Фразеологические единицы, характеризующие человека

Фразеологические единицы , характеризующие человека Содержание. Вв едение § 1 . Объект , предмет , задачи исследования § 2 . Стилеобразующие факторы пародии Глава I . Языковая игра – стилеобразующий фактор литературной пародии как жанра имитационного типа § 1 . Конструктивные принципы языковой игры и ассоциативный кон текст слова в пародии как имитационном жанре. § 2 . Комическая стилизация как частный приём имитационного принципа языковой игры в литературной пародии. Глава II . Языковая игра – стилеобразующий фактор малых пародийных жанров § 1 . Реализация констр уктивных принципов языковой игры в пародиях на школьные ошибки в сочинениях . § 2 . Пародирование публицистических штампов как форма реализации различных принципов языковой игры . Заключение. Языковая игра основной стилеобразующий фактор пародии как жа нре имитационного типа Введение. § 1. Объект , предмет , задачи исследования. Игра – традиционное занятие человечества . Философы часто утверждают , что в отличие от других видов деятельности , игра не преследует каких то конкретных практических целей , но обязательным её условием является испытываемое человеком удовольствие . Отмечается также , что игра – вид творчества , игра служит обучению , в игре человек отдыхает . Всё это можно отнести и к языковой игре – объекту нашего исследования. Вопрос о том , каким образом языковая игра проявляет себя в пародии как жанр имитационного типа , является предметом нашего исследования . Несмотря на то , что литературная пародия постоянно привлекает внимание литературоведов и лингвистов , её сущность , её филологические основы остаются не выясненными окончательно , поскольку изучение данного жанра требует единства языковедческого и литературоведческого знания. Цель языковеда при анализе художественного текста – “показ тех лингвистических средств , посредством которых выражается идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений” . Эта задача , поставленная Л . В . Щербой [13, с . 129] перед филологами , изучающими словесно-художественное творчество , остаётся актуальной и для современного исследования. Актуальность изу чения феномена ЯИ определяется тем , что эта проблема находится в русле современных исследований динамики языковой системы , в частности связана с вопросом о том , как говорящий пользуется языком и какие аспекты речевой деятельности говорящих (в том числе в сфере художественной речи ) оказываются “отмеченными” ; ошибка , парадокс , аномалия становятся предметом изучения с точки зрения потенциального игрового аспекта , возможности намеренной имитации . Специфика пародии как имитационного жанра художественной литера т уры (и не только ) делает возможным изучение имитации как механизма языковой игры и в то же время позволяет выявить “аномальные” прототипические черты текста , на основе которых строится пародия. Говоря о жанровом своеобразии пародии , Вл . Новиков [9, с . 1 5] отмечает как необходимое условие восприятия пародии выработку навыка двойного зрения . По его мнению “… умелый читатель не должен полностью избавляться от наивно-непосредственного восприятия текста пародии . На какое-то время надо поверить , что перед нами серьёзное произведение , даже если нам прямо заявлено , что перед нами пародия . Это нужно для того , чтобы отчётливо отпечатать в своём сознании первый план – буквальный план пародии. Но за этим , явным и буквальным планом пародии скрывается второй – план объекта ”. Опираясь на это положение , мы можем говорить о двуплановой природе жанра пародии как о соотношении внешнего (отсубъектного ) и внутреннего (отобъектного ) восприятия . Имитационный принцип лежит в основе данного жанра . Но это не просто подражани е , а подражание , комически мотивированное. Однако , как считает Вл . Новиков , ни первый план пародии , ни ставший нам известным второй план её , ещё не дают нам художественного смысла . Пародия не просто “двусмысленность” , она обладает и сложным , многозначны м и конкретным третьим планом , представляющим соотношение первого и второго планов как целого с целым . Третий план – это мера того неповторимого смысла , который передаётся только пародией и непередаваем никакими другими средствами . Наше прочтение третьего плана – это сопоставление в сознании планов первого и второго . В нём – глубинное измерение пародии , её потенциальная многозначность , богатство смысловых оттенков. Словарь [14, с .350] определяет литературную пародию как “комическое подражание художествен ному произведению или группе произведений”,что позволяет нам сделать следующий вывод : комический эффект для жанра литературной пародии – результат предполагаемый и ожидаемый . Этот эффект достигается , в частности , различными приемами языковой игры . Основыв а ясь на специфике пародии как имитационного жанра , мы выдвигаем гипотезу о том , языковая игра является для неё конструктивной стилистической доминантой . Цель нашего исследования состоит в том , чтобы показать на конкретном языковом материале , что языковая и г ра является средством имитации , а также основным конструктивным принципом пародии как литературного жанра имитационного типа . Мы считаем , что сама сущность (имитационная природа ) пародии определяет её ориентацию на использование приёмов языковой игры. М ы придерживаемся ассоциативно-прагматической концепции языковой игры , которая предложена Т . А . Гридиной .[11, с . 8]. В основе этой концепции языковой игры лежит представление о ней как о механизме деавтоматизации стереотипов речевой деятельности , высвечива н ие языковой закономерности или тенденции через аномалию . В самих механизмах принципах языковой игры есть пародийное (в широком смысле этого слова ) начало , так как объектами языковой игры становятся разного рода отклонения от нормы , естественные парадоксы я зыкового развития и нереализованный потенциал языковых форм и значений , создающие возможность намеренного разрушения языкового канона. Одним из конструктивных принципов языковой игры , по Т . А . Гридиной , является имитационный принцип , заключающийся в вос произведении эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем , его тиражировании , пародировании , экспрессивной стилизации особенностей речевого функционирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума ; в более узком смысл е – в звукоподражательной мотивации и актуализации звукосимволического аспекта восприятия слова. Пародия же есть форма имитации , но имитации с целью оценки имитируемого объекта , выдвижения его характерных особенностей в гиперболизированном виде. § 2. Ст илеобразующие факторы пародии . В этимологии слово ПАРОДИЯ находит своё выражение мотив “против” (ср . para , “против” и ode , “песен” ). Пародия литературная прежде всего направлена против безвкусицы , но оценка предстает в виде комического подража ния образцу . Ср . “Пародия [14] (греч . p arodia, букв . “перепев” ) в литературе и (реже ) в музыке и изобразительном искусстве – комическое подражание художественному произведению или группе произведений . Обычно строится на нарочитом несоответствии стилистичес ких и тематических планов художественной формы ; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры ) – бурлеска , низкий предмет , излагаемый высоким стилем и травестия , высокий предмет , излагаемый низким стилем . Осмеяние может сосредоточиться к а к на стиле , так и на тематике , высмеиваться как заштампованные , отставшие от жизни приёмы поэзии , так и явления действительности ; разделить то и другое иногда очень трудно (напр ., в русской поэзии 19 века , обличавшей действительность с помощью “перепевов” из Пушкина или Лермонтова ). Пародироваться может поэтика конкретного произведения , автора , жанра , целого идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произведениях Козьмы Пруткова ). По характеру комизма пародии могут быть юмористические и сатирическ и е , со многими переходными ступенями . По объему пародии обычно невелики , но элементы пародии могут обильно присутствовать и в больших произведениях (“Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф . Рабле , “Орлеанская девственница” Вольтера , “История одного города” Салтыкова-Щ е дрина , “Улисс” Дж . Джойса .). Таким образом , все виды пародии объединяют три чрезвычайно важных момента : 1) двуплановость восприятия (всякая пародия вторична : должно существовать нечто первичное , самостоятельное для того , чтобы могло осуществляться под ражание ему ); 2) имитационность (использование различных приёмов имитации , например стилизации ); 3) насмешливое , ироническое отношение к имитируемому , представление текста пародируемого автора в гротескном виде. А . Морозов [3, с . 48] выделяет ещё одну деталь : по его мнению , необходимо различать понятие “пародия как жанр” и понятие “пародийность” . “Понятие “пародийность” , -- пишет А . Морозов , -- значительно шире понятия “литературная пародия” . Пародирование старо как мир и начинается с детских игр и об р ядов первобытных народов . В основе его лежит передразнивание , утрирующее и представляющее в смешном виде те или иные черты своего “оригинала” . Пародирование может быть враждебным , возникающим из недовольства или раздражения . Но оно может быть и дружествен н ым , когда заранее подразумевается то , что во всём этом заключена шутка или игра .” Это положение кажется нам очень важным для выяснения вопроса о языковой игре как стилеобразующем факторе пародии , о её функции в пародировании изображаемого объекта , так к ак , как отмечает Морозов , следует отличать также пародирование самой действительности и пародирование отражения этой действительности в художественном произведении. Литературная пародия осмеивает уже не саму действительность , а её изображение в литерату рном произведении или в литературной традиции , причем в тех же формах и теми же средствами , которыми оно осуществлено. Здесь нам необходимо обратиться к явлению стилизации . А . Морозов [3, с . 50] разграничивает понятия “комическая стилизация” и “пародия” . П о его мнению , значительная часть пародии является комической стилизацией , но далеко не всякая комическая стилизация является пародией . В то же время не всякая пародия – комическая стилизация. Так , “… понятие пародии только как стилистической пародии про тиворечит реальным фактам из истории этого жанра . Пародия может заключать в себе различную направленность или даже совмещать в себе несколько направленностей . Пародическое переосмысление – это прежде всего снижающее переосмысление . Оно захватывает не толь к о стилистическое , но и живое эмоциональное и предметное наполнение пародируемого оригинала . Пародиста часто раздражает не только стиль , но и вся художественная концепция , тематическое и идейное содержание пародируемого произведения , общественные и политич е ские позиции и мировоззрение пародируемого автора” . В таких случаях , как считает А . Морозов , “… пародия на стиль или на жанр переходит на идейное содержание и нападает на него под забралом пародирования художественных средств”. Мы считаем , что реализаци я имитационного принципа языковой игры в пародии происходит путём пародирования художественных средств имитируемого объекта. М . Бахтин [2, с . 235], характеризуя явление стилизации , пишет : “… всякая подлинная стилизация есть художественное изображение чу жого языкового стиля , есть художественный образ чужого языка. В ней обязательно наличие двух индивидуальных языковых сознаний : современный язык даёт определённое освещение стилизуемому языку , выделяя одни моменты , оставляя в тени другие , одним словом , с оздавая свободный образ чужого языка , выражающий не только стилизуемую , но и стилизующую языковую и художественную волю.” Но “образ чужого языка” – это ещё не пародия . По М . Бахтину , пародия должна быть пародийной стилизацией , т.е . “должна воссоздать па родируемый язык как существенное целое , обладающее своей внутренней логикой и раскрывающее неразрывно связь с пародируемым языком”. На основании концепции М . Бахтина мы можем сделать следующий вывод : стилизация может быть пародийной и подражательной . Оч евидно , что простое подражание не есть пародия , которая всегда доводит стилистические особенности пародируемого текста до абсурда , до противоположности , акцентируя , “выпячивая” пародируемые черты исходного текста (прототипа ). О сложной взаимосвязи парод ии и стилизации рассуждает и Ю . Тынянов [1, с . 44]. Исходя из конкретного анализа текстов Гоголя и Достоевского , он обращается к теоретическим основам пародии и смежных с нею явлений . Стилизация в представлении Ю . Тынянова очень близка к пародии . Он пи шет : “Достоевский так явно повторяет , варьирует , комбинирует стиль Гоголя , что это сразу же бросилось в глаза современникам . Достоевский отражает сначала оба плана гоголевского стиля , – высокий и комический”. Здесь стилизация ; здесь нет следования за ст илем , а скорее игра им . В таком случае , можно поставить вопрос : является ли стилизация приёмом языковой игры ? Нам представляется , что ответ на этот вопрос может быть положительным . Игра стилем и пародийная стилизация – это форма языковой игры имитационн ого типа. Ю . Тынянов выделяет одно существенное отличие между стилизацией и пародией : “… в пародии обязательна “невязка” планов пародируемого и пародирующего , смещение их . Пародией трагедии будет комедия (всё равно , через подчёркивание ли трагического и ли через соответствующую подстановку комического ), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой “невязки” нет , есть , напротив , соответствие друг другу обоих планов : стилизующего и сквозящего в нём стилизуемого.” Т.о ., в пародийной стилизации мы наблюдаем полное противопоставление объекта пародии произведению пародиста. Несмотря на это существенное различие , Ю . Тынянов всё же подчёркивает , что от стилизации до пародии один шаг : стилизация , комически мотивированная , становится пародией. М ы остановимся на этом критерии разграничения стилизации и пародии и при выборе произведений для анализа будем руководствоваться именно фактом “невязки” планов пародии и гротескным , комическим их воссозданием с помощью приёмов языковой игры (ЯИ ). Вл . Нов иков продолжает мысли Ю . Тынянова о “невязке” . “Невязка” лишь настораживает читателя : перед нами пародия . Но восприятие наше такой констатацией не ограничивается . Мы начинаем читать текст в качестве пародии , всматриваться в него как в картину . Мы вступаем в своеобразный диалог с пародируемым текстом , задавая ему вопросы и получая ответы . Что здесь пародируется ? Почему , как и зачем ? Что хотел сказать автор своим текстом ? Все эти вопросы мы будем иметь в виду при анализе текстов пародии . Сопоставление двух планов пародии даёт возможность выявить имитируемые черты . Учитывая перечисленные особенности пародии как жанра и как формы ЯИ , в качестве методологии анализа мы избираем принцип “наложения” текста – образца на текст пародии . Здесь уместно вс помнить о существовании третьего плана пародии , который является результатом сопоставления в сознании первого и второго планов . Смысловая неисчерпаемость , присущая любому явлению искусства , открывается перед нами в третьем плане пародии . Задачей нашего ис следования является проникновение в глубину пародийного замысла путём анализа приёмов ЯИ , т.к . в пародии то , что автор говорит своим произведением , совершенно не отделимо от того , как он это делает. Необходимо также отметить , что ЯИ в пародии – это преж де всего приём речевой маски . Вл . Новиков рассуждает об этом явлении так : “Пародист может выглядывать из-под маски пародируемого автора , может даже демонстративно снять её на какое-то время . Но если маска не надевалась , то пародии не было”. Определяющим моментом для жанра пародии является также стремление её к лаконичности . Реализация принципов ЯИ будет нами рассмотрена на материале пародий А . Иванова , А . Архангельского , А . Хорта , А . Мурая , М . Владимова , К . Мелихана и др . авторов. ГЛАВА I . § 1. Конс труктивные принципы ЯИ и ассоциативный контекст слова в пародии как имитационном жанре . При определении понятия “конструктивный принцип” и “ассоциативный контекст слова” мы будем опираться на концепцию Т . А . Гридиной о ЯИ как явлении , обусловленном реал изацией ассоциативного потенциала слова в нестандартных условиях речи. Согласно этой теории конструктивные принципы ЯИ – это принципы моделирования ассоциативного восприятия слова в соответствии с “факторами креативности”” . [11, с . 12] В качестве ос новных факторов креативности языкового мышления отмечаются : 1) оригинальность – способность продуцировать ожидаемые ассоциации ; 2) семантическая гибкость – способность выделять функцию объекта и предлагать его новое использование ; 3) образная адаптивная гибкость – способность изменить форму стимула так , чтобы увидеть в нём новые возможности ; 4) семантическая спонтанная гибкость – способность продуцировать разнообразные идеи в сравнительно неограниченной ситуации . [15, с . 298]. С точки зрения Т . А . Гр идиной , ЯИ как форма лингвокреативного мышления эксплуатирует механизмы ассоциативного переключения узуального стереотипа восприятия , создания и употребления языковых единиц , характеризуется условностью и интенциональностью – установкой на творчество , экс перимент над знаком на основе различных лингвистических приёмов его трансформации и интерпретацииё . “Эффект ЯИ обусловлен включением знака в новый ассоциативный контекст , обеспечивающий прогноз восприятия языковых единиц с расчётом на определённую (запрог р аммированную ) реакцию адресата (реального или воображаемого )” [11, с . 12]. Функция ассоциативного контекста – это обеспечение направленного прогноза интерпретации слова при его восприятии адресатом . Ассоциативный контекст слова при установке на ЯИ долже н обеспечить деавтоматизацию знака , будучи созданным по принципу отклонения от стандарта . Ассоциативный контекст слова как условие реализации эффекта ЯИ предполагает панорамное (объёмное ) выделение языковых фактов и деятельностное отношение к их интерпрет а ции . [11, с . 13] Особенность пародии как жанра также предполагает объёмное (ассоциативное ) видение литературного произведения . Такое видение совмещает в себе сопоставление объекта пародии и его интерпретации в тексте пародии . Эффект узнаваемости является очень значимым для создания игровой ситуации и работы творческого воображения ; “Особую значимость для адеква тного восприятия запрограммированной ассоциативным контекстом интерпретации слова имеют также языковые способности , как чутьё системы , лингвистическая ситуация , “эвристичность” языкового мышления , позволяющие в специально сформированном (смоделированном ) о бъекте ЯИ осознать черты системного прототипа тот или иной языковый стереотип” . [11, с . 13]. Ассоциативный контекст ЯИ вскрывает “… не столько существенные для понимания того или иного явления связи , сколько связи , определяющие неожиданный аспект вид ения предмета , в первую очередь , ассоциации , обусловленные способом выражения (языкового представления ) передаваемой информации . Это соответствует самой сути игры , которая предполагает наличие условной ситуации и допустимость отхода от реальных видов имити руемой деятельности (в том числе языковой )” . [с . 16] В свете данного ей понимания определяются основополагающие конструктивные принципы ЯИ : принципы ассоциативной координации и принцип ассоциативного контраста . “И тот и другой моделируют игровой парадокс в осприятия слова . Частными конструктивными принципами продуцирующими определённый эффект ассоциативной координации или ассоциативного контраста восприятия лексических единиц , являются : 1) ассоциативная интеграция совмещения планов восприятия формы и содер жания ассоциантов в гибридном образовании ; 2) ассоциативное наложение (одновременная актуализация – сближение , сопоставление , противопоставление – планов восприятия и возможной интерпретации лексем ; параллелизм семантического осмысления формы слова ); 3) ассоциативное отождествление (принцип игровой идентификации ассоциантов ); 4) имитация (воспроизведение эффекта отклонения от нормы в речевом функционировании лексем , его тиражирование , пародирование , экспрессивная стилизация особенностей речевого функцион ирования лексем в разных сферах языка и речевом поведении индивидуума ; в более узком смысле – звукоподражательная мотивация и актуализация звукосимволического аспекта восприятия слова ); 5) ассоциативная выводимость (моделируемая деривационно-мотивационная связь ассоциантов ); 6) ассоциативная провокация (намеренное столкновение прогнозируемой и актуальной функции слова )” . [11, с . 16, 17]. Имитационная природа жанра пародии обуславливает применение всех принципов ЯИ с целью создания ассоциативного контек ста восприятия объекта пародии через заданную пародистом интерпретацию. Рассмотрим само понятие “имитация”. Необходимым свойством жанра пародии является имитационность , вторичность текста , его “стилистическая несамостоятельность” [10, с . 8]. Это обст оятельство позволяет нам выдвинуть гипотезу о том , что основным стилеобразующим фактором для пародии выступает такой конструктивный принцип ЯИ , как имитация , который предполагает отталкивание от конкретного образца и реализуется в языке как явление вторич н ое. Однако , с нашей точки , следует разграничить понятие “имитация” как конструктивный принцип ЯИ и “имитация” как основной механизм создания пародии . Имитация как механизм создания пародии включает в себя следующие приёмы , сформированные в работе Б. Бегака : [16, с . 98] 1) снижение стиля ; 2) введение нового материала , его вставка и подстановка ; 3) замена поэтической лексики прозаической ; 4) окарикатуривание ; 5) гипербола ; 6) гротеск ; 7) создание пародийного персонажа ; 8) остранение композиции ; 9) введение авторской самохарактеристики . Данная классификация , безусловно , учитывает основные черты пародии как имитационного жанра , однако она , с нашей точки зрения , построена не на едином основании . В ней смешиваются механизмы пародии , её частные приёмы , функции употребления средств и т.д. Мы предлагаем свою систему распределения факторов жанрообразования литературной пародии с учётом следующих рубрик (критериев ). Механизмы создания текста пародии Стилизующие средства Объект пародирования Компо зиционные особенности Трансформация текста пародируемого произведения , направленная на выявление пародируемых черт оригинала +введение нового материала , его вставка подстановка. Снижение стиля , окарикатуривание гротеск гипербола приём речевой маски 1.Речевые аномалии (обыгрывание ненормативных фактов речи ). 2.Неудачная форма – и словотворчество 3.Стиль автора (отсутствие языкового чутья , стилистическая несостоятельность ) 4.Содержание. 5.Жанр . Сюжетная переориента-ция текста = выстраивание нового сюжета на основе пародируемого фрагмента текста. Следует отметить , что пародия ничего не повторяет пассивно . Вл . Новиков [9, с . 45] замечает , что ни один из элементов её (пародии ) первого плана не тождественнен объекту – даже когда отдельные слова , выражения и обширные фрагменты внешне совпадают . В то же время в структурной основе пародии нет и не может быть элементов , не имеющих никакого отношения к объекту , не служащих задаче создания комического образа объекта . Процесс пародирова н ия нельзя вычислить арифметически , здесь нужен широкий и системный взгляд , нужно оперировать обобщенными и в то же время конкретными величинами . Пародист не просто “правит” текст объектов , что-то вычёркивая в нём и что-то вписывая . Он , переписывает его за н ово и если повторяет какие-то моменты этого текста , то лишь потому , что такое повторение оказалось в свете его целей равноценным изменению . Это явление можно определить как закон единства воспроизведения и трансформации в процессе создания пародии.” Нам представляется возможность дать определение имитации – “механизма создания пародии как набора стилистических приёмов , употребление которых в пародийном тексте обусловлено закона единства воспроизведения и трансформации и принадлежит к области литера туроведческого знания . Имитация же как конструктивный принцип ЯИ определяется Т . А . Гридиной [11, с . 24] следующим образом : “… принцип ЯИ , который моделирует ассоциативный контекст , в котором слово воспринимается : а ) как намеренно воспроизведённая реч евая ошибка , тиражирование которой служит целям подчеркивания экспрессивного эффекта , связанного с отклонением от нормы и осознанием “аномальных” параметров такого отклонения ; б ) как сигнал пародирования какого-либо явления , в том числе стиля и манеры речи ; в ) как окказиональная реализация языковой схемы , служащей для образования лексических единиц однотипной структуры и семантики , или имитация структурных и семантических особенностей конкретного узуального слова (“образца” )”. При этом в качестве приёмов имитации с целью юмористического пародирования выступают : 1) воспроизведение характерных особенностей речи конкретного лица (известного адресату ), определённого стиля речевого общения (например , сниженного разговорного стиля ), особенностей диалектного п роизношения слов и т.п . в расчете на эффект их узнаваемости . При этом имитация принимает утрированный характер , получая функцию скрытой “ходячей” цитаты с заданной экспрессией или используясь в качестве образца для продуцирования аномальных форм ; 2) подра жание национальному колориту речи (подчеркивание характерных для того или иного языка фонетических и лексических особенностей ). [11, с . 25,26] Примером имитации конкретной речевой ошибки и её тиражирования могут служить : 1) намеренное воспроизведение р азличных типов фонетических деформаций , деавтоматизирующих восприятие языковой формы при осознании их аномальности ; 2) метатезные формы и деформации протетического характера , тиражируемые в целях ЯИ ; обыгрывание грамматических ошибок ; 3) имитация лексичес к их и семантических “аномалий” , возникающих как непреднамеренные речевые ошибки , там , например , паронимические и парономастические подмены , случаи ложной этимологизации , использование слова в несвойственном ему значении . [с . 25]. Имитация как конструктив ный принцип ЯИ включает , как мы видим , различные лингвистические языковые приёмы , которые опираются на какой-либо исходный материал (объект ), т.е . являются вторичными по своему происхождению , но носят более конкретный , частный характер , чем приёмы имитации как “механизма” создания пародии. Все выше перечисленные приёмы имитации языковых особенностей объекта могут стать предметом литературной пародии . Вследствие этого факта классифицирование литературного материала будет нами осуществляться с учетом объек та пародирования (поэтика конкретного произведения , автора , жанра , целого идейного миросозерцания ). Анализ текстов пародий будет производиться нами в соответствии с целью нашего исследования – “показ тех лингвистических средств , посредством которых выража ется идейное и связанное с ним эмоциональное содержание произведений” [13, с . 129], т.е . имитация как “механизм” создания пародии и имитация как конструктивный принцип ЯИ будут отражены нами как явления , тесно взаимосвязанные между собой . Мы считаем , ч то отношения между имитацией как принципом создания пародии и имитацией как принципом ЯИ носят иерархичный характер , т.е . явления эти не равны между собой , а принцип ЯИ имитационного типа есть одна из составляющих имитации как механизма создания пародии . Однако , пародия – жанр многогранный , и нельзя , как нам кажется , рассматривать принцип имитации как единственный и достаточный для анализа явления ЯИ в данном жанре . Скорее всего этот принцип необходимо выделять как нечто общее по отношению к другим при н ципам ЯИ . [11, с . 16] Имитация как конструктивный принцип ЯИ реализуется в пародии постоянно . Но наиболее часто текст пародии строится на совмещении принципа имитации и других принципов ЯИ . Органичное взаимо действие различных приёмов ЯИ и приёмов имитации как “механизма” создания пародии составляют её лингвистическую сущность как жанра , вторичного по своему происхождению. Принципы ЯИ могут быть направлены на различные объекты в тексте пародии . Обративш ись к объектам имитации как частного конструктивного принципа ЯИ (см . выше ), мы обнаружим , что все они могут стать и объектами пародии , т.е . быть составляющими её частями. Обратимся к пародиям , в качестве объекта которых выступает авторский стиль . А . Ив анов . Делай как я. Когда , смахнув с плеча пиджак , Ложишься навзничь на лужок , – Ты поступаешь , как Жан-Жак , Философ , дующий в рожок . Алек сандр Кушнер. Когда пьёшь кофе натощак И забываешь о еде, Ты поступаешь как Бальзак , Который Оноре и де Когда ты вечером один И с чаем кушаешь безе , Ты Салтыков тире Щедрин И плюс Щедрин тире Бизе . Когда ж , допустим , твой стишок Изящной полон чепухи, То поступаешь , ты , дружок, Как Кушнер , пишущий стихи . Объект данной пародии – стиль А . Кушнера . Пародисту кажется неудачной рифма “лужок – рожок” , которая придаёт стиху примитивный характер . Третья строка также не нравится пародисту , ве роятно потому , что в погоне за рифмой и необычной образностью автор допускает стилистическую ошибку , а именно здесь сказывается недостаточно развитое языковое стилистическое чутьё . Рифма “пиджак – Жан-Жак” неудачна и в плане нарушения общей стилистической тональности текста . А . Иванов имитирует стиль , форму стиха – оригинала и тиражирует неудачный авторский образ путём привлечения в пародию аналогичных образований и обыгрывания их различными способами : “Бальзак , который Оноре и де” – намеренная трансфор мация частей имени , а также вкрапление союза и между именем и французской частицей де ; “Салтыков тире Щедрин” – намеренная буквализация интонационного знака ; “Щедрин тире Бизе” – обыгрывание парономазов (пирожное “безе” и фамилия “Бизе” ). Пародист у трирует авторскую неудачу , гиперболизирует её , преподнося в пародии в трёх имитационных игремах с использованием сложных составных имён в качестве материала для имитации. Комический эффект и снижение объекта пародии происходит также за счет имитации пар одистом авторской рифмы “лужок – рожок” . У Иванова мы находим ту же рифму , тот же аффикс , но в пародийном варианте этот аффикс получает пренебрежительную окраску (вместо уменьшительно – ласкательной в объекте пародии ) – “дружок – стишок” . Имитация экспл уатирует часто различные приёмы создания ассоциативного контекста . Таким приёмом в данном случае является приём обыгрывания парономазов (“безе” – “Бизе” ). Этот приём является , в свою очередь одним из составляющих принципа ассоциативного отождествления , иг р овой идентификации . [11, с . 22]. А . Иванов . Бутылка. Среди развалин , в глине и в пыли Улыбку археологи нашли … Молчок . Щелчок . И – праздник позади… В . Берестов . Среди развалин , в глине и в пыли Бутылку археологи нашли. Кто знает : сколько ей веков иль дней “Московская” написано на ней “Особая” добавлена внизу. Я улыбнулся и смахнул слезу. Взошла луна , и долго при луне Нахо дку созерцал я в тишине. … Пещера . Питекантропа рука. Пол-литра . Птеродактиль табака Сгрудились питекантропы . У них Глаз – ватерпас – чтоб ровно на троих : Иначе в глаз – и впредь не подходи, Кусок . Глоток . И эра позади. В качестве объекта следующей па родии также выступает авторский стиль . Пародия носит юмористический , дружеский характер , и комический эффект здесь достигается при помощи такого “механизма” , как введение нового материала , его подстановка . Согласно логике жанра пародии , автор создаёт свой сюжет , утрированный , гиперболизированный и использует в нём свой образ , которым он подменяет метафору В . Берестова : “улыбка – бутылка” . В данном случае наблюдается снижающая тематическая идентификация , подмена “денотата” темы . Т.о ., в данной пародии реали зуются два конструктивных принципа ЯИ – имитация , которая заключается в имитации отрывочного ритма стиха – оригинала (обилие односоставных предложений , количество которых , по сравнению с текстом— объектом значительно больше ), и принципа ассоциативного отож д ествления , формой проявления которого в данном случае является снижающая тематическая идентификация слова “улыбка” . Наличие этих принципов ЯИ в данном случае и определяет комический эффект пародии А , Иванова . Стилистическая неудача автора осмеивается и в пародии А . Мурая. Пародист имитирует неудачную образность стиха— оригинала путём подбора однотипных конструкций , в которые входило бы сема со значением “растение” : “клюква” , “липа” , “клён” , “дуб”. А . Мурай обыгрывает многозначность слова “дуб” – ду б в значении “дерева” и “дуб” в значении “глупый человек” . Этот приём рассматривается как один из способов реализации такого принципа ЯИ , как ассоциативное наложение . [11, с . 20]. В данной пародии комический эффект достигается как результат одновременно й реализации принципа имитации как “механизма” создания пародии , имитации как конструктивного принципа ЯИ (лексический уровень , смысловой параллелизм ), а также принципа ассоциативного наложения (приём обыгрывания многозначности слова ): Андрей Мурай. Ботани ка любви. Но отчего же так тоскливо Девчонка , цедящая смесь , Ведь что-то есть у ней от ивы И от берёзы что-то есть … Вл . Андреев. Т ы почему так неприступна, Девчонка , цедящая смесь ? Ведь что-то есть в тебе от клюквы, От липы тоже что-то есть. Она сказала : “Ты влюблённый ! Ко мне с ботаникой не лезь. В тебе нет ничего от клёна , А вот от дуба что-то есть !” Стиль является также объекто м пародии М . Владимова. Михаил Владимов. Погорелец. Ты гори , мой огонь , мой мужчина , Чтобы сбиться с пути не смогла … Ах , луна , словно шапка на воре ,. Так горит , что не выдержит вз гляд ! Татьяна Кузовлева. Ни луны нет , ни бра , ни лучины… Отчего ж мне светло , словно днём ? Это ты . Ты горишь , мой мужчина , Синим пламенем , ясным огнём ! Подожгла я тебя ненароком, Разрешая немного потлеть. Но потом это вышло мне боком : Стал ты шапкоопасно гореть ! Ты сбивайся с пути , я не против. Просвещу я тебе , темноту, До сих пор ты горел на работе, Ничего , погоришь и в быту ! Пародия построена на таком приёме имитации – “механизме” создания п ародии , как прём включения в текст – оригинал нового материала и трансформации объекта . Метафорическое сравнение “огонь-мужчина” , оборот “словно шапка на воре” приобретают в тексте пародии буквальное значение . Обыгрыванию подвергается также глагол “гореть ” , который тиражируется в интерпретации пародиста . Имитация объекта пародии производится на синтаксическом и на интонационном уровне . (наличие обращений , сравнительных оборотов , восклицательных предложений .) Принцип ассоциативного наложения реализуется в данной пародии при помощи приёма обыгрывания значения слова “гореть” (в значении “подвергаться действию огня” и в значении “отдаваться полностью какому-либо делю , идее” по Ожегову ). Комический эффект возникает при одновременной актуализации значении слова в данном ассоциативном контексте . Стилистическая несостоятельность стиха— оригинала в пародии Ю . Переверзева раскрывается путём использования зеркального параллелизма построения текста с введением новых ассоциантов в готовый контекст. Ю . Переверзе в. Удалые стихи. Мерцают , как сад на пригорке, мои удалые года, которые небом прогоркли и сладкими будут всегда. И , словно белесая птаха , лети т , распластав рукава , моя озорная рубаха в мои молодые слова . Феликс Чуев. Мерцают , как пни на опушке , стихи удалые мои, весомы , как медные чушки , и сладки как грёзы л юбви. Но бьются – как тело на плахе , когда отлетит голова , в смирительной белой рубахе мои молодые слова . Варьируя текст – оригинал , пародист включает в него свои образные средства : “пни на опушке” , “медные чушки” , с помощью которых дискредитирует исх одный стих. Трансформация стиха Ф . Чуева производится также с помощью приёма игровой идентификации созвучных слов : “птаха” – “плаха” , “распластав рукава” – “отлетит голова” . Комический эффект в данной пародии является результатом сложного взаимодейст вия имитации и ассоциативного отождествления как конструктивных принципов ЯИ. Обратившись к пародии А . Иванова “Лирик” мы обнаружим , что он пародирует и форму , и стиль , и содержание стиха – объекта . Для этого пародист использует приём стилевого несоотве тствия содержания форме . Именно несоответствие лексического , содержательного уровня синтаксическому (деревенские реалии выражаются посредством синтаксических конструкций , свойственных высокому книжному стилю ) является объектом насмешки пародиста . В общий п афос стиха – оригинала не вписываются слова , составляющие пласт разговорной лексики : “взбрыкивая” , “ржал” , “покрикивал”. А . Иванов насыщает высокую по своей стилистической окраске форму стихотворения ещё более низменным содержанием , используя уже грубо – просторечные слова , например , “орали петухи” , и разговорную лексику : “ потел от жаркого волнения его не знавший ласки круп”… (сочетание высокого по своей стилевой окраске сочетание “жаркое волнение” и слова “потел” в пределах одного предложения создают е щё более резкий контраст при восприятии пародии ). Авторские сказуемые “покрикивал” , “взбрыкивал” реализуются в пародии в другом контексте , уже не по отношению к жеребёнку , а по отношению к человеку . Герой стихотворения – жеребёнок , также огрубляется автор о м : получает название “мерин” (снижающая оценка ). Все эти моменты можно обозначить как частные приёмы имитации как конструктивного принципа ЯИ . А вот приём обыгрывания многозначности слова “ржал” ( 1) о лошади : издавать крик ; 2) слишком громко смеяться ( прост .) (сл . Ожегова )) является приёмом ассоциативного наложения как принципа ЯИ . Второе значение слова “ржал” в данном контексте реализуется наряду с первым значением , но второе значение снижает исходный текст и служит эстетическим целям А . Иванова – раз о блачению объекта пародии и созданию комического эффекта . В качестве пародии на стиль выступает пародия А . Иванова на творчество Б . Заходера. А . Иванов. Для наших маленьких друзей. (Борис Заходер ) Жили были Зах и Дер Дер – охотник на пантер. А его прият ель Зах – Укротитель черепах. Зах однажды крикнул : “О !” Дер не крикнул ничего Надоело нам читать. Мы хотим теперь считать Зах плюс буква “О” плюс Дер – Получился Заходер. В данной пародии имитация не преследует цели дискредитации текста – объекта . Эт о имитация игрем , используемых Заходером – игра авторским именем . А . Иванов расчленяет фамилию поэта на две составляющие , соединённые между собой соединительной гласной О (по аналогии с типичными для русского языка словами , совмещающими в себе два корн я (например , водовоз )). Такая игра именем позволяет А . Иванову использовать приём псевдовосстановления производящей основы . Он заключается в том , что восстанавливается предполагаемая или создается возможная базовая основа для данного слова , которое в совр е менном русском языке является непроизводным. Принцип имитации заключается в пародировании стиля Б . Заходера , его творческого кредо – поэзии для детей . По форме это стихотворение – детская считалка . Иванов заимствует рифмы Заходера и добивается , т.о ., эф фекта узнаваемости пародируемого автора. Принцип ассоциативной выводимости также реализуется в данной пародии , т.е . слово воспринимается в определённом контексте как элемент , зависимый от того или иного вида устанавливаемой мотивационной связи , в резуль тате чего слово получает различную интерпретацию . [11, с . 27]. Пародированием стиля автора пародия , как правило , не ограничивается . Так , наряду с обыгрыванием стиля , очень часто пародист дискредитирует содержание текста – объекта , хотя во многих случаях обыгрывание содержания носят не критический , а юмористический характер. Так , К . Мелихан , сохраняя форму стиха – танка , наполняет эту форму совершенно неподобающим содержанием . Танка – японское пятистишие , имеющее не только характерный ритм (обычно цезура после третьего стиха ), но и характерное содержание как правило философского , эстетического характера . Основные мотивы танка – темы любви и природы , мотив бренности человеческой жизни . На уровне поэтики характерна аллегоричность , игра на ассоциациях, использование готовых образов . Часто это поэтический экспромт , сложенный по конкретному поводу . Приведём для примера классическую японскую танка : Словно где-то Тонко плачет Цикада. Как грустно У меня на душе. К . Мелихан обыгрывает философское отвлечён ное содержание стиха с помощью следующих приёмов : 1) имитации : пародирование образной структуры танка , в частности её метафоричности . Так , в 1-ой танка возникает метафорическое сравнение танка (в значение “машина” ) с зелёной гусеницей , а в 4 танка по отно шению к железной машине употребляется эпитет “верный друг” , что приводит к комическому эффекту . Автор заимствует стиль , поэтику , содержание танка , но утрирует их , доводя до абсурда в целях создания комического эффекта. Принцип ассоциативного наложения р еализуется в омонимичной игре словами “танк” и “танка” , а также “дуло” (безличный глагол ) и “дуло” (сущ . ср . рода в значении “ствол огнестрельного оружия” по Ожегову ) (см . 5 танка ). В пародиях одновременно реализуются оба значения омонимичных слов , и в результате возникает каламбур , двусмысленность , приводящая к комическому эффекту. К . Мелихан. Подражания японской поэзии . Танки. По дороге ползёт Зелёная гусеница. Осторожно ! Смотри , раздавить Может она тебя * * * Так мне грустно, Что хочется в башню заб раться И оттуда В кого-нибудь Метко стрельнуть. * * * Укроюсь в листве, Закутаюсь , Чтоб не видел меня Сверху Чужой вертолёт. * * * Сколько раз он мне жизнь спасал. К своему верному другу Подойду И похлопаю его По броне. * * * Помню , Дуло из люка. Захлопнул я люк – И дуло Исчезло ! В пародии М . Глазкова мы находим насмешку , критику содержательной стороны поэтов , а именно “заумь” и апофеоз “безумия” в текстах прототипах . Доведение этой мысли до абсурда воплоще но в слове “бред” . Михаил Глазков. Бред в квадрате . Я как поезд, Что мечется столько уж лет Между городом “Да” И городом “Нет”. Ев . Евтушенко. С ума схожу . Иль восхожу К высокой степени безумства. Белла Ахмадулина. Невозможно расправиться с нами. Невозможнее – выносить. А ндрей Вознесенский. Мы как те буфера , что бренчат столько лет. Между пульманом “Смысл” и пульманом “Бред”. В однатыщдевятьсотнепонятном году Он бредёт , я бреду , мы бредём – всё в бреду . Не поймут нас Рязань , Бузулук иль Зима ? Но зато за кордоном от нас без ума. Наплевать , как нас будут потомки терпеть , – Нам при жизни скорей воплотиться бы в медь ! В этой пародии нет определённых черт чьего-либо стиля , но есть обобщения на уровне семантики . Принцип имитации реализуется за счёт выявления тематических особ енностей пародируемых авторов . В этой же пародии мы находим обыгрывания парономазов : “он бредёт , я бреду , мы бредём – всё в бреду” . Глагол “брести” (ЛЗ “ идти с трудом или тихо” ) вступает отношения взаимозаменяемости с существительным “бред” (перен ., “нечто бессмысленное , вздорное , бессвязное” ), причём значения этих слов моделируют эффект смысловой координации ассоциантов. Принципа ассоциативного отождествления в данном случае подчинён не целям создания комического эффекта , а стремлению автора па родии раскритиковать данные образцы поэзии на идейном уровне , т.е . поэзия содержит критическую направленность . Пародированию содержания стиха – прототипа подчинена также следующая пародия : А . Иванов. Мотив . Первое , что я услышал при рожденье, был мотив . То ли древний , то ли новый , он в ушах моих крепчал и какой-то долгой нотой су ть мою обозначал. Роберт Рождественский. Я родился , я резвился, постепенно шёл в зенит. И во мне мотив развился и в ушах моих звенит. В голове он кашу месит, нет спасенья от него. За себя пишу я песни и за парня за того … Свадьба пела и плясала, в этом был особый смысл и перо моё писало, обгоняя даже мысль. В общем, может я не гений и впадаю в примитив , для “Семнадцати мгновений …” песню сделал. На мотив мне знакомый каждой нотой, чей – не вспомню нипочём … То ли древний , то ли новый , впрочем , я тут ни при чём. А мотив звучит и просит новых текстов и баллад. Отчего же … Я не против. С удовольствием. Я рад. Композиторы не чают, чтобы дольше он звучал … И во мне мотив крепчает ! Примитив бы не крепчал . Принцип имитации заключается в варьировании пародистом стиля , образных средств автора , которые попадают в новые языковые условия в д ругом контексте и приобретают новый смысл . Пародист дискредитирует содержание стиха с помощью языковых средств объекта : так обыгрываются созвучные слова “мотив” – “примитив” . Через этот частный приём в пародии реализуется принцип ассоциативного отождествл е ния . Комический эффект возникает как следствие параллельной реализации в пародии принципа имитации и ассоциативного отождествления. В пародии А . Иванова “Каков вопрос” обыгрывается ситуация , положенная в основе стиха – оригинала. А . Иванов. “Каков в опрос”. И всё же я спросил урода , Который сам себе не мил : “Ты был ли счастлив , Квазимода ? Хотя б однажды счастлив был ? …” Диомид Костюрин . Хотя и вежливо , н о твёрдо Я собеседника спросил : “Ты был ли счастлив , Держиморда ? Хотя б однажды счастлив был ?” Ответил Держиморда гордо : “Я так тебе , сынок , скажу : Я счастлив , только если морду Хоть чью-нибудь в руке держу !” Оно б и дальше продолжалось, Свидание на коротк е … Но вдруг расплющилось и смялось Моё лицо в его руке. В качестве приёмов имитации здесь можно выделить : 1) цитирование авторских строк в другом контексте ; 2) соотносительная замена одного имени литературного персонажа , ставшее нарицательным , на д ругое. Принцип ассоциативной выводимости реализуется с помощью ситуативного обыгрывания внутренней формы слова “Держиморда” – “держать морду” . Так в последней строфе возникает синоним слова “морда” – “лицо” , что усиливает комический эффект. Неудачная ЯИ автора также становится объектом пародии. М . Глазков. Авторитет и приоритет . Во всяком случае , я хлеба Побольше Хлебникова ел. Павел Мелихин. Мой род с десятого колена С дерев ней прочно связь имел. Во всяком случае , я хрена Побольше Хренникова ел. Бывало , только в лес заеду – Ажиотаж берёт грибной . Ни Грибачёв , ни Грибоедов Не угнались тогда б за мной. А сколько я съедал з а сутки Пупков утиных по весне ! Пожалуй, даже Ося Уткин Не видел столько и во сне. И если хлеб , Нутром рискуя, Я хлеще Хлебникова ел , То в лужу сяду уж такую, В какой Лужанин не сидел. В данном текст е пародист находит неудачной ЯИ автора (хлеба ел больше Хлебникова ). М . Глазков доводит этот мотивационный каламбур с именем собственным до абсурда путём тиражирования модели через подбор имён известных поэтов с прозрачной внутренней формой . Пародист т акже вводит элемент шутливого “панибратства” : “То в лужу сяду уж такую, В какой Лужанин не сидел”, элемент снижающего переосмысления. Объект следующей пародии – “скороспелость” и неудачная ЯИ в оригинале (ср . скорости – вскорости , черта – ни черта ). Михаил Глазков. Памятник Скорописи. Мы памятник Скорости Поставим вскорости У постамента черна черта На постаменте – ни черта ! Ро ман Солнцев. В эпоху космической скорости, Немыслимо вострубя, Я , мастер неслыханной Скорописи , Спешу обогнать себя. Достойны лишь эпитафии Медлительные письмена. Гиперболам плюс метафорам Пришла , наконец , хана . Толкнём колесо истории , – Эй , граждане , тор опись ! По заданной траектории Летит моя Скоропись – пись ! Пародист использует приём тиражирования , подмены однокоренных слов , в результате чего возникает эффект актуализации причинно-следственных отношений между ассоциантами : скорость – скоропись – ско ропись – пись . Отношения взаимопереходности , парадоксальной взаимозамены ассоциантов обуславливают комический эффект восприятия пародии . Т . о . принцип ассоциативного отождествления реализуется в данной пародии при помощи обыгрывания парономазов . Принцип имитации реализуется при помощи пародирования авторского стиля : использование грубо-просторечного ругательства “ни черта” в тексте-оригинале в пародии имитируется с помощью другого грубо-просторечного выражения – “хана” ; сохранение ритмической с труктуры стиха , аллитерации (звуки [р ], [с ]), характерных для исходного текста . Максимального снижения авторского текста пародист достигает при имитации рифмы оригинала “скорости – вскорости” . В пародии она получает звучание “скоропись – пись – торопись” ( в заимодействие приёмов имитации и приёма ассоциативного отождествления ). В следующей пародии производится дискредитация авторской ЯИ , а также разоблачение гигантомании лирического героя. А . Иванов. Я и Соня , или Более чем всерьёз. Мог но гой топнуть и зажечь солнце … Но меня дома ждёт Лорен Софа . Роберт Рождественский . Из книги “Всерьёз” … А меня дома ждёт Лорен Соня. Мне домой топать – что лететь к солнцу. А она в слёзы, скачет как мячик : – Что ж ты так по здно, милый мой мальчик ? – Я ей спокойно : – Да брось ты, Соня … Постели койку и утри сопли . – А она плачет, говорит : – Робик !.. – и – долой платье, и меня – в лобик … Задремал утром, так устал за ночь … Вдруг меня будто кто-то хвать за нос ! Рвут меня когти, крики : – Встань, соня ! Я тебе, котик покажу Соню !! Пародист наполняем мир лиричес кого героя бытовыми реалиями , выражающимися не только в сюжете , который создаёт пародист , но и в просторечной лексике , которую начинают использовать герои : “домой топать” , “утри сопли” , “хвать за нос” и т.п . При этом гигантомания лирического героя никуда н е исчезает , а наоборот , усиливается . К Софи Лорен он обращается не по имени Софа , а по имени Соня – предельно уменьшительном . Лирический герой , возвышаясь сам , снижает образ героини . Но при этом пародист снижает и образ самого героя , т.к . возникает контра с т между бытовым содержанием и формой , в которой сохраняются декларативные патетические интонации лирического героя . В качестве частных моментов пародирования выступают снижающие оценочные игремы – омонимы (“соня” в значении “сонливый , любящий много сп ать человек” и имя Соня ), а также игра с паронимами – топнуть (ногой ) и топать (домой ). Если в первом случае словосочетание “топнуть ногой” можно назвать фразеологическим оборотом со значением “настоять на своём” , то во втором случае словосочетание “топат ь домой” имеет разговорно-просторечную стилистическую окраску . Т.о . снижение образа лирического героя идёт путём трансформации “цитат” из исходного стиха , причём пародист использует такие принципы ЯИ как имитация (ритм , стиль , мотивы первичного произвед ения ), принцип ассоциативного наложения (обыгрывание омонимов “Соня” и “соня” ) и принцип ассоциативного отождествления (игра с паронимами “топать” – “топнуть” ). ЯИ автора служит поводом для написания следующей пародии. А . Иванов. Кому кого. Не та , что есть . – Совсем иная Ты плакала легко во мне. Себя однажды вспоминая , Не думай плохо обо мне . Борис Пуцыло. Не ты во мне, А ты – иная, Иная, впрочем , не вполне , – Себя однажды вспоминая, Тебе нашла себя во мне . Не я в тебе , А ты, родная, В моей запутанной судьбе, Меня однажды вспоминая, Себе нашла меня в тебе . Ты плакала, Ты мне внимала, Моя твоя рвалась к себе. Твоя моя не понимала, Того , что я себя в тебе . Косноязычно и занудно Тянулись мысли в полусне … И понял я : Конечно трудно Не думать плохо обо мне . А . Иванов играет с формой стиха пародируемого автора , варьируя её до такой степени , что оригинал приобретает абсолютно абсурдное содержание . Поэтический образ , не совсем удачный с точки зрения Иванова , приобретает в тексте пародии буквальное значение . Намеренное воспроизведение нарушенной литературной нормы , заключающейся в отсутствии логической связи между ассоциантами, служит цели создания комического эффекта . Фраза “ты – во мне , себя однажды вспоминая – ” обыгрывается в пародии в каждой строчке , в результате чего возникает ощущение полной бессмыслицы . Подобное построение синтаксических конструкций (“тебе нашла себя в о мне” ) является одним из видов парадоксальной контаминации , которая является одним из приёмов , составляющих такой конструктивный принцип ЯИ как “ассоциативная интеграция” [11, с . 19], заключающийся в формировании контекста восприятия слова путём совмещен и я значения и формы ассоциантов . Лингвистический механизм реализации данного принципа – контаминация , т.е . объединение языковых единиц в одну на основе их равноправного участия в формировании звуковой оболочки и значения гибрида. Таким образом , А . Иванов обыгрывает ЯИ автора путём подключения своей ЯИ , основанной на том же принципе , (ассоциативная интеграция ). В результате исследования данных текстов пародии мы установили , что : 1) имитация может быть направлена на различные объекты , например , на стил ь , жанр , ЯИ , словотворчество , содержание и т.д .; 2) в пародии наблюдается реализация различных конструктивных принципов ЯИ : ассоциативная интеграция , ассоциативное наложение , ассоциативное отождествление , ассоциативная выводимость , ассоциативная провокаци я , но все эти принципы накладываются на один , самый важный принцип , который определяет пародию как жанр – принцип имитации . Без имитации пародии нет. § 2. Комическая стилизация как частный приём имитационного принципа ЯИ в литературной пародии. Описанн ые в § 1 объекты пародирования позволяют говорить о том , что имитация может иметь содержательный характер (доведение до абсурда неудачной тематики текста— образца ) или формально-языковой (т.е . пародирование черт языка-оригинала ). Одним из видов пародировани я , совмещающих в себе имитацию содержания и формы планов текста-прототипа , является комическая стилизация. В основе этого вида имитации лежит подражание стилю того или иного писателя (поэта ) с выделением и гиперболизацией “комически” обыгрываемых характе рологических примет этого стиля. Направленность комической пародийной стилизации может быть различной , как критически ориентированной , так и юмористической. В пародии М . Владимова основным приёмом имитации становится намеренное нарушение пародистом л итературной нормы в образовании слов и форм слова. Михаил Владимов. Утечка взглядов. Что там во взгляде взгляд пленило ? Что вместе там пленило их ? Или спокойно и лениво Втекут назад в глаза двоих ? Римма Казакова. Два взгляда шли навстречу сквером… Мигнул второму первый взгляд — Второй смутился перед первым И моментально втёк назад ! Но первый взгляд пошёл с ним рядом … Подмигивая через миг , Он намигал — моя , вместе , рядом Должны идти глаза двоих ! Читатель мой ! Не зря , конечно, Ты ждёшь счастливого конца : Глаза горят их сосердечно , Согласно бьются их сердца ! А я стихом тебя пленила ? — Узнать немедленно хочу , – Не то обрат но , нелениво Всё всочиню и встрочу ! Средством комической стилизации становится обыгрывание словоформы втекут (ср . глагол “втекать” в значении “впадать” ), по аналогии с которым создаётся в тексте пародии окказиональные глаголы “всочиню” , “встрочу” а такж е имитация неудачных с точки зрения пародиста его инноваций подобного рода в разряде наречий (сосердечно , нелениво ). Т.о . основой ЯИ пародиста становится приём сознательного нарушения литературной нормы. Примечателен в этом отношении следующий пример : пародия А . Иванова “Хлопцы и шекспиры”. А . Иванов. Хлопцы и шекспиры. Не надо , хлопцы , ждать шекспиров , Шекспиры больше не придут. Берите циркули , секиры , Чините перья и за труд. … Про Дездемону и Отелло С фуфайкой ватной на плече . М . Горденко. Не надо , хлопцы , нам шекспиров , Они мой вызывают гнев. Не надо гениев , кумиров, Ни просто “гениев ” , ни “евг ”. Н еужто не найдём поэта , Не воспитаем молодца, Чтоб сочинил он про Гамлета И тень евонного отца ! Да мы , уж коль такое дело, Не хуже тех , что в старину… И мы напишем , как Отелло Зазря прихлопнуло жену ! Все эти творческие муки В двадцатом веке не с руки – Все пишут нынче ! Ноги в руки , Точи секиру и секи . Вот так навалимся всем миром, Нам одиночки не нужны ! И станем все одним Шекспиром, Не зря у нас усе равны ! А . Иванов пародирует стиль поэта , насыщенный разговорной лексикой и в то же время патетической , призывной интонацией . Неудачным пародист находит и обобщённый образ “шекспиры” по отношению к талантливым литераторам . Стилевое несоответствие “… Про Дездемону и Отелло С фуфайкой ватной на плече” также находит отклик у пародиста . Перечисление в одн ом однородном ряду слов “циркули , секиры” также не нравится Иванову . Пародия А . Иванова строится во-первых , на повторе синтаксических конструкции автора , которые пародист вписывает в свой сюжет , доводя до абсурда ту мысль , которую хотел передать автор ; во-вторых , намеренное гиперболизированное стилевое несоответствие диалектных форм , употребляемых в одном контексте с именами шекспировских героев : “ тень евонного отца” , “все пишут нынче” , “не зря у нас усе равны” , а также намеренное изменение орфоэпическ ой нормы в целях сохранения авторской рифмы : Неужто не найдём поэта , Не воспитаем молодца, Чтоб сочинил он про Гамлета И тень евонного отца ! Автор пародии намеренно изменяет родовую принадлежность имени Оте лло (в пародии это слово среднего рода ), что опят же показывает степень снижения пародистом авторского оригинала . Т.о . основным приёмом имитации в данной пародии является намеренное использование диалектизмов , необходимое для разоблачения исходного стих отворения . Стилистическая ошибка автора (немотивированное употребление в одном стиле языковых средств , наиболее типичных для другого стиля , в данном случае , разговорного ) становится объектом осмеяния пародистом. А . Мурай. Изящный слог. Ну а всё-таки , я , видимо , старею, Вот ещё немного вытяну и – ша ! Израсходуется , словно батарея, Эта самая … которая душа . Н . Старшинов. Утром на столе раскрыв тетради, Мыслью отрешась от чепухи, Я люблю писать , в ок ошко глядя, Эти … с рифмами … да как же их… Стихи. … Только аришки , бывает , огорчают. Вот недавно поползла молва, Будто среди строк моих гуляют Лишние … ну как они … слова . Основной приём имитации в этой пародии – тиражирование однотипных стилевых ошибок на фоне вновь выстроенного комического сюжета. В пародии А . Иванова “Стоеросовый дубок” имитация как конструктивный принцип ЯИ будет реализовываться с помощью приёма нанизывания словообразовател ьных конструкций по аналогии со словообразовательной игрой автора пародируемого текста. А . Иванов. Стоеросовый дубок. … днём весенним таким жаворонистым, я на счастье пожалован был. Колоколило небо высокое … Раззелёным дубком стоеросовым возл е деда я выстоял год. Владимир Гордейчев. Лягушатило пруд захудалистый, Булькатела гармонь у ворот, По деревне , с утра наливалистый, Дотемна гуливанил народ. В луже хрюкало свинство щетинисто , Стадо выместо пёрло с лугов Пастушок загинал матерщинисто , Аж испужно шатало коров. Я седалил у тына развалисто И стихи горлопанил им вслед. На меня близоручил мигалисто Мой родной глухоманистый дед. -- Хорошо , – бормотал он гундосово, Ощербатя беззубистый рот , – Только оченно уж ст оеросово Да иначе и быть не могёт. В исходном тексте мы видим огромное количество авторских окказионализмов . Это вызывает насмешку пародиста и стремление ещё более растиражировать подобные словообразовательные “шедевры”. Также не случайно пародист д аёт пародии такое название : “Стоеросовый дубок” . Словарь Ожегова даёт нам такое толкование этого оброта : (прост ., бран .) — о глупом , тупом человеке , дубина стоеросовая или болван . Вся пародия изначально воспринимается в контексте значения этого словосоче т ания. А . Иванов создаёт свои окказионализмы , используя те же словообразовательные модели , что и автор стихотворения . Но при этом вместо идиллического описания природы , как у Вл . Гордейчева , породист воссоздает реальную , лишённую всякой романтики , картину деревенского быта : По деревне , с утра наливалистый, Дотемна гуливанил народ. В финальной строке пародии Иванов намеренно воспроизводит диалектную особенность произнесения слова может— могёт , что усиливает комический эффект и логически завершает мысль пародиста о несостоятельности подобного рода словообразовательной игры в серьёзном произведении литературы. Неудачная ЯИ В . Долиной и её стилистические ошибки становятся объектом пародии А . Иванова “К вопросу о гениях”. А . Иванов К вопросу о гени ях. В Лутовинове— Тургенев, И в Карабихе— поэт, Я не гений . Нету геньев ! Прежде были— нынче нет ! Чехов в Мелихово едет. Граф гуляет по стерне. Только мне ничто не светит, Скоро я остервене … Вероника Долина Я возьму свою гитару Да спою на целый свет. Прогу ляться бы на пару , Жаль , что нынче пары нет ! Всё фигуры из картона, Всё банальные слова … Нет Ивана , нет Антона , Нету Феди , нету Льва . Всё Андреи да Евгеньи, Всё Булаты среди нас … Нету гениев ! Где вы , геньи ? Одиноко мне без вас ! Поспевает земляника, Д амы ходят по земле. Говорят , что Вероника Совершенно обнагле... В качестве стилистических ошибок можно выделить , во-первых , нелитературную форму слова “нет” (у Долиной – “нету” ); и во-вторых , просторечную форму наречия “нынче”. В целом подобные слов а и обороты типа “мне ничто не светит” не вписываются в стихотворение с серьёзной тематикой . А . Иванов также обыгрывает и финальную фразу стихотворения Долиной “скоро я остервене…” , которую можно охарактеризовать как неудачную попытку ЯИ поэтессы. Пародист обыгрывает стиль поэтессы , ритм стиха , но при этом фамильярно называет классиков по именам , причём по уменьшительным . Возникает эффект узнавания при прочтении этих имён , и в результате автор пародии добивается комического эффекта. Не упускает п ародист и стилистически неоправданные формы слов “нету” и “нынче” . Все они возникают в пародии в трёхкратном количестве . Т .е . автор утрирует , осмеивает стихотворение В . Долиной с помощью её же образных средств и стилистических особенностей . В пародии Игоря Кореня “Рыбак – рыбака” также обыгрывается стиль , тематика и речевые ошибки оригинала. Игорь Корень. Рыбак – рыбака. Прощайте , сытные обеды , Мяса и булки , что нежны. Я уезжаю , уезжаю В командировку от жены. Отныне властвуй , властвуй , случай ! Бери в тиски и оборот. Случайной дамы бюст могучий , Столовский чёрствый антрекот … Вадим Ковда. Житейским опытом научен, Хоть я с женой нежон и мил , Случайной дамы бюст могучий Мне зенки давеча раскрыл. Хрустим недельны м чебуреком , Да и вода с любимой – квас, К тому же лексика навеки Связала и сроднила нас : С утра – стихом её уважу, Который за ночь наболит. – Ты почитай , а я приляжу , Она мне тихо говорит. Тема , сюжетное развитие стиха – оригинала остаются неизменным и , но комический эффект достигается за счёт тиражирования авторской ошибки – нарушения орфоэпической нормы в целях погони за рифмой . В тексте пародии мы видим наряду с орфоэпической ошибкой (нежон ) и грамматической (приляжу ), ещё и присутствие просторечны х оборотов : “зенки давеча раскрыл” , “уважу стихом” , которых не было в исходном тексте. Т.о . мы видим , что главный приём имитации в данной пародии – тиражирование авторских ошибок. В следующих пародиях также основным приёмом имитации является обыгрыван ие авторской ЯИ , неудачный с точки зрения пародиста , и обыгрывание образной системы пародируемого автора путём создания оригинального пародийного сюжета , в котором реализуется совсем другой семантический потенциал пародируемых образных средств. А . Мурай. К онцертик. От блюдечка до блюдечка, С цветочка на цветок Летает пчёлка – дудочка И собирает сок. Анатолий Брагин. Чуть-чуть дрожит поляночка На лёгком ветерке. Уселась арфа— бабочка На желтеньком цветке. С комариком— кларнетиком Валт орночка— жучок Дудят себе дуэтиком, Забравшись на сучок . В качестве объекта пародирования А . Мурай выбирает неудачную образную игру автора , так метафора “пчёлка— дудочка” привлекает его внимание. Излишнее использование автором существительных с уменьши тельно— ласкательными суффиксами приводит к тому , что стихотворение принимает примитивный характер и достойно внимания разве только маленького ребёнка . Все эти черты пародист тиражирует в своей пародии . Так мы получаем то же обилие суффиксов к , очк , еньк, выписанные по той же схеме метафорические сравнения : арфа— бабочка , валторночка— жучок , комарик— кларнетик , т.е . наблюдается та же слащавость интонации и примитивная рифмовка . Т.о . пародист имитирует не только образную игру автора и его стиль , но и содержат е льную сторону этого стихотворения. Излишне экспрессивный стиль , черты высокой патетики и несоответствие художественной формы содержанию в стихотворении Л . Хаустова не остаётся без внимания А . Иванова. А . Иванов. На темы марала. О , как душа моя стонала ! Так близко было – два шага : Пилили панты у марала, Живые , тёплые рога . Леонид Хаустов. Какая грустная картина, Страшней не видел дотоль Стоит безрогая скотина, В глазах – смятение и боль. Орал марал , душа орала На расстоянии двух шагов … Я бы свои отдал маралу, Но я ведь тоже без рогов. А . Иванов , используя ту же форму стиха , утрирует его содержание , вставляя чуждые данному высокому стилю лексические единицы : “безрогая скотина” , “орал марал , душа орала” , но параллельно мы видим налич ие слов , характерных для высокого стиля : “дотоль” , “смятение…”. Т.е . пародист расширяет границы между стилевыми пластами стиха , гиперболизируя авторскую неудачу , при этом использует систему образных средств пародируемого автора (в том числе и ритмо-мело дическую структуру - ассонансное построение четверостиший (звуки о , а )). Комический эффект возникает как следствие сопоставления несопоставимых вещей. Образная игра А . Чистякова дала повод к написанию пародии Михаилом Глазковым . Пародист с юмором обыгры вает строки поэта . М . Глазков. Печная ода. Въезжал я в сны на ней, Как на Савраске . Я верил : печь – живое существо : Просто я одной ногою – в мае, А другой перешагнул в июнь. Антонин Чистяков. Кто за что , а я в дороге тряской Обожаю печь , а не авто. Подо мной как личный мой Пегаска , Ржёт она хореем на пять стоп , В современность фертом я въезжаю, Лихо диффе лирую селом. И на всякий случай выпущаю Из трубы колдунью с помелом. Эге – гей ! Галопом через реки, То под гору , то под изволок. Из варяг , да прямо , значит в греки Жму одной ногою в древнем веке, А другой упершись в потолок. Парод ист комически переосмысляет поэтические образы , которые видит в стихотворении , с помощью создания своего небольшого сюжета , утрирующего деревенскую тематику пародируемого текста . В результате в тексте пародии появляются лексические аномалии , которых не бы л о в оригинале : “выпущаю” , “из варяг , да прямо , значит в греки” . Интересен приём словообразовательной ЯИ пародиста , когда по аналогии с “Савраской” , он образует кличку коня – символа “Пегаска”. Комический эффект возникает за счёт новых образов , возникаем ых в пародии (сюда можно включить и образ деревенского языка , включаемый в 55 текст ). Имитация образной системы стихотворения лежит в основе следующей пародии. М . Глазков. Эмоции на ВДНХ. Э – ге – гей ты , Селенга ! Э – ге – гей вы , берега ! Небеса вы – э – ге – гей !.. Слышишь , Селенга ! О – го – го – го ! А – га – га !.. ВДНХа , ВДНХа – Не очень звучно для стиха. Дм . Смирнов. Иду я по ВДНХа И во весь дух : - Ха – ха – ха – ха ! О – го – го – го ! Э – ге – ге – гей ! - Пужаю уток и курей. - А – га – га – га ! У – гу – гу – гу !.. Ох , братцы , больше не могу. Стихотворение – оригинал настолько слабо , что пародисту достаточно внести несколько дополнительных штрихов в череду авторских междометий , чтобы усилить комический эффект , вызы ваемый самим объектом пародирования . Так в пародии появляются новые междометья : Ха – ха – ха , У – гу – гу и фраза с намеренно воспроизведённой особенностью диалектного произношения слова : “пу ж аю уток и курей” . В результате возникает образ восторженного деревенского жителя , гуляющего по ВДНХ , но образ более комичный , сниженный , чем в оригинале . Таким образом , авторская образная система подвергается переработке пародиста , утрируется им и дов одится до абсурда. Подобным образом обыгрывается стиль и тематика стиха в другой пародии М . Глазкова “Сибирские ахи” . М . Глазков. Сибирские “ахи”. Ах , арбузники молодёжные !.. Ах , эта детская смущённость !.. Ах , эти лыжи , лыжи , лыжи !.. Значит , что – то я всё же стою, Если стоит меня ругать . Илья Фоняков. Ах , какой у арбуза хвостик ! Поросячьему он под стать. Ах , и здорово можете , гости Вы меня , Фонякова , ругать. Ах , меж вами и мной полож ительно Ничегошеньки общего нет ! Ах , какой же , друзья, Удивительный , Темпераментный я поэт ! Восторгаюсь в подлунном мире Каждой щепочкой – там и тут. Ах , не зря ведь меня в Сибири Первым ахальщиком зовут ? Сохраняя особенно сти авторского стиля , пародист воспроизводит свой мини-сюжет , насыщенный авторскими цитатами . Соотнесённость восторженного авторского стиля и содержания пародии (ах , какой у арбуза хвостик ! Поросячьему он под стать ) вызывает комический эффект . М . Глазков Век перепутал. Ты красива , Матрёна ! Твоя хата – эгей ! Аржаная солома До самых бровей… Без Матрёны России Ни за что не прожить. Александр Говоров . В старомодном уборе Аржаней спелой ржи Я по сельским задворьям Прохожу вдоль межи . Где ты , тётка Матрёна ? Аль ходить не годна ? Твоей древностью тронут Аж до самого дна. Приглашай на полати, Я – за зашшытничек твой ! Подарю уж не платье – Сарафан расписной. Хошь стихи почитаю Про тебя ?.. Но в ответ : - В прошлом веке ви таешь, Пашанишный поэт ! В следующей пародии основным приёмом имитации будет обыгрывание , тиражирование диалектных произносительных особенностей слов. В самом оригинале мы встречаемся с разговорно-диалектной формой один раз (“аржаная солома” ), а в пароди и данная особенность воспроизводится в каждой строфе (“ аржаней спелой ржи” , “ аль ходить не годна” , “я зашшытничек твой” , “пашаничный поэт” ). Т.о . в данной пародии окарикатуривается , выпячивается на первый план такая деталь авторского стиля , как стремлен ие к использования нестандартных , разговорно-диалектных форм языка. Пародисту М . Глазкову кажется неудачной образная игра Риммы Казаковой , в результате чего в пародии эта неудача многократно обыгрывается и высмеивается. М . Глазков Многотиражная руда. И я живу , коплю я , собираю … А запираю ? Нет , не запираю . Римма Казакова . Во время одно жил на свете Плюшкин. Скупей Гобсека был он ! Да скупей. О нём поведал Пушкин ? Нет , не Пушкин , А Гоголь Н . в одной из эпопе й. О , Плюшкин – жмот ! Усердно собирал он Всё от гвоздя до старого ремня. А запирал ? конечно запирал он В отличие от нынешней меня. И я коплю , на возраст не взирая, Отвалы руд словесных , не таю. А запираю ? Нет , не запираю – Я их… многотиражно издаю . Автор пользуется следующими средствами осмеяния текста поэтессы : 1. Создание комического контекста для цитат из текста оригинала (“запирал” , “собирал” ); 2. Создание синтаксических конструкций , повторяющих конструкции стих а Р . Казаковой : у Казаковой – “… А запираю ? Нет , не запираю…” ; у Глазкова – “поведал Пушкин ? Нет , не Пушкин !”. Языковая игра поэтессы доводится до абсурда с помощью трансформации содержания стиха при сохранении его в нешней формы. Обыгрывание неудачных попыток создать неординарный образ в стихотворении путём окарикатуривания этого образа , выпячивания его на первый план , гиперболизация авторской ошибки – таковы основные средства имитации в рассматриваемых нами пароди ях. В . Я . Пропп [6, с . 104] определяет так сущность карикатуры : “Берётся одна частность , одна деталь ; эта деталь преувеличивается и тем обращает на себя исключительное внимание , тогда как все другие свойства того , кто или что подвергается окарикатуриван ию , в данный момент вычеркнуты или не существуют” . В . Я . Пропп приводит также высказывание Бергсона , который считает , что “…искусство карикатуриста в том и состоит , чтобы схватить эту , порой неуловимую особенность и сделать её видимой для всех путём увели ч ения её размеров” . Не этот ли приём создания пародии мы наблюдаем у А . Иванова , М . Глазкова и других авторов ?! Но мы упомянули также о роли гиперболы в создании пародического произведения . В чём её отличие от карикатуры , ведь и карикатура – средств о художественного преувеличения ? В . Я . Пропп разграничивает эти явления по принципу “целое – часть целого” , т.е . “… в карикатуре преувеличивается частность , в гиперболе – целое”. Несмотря на условность границы между гиперболой и гротеском , мы считаем н еобходимым развести эти понятия , также пользуясь градацией В . Я . Проппа . Отличие гиперболы от гротеска в том , что в гротеске преувеличение выходит за рамки реальности и переходит в область фантастики . Это обстоятельство нам чрезвычайно важно , т.к . именно ф антастическую картину очень часто рисует перед нами пародист. На наш взгляд , гротеск как один из художественных приёмов реализуется в следующей пародии : Владимир Скиф. Буквальная лирика. Томилось “О” , прислушивалось “У” Искало “И” и воли , и покоя, Да в ыло “Ы”, Да спрашивать судьбу боялось “А”, Да “Э” вело рукою … Олеся Николаева Я помню “Н” пьянила мне глаза, А “П” паскудно лапами сучило, Ревело “Р” как вешняя гроза, А “Т” меня с тобою разлучило. Бодалось “Б” как буйвол или бык, И что-то “Ц” циничное бр осало, “Ч” чертыхалось , “К” кроило крик, А “Д” украдкой дулю показало… … Я пошатнулась . Буквы надо мной То “Ф – ыркали” , то “Ш” – елестели сбоку И только “Ж” держалось стороной В молчании от “М” неподалёку. Автор пародии продолжает образный ряд поэтесс ы , но если у неё это образная игра носила условный характер , то у пародиста воплощается в конкретно— действенную форму . Если у поэтессы ассоциации , рождаемые буквами , несут в себе лирический заряд , даже попытку философствования , то у пародиста ассоциации н о сят предельно сниженный , утрированный характер (“д” – дулю показало” и т.д .). Гротеск проявляется в данном случае за счёт переноса условного плана содержания стихотворения в план буквальный , реализующийся на глазах у читателя и героя пародии , т.е . имитаци я как принцип ЯИ проявляет себя через гротеск , через смещение грани “условность – реальность” . Наряду с этим сдвигом происходит тиражирование образных средств пародируемой поэтессы , в результате чего возникает эффект назойливости , неорганичности , и как сле д ствие всех этих факторов – комический эффект . В следующих пародиях , как основной художественный приём создания пародии будет выступать приём окарикатуривания , как и во многих пародиях , рассмотренных нами выше . А . Иванов в пародии “Поездка” обыгрывает с трочки , “За наш проезд , за нас двоих Я в кассу брошу две монетки” . Он вырывает их из контекста и развивает свой небольшой сюжет на основе ситуации , изложенной в оригинале , причём развитие получают именно эти две стро чки , а не весь отрывок , представленный Ивановым. А . Иванов. Поездка. Давай , любимая , начнём, Как говорится , всё сначала. Пусть по каляевской везёт Нас вновь троллейбус двадцать третий. За наш проезд , за нас двоих Я в кассу брошу две монетки . И вспыхнет с вет в глазах твоих, Как солнышко на мокрой ветке. Михаил Пляуковский … Сияет солнце в синеве, Копеек горсть ладонь ласкает. Беру четыре (две и две ) И в щелку кассы опускаю. Тень грусти на лице моём Ты взглядом жалобным поймала. Да , если едем мы вдвоём, То одного билета мало. …А я— мужчина и поэт ! На небе ни единой тучки. Держи , любимая , билет, Я знаю , ты отдашь с получки… Люби меня и будь со мной, Поездка снова нас связала. Как ? У тебя был проездной ?! Ну что ж ты сразу не сказала !.. Пародист даёт возможно сть читателю сравнить оба контекста . Эффект возникает за счёт совмещения в нашем сознании восприятия оригинала и пародии. Подобным же образом выстраивается пародия А . Мурая. А . Мурай. Уснул , а проснулся … от скуки От нечего делать во сне. Какие-то лёгки е руки Как дождик , бродили по мне. Глеб Горбовский. На лавке вокзальной , скучая , Я спать захотел и прилёг. Спросонок решил выпить чая И начал искать кошелёк. Обшарив и куртку , и брюки , Я вспомнил о том , что во сне Какие-то лёгкие руки Как дождик , бродил и по мне … В пародии А . Мурая обыгрывается образная игра автора . Образ из стихотворения – оригинала “Какие-то лёгкие руки как дождик бродили по мне” вписывается в другой контекст , в котором он приобретает иную мотивировку , в результате чего возникает ко мический эффект . А . Иванов. Разговор. Бесконечными веками – есть на то причина – разговаривал руками любящий мужчина. Римма Казакова. Повстречался мне нежданно И лишил покоя. И что я ему желанна Показал рукою . Молча я взглянула страстно, Слово не сказал а И рукой , что я согласна, Тут же показала. Метафора Риммы Казаковой “разговаривал руками” окарикатуривается в пародии А . Иванова . Образ принимает буквальное наполнение , в результате чего возникает комический эффект . А . Иванов перефразирует фразу , много кратно её повторяет : “показал рукою” , “развести руками” , “поговорили” . Через тиражирование образа оригинала реализуется принцип его окарикатуривания . Анатолий Парпара. Не надо. Рай ты мой адский , прощай и прости ! Хватит и мёда и яда. Опыт – как надо , смог ла обрести, Только узнав , как не надо. Римма Казакова. Муза , неисповедимы пути Горечи и отрады. Опыт – как надо , смогу обрести, Только узнав , как не надо. Вот заграница прошла , словно миг : Франция , Рим и Канада … Разве смогла б описать , как не мил Мир , где бывать мне не надо . Муза , ты знаешь ведь , как тяжело Сознанью от скорбного взгляда, Когда от тебя отделяет стекло Вещи , которых не надо . Если б не сумочка , что так пуста – Не то чтоб франка – сантима, Разве б я знала , что блузка вон та Мне Не Необходима. Муза , неисповедимы пути Страдания и услады. Опыт – как надо , смогла обрести, Только узнав , как не надо. Вот и стихи принесла я в печать. Печать же печатать рада. Муза , ну что б догадалась сказать : “Римма , печатать не надо ”. ЯИ Р . Казаковой служит объектом для пародирования и другому автору , Анатолию Парпаре. В пародии сохраняется стиль поэтессы и её образная игра , но меняется содержательная сторона стихотворения . Пародист имитирует философскую направленность стиха – оригинала , но в пародии размышление л ирической героини приобретают меркантильный , бытовой характер : “Если б не сумочка , что так пуста – Не то чтоб франка – сантима, Разве б я знала , что блузка вон та Мне Не Необходима. Муза , неисповедимы пути Страдания и услады. Опыт – как надо , смогла обре сти , Только узнав , как не надо.” Т.е . в пародии присутствуют два семантических пласта : философский и бытовой , в результате чего возникает смысловой оксюморон . Имитируя авторское произведение , пародист использует приём прямой цитации неудачного приёма поэте ссы. В результате совмещения всех этих приёмов возникает комический эффект. М . Владимов. Ещё раз про любовь… Я вас люблю ветвями. Я вас люблю пешком . И теми горбылями , Что живы под снежком. Я вас люблю трамваем , Идущим не туда. Владимир Соколов. Я оче нь энергичен. И , как дитя искусств, Ужасно экзотичен По части нежных чувств. В любви неподражаем, Признаюсь без стыда : Могу любить трамваем , Запутав провода. Могу любить машиной , Могу любить пешком , Могу любить рейсшиной , Отбойным молотком … И все сначала в роде Довольны . Но затем Мне говорят : “Володя, Вы любите не тем !” Пародист подвергает осмеянию образную систему стихотворения . По предложенной автором модели пародист продолжает образовывать подобные конструкции : “любить машиной .., рейсшиной .., отбойным молотком” . Тиражирование авторского образа приводит к созданию комического эффекта . Семён Оркин. Балконный романтик. С утра до ночи долгими часами сквозь городской неугомонный гуд под простынями, как под парусами , балконы по – над городом плывут . Иван Бур сов . С утра до ночи долгими часами Глаза мои смотреть не устают : Эскадры бригантин под парусами, Фрегаты по— над городом плывут … Но женщины того не понимают , Романтику калечат на корню : Выходят на балконы – и снимают Наполненную ветром простыню. Я с кажд им днём гляжу на это строже И лично обязательство беру : Настанет день – и , как весёлый Роджер, Мои штаны взовьются на ветру ! В данной пародии осмеивается ЯИ автора , основанная на ненормативном образовании предлога “по— над” и неудачное сравнение “под пр остынями , как под парусами” . В тексте пародии имитируется образная игра автора , причём первые две строфы как бы продолжают авторский стих . Создать такое ощущение пародисту удаётся за счёт прямого цитирования строк оригинала . Снижение , осмеяние объекта происходит в последней строке пародии , когда пародист вводит свой образ , который по своей уместности в поэтическом произведении адекватен авторскому : “штаны взовьются на ветру” (в оригинале – “над простынями как под парусами, балконы по— над городом плывут” ). Происходит резкое разоблачение оригинала , и как следствие этого возникает комический эффект. М . Владимов. Падеж слов . Лишь двое ладят с той судьбою, Что снится одному – Но ты со мной и я с тобою Спешим к чему или к кому ? Владимир Савельев. Все падежи перебирая, Как этажи , – по одному, Вчера разгадывал тебя я : Идешь к чему ? Или к кому ? Что напишу я , то и тисну , – Всё будет хейя , до то-го ! Пусть только нечто – в смысле смысла, Но в смысле формы – ничего ! Твердят : бумагу зря , мол , пор тит !.. А я своей работой горд : Когда в газете нет кроссворда, Мой стих заменит вам кроссворд ! Разоблачение бессодержательности стиха – оригинала – цель пародии М . Владимова . Пародист сохраняет форму стиха , но утрирует содержание . Абстрактные вопросы , ко торые задаёт поэт , обретают у М . Владимова конкретное падежное значение , в результате чего стихотворение В . Савельева лишается всякого смысла. М . Владимов. Наломала… Уронила стеклянную вазу , а она превратилась в ручей… ………………………………. Голубое разбила я бл юдце , вдруг гляжу – незабудки у ног … Светлана Соложенкина. Все – в леса по грибы спозаранку… Я – с авоськой – в “Дары” , на проспект. Притащила с маслятами банку, Развернулась и – бац ! – об паркет ! Собрала. По малину сходила : Три компота раскока ла вдрызг ! Мужу летний букет подарила, Незабудковый грохнув сервиз ! Холодало. Сервант стукнув об стол, Гарнитур превратила в дрова !.. Впрочем , я и пишу так же просто : Рву стихи – собираю…слова ! Автор пародии имитирует стихотворение при пом ощи следующих средств : 1. Имитация синтаксических конструкций объекта (отношения противопоставления между частями сложного предложения : “Рву стихи – собираю…слова” ). 2. Варьирование авторскими образными средствами , включёнными в травестийный сюжет , насыщ енный разговорно – просторечной лексикой : “грохнула вдрызг” , “бац” , “притащила…”. Комический эффект достигается при сопоставлении в нашем сознании плана объекта и плана пародии , которая построена в данном случае по принципу стилевого контраста по отноше нию к исходному тексту. А . Иванов. О пользе скандалов . Что делать со стихами о любви, Закончившейся пошленьким скандалом ? Не перечитывая , разорви, Отдай на растерзание шакалам. Евгений Долматовский. Ни разу малодушно не винил Я жизнь свою за горькие урок и… Я был влюблён и как – то сочинил Избраннице лирические строки. Скользнула по лицу любимой тень, И вспыхнул взгляд , такой обычно кроткий… Последнее , что видел я в тот день, Был черный диск чугунной сковородки. Скандал ? Увы ! Но я привык страдать, Поэтам ли робеть перед скандалом ! А как же со стихами быть ? Отдать На растерзанье критикам – шакалам ? Насмешек не боюсь , я не такой ; Быть может , притворится альтруистом , Свои стихи своею же рукой Взять и швырнуть гиенам – пародистам ? Но я мудрей и дальновидн ей был, Я сохранил их ! И в тайник не спрятал. Не разорвал , не сжёг , не утопил, Не обольщайтесь – я их напечатал ! А . Иванов обыгрывает содержательную сторону стиха , а также авторскую метафору – “шакалы…”. Пародист воссоздает свой сюжет стихотворения , в котором снижается образ лирического героя за счёт контраста между тем , что он описывает и между тем , как он это делает . Возвышенные интонации героя сопоставляются читателем с фразой “Последнее , что видел я в тот день, Был черный диск чугунной сковородки”. Комический эффект возникает и при восприятии растиражированного пародистом сравнения (по аналогии с авторским образом ) “критики – шакалы” , “гиены – пародисты” . Владимир Прудовский. Себе , любимой. Ещё меня никто на белом свете, как я, неудержимо , не любил. Людмила Кудрявская. Хотела быть в любви альтруистичной, Однако выпал жребий мне иной : Ко всем я оставалась безразличной, Испытывая страсть к себе одной . Смотрела на себя влюбленным взгля дом , Была с собою счастлива вполне. Любовь ко мне других бледнела рядом С моей любовью собственной ко мне . Не выдержу с собой ни дня разлуки , Одной собой живу я и дышу… Свяжите мне скорей покрепче руки, Не то себя в объятьях задушу ! Образная система поэ тессы находит отражение в пародии Вл . Прудовского . Он утрирует , доводит до абсурда её строки , образовывая аналогичные по своей семантике и форме конструкции : “испытывая страсть к себе одной” , “смотрела на себя влюбленным взглядом” , “с любовью собственной к о мне” и т.п. Содержание стиха поэтессы приобретает абсурдную форму , полностью обессмысливается , в результате чего возникает комический эффект. Принцип ассоциативной интеграции реализуется в гибриде , основанном на парадоксальной контаминации ассоциан тов “никто…как я…не любил”. Александр Бобров. Цыганка с чудовищем . От судьбы изнуряющей , ноющей , От утрат , и от ран , и от бед Прижималась душою к чудовищу Сколько нищих и каторжных лет . Умирать от любимой руки – Это высшая доблесть цыганок. Раиса Романова. От судьбы изнуряющей , ноющей Я в кино уходила , скорбя. Вдруг афиша с названьем “ Чудовище ”. Вот , подумалось фильм про тебя ! И пошла на него , как наметила, Разглядеть крупным планом бельмо. Оказалось , что это – комедия, И не ты в ней герой – Бельмондо. О бстановка французская – та ещё. Я ушла , я покинула зал От ликующих , праздно болтающих, Как великий поэт призывал. И пошла по дороге накатанной, По цыганской дороге большой, Нищетою стращая и каторгой , Чтоб опять прижиматься душой . Приготовилась я к высше й доблести – Кто полюбит Раису Ромэн ? Но в ответ пригрозило чудовище : Не устраивай таборных сцен . В данной пародии реализуются два принципа ЯИ – имитация и ассоциативное отождествление . Принцип имитации проявляется в следовании пародиста за стилем поэт ессы , в цитировании её строк в трансформированном юмористическом сюжете и обыгрывании тематического плана стиха. 73 Принцип ассоциативного отождествления реализуется через приём сопоставления созвучных слов . В пародии в этой роли выступает фамилия поэте ссы – Романова , которую пародист трансформирует на цыганский манер – Ромэн . Ассоцианты вступают в отношения взаимопереходности , возникает эффект их смысловой координации (Раиса Романова использует в своей поэзии цыганские мотивы , поэтому пародист считает в озможным обыграть фамилию поэтессы , стилизуя её соответствующим образом ). Реализация данных принципов ЯИ приводит к созданию комического эффекта. М . Владимов. Без туфты. И клевало . И брало приманку . Удилище гнуло . Всё – туфта !.. Жизнь , как молодую хули ганку , все втроем любили мы тогда. Юрий Ряшенцев. И киряли . И спускали башли . Вместе кайф ловили на крючок. В жизни хулигански – бесшабашной каждый за собой имел грешок. Все втроём от жизни мы балдели, брали всё что надо – без туфты !.. Но один пробился в менестрели – двум другим , увы , пришли кранты . Я теперь весьма известный автор, обладаю сочным языком. Вышло в жилу : первый мой редактор оказался клевым чуваком ! Комический эффект в данной пародии возникает за счёт тиражирования жаргонизмов , употреблени е которых в поэтическом тексте кажется пародисту не уместным . Следуя за стилем автора , пародист гиперболизирует стилистическую неудачу поэта с помощью включения таких слов , как “киряли” , “ловили кайф” , “кранты” , “клёвый чувак”. М . Владимов. Что сказал Фрей д. А ты сегодня мне приснился В чудесном разноцветном сне , Ты из тумана появился Верхом на розовом коне. Была луна , и месяц тоже , И доносилось пенье флейт … И я подумала : “ о боже, А что б сказал об этом Фрейд !” Екатерина Горбовская. Стоял туман . Луна сия ла, И месяц с нею в унисон. Я , завернувшись в одеяло Под пенье флейт смотрела сон. И надо же – такое снится ! Пейзаж до ужаса знаком : Страна берёзового ситца, Где сладко шляться босиком . Был сон цветным . Пьянил и ранил Всё было правдой в этом сне. И ты весе нней гулкой ранью Скакал на розовом коне… Вдруг всё исчезло . Я проснулась, Закончив этот странный рейд, И дверь со скрипом распахнулась, И в спальне появился Фрейд . Сутулый . Старенький . В халате . Присев устало на кровать, Он мне сказал : “О liebe Катя, Кон ей опасно воровать ….” В данном случае стихотворение— оригинал представляет собой в некотором роде плагиат поэзии С . Есенина . Это обстоятельство послужило поводом для создания пародии М . Владимову . Текст пародии основан на цитировании строк из есенинских стихов , включенных в сатирический сюжет , при этом пародист следует за стилем поэтессы , копируя её и на лексическом уровне (“луна сияла , и месяц с нею в унисон” , “пенье флейт” и т.д .), так и на синтаксическом уровне (использование предложения с прямой речь ю ). На семантическом уровне пародист варьирует мотив сна , который мы видим и в оригинале . Комический эффект создаётся за счёт ситуации узнаваемости есенинских строк в тексте пародии. А . Мурай. А потом , одаривая душу. Радостью высокой , молодой, Выходила на б ерег катюша, На высокий берег на крутой. Н . Палькин . Сочиняю лихо и не трушу, Был бы лист бумаги под рукой – Расцветали яблони и груши, Поплыли туманы над рекой. Помогает , если с рифмой туго, Не поникнуть гордой головой Три танкиста , три весёлых друга – Э кипаж машины боевой. Открытая цитата из известной песни в стихотворении Н . Палькина даёт возможность пародисту осмеять поэта с помощью включения аналогичных строк . Александр Финкель. Пародии на А . Барто . “Жил был у бабушки серенький козлик…” Наша бабк а горько плачет : – Где мой козлик ? Где он скачет ? – Полно , бабка , плачь не плачь – В лес умчался твой рогач. А живут в лесном посёлке Живодёры , злые волки, И напали на него Ни с того и ни с сего. Повалили Козю на пол, Оторвали Козе лапы, Сгрызли спинку , шейку , грудь – Козю нам уж не вернуть. Тащит бабка по дорожке Козьи ножки , козьи рожки… – Ни за что я их не брошу , Потому , что он хороший. За основу пародии А . Финкель берёт поэзию А . Барто для детей , в частности стихи “Наша Таня громко плачет” и “Уро нили мишку на пол” . В качестве третьего компонента пародии он использует детскую песенку “Жил был у бабушки серенький козлик” . Сюжет пародии развивается в соответствии с сюжетом песенки . Автор обыгрывает стиль поэтессы , манеру её письма , сами темы стихов. Детское стихотворение под пером пародиста превращается в страшилку . Он использует намеренно сниженную лексику (бабка , рогач , живодёры ), которая вступает в противоречие с уменьшительно— ласкательной окраской лексических средств , составляющий основной фон ст и хов А . Барто , расчитывающей при создании стихов на восприятие ребёнка . Пародист играет с именем , производным от слова “козёл” (образует по аналогии : медведь – Миша , значит козёл – Козя ). Т . е . в данном случае в пародии реализуется принцип ассоциативного о т ождествления (подмена паронимов ). ЯИ в данной пародии основана на совмещении принципа имитации и принципа ассоциативного отождествления . Александр Хорт. Просроченный заказ . Однажды молодая девушка Ирина Вишнёва из города Овальска написала в газету возм ущённое письмо. Она принесла в ателье материал и заказала пальто . Заказ в срок не был готов . Его она получила от закройщика Дениса Григорьевича Курицына через три года , да к тому же без пуговиц и рукавов. Как бы написали об этом великие юмористы Фран суа Рабле , Антон Чехов и Ярослав Гашек ? Франсуа Рабле. О том , как Ирина заказала пальто и как у неё началась тяжба с закройщиком. Когда Ирина из Сен-Овальска находилась ещё в девичестве , она возымела охоту заказать себе пальто , сшитое по последней моде. Закройщик ателье шевалье де Нис отнёсся к сему пожеланию весьма благосклонно и повелел доставить её сорок локтей плотной фризской ткани , шестьдесят локтей шательродского полотна на подкладку , десять – на ластовицы под мышками и ещё двадцать шесть собачьи х шкурок бог знает зачем. Ирина была немало удивлена , что материи потребовалось такое количество , будто шьётся наряд для Гаргантюа , но как дева достойная всё нужное доставила. Велико же было её изумление , когда через три года , три месяца и три дня она получила пальто без рукавов. -- Ах ты , байбак , балбес , беззубый поганец , выжига , дубина , лежебока , молокосос, негодяй , обалдуй , обормот , пентюх , пролаза , прощелыга , шваль на палочке , -- сказала нежная дева де Нису и начала дубасить шевалье по черепу , лома ть руки и ноги , сворачивать шейные позвонки , отшибать поясницу , расквашивать нос , перекашивать рот , ставить фонари под глазами , пересчитывать зубы , выворачивать лопатки , сокрушать голени , вывихивать бёдра и молотить его , как недоспелую рожь. В заключение она взяла и привлекла де Ниса к суду за мерзопакостную работу . Шевалье же , со своей стороны , подал на Ирину в суд за рукоприкладство . Чёртова тяжба затянулась и тянется до ныне . По сему случаю закройщик дал обет не бриться до той поры , пока не будет вынес е н окончательный приговор. В своих пародиях А . Хорт выбирает для обыгрывания стиль писателей . Условную ситуацию автор поручает описать Ф . Рабле и А . П . Чехову. Ф . Рабле. Ставя в основу пародии роман Ф . Рабле “Гаргантюа и Пантагрюэль” , А . Хорт в точн ости следует манере авторского письма , его стилю . Длинное название романа и всех его глав нашло отражение в пародии А . Хорта : “О том , как Ирина…” (сложные синтаксические конструкции с несколькими придаточными характерны для стиля Рабле ). Автор пародии у потребляет устаревшие выражения , при этом уделяя большое внимание приданию тексту национального колорита . Так пародист обыгрывает название города : Овальск – Сен-Овальск и имя закройщика : Денис – де Нис. В данном случае здесь реализуется принцип ассоциат ивного отождествления , т.к . в отношения парадоксальной взаимозамены вступают русское имя Денис и французское омонимичная форма де Нис , а также русский город Овальск и стилизованное на французский манер название города Сен-Овальск. Стремление Ф . Рабле де тализировать каждое явление жизни , его максимально подробное описание любой мелочи находит отражение в пародии : “Закройщик ателье шевалье де Нис отнёсся к сему пожеланию весьма благосклонно и повелел доставить её сорок локтей плотной фризской ткани , шесть д есят локтей шательродского полотна на подкладку , десять – на ластовицы под мышками и ещё двадцать шесть собачьих шкурок бог знает зачем.” . комический эффект создаётся за счёт узнаваемости стиля Ф . Рабле . Активное использование ругательств в художественном тексте как характерная черта стиля Рабле также реализуется в пародии : “байбак , балбес , беззубый поганец , выжига и т.п.” . Контраст между книжной и грубо— просторечной лексикой в романе Рабле становится главной пародируемой стилевой чертой. Ещё более инте ресна пародия на стиль А . П . Чехова. Антон Чехов. Рыбак рыбака. Перед фельетонистом газеты “Вечерний Овальск” Отлукавиным сидит маленький , задрипанный мужичонка в кожаном пиджаке и вельветовых брюках . Он обут. – Денис Григорьевич ! – начинает фельетонист. – Итательница нашей газеты Вишнева пожаловалась на то , что пальто , которое она заказала у вас в ателье , её пошили на три года позже положенного срока , да к тому же без рукавов и пуговиц . Так ли это было ? – Чего ? – Так ли это было , как пишет Вишнёва ? – Знамо , было... – Хорошо . Про рукава я ещё могу понять . Ну , а куда делись пуговицы ? – Чего ? – Вы это своё “чего” бросьте , а ответьте на вопрос : куда делись пуговицы ? – Пуговицы-то ? Мы из пуговиц грузила делаем. – Кто это – мы ? – Мы , народ… Овальские рыбаки то есть. Фельетонист оживляется. – Но для грузила можно взять свинец , гвоздик какой-нибудь , отвинтить гайку , коей рельсы прикрепляют к шпалам. – Лучше пуговицы и не найтить . И тяжёлая , и дыра есть. – А ежели живца на крючок сажаешь , он пойдёт с пуговицей ко дну ? – спрашивает Отлукавин. – Знамо дело , – говорит Денис Григорьевич . – И с выползком пойдёт . Щука и налим за всегда на донную идёт , а без пуговицы разве только шилишпер схватит… – Вы мне ещё про шилишпера расскажите , – с мольбой в голо се просит фельетонист. Денис Григорьевич увлекается и рассказывает ему про шилишперов , где те водятся , на что клюют… Отлукавин всё аккуратно записывает в свой блокнот , после чего они расстаются чрезвычайно довольные друг другом . Каждая строчка рассказ а Чехова “Злоумышленник” отражается в пародии “Рыбак рыбака” . Сопоставим оригинал и пародию : У А . Хорта. Перед фельетонистом газеты “Вечерний Овальск” Отлукавиным сидит маленький , задрипанный мужичонка в кожаном пиджаке и вельветовых брюках . Он обут. – Денис Григорьевич ! – начинает фельетонист… – … Так ли это было ? – Чего ? – Так ли это было , как пишет Вишнёва ? – Знамо , было... – Чего ? – Вы это своё “чего” бросьте , а ответьте на вопрос : куда делись пуговицы ? – Пуговицы-то ? Мы из пуговиц грузила дел аем. – Кто это – мы ? Мы , народ… Овальские рыбаки то есть. У А . П . Чехова. Перед судебным следователем стоит маленький , чрезвычайно тощий мужичонка в пестрядинной рубахе и латаных портах… Он бос. – Денис Григорьев ! – начинает следователь… – … Так ли это было ? – Чаво ? – Так ли всё это было , как объясняет Акинфов ? – Знамо , было. – – Ты это своё “чаво” брось , а отвечай на вопрос : для чего ты отвинчивал гайки ? – Гайка-то ? Мы из гаек грузила делаем… – Кто это – мы ? Мы , народ… Климовские мужики то есть. А . Хорт имитирует стиль , язык Чехова , используя те же речевые обороты , но в другой ситуации . Это столкновение знакомых фраз и незнакомой ситуации порождает комический эффект . Пародист использует приём антонимичной замены чеховских слов : сиди т – стоит , бос – обут . (В данном случае здесь реализуется принцип ассоциативного отождествления ). Комического эффекта А . Хорт достигает и приёмом замены чеховских фраз своеобразными перевёртышами , отражающими реалии нашего времени : пестряная рубаха – к ожаная куртка , латаные порты – вельветовые брюки , чаво – чего . В данном случае также реализуется принцип игровой идентификации. Подобные замены создают комический эффект , при этом текст продолжает быть узнаваемым. Имитируя диалог чеховских героев , А. Хорт ситуацию разрешает по-своему . Финал также антонимичен чеховскому . У Чехова героя уводят в тюрьму , а у Хорта – “уходят … чрезвычайно довольные друг другом”. А . Архангельский . Классики и современники. А . Пушкин. Я приближался к месту моег о назначения . Вокруг меня простирались печальные пустыни , пересеченные холмами и оврагами . Всё покрыто было снегом . Солнце садилось . Кибитка ехала по узкой дороге , или , точнее , по следу , проложенному крестьянскими санями . Вдруг ямщик стал посматривать в с т орону и , наконец , сняв шапку , оборотился ко мне и сказал : – Барин , не прикажешь ли воротиться ? – Это зачем ? – Время ненадёжное : ветер слегка подымается : – вишь , как он сметает порошу . – Что ж за беда. – А видишь там что ? (ямщик указал кнутом на вост ок ). – Я ничего не вижу , кроме белой степи да ясного неба. – А вон-вон : это облачко. Я увидел в самом деле на краю неба белое облачко , которое принял было сперва за отдалённый холмик . Ямщик изъяснил мне , что облачко предвещало буран. “Капитанская дочка” (Глава II) В качестве объекта пародирования в данных пародиях выступает стиль автора . Осмеяние носит дружеский характер и заключается в стремлении вынести на первый план основные особенности манеры письма того или иного автор а. В пародии на В . Катаева мы обнаруживаем комическое переосмысление образных средств , характерных для данного автора . Яркая метафоричность языка Катаева в трактовке пародиста приобретает физиологический , медицинский характер : “злокачественные опухоли х олмов” , “чёрные оспы оврагов”. Пародист нагнетает метафоры , эпитеты , сравнения , в результате чего описание воспринимается , с одной стороны , как картина жуткая , гротескная , а с другой стороны – картина смешная. В . Катаев . Я спешно приближался к геогр афическому месту моего назначения . Вокруг меня простирались хирургические простыни пустынь , пересечённые злокачественными опухолями холмов и чёрной оспой оврагов . Всё было густо посыпано бертолетовой солью снега . Шикарно садилось страшно утопическое солнце . Крепостническая кибитка , перехваченная склеротическими венами верёвок , ехала по узкому каллиграфическому следу . Параллельные линии крестьянских полозьев дружно морщинили марлевый бинт дороги. Вдруг ямщик хлопотливо посмотрел в сторону . Он снял с го ловы крупнозернистую барашковую шапку и повернул ко мне потрескавшееся , как печёный картофель , лицо кучера диккенсовского дилижанса . – Барин , – жалобно сказал он , напирая на букву а, – не прикажешь ли воротиться ? – Здрасте ! – изумлённо воскликнул я . – Эт о зачем ? – Время ненадёжное , – мрачно ответил ямщик , – ветер подымается . Вишь , как он закручивает порошу . Чистый кордебалет ! – Что за беда ! – беспечно воскликнул я . – Гони , гони . Нечего ваньку валять ! – А видишь там что ? – ямщик дирижерски ткнул татарс ким кнутом на восток . – Чёрт возьми ! Я ничего не вижу ! – А вон-вон , облачко. Я выглянул из кибитки , как кукушка . Гуттаперчевое облачко круто висело на краю алюминиевого неба . Оно было похоже на хорошо созревший волдырь . Ветер был суетлив и проворен . Он был похож на престидижитатора . Ямщик пошевелил деревенскими губами . Они были похожи на высохшие штемпельные подушки . Он панически сообщил , что облачко предвещает буран. Я спрятался в кибитку . Она была похожа на обугленный кокон . В ней было темно , к ак в пушечном стволе неосвещённого метрополитена. Нашатырный запах позёмки дружно ударил в нос . Чёрт подери ! У старика был страшно шикарный нюх. Это действительно приближался доброкачественный , хорошо срепетированный буран . Диалог также носит коми ческий характер , т.к . пародист осмеивает авторскую манеру детализировать каждую реплику , стремление ухватить и прокомментировать малейшее движение в душе героя . Привнесение в диалог разговорно-просторечной лексики (“нечего ваньку валять” ) также служит цел я м создания комического эффекта. На уровне синтаксиса обилие простых предложений отражает синтаксические особенности в прозе в прозе Катаева. А . Фадеев. С тем смешанным чувством грусти и любопытства , которое бывает у людей, покидающих знакомое прошлое и едущих в неизвестное будущее , я приближался к месту моего назначения. Вокруг меня простирались пересечённые холмами и оврагами , покрытые снегом поля , от которых веяло той нескрываемой печалью , которая свойственна пространствам , на которых трудится гр омадное большинство людей для того , чтобы ничтожная кучка так называемого избранного общества , а в сущности , кучка пресыщенных паразитов и тунеядцев , пользовалась плодами чужих рук , наслаждаясь всеми благами той жизни , порядок которой построен на пороках, разврате , лжи , обмане и эксплуатации , считая , что такой порядок не только не безобразен и возмутителен , но и правилен и неизменен , потому что он , этот порядок , основанный на пороках , разврате , лжи , обмане и эксплуатации , приятен и выгоден развратной и лжи в ой кучке паразитов и тунеядцев , которой приятней и выгодней , чтобы на неё работало громадное большинство людей , чем если бы она сама работала на кого-нибудь другого. Даже в том , что садилось солнце , в узком следе крестьянских саней , по которому ехала ки битка , было что-то оскорбительно-смиренное и грустное , вызывающее чувство протеста против того неравенства , которое существует между людьми. Вдруг ямщик , тревожно посмотрев в сторону , снял шапку , обнаружил такую широкую , желтоватую плешь , которая бывает у людей , очень много , но неудачно думающих о смысле жизни и смерти и, повернув ко мне озабоченное лицо , сказал тем взволнованным голосом , каким говорят в предчувствии надвигающейся опасности : – Барин , не прикажешь ли воротиться ? – Это зачем ? – с чувство м удивления спросил я , притворившись , что не замечаю волнения в его голосе. – А видишь там что ? – ямщик указал кнутом на восток , как бы приглашая меня удостовериться в том , что его тревога не напрасна и имеет все основания к тому , чтобы быть оправданной. – Я ничего не вижу , кроме белой степи да ясного неба , – твёрдо сказал я , давая понять , что отклоняю приглашение признать правоту его слов. – А вон-вон : это облачко , – добавил ямщик с чувством , сделав ещё более озабоченное и тревожное лицо , как бы желая с казать , что он осуждает мой отказ и нежелание понять ту простую истину , которая так очевидна и которую я , из чувства ложного самолюбия , не хочу признать. С чувством досады и раздражения , которое бывает у человека , уличённого в неправоте , я понял , что мн е нужно выглянуть из кибитки и посмотреть на восток , чтобы увидеть , что то , что я принял за отдалённый холмик , было тем белым облачком , которое , по словам ямщика , предвещало буран. – Да , он прав,— подумал я . – Это облачко действительно предвещает буран . – И мне вдруг стало легко и хорошо , так же , как становится легко и хорошо людям , которые , поборов в себе нехорошее чувство гордости и чванства , мужественно сознаются в своих ошибках , которые они готовы были отстаивать из чувства гордости и ложного самолюбия. В данной пародии основной акцент ставится пародистом на синтаксис и на содержание. На уровне синтаксиса наблюдаем сложные синтаксические конструкции с огромным количеством придаточных предложений. Содержательная сторона произведений Фадеева , а именн о его обращённость к вопросам классовой борьбы реализуется в пародии в виде утрирования этой темы , её многократного обыгрывания в каждом предложении. Пародия на стиль Леонова построена на совмещении принципа имитации и принципа ассоциативного отождествл ения . Название романа “Соть” вступает в отношения смысловой координации с названием пародии – “Плоть” . Пародист обыгрывает ключевые слова исходного текста многократно повторяя их : “оранжевая теплынь разливалась по тулову” , “тим-тим-тим” , “персты пуховы , г у бы оранжевы” , “оранжевые языки…” , “апокалипсическое видение” . Путём подстановки нового материала , моделирования нового ассоциативного контекста , пародист добивается комического эффекта при восприятии данных фраз . Авторское слово “тулово” также подставляет с я в другой контекст , что служит цели создания комического эффекта . Омофоническая игра в данной пародии – основной приём , используемый Архангельским . Сюжетная канва романа , трансформируясь в пародии при помощи авторских же средств (эпитетов , развёрнутых ме т афор , сравнений ) получает гиперболичное , утрированное наполнение , при этом общая тематическая направленность сюжета почти не изменяется. Л . Леонов. Плоть. Лось пил водку стаканами. В дебрях опалённой гортани булькала и клокотала губительная влага , и переизбыток её стекал по волосатой звериности бороды , капая на равнодушную дубовость стола . Нехитрая ржавая снедь , именуемая сельдью , мокла заедино с бородавчатой овощью . Огурец был вял и податлив и понуро похрустывал на жерновах зубов , как мёрзлый сне жок под ногами запоздалого прохожего. Оранжевая теплынь разливалась по тулову . Мир взрывался и падал в огуречный рассол . Наступал тот ответственный час , в который выбалтывается всё сокровенное и воображением овладевает апокалипсическое видение . В т у пору и возникло в позлащенном оранжевом закатом оконце хмурая иноческая скуфья . Недоброй чёрностью глаз монашек взирал на пиршество. – Ты чего , тим-тим-тим , уставился ? – превесело и пребодро воскрикнул Лось . – Влезай , присаживайся . Как звать-то ? – Евразий, – проскрипела скуфья. – Водчёнки небось хочешь , индюшкин кот ? – Правды взыскую , – пробубнил Евразий , облизывая губную сухость . – Бабёночку бы мне. – Эва , чего захотел ! – Лось приударил стаканом по столе . – Дрова руби ! Тим-тим-тим ! Холодной водо й обтирайся ! – Красоты жажду , – сипел монашек . – Нутряной огонь опалят младость мою . Зрел я но не беса . Бабёночку нерожалую . Персты пуховы … губы оранжевы … Всё ярилось в нем : и манатейный кожаный пояс на простоватых чреслах и бесстыжие загогулины нечёс аных косм , высунувшиеся оранжевыми языками из-под омрачённой плотью скуфьи . Смутительная зудь явно коробила первозданное Евразиево вещество. – Не дури , парень ! Не люблю ! – прикрикнул Лось , дивясь иноческому неистовству . – Смиряй плоть , блудливая башка . Тригонометрию изучай ! Химию штудируй ! – Пошто супротив естества речешь ?! – возопиял Евразий и вдруг преломился надвое в поясном поклоне . – Прости , брат во строительстве . Не помыслю о греховном , доколе не обрету знаний указуемых. Дуют ветры – влажные, как коровьи языки. На основании вышерассмотренных примеров мы можем сделать следующие выводы : 1) имитация является основным “механизмом” создания пародии как литературного жанра имитационного типа ; 2) имитация как конструктивный принцип ЯИ есть частн ый языковый приём создания пародии , основанный на варьировании авторского стиля ; 3) комическая стилизация есть проявление имитационного принципа в литературной пародии , и совмещает в себе имитацию содержания и формы планов текста-прототипа. Глава II . ЯИ – стилеобразующий фактор малых пародийных жанров. § 1. Реализация конструктивных принципов ЯИ в пародиях на школьные ошибки в сочинениях. Понятие “имитация” является определяющим и для малых пародийных жанров . Данный принцип пародирования хорошо представ лен в жанре , намеренной шутливой дискредитации речевой ошибки . Такие ошибки очень часто встречаются , например , в сочинениях школьников и абитуриентов и выглядят при осознании их как “ляпсусы” , “аномалии” речи . Комический эффект подобного “дефектного” речетворчества сознательно может имитироваться в специально создаваемых “приёмах” такого типа . Пародии К . Мелихана на школьные сочинения являются прекрасными примерами для наглядной иллюстрации принципов ЯИ. К . Мелихан идёт по пути отбора наиболее у потребительных в школьной практике типов ошибок : а ) лексических , например , употребление слова в несвойственном ему значении , или нарушение лингвистической традиции , нарушение лексической сочетаемости , неточный выбор синонимов , не устранённая контекстом мн огозначность , смешение паронимов и парономазов , употребление лексических анахронизмов , ошибки в употреблении фразеологических оборотов ; б ) словообразовательных , т.е . образование слов , отсутствующих в системе языка ; в ) морфологических ошибок ; г ) синтаксичес ких ошибок , т.е . ошибок , связанных с нарушением грамматических правил сочетания слов в составе простого предложения , а также правил построения сложного предложения ; д ) стилистических ошибок , связанных со слабым овладением ресурсами языка. На основании э тих типов ошибок пародист выстраивает свои мини-пародии. Комический эффект возникает за счёт намеренного тиражирования данных “аномалий”. Наиболее распространенным типом ошибок являются лексические ошибки . К . Мелихан имитирует их , усиливая эффект дву смысленности при восприятии той или иной фразы. Неустранённая контекстом многозначность как типичная школьная ошибка обыгрывается пародистом следующим образом : 1) Онегин вряд ли уехал бы за границу , если бы Ленский не послал ему вызов . Эффект двусмысленности возникает за счёт реализации в одном ассоциативном контексте двух значений слова “вызов” (1. вызов на дуэль . 2. вызов за границу , документ ). 2) Анна Каренина стояла в туфлях на платформе пародист обыгрывает словосочетание “туфли на платформе” и слово “платформа” в значении “перрон”. На данных примерах мы можем проследить реализацию принципа ассоциативного нал ожения , который моделирует такой ассоциативный контекст , в котором один ассоциант воспринимается на фоне другого , в результате чего возникает неоднозначность восприятия слова в высказывании . Неустранённая контекстом многозначность в данных примерах являет с я формой реализации данного конструктивного принципа ЯИ . Этот принцип является структурообразующим и для других пародий. Базаров полез в погреб без свечки , а вылез с фонарём . Ассоцианты “свечка” и “фонарь” вступают в отношения взаимоосвещения , при эт ом слово “фонарь” в данном контексте отражает два значения , прямое и переносное (переносное “синяк , ушиб” ). Перед тем , как отправить сыновей во все концы света , отец расколол кувшин дал каждому сыну по черепку . Лексическое значение слова “черепок” р еализуется сразу в двух направлениях , т.е . 1. – “черепок от кувшина” 2. – черепок в значении “голова”. Папа Карло вырубил Буратино. Неустранённая контекстом многозначность слова “вырубил” в данном случае служит эстети ческой цели создания комического эффекта. Деньги были слабительным Остапа Бендера . Он так и говорил : “Вечером деньги , утром – стул”. Пародист обыгрывает двусмысленность слова “стул” в данном контексте . Машинист поезда так и не смог объяснить , как он очутился на Анне Карениной. Чичиков постучался , и из темноты возникло лицо служанки с фонарём . Прежде , чем раскулачивать , Нагульнов решил поговорить с кулаками , а кулаки у него были – как кувалды. Обыгрывание многозначности слова “кулак” создаёт комический эффект . Д ' Артаньян упал с лошади , и лошадь под ним заржала . Ещё один тип лексических ошибок – ошибки в употреблении фразеологических оборотов , находит своё выражение в пародиях К . Мелихана. Чтобы утопить своё горе , Катерина бросилась в Волгу. Фразеологизм “утопить горе в вине” предстаёт в данном контексте в усечённом виде и выступает в координирующие отношения со словосочетанием “бросилась в Волгу” , в результате чего значение фразеологического оборота сопоставляется нами с буквальн ым значением слов , его составляющих , вследствие чего возникает эффект двусмысленности. В данных примерах также реализуется принцип ассоциативного наложения , построенный на обыгрывании многозначности слов. “Нос” Гоголя наполнен глубочайшим содержанием. Эффект двусмысленности возникает как результат сопоставления значения слова “нос” (буквального , не применительно к названию художественного произведения ) и словосочетания “наполнен глубочайшим содержанием” , которое употребляется обычно по отношению к какому-либо произведению искусства. Три поросёнка сначала решили строить домик на одного , а потом сообразили – на троих ! Значение фразеологического оборота “сообразить на троих” вступает в отношение взаимокоординации с буквальным его значением в данн ом ассоциативном контексте , в результате чего возникает комический эффект. “ А ты побудь в моей шкуре !” – сказал Серый волк и проглотил Красную Шапочку. Принцип ассоциативного наложения в данном примере реализуется за счёт реализации в одном ассоциат ивном контексте прямого значения словосочетания “побудь в моей шкуре” и значения этого сочетания , составляющее его фразеологическое значение. Этот же приём обыгрывания буквального значения фразеологического оборота мы наблюдаем в следующих пародиях. Петруша Гринёв вынес из родного дома много хорошего . У Чеховского злоумышленника для оправдания не хватало гаек. Когда семь богатырей разбудили спящую красавицу и признались ей в любви , она сказала , что в гробу всё это видела . Многие желали жениться на принцессе , но вылечить её не могли , и король отрубал головы всем желающим . Пока мушкетёры не привезли королеве подвески , она вешала на уши лапшу . Князь принял русалку за девушку , потому что не видел её ниже пояса . Своим гением Моцарт отравил ж изнь Сальери . Ковбои знали , что при встрече с краснокожими будут иметь бледный вид . На основании рассмотренного нами материала мы можем сделать вывод о том , что принцип ассоциативного наложения может использовать приём обыгрывания многозначности не только на уровне слова , но и на уровне словосочетания . Ещё один подтип лексических ошибок – употребление слова в несвойственном ему значении . Вариации такого рода мы видим в следующих образцах пародий : Руки у него были плечистые. У Онегина было т яжело на душе , и он пришел к Татьяне облегчиться. В сказке выведен образ Иванушки и образина Бабы-Яги. Принцип ассоциативного отождествления является основополагающим при создании пародий на лексические ошибки , связанные с подменой паронимов и пароно мазов. Образ Кащея бессмертен. Напившись у источника , Грушницкий увидел княжну Мери и дружески ей икнул . Беляев написал книгу “Голова профессора до дуэли ”. Я прочитал книжку “Белый бил чёрного в ухо ”. Ленский вызвал Онегина на дуэт . Крыло в писал : “А ларёк-то просто открывался”. В картине “ Корова ” французский художник Каро добился огромного портретного сходства. Суриков написал картину “Переход Суворова через скальпы”. Всё лето крестьянин растил рожь , а осенью град побил его рожу. Пародист использует приём игровой идентификации паронимов и парономазов , моделируя эффект смысловой координации ассоциантов. Мы наблюдаем в данных примерах ситуативно – обусловленную подмену ассоциантов в составе словосочетаний , причём новый ассоциан т не адекватен словосочетанию с точки зрения узуальной стилистической окраски. Пародист также обыгрывает ещё один тип лексической ошибки школьников , а именно использование лексических анахронизмов . Современные реалии вписываются пародистом в контекст др угого исторического времени , в результате чего возникает комический эффект (т.е . смещение понятий разных ассоциативных сфер ). Увидев тень своего отца , Гамлет подумал : “Батя или не батя ?” Кулацкая хунта надвигалась на деревню. Запорожская Сечь пр ивлекала Тараса , потому что там было военное училище. Купец Калашников убил насмерть молодого опричника бовой и политической подготовки. На картине изображены : левый крайний — Алёша Попович , правый крайни й— Добрыня Никитич и центральный нападающий — Илья Муромец. И вот в 1236 году на Русь наехал татаро-монгольский рэкет. Синтаксические ошибки также имитируются К.Мелиханом. Рахметов был хотя и дворянин , но вполне интеллигентный человек. Пародист даёт пример намеренного нарушения логико-смысловой связи между частями сложного предложения. Ошибка , связанная с нарушением видо-временной контекстной соотнесённости глаголов имитируется в следующем примере : Из произведения Некрасова крестьяне узнавали как плохо им живётся. Перечисление в одном одно родном ряду слов , обозначаемых несовместимые понятия обуславливает комический эффект в такой пародии : Социальные и нравственные истоки бунта Раскольникова находились в его мозгу и каморке , похожей на туалет. Нарушение порядка слов , приводящее к двус мысленности наблюдаем в следующем случае : Отелло любил Дездемону больше её жизни . К . Мелихан обыгрывает словообразовательную ошибку , при этом в его пародии реализуется принцип ассоциативной интеграции , а именно происходит перестановка слогов в слове , т.е . явление метатезы , цель которого— создание комического эффекта. Пенелопа была верна Одиссею— в его отсутствие она продемонстрировала женихам свою непокобелимость. Игра с созвучными словами “кольт— декольтировал” является приёмом реализации принцип а игровой идентификации : “С Чингачгуком не могли справиться даже вооружённые кольтами — он всех декольтировал ”. К . Мелихан пародирует стилистические ошибки , а именно нарушение норм определённого функционального стиля. У Гаврика треснула голова , но , несмотря на это , он кричал : “Тикайте !” В данном случае имитируется немотивированное употребление в художественном тексте разговорной лексики (“треснула голова” ). Имитация речевых ошибок в подобного рода “игремах” служит целям не только шутливой их ди скредитации но и осмыслению их как “отрицательного” языкового материала , очень важного для предотвращения этих ошибок в устной и письменной речи школьников и абитуриентов . § 2. Пародирование публицистических штампов как форма реализации различных принцип ов ЯИ. К . Мелихан в качестве объекта пародирования выбирает газетные заметки . Принцип имитации реализуется за счёт создания эффекта парадокса , который , в свою очередь является итогом совмещения в одном ассоциативном контексте различных принципов ЯИ. Новая услуга . Большой популярностью пользуется кооперативная фотомастерская г . Бежинска , которая делает не только фотографии для документов , но и сами документы. В данной мини-пародии мы наблюдаем ассоциативные параллели в названии города “Бежинск” с предлагаемым контекстом . Внутренняя форма слова становится очевидной , прозрачной . Т.о . в данной пародии реализуется принцип ЯИ “ассоциативная выводимость”. Искусство кулинаров . Удивить японского гостя восточной кухней решил повар столовой №00А . А . Семизадов . После того , как японец съел люлю-кебаб по-русски , он сказал Семизадову : “ Босая сипасиба !” . Исполнил танец живота . И сделал харакири . Сначала – себе . А потом – повару. В пародии имитируется произносительная особенность национальной речи : “Бо сая сипасиба”. Принцип ассоциативной выводимости реализуется через приём использования “говорящей” фамилии с прозрачной внутренней формой : “Семизадов”. На хозрасчет перешла молочная ферма совхоза “ Скотский путь ” . Теперь все деньги , получаемые совхозо м за молоко , коровы делят между собой. В данном случае обыгрывается словосочетание “Скотский путь” . В сознании возникает параллель со словосочетанием “светлый путь” . Мы наблюдаем приём обыгрывания созвучных слов , в результате чего возникает эффект смысл овой координации ассоциантов , т.е . реализуется принцип ЯИ “ассоциативное отождествление”. 150 лет прожил кавказский долгожитель Тутанхамидзе . На вопрос журнала “Грузинское здоровье” : “Используете ли вы женьшень ?” долгожитель ответил : “Да . Патаму что , ка к поётся в песне , без женьшень жить нельзя на свэте , нэт !” в данной заметке-пародии используется приём подмены паронимов “Тутанхамидзе – Тутанхамон” . Имя египетского фараона ассоциируется с прадлагаемой в данном контексте трактовкой. Имитация как при нцип ЯИ реализуется через приём пародирования особенностей кавказского произношения : “без женьшень жить нельзя на свэте , нэт” . Подмена паронимов как частный приём принципа ассоциативного отождествления наблюдается в данном ряду : “женщина – женьшень – ж еньшень”. Целый месяц провела английская школьница в одном из наших пионерлагерей . В интервью корреспонденту газеты “Вечерний пионер” маленькая англичанка сказала : “Мы , дети , блин , быстрее взрослых , блин , находим , блин , общий , блин , язык , блин !” Имит ация подростковой речи – основной приём создания данной пародии. Американские миномёты на службе афганской контрреволюции . Вот как описывает это обозреватель радиостанции “ Эй – Вы— Там ” : афганский контрреволюционер берёт в руки миномет, делает на лице ст рашную мину и метает его в противника. Приём игровой идентификации как принцип ЯИ реализуется через приём обыгрывания названия радиостанции “Эй-Би-Си” путём подстановки комического “эквивалента” “Эй – Вы – Там” . Обыгрывание омонимов “мина” в значени и “гримаса” и “мина” в значении “снаряд” , а также однокоренного слова “миномёт” при одновременной игре с его внутренней формой слова (метать , мина ) в данном случае является частным приёмом принципа ассоциативной выