цветов радуги : к расн ый , о ранжевый , ж елтый , з еленый , г олубой , с иний , ф иолетовый . Э ти тона кажутся нам разными, потому что световые волны движутся с неодинаковой скоро стью. По той же причине мы различаем разные цвета в природе. Собственного цвета у предметов нет. Просто на их поверхностях вибрируе т свет-быстрее или медленнее. Если он па дает на предмет вертикально, то – быстрее, если наклонно-то медленнее. Форма, стало быть, зави сит от цвета, а цве т - от формы. Потому что если нет поверхности, то свету нечего окраши вать. Но и формы, и цвета – иллюзии, они нам только кажутся. Импрессионисты не сказали , как жить с этими выводами нам, но что делать художникам, они придума ли. Во-первых , п омнить , ч то главный герой каждой картины-вне зависимости от того, что на ней изображено , - с вет . А сюжет – д вижение воздуха. Потому что это он окутывает предметы, сквозь него проходят солнечные лучи и и менно через него мы любуемся пейзажами, как в природе, так и на полотнах. Во-вторых , не обязательно писать листья зелеными, а стволы-коричневым . Ц вета коры и листьев , а также всего остального меня ются в зависимости от времени суток. Потому что лучи света по мере приближения солнца к закату изменяют угол н аклона. И , н аконец , г лавное . Р аз нет других красок, кроме семи цветов спектр а, то незачем пользоваться готовыми кра сками, представляющими собой соединение различных цве тов спектра , - э то все ис кусственное. Если писать такими краска ми, цвета получаются непрозрачными и гр язноватыми, а ведь в природе совсем не т ак. Поэтому писать надо семью красками спектра, можно еще прибавить белую. И не накладывать их одну на другую , а размешать мазки отдельных цветов рядом, ч тобы цвета смешивались сами, в глазах у зрителя, образуя нуж ные оттенки. В науке это называется теорией разделения тонов. Осуществить такое на практике чрезвычайно трудно, гора здо труднее, чем выполнить конкретный рисунок. Надо в совершенстве знать , как взаимодействуют отдельные цвета спектра, и уметь улавливать глазом едва уловимы оттенки. Такая техника живописи была совершенно новой. Она не имела ничего общего с работой обычных художников, которые придавали большое значение рисун ку: выписывали фигуры, изучали характер местности, линии деревьев и домо в, когда собирались писать пейзажи. Другие живописцы ,прежде чем начинат ь картину, осмысливали ее: выбирали эффектный ракурс,прикидывали,как раз местить предметы и фигуры, подчеркивали то, что считали особенно красивы м. Импрессионисты же не привносили в квартиру ничего от себя, а добросове стно передавали то, что видели. Можно представить , какой странной должна была казаться их живопись всем остал ьным. Роковая выставка Выставка 1874 года не была первой в жизни художников из каф е Гербуа . Ч тобы заработать на жизнь, им надо было продавать свои картины , а чтобы продать картины, н адо было сначала показать их публике, К аким образом? Во Франции художники группировались вокруг Академии х удожеств, которая существовала на средства правительства. Каждый год она устраивала большую выставку-салон. Долгое время Салон раз мещали в залах Лувра, для чего закрывал и основную экспозицию музея. С 1855 года вы ставки проходили во дворце промышленности , который построили для первой французской Всемирной выставки в Париже. Выставиться в салоне означало для художника сделать ша г к известности. Работы на выставку отбирало жюри, и большая часть его членов была далека от нововвдений в иску сстве . Д о тех пор , п ока будущие импрессионисты более-менее следовали принятым правилам живописи , пока их полотна прох одили на картины художников старшего поколения , их, а Салон принимали . Т ам выст авлялись и Моне, и Ренуар, и Сислей , И Пис сарро . Н о к концу 60-х годов эти художники как раз научились видеть мир краем глаза , и старые правила живописи , придум анные для изображения четких линий и форм , п омочь им уже не могли. Члены жюри , п олагавшие , ч то знают , к ак надо пис ать картины , а за ними и критики отнесли сь к художникам со всей строгостью . Р ас судили , ч то они присылают картины , н аписанные наспех и ни о чем . Б ольше других досталось Моне , ч ей стиль изменился особенно резко. «Господину Моне было четыре года , к огда он написал эту карти ну» , - и здевались журналисты по поводу е го пейзажа. Были в Париже и торговцы картинами-маршаны . О ни покупали полотна у художников , в ыставляли их в своих галереях,а потом продавали любмтелям живопис и-желательно за более высокую цену,нежели та,что заплатили они . М аршаны предпочитали скупать то, что «модно»,что пользовалось у любителей спросом.А спросом пользо вались полотна с простыми и ясным сюжетом.Ну,скажем,Наполеон ведет войс ко в атаку.И еще-на «благородные» темы поскольку и любители были людьми н е простыми-«верхушкой» общества.Как им объяснишь , что прекрасно все?И то рговцы картнами не рисковали покупать у Писарро пейзажи с сельскими дом иками в окружении тополей,у Моне-виды с лодками,качающимися на воде где-т о в провинции,у Дега-портреты прачек , а у Ренуара-изображения гребцов или парочек,танцующих в кафе. Только один маршан отнесся к импрессионистам иначе . З вали его Поль Дюран-Рюэль . Б удучи знатоком жтвописи , о н понял , ч то имеет дело с не узаурядными художниками , а, будучи дело вым человеком , у гадал, что когда-нибудь их картины станут стоить очень дорого . Д юран-Рюэль рискнул деньгами . Ч ере з много лет его догадки подтвердились . И, к огда за картины Моне покупатели начали платить по 20 тысяч франков , м аршан с удовольствием вспоминал , как однажды приобрел целых пять его полоте н всего за 100 франков . Н о на первых порах р адоваться ему особо не приходилось. Как назло , и менно в то время , когда будущие импрессионисты тренировали «края своих глаз», Франция переживала одно потрясение за др угим. Сначала войну с Пруссией, которую она проиграла, а потом, в 1871 году, - ре волюцию: провозглашение и падение Парижской Коммуны. После этого францу зам ничего нового уже не хотелось. Любители перестали покупать даже вещи именитых художников, смотревших на мир привычным способом, - что уж говор ить о работах молодых живописцев с их слишком оригинальным видением. Художники из кафе Гербуа остались без п окупателей, а в Салоны многих из них не допускало жюри. И они решили действовать самостоятельно. Они организовали товарищество,назвав его «Анонимное общество живописцев,скульптуров,граверов и т.д» , и на соб ственные средства устроили выставку.Никакого жюри не было-каждый сам ре шал ,какие работы выставлять.Никто никому не указывал,где вешать картины ,-это определялось жеребьевкой. Выставка открылась 15 апреля 1874 года. Любопытные ( а их набралось немало )приходили на бульвар Кпуцинов,35,платил и один франк за вход и попадали в зал,обитый коричнево-красным сукном:это т фон хорошо оттенял светлые тона картин.И уже эти тона приводили в изумл ение: в такой светлой, «смеющейся гамме» (слово одного из современников и мпрессионистов) до тех пор не писал никто.Публика привыкла к строгим,сум еерчным полотнам.На развешанных по стенам холстах не было ничего одното нного : благодаря особенному наложению мазков , о ни выглядели как сплошное мерц ание красок. Посетители смотрели на картины,которым предстояло про славиться, но в этих картинах неувидели ровным счетом ничего.Скажем,годо м раньше Клод Моне написал тот самый бульвар Капуцинов, на котором тепер ь и выставил свой пейзаж.Публика не узнала улицу:на полотне дома и деревь я растворяються в солнечном свете,экипажи кажутся бликами , а люди-продо лжением тени. Огюст Ренуар привез на выставку , помимо прочего , полотн о под названием «Ложа».О чем оно и кто его герои?Они не исторический лица и не мифологические персонажи-просто дама и ее спутник в театре.с ними нич его не происходит:дама держит в одной руке лорнет,который сливаеться с б архатной обивкой,а в другой-тонкий платок;она смотрит,видимо,на сцену,но думает о чем-то своем . А о чем?Непонятно.е е спутник откинулся в кресле и разглядывет в бинокль сидящих на балконе. А кого именно?И какие полезные выводы надлежит сделать из этой картины?Н ет,публике в то время нравились бурные сцены из военной жизни. Эдгар Дега показал десять своих работ.а двух он изобразил прачек,три пос вятил скачкам,а остальные – трудовым будням балерин.Посетители не усмо трели в этом ничего «благородного».(На следующую выставку,кстати сказат ь,Дега представил еще больше прачек,еще больше балерин и полотно под наз ванием «Молодая крестьянка, моющаяся на море в предвече рнее время»). Полотна Поля Сезанна вызвали у публики веселье.Сезанн увлекся импресси онизмом под влиянием Писсарро,которому однажды написал с берега моря : «солнце здесь такое ужасающе яркое, что силуэты предметов не только черные,но синие ,красные,коричневые,лило вые».А он, как и остальные участники выставки,работал на природе и желал и зображать ее правдиво,как видел.Посетители же твердоверили,что силуэты бывают только черными,трава-зеленой и т.д.Это он нарочно,решили они насче т Сезанна. Устраивая выставку,художники вовсе не хотели скандала и не вызывали на бо другую,признанную Академией художеств живопись.Неко торые из них одновременно послали свои работы в Салон,которому предстоя ло открыться в мае.Они просто пытались выжить.Но скандал все-таки разраз ился.Одни посетители смеялись над их полотнами,други говорили,что худож ники издеваются над публикой или что своими странными картинами они ста раються обратить на себя внимание.мне через много лет вспоминал : « …В наш е время нас судили без снисхождения.Тогда не говорили: «Я не понимаю»,но « Это идиотизм,это подлость»…»Художников не поняли ,а главное – с выставк и ничего не купили. Даже немногие доброжелательно настроенные критики высказывались в так ом роде:мы понимаем,что господин Писсарро стремился пер едать общий характер пейзажа, но можно было бы все получше выписать крон ы тополей,чтобы они не сливались в одну линию,а то получаются какие-то при зраки деревьев… Одна из картин Клодна Моне называлась «впечатление.Вос ход солнца».Придумал он это ,надо сказать, не сам,а с помощью младшего брат а Ренуара,который помогал развешивать картины,-Моне был равнодушен к наз ваниям своих полотен.Кто бы мог предположить,что слово»впечатление»да ст повод журналисту из газеты «Фигаро» блеснуть остроумием в отчете о вы ставке и обозвать ее участников импрессионистами и что публика подхват ила это прозвище. Выставка 1874 года сыграла в жизни художников роковую роль.Получилось так,ч то они противопоставили себя тем,кто диктовал моду в живописи и платил з а нее деньгами.Поэтому многим из них пришлось еще долго терпеть лишения. Но,с другой стороны,они не зависели от вкусов публики,которая все равно н е покупала их работы,и продолжали писать картины так,как считали нужным. Они еще не знали,что в конце многим тоже понравиться смотреть на мир крае м глаза и что Клода Моне(отчасти благодаря названию его картины) станут с читать главным импрессионистом. Пока что за них были Поль Дюран-Рюэль и несколько коллекц ионеров . Погода и деньги Не стоит думать ,что погода и деньги не имеют к искусс тву никакого отношения. Выставки импрессионистов прохо дили не так уж часто,и вовсе не каждый день публика скандалила на аукцион ах,где продовались их картины.А в повседневной жизни художников больше в сего волновали две темы:погода и деньги. Всякому,кто пишет пейзажи,небезразлично,что твориться на улице: в ненастье не выйдешь на этюды.Но импрессионисты ,которые стрем ились работать только на открытом воздухе,передавать на полотнах свои в печатления от природы при разном освещении ,к погоде относились особенн о нервно.Они настолько были ею озабочены ,что даже в сугубо деловых письм ах Дюран-Рюэлю , о чем бы ни шла речь,непременн вворачивали хоть несколько слов о погоде. «Если бы только погода наладилась и была бы хоть маленькая надежда поработать!..-жаловался Клод Моне из Ветея.-Но здесь,что ни день,то дождь»(Когда непогода мешала ему закончить начатые работы,Моне мог от от чаяния их даже разовать.) «Солнце!Сейчас оно редкость,поэтому я спрятал н ачатые картины в ящик,где они и ждут ясной погоды…»-вторил ему Писсарро. « Погода здесь в последние дни стоит великолепная,только вот ветер ужасный,мешает работать»,-сообщал Сислей. Художники много путешествовали в поисках красивых видов.Но длительнос ть их пребывания в той или иной местности тоже зависела от погоды. «Я ,коне чно, задержался бы в Этрете,-писал Моне,-если бы…стояла хорошая погода».»В ернусь не раньше чем погода испортится»,-это Ренуар.А вот Писсарро из Руа на: « К несчастью,погода так неустойчива,что остаться – это терять время ». Деньги,вернее,их отсутсвие,были для художников еще более тревожной темо й.После того как импрессионисты приобрели мировую известность и сохран ившиеся после них письма были опубликованы,стало понятно,как бедствова ли живописцы,когда создавали лучшие свои картины.В письмах к Дюран-Рюэлю слово «деньги» встречаеться еще чаще,чем слово «погода»,так как, соглас но договору,некоторые продавали свои картины только ему. «Дорогой господин Дюран-Рюэль,-писал Ренуар,-не будете л и так добры выслать мне с обратной почтой 300-500 франков до востребования на Марсель.Не уверен ,что у меня хватит денег для того,чтобы вернуться в Пари ж». «вы очень меня обяжете ,если найдете возможность немедленно прислать мне немного денег ,потому что я в очень затруднительном положении и ждат ь не могу»,-автор этих отчаянных строк-Моне.А вот Сислей : «Больше всего в ж изни я не люблю просить денег .Поэтому я обращаюсь с таки ми просьбами,лишь когда дохожу до крацности и всегда…прошу о весьма скро мных суммах.А полученные сегодня 200 франков мне завтра же придеться отдат ь».Моне,Ренуару,Сислею было в то время уже за сорок,Писсарро-больше пятид есяти лет.Художники боядись,что придеться оставить живопись и поступит ь на службу. Как-то безденежье довело Писсарро до того,что он согласился на предложен ие разыграть в лотерею несколько своих картин.Лучшая из них досталась ка кой-то служанке.Она взгялнула на выйгрыш и сказала организатору лотереи: »Если вы не против,я лучше бы взяла пирожное с кремом». В конце концов импрессионистов признали,дела пошли на лад.Художники про должали писать: о погоде так же,но о деньгах уже совсем в другом тоне.»Дор огой господин Дюран-Рюэль,я не согласен на цену,которую вы предложили мн е в письме от 16-го.Бесконечно сожалею об этом»-это Писсарро.А вот Моне,кото рый стал особенно популярен: « Обращаюсь к вам с просьбой прислать мне в б лижайшие дни ,когда будет удобно,чек на 60 000 франков…» Какая из двух тем все-таки важнее?Видимо,погода.Художников давно уже нет на свете ,и , если бы не письма,никто не догадался бы о том,как тяжко приходи лось им без денег.А их полотна живы,и на них всегда-замечательная погода. Клод Моне (1840-1926) Одним из самых выдающихся художников импрессиони стов был Клод МОНЕ (14 февраля 1840, Париж, 6 декабря 1926, Живерни, Нормандия). Художе ственное образование Моне получил в Париже, занимался в студии Сюиса, по сещал мастерскую художника академической ориентации Ш. Глейра. Особое в нимание уделял полотнам К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи. Огромную роль для его т ворчества сыграло знакомство с молодыми живописцами, ищущими новые пут и в искусстве: Базилем, Писсарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сислеем и др. Име нно в их кругу и зародился импрессионизм .Моне много работает на натуре, е му важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежес ть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгн овение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в за висимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с др угими предметами, отбрасывающими цветные отблески. Всем своим творчест вом Моне стремился зафиксировать время, запечатлеть только один момент жизни всего окружающегося мира, в отличии например от Сезана, который ме чтал запечатлеть вечность. Желание поймать время захватило Моне полнос тью. В конце концов он добился материального благосостояния и теперь мог делать все, что хотел, не думая о продаже своих картин. Начиная с его персо нальной выставки у Жоржа Пти в 1880 году круг его меценатов расширился. Его д оход от Дюран-Рюэля в 1881 году составлял 20 тысяч франков; кроме этого он полу чал прибыль от продажи своих работ в частном порядке и через других дель цов. В 1889 году состоялась его выставка у Жоржа Пти совместно с Роденом, имев шая огромный успех, и положение Моне еще более укрепилось. После экспози ции, устроенной в 1886 году Дюран-Рюэлем в Нью-Йорке Моне заинтересовались а мериканцы, и уже в 1887 году общий доход Моне был около 44 тысяч, а в 1891 году Дюран- Рюэль и фирма "Буссо и Валадон" принесли ему около 100 тысяч франков.В дальне йщем его доход ещё более увеличился и составлял примерно 200 тысяч. Этим-то Моне и поспешил воспользоваться. Он создал для себя цитадель экономичес кого и душевного покоя. Никогда еще в истории искусства имя художника не так тесно связано с его домом. В 1883 году Моне стал снимать у одного нормандс кого помещика дом в Живерни, где он прожил сорок три года, вплоть до самой смерти в 1926 году. Для мира искусства дом и сад в Живерни и в те годы и по сию п ору имеют огромне значение. Всегда окруженный шумной гурьбой приемных детей и заботами любящей, но сварливой жены, Моне поддерживал отношения с огро мным кругом друзей, начиная с его соседа, Клемансо дружба с которым помог ала приобрести связи с истэблишментом и кончая великим множеством худо жников - не только старых товарищей, но даже и таких неожиданных фигур, как Фелисьен Роп, Каролюс-Дюран и Жюль Шере - и писателей вроде Мопассана, Лео на Добе, Малларме и Гюисманса. Моне очень много путешествовал. Он ездил в Норвег ию, Венецию, Антиб, Швейцарию, Голландию, Англию. Очень часто ездил на своё м личном автомобиле как в загородные поездки, так и в другие города и даже страны. Такое изобилие мест, в которых Моне пришлось побывать за свою жиз нь, нашло отражение и в его творчестве. Было написано много картин. «Пиния в Антибе» 1888 г. Мелкие мазки сливаются, образуя широкое пейзажное пространство . Сосна поставлена точно в том месте, где сводится воедино вся композиция - горизонтальные полосы неба, город, вода, поросли кустарника. «Мост Ватерлоо» 1902 г. Её Моне написал из окна своего номера. Этот пейзаж имел и второе на звание: "Облачная погода". Во Франции он посетил Птит-Даль на нормандском по бережье, где у его брата был свой дом; Бель-Иль, Нуармутье, долину Креза в Це нтральном Массиве; наконец Руан, где провел несколько дней. Из всех этих м ест он привозил кипу этюдов, которые заканчивал в Живерни. В Париж он езди л довольно часто – благо ездить было недалеко: то в театр, то в Оперу, где с наслаждением слушал "Бориса Годунова", а позднее восхищался русским бале том Дягилева, который высоко ценил. Внимательно следил он и за проходящи ми выставками, особенно за тем, где участвовали Ван Гон, Сёра, Гоген, а такж е Вюйар и Боннар, приезжавшие к нему в Живерни. Моне много читал, особо увл екаясь огромной "Историей Франции" Мишле, известной ему еще с детских лет и подпитывавшей сильным чувством патриотизма многие его работы (Мысль, ч то в этих работах Моне руководствовался желанием показать "Славу" Франци и, особенно после поражения в 1870 году, развивал проф. Пол Хэйес Таккер, особ енно в своей статье, a также во вступлении к каталогу выставки "Моне в 90-е го ды" в Королевской Академии искусств, Лондон, 1990.). Усердно читал он и совреме нных авторов: Флобера, Ибсена, Гонкуров, Малларме, Толстого и Рёскина. У не го хранилась солидная коллекция книг по садоводству, включая французск ий перевод книги Джорджа Николсона "Иллюстрированная история садоводс тва". И 23 тома редкого и дорогого труда "Flore des serres et desjardins de l'Europe", богато иллюстрированн ого литографиями. Много трудов затратил Моне на окружающую его обстанов ку, превратив ветхий нормандский дом в идеальное место жизни. Жюли Мане, д очь Берты Моризо и Эжена Мане, побывавшая там в 1893 году, вскоре после некото рых переделок, предпринятых Моне, записала в своем очаровательном дневн ике впечатления: "Со времени нашей последней поездки в Живерни дом замет но преобразился. Над мастерской г-н Моне устроил себе спальню с большими окнами и дверьми, с паркетом из смолистой сосны и отделанную белым. В этой комнате висит много картин, в том числе "Причесывающаяся Изабель", "Габриэ ль у таза", "Кокотт в шляпке", пастель с изображением маман, пастель дяди Эду арда, очень привлекательная обнаженная г-на Ренуара, картины Писсарро и др. Спальня мадам Моне отделана голубыми панелями, а спальни мадмуазелей Бланш и Жермен - розовато-лиловыми. Спальню мадмуазель Марты мы не видели . Мадмуазель Бланш показала нам свои картины, восхитительные по цвету: на двух изображены деревья, отражающиеся в Эпте, очень похожие на пейзажи г- на Моне. Гостиная отделана фиолетовыми панелями; в ней, как и в столовой, о тделанной желтыми панелями, висит много японских ксилографий". Эти яркие цвета, отдаленно напоминающие Уистлера или art nouveau представляют собой инте ресные свидетельства о вкусах Моне, что особенно замечалось посетителя ми; один из них обратил внимание на вазу, стоящую на подоконнике, - в ней тща тельно и со вкусом были разложены лимоны. Но еще удивительнее казался са д: он не только выражал личность Моне, но и сам по себе был достопримечател ьностью. Почти всю жизнь Моне прожил в домах с садом, и в Аржантейе, и в Вете йе, и непременно запечатлевал их на картинах ( всего 175). К занятиям садоводс твом его поощрял Кайботт, у которого в Пти-Женвийе был удивительный сад и который поддерживал с ним переписку по специальным вопросам. То были бла годатные времена для садоводов. В Европу из Америки и с Дальнего Востока ввозились новые растения. В 1880-е годы у тех, у кого не было доступа к питомни кам, открылась новая возможность - заказывать семена по почте: в этом ново м бизнесе начался бум. Моне жадно коллекционировал каталоги семян, а сво и сады "компоновал", как живописную картину. В его записях, сделанных в Арж антейе, приводится, например, снимок распределения цветов для семи рядов роз: лиловый, белый, красный, фиолетовый, желтый, кремовый, розовый. Приеха в впервые в Живерни, он увидел при доме всего лишь обычный огород, типичны й для французской деревни. Моне тут же принялся его переделывать: прежде всего придал ему геометричность, посадив специфические "садовые" цветы: алтей, георгины, розы, настурции, гладиолусы; он высаживал их в таком поряд ке, чтобы цветение их продолжалось практически круглый год. Сад занимал около двух акров, и часть его раскинулась по другую сторону дороги. Рядом был небольшой пруд; Моне купил его вместе с прилегающей землей в 1893 году. По лучив от местных властей разрешение, он переделал его в водяной сад, чере з шлюзы пустив в него воду близлежащей речки Эпт. Вокруг пруда он высадил цветы и кустарники: частью местного происхождения - малину, пионы, острол исты, тополя; частью экзотические растения - японскую вишню, розовые и бел ые анемоны. Два сада умышленно противопоставлялись друг другу. Тот, что б ыл при доме, сохранял традиционный французский вид: с аллеями, увитыми по лзучими растениями; дорожками, идущими под прямым углом друг к другу, со с тупенями, ведущими из одной части сада в другую. Сад, что раскинулся по дру гую сторону дороги и вокруг пруда, преднамеренно производил впечатлени е экзотическое и романтическое. При его планировке Моне следовал совета м японского садовника, гостившего какое-то время в Живерни: среди скромн ой привычной растительности тут выделялись китайские гинкго, японские фруктовые деревья, бамбуки, японский мостик, словно перекочевавший сюда с гравюры Хокусая. В пруду плавали кувшинки, а сад был испещрен лабиринто м вьющихся и пересекающихся тропинок. Картина «Сад художника в Живерни». 1900 г. "Самое прекрасное мое произведение - мой сад", - говорил Моне. И современники соглашались с ним. Очень точно охарактеризо вал этот сад Пруст: "Это сад не старого цветовода, а скорее сад колориста, е сли я могу его так назвать, сад, где совокупность цветов не есть создание п рироды, поскольку они посажены таким образом, что одновременно будут цве сти только цветы гармонирующих оттенков, создавая бесконечное поле гол убого или розового". Как ни странно, но закрадывается сомнение, а был ли Пр уст вообще в Живерни (хотя он и говорил Клермон-Тоннеру, с которым он наход ился в Нормандии в 1907 году, что собирается туда поехать). Впрочем, Октав Мир бо, писатель и критик, никогда не скупившийся на эпитеты, дает этой усадьб е полное описание: "Весной на фоне цветущих фруктовых деревьев ирисы под нимают свои закручивающиеся лепестки, украшенные белыми, розовыми, лило выми, желтыми и голубыми оборками с коричневыми полосками и пурпурными п ятнами. Летом по обеим сторонам посыпанной песком дорожки ослепительны ми гроздьями ниспадают настурции всевозможных оттенков и калифорнийск ие маки цвета шафрана. Удивительные по волшебству сказочные маки выраст ают на широких клумбах, забивая увядающие ирисы. Удивительное сочетание цветов, множество бледных оттенков; великолепная симфония белых, розовы х, желтых, лиловых цветов с дробью светлых телесных оттенков, на фоне кото рых взрываются оранжевые, выплескиваются брызги медного пламени, крово точат и сверкают красные пятна, буйствуют лиловые, вырываются языки черн ого и пурпурного огня". Моне говорил, что на сад он истратил большую часть дохода. Но явно преувеличивал. Он держал садовника и пятерых работников, и сам постоянно занимался работами по улучшению и расширению сада. Самым незначительным мелочам он уделял самое пристальное внимание. Вот какую инструкцию он оставил работникам накануне отъезда в Лондон в 1900 году: "Пос еять: около 300 горшков маков, 60 сладкого горошка, около 60 белого репейника, 30 ж елтого репейника, шалфея, капских кувшинок на клумбы (в теплице), а также г еоргины и ирисы кемпфери. С 15-го по 25-е засыпать георгины до корней. До моего приезда высадить те, что пустили побеги. Не забыть про клубни лилий. Если п рибудут японские пионы, высадить их тут же, если позволит погода; но предв арительно позаботиться, чтобы ростки были защищены и от холода и от солн цепека. Сделать обрезку: розы, кроме тех, что с шипами, обрезать не слишком коротко. В марте в теплице посеять семена травы, высадить небольшие наст урции, следить за глоксиниями, орхидеями, и проч. То же и в парниках". «Пруд с водяными лилиями (зеленая гармония)» 1899 г., «Японский мостик и пруд с водян ыми лилиями» 1899 г. и «Японский мости к в Живерни» 1900 г. Обращаясь в префек туру за разрешением на переустройство пруда, Моне писал, что это необход имо "ради праздника для глаз и мотивов для живописи". Фактически же Живерн и и его сады не только служили ему мотивами для живописи; они дали ему свое го рода базу для осуществления проекта, который должен был стать делом е го жизни и вершиной которого оказался этот сад. . Действильно, картины Моне имели огромный успех. Кр итики встретили картины Моне с восторгом. Роже Маркс восхвалял "остроту видения, абсолютную искренность и композиционную силу" Моне. А Гюстав Же фруа впал в совсем уж лирическое настроение: "На этих зыбких поверхностя х, как в зеркале, отражаются изменения окружающей среды, колебания атмос ферных условий, резкие дуновения ветерка, случайные вспышки света. Равно мерно движутся вокруг них, как вокруг оси, свет и тень, солнце и темнота; он и отражают последнее тепло последних лучей; они окутываются туманом, они пребывают в полной гармонии с пространством, с землей и с небом". Когда о с тогах Моне написал статью Октав Мирбо, тираж газеты, поместившей ее, подн ялся до 20 000 и пришлось его допечатывать. Но успех Моне говорил и о другом. Он говорил о победе импрессионизма; ведь Моне сохранил верность его первон ачальным принципам и, не меняя своей техники (не в пример Писсарро), расшир ил его выразительные возможности, открыв его для новых идей. В конце конц ов даже пассивная бюрократия от культуры дрогнула. В 1878 году город По купи л полотно Дега. В 1889 - 1890-м Моне с необыкновенной энергией и рвением, при подде ржке Сарджента, организовал подписку для выкупа картины Мане "Олимпия" в национальное пользование; он добился, чтобы в текст акта передачи были в ключены условия, что картина навечно останется в Париже: сначала в Люксе мбургском музее, а затем, по истечении определенного срока после смерти автора, - в Лувре. То есть картину не отправляли в какой-нибудь провинциаль ный музей, как по обыкновению отправляли многие произведения, не понрави вшиеся истэблишменту. А еще через два года государство купило картину Ре нуара "Девушки за фортепьяно". Затем, 11 марта 1894 года, Ренуар сам обратился к директору по делам изящных искусств Анри Ружону с письмом, в котором инф ормировал того, что недавно умерший Гюстав Кайботт завещал нации свою ко ллекцию из 76 полотен Мане, Моне, Ренуара, Дега, Сислея и Сезанна, "на условия х, что эти картины не будут отправлены ни на чердак, ни в провинциальный му зей, а будут храниться сначала в Люксембургском музее, а затем в Лувре", че го они и заслуживают своим качеством. Поначалу власти выразили согласие , но потом началась волокита относительно всевозможных гарантий, и тольк о через два года они в конце концов согласились взять 40 из 65 полотен, переда нных первоначально: восемь работ Моне, по семь Дега и Писсарро, по шесть Ре нуара и Сислея, по две Мане и Сезанна, а также две картины Милле. В 1896 году все картины были вывешены в Люксембургском музее. В 1907-м, когда Клемансо стал п рем ьер-министром, "Олимпия" Мо не была переведена в Лувр, и государство купило одну картину из новой серии видов Руанского собора, написанных Моне с 1892 по 1894 год . В поисках мотива Моне-его пруд с кувшинками. Но картин на продажу требовалось много, особен но в те времена , ког да они стоили дешево, а значит, мотивы приходились разнообразить. По этой причине почти все импрессионисты много путеше ствовали. Особенно активно разъезжа л Моне-он повидал и Англию, и Италию , и Голландию, и Норве гию . С лучалось , ч то художники отправлялись вместе на поиски «чего-нибудь красивого» . Н о впечатление на них производили вовсе не одни и те же вещи: каждый видел красоту по-своему. Вот Ренуар. Однажды он оказался на ос трове Гернси , н а курорте, и оттуда нап исал Дюран-Рюэлю : « Обосновался здесь на очаровательном пляже…Люди здесь купаются среди ск ал, заменяющих им купальные кабинки, которых попросту нет. Толпа мужчин и женщин, вперемежку теснящихся на скалах,-изумительно красивое зрелище. …итак, у меня будет источник подлинно изящных мотивов ,которыми я сумею в оспользоваться». Художник напал на свой излюбленный мотив : к упание , т ол па людей, которые от дыхают. Во времена Ренуара мужчины и женщины обычно куп ались отдельно. Принято было облачат ься в купальные костюмы в особой кабинке на колесах, за пряженной лошадьми. В этой же кабинке кучер завозил желающего искупаться в море, на такую глубину , чтобы можно было окунуться , - д абы человек лишний раз не появился на людях в раздетом виде. А на Гернси , к ак видно, царила неформальная обстановка, что придало ему в глазах Р енуара : е му хотелось поработать одному, чтобы чужие впечатления не мешал и его собственным. И вот что писал он: «…Не забыли ли Вы о рекомендательном письме к этому гос подину Морено из Марселя? У него расту т самые великолепные в Бордигере пальмы-изумительный мотив!...Это , в ероятно , в ызовет негодование противников голубого и розового , потому что я стараюсь передать именно эти тона , этот феерический свет, а те, кто не видел здешние края или не сумели их рас смотреть ,несомненно поднимут крик о неправдоподобии…» И Моне , и Писсарро в 90-хгодах работали в Руане. Но Моне там не мог думать ни о чем, кроме собора, ко торый изображал при разном освещении . П иссарро же, как следует из его письма сыну, занимало там другое: «Я только что отправил в Эраньи пят надцать полотен. Постарался передать в них движение, жизнь, атмосферу по рта, с его дымящимися пароходами, мостами, трубами, кварталы города дымке , туман, заходящее солнце и т.д.». Дега путешествовал, но в целях туристических. О том, куд а он ездил за мотивами для картин, говорит его записка, адресованная колл екционеру Фору, которому Дега обещать написать картины: «Мой дорогой г. Фор. Я только что получил вашу дружескую повестку и сейчас же примусь за «Ска чки» для Вас…Несчастье в том, что мне придется поехать на скачки, немного понаблюдать их с натуры, а я незнаю, продолжаются ли они еще после Гран. Пр и? Если он уже окончился, я примусь за прачку». Впечатление. Восход импрессионизма. В 1913 году, когда еще жили во Франции Моне, Ренуар и Дега, совсем в другой стране поэт Маяковский напис ал: Послушайте! Ведь, если звезды зажигают,- Значит , это кому-нибудь нужно? Вслед за ним мы можем сказать, что коль с коро зажглась звезда исмпрессионизма , з начит , э то тоже было нужно. Но кому и зачем? Горела она чуть больше десяти лет- для звезды не срок . Конец 60-хгодов XIX века,70-е, а к началу 80-х почти все импрессионисты успели уже успели чуть изменить стиль своих картин. Импрессионистов можно пересчи тать по пальцам (большая часть народа, вступившего в Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и т.д., не разделяла их взгляда на мир, а просто желала выставлять свои работы.) Горстка людей во Франции, да еще н есколько художников, близких по духу, в других странах. Однако для чего-то было нужно, чтобы о них узнали все, и разразился тот скандал на их первой выст авке и бушевал еще несколько лет. Сами импрессионисты считали, что призваны были обновит ь живопись – живопись, которая изображ ала только прошлое и не дружила с настоящим, живопись, которая перестала быть искусством, потому что художники просто копировали друг друга. Ренуар говорил, например, что просто наста ла пора писать более светлыми красками, и, если бы это не начали делать он и его друзья, нашлись бы другие живописцы. Но прошло уже очень много времени, перемены в живописи давно свершились, импрессионизм, казалось бы, сослужил с вою службу, а о нем продолжают писать книжки «для всех». И пусть далеко не каждый видел картины художников из кафе Гербуа , с лово «импрессионисты» все равно на слуху. Это потому, что главное у них не то, как они писали картин ы, а то, как они смотрели на мир. Они изображали предметы в их «слиянности, окруженные светом», как говори л Сислей, потому что в их видении все, чт о только в мире существует: кувшинки и соборы, бульвары и балерины, - соста вляет одно целое. Передавая на своих картинах мир в движении, импрессион исты словно чувствовали, как вращается земной шар вместе со всем, что на н ем есть. Полотна, написанные в импрессионистском стиле, никогда не вызыв ают ощущения одиночества. О том, что мир един, знали еще древние греки, а до них – древние египтяне. Но к тому времени, когда родились будущие импрессионисты, все об этом давно уже забыли. А художники снова это увидели. Т ак, может, импрессионизм для того и появился, чтобы всем напомнить, что каж дый человек – не сам по себе, не «парус одинокий» , а пребывает в «слиянно сти» со всем миром и окружен светом? Художники из кафе Гербуа пережили войну ( а некоторые из них две войны), ви дели перевернутые вверх дном Париж, в дни Парижской Коммуны, с ними прикл ючалось немало бед, однако на их картин ах никто не сражается и не страдает. Полотна импрессионистов напоминают о том, что мир, несм отря ни на что, прекрасен, надо только уметь это видеть. Прекрасны и, стало быть, «достойны рисунка» все вещи и явления этого прекрасного мира, в том числе и мы с вами. Вот почему так ценятся сейчас эти художники с их особен ным зрением. На самом-то деле зрителя смеялись тогда над импрессионистами исключите льно по причине глубокого провала в памяти. Потому что когда-то, в детстве , все они без исключения умели смотреть на мир краем глаза. Это значит, что все мы, в сущности, - импрессионисты. И пусть мы не умеем изображать мир, как они, но видеть, как они, - можем.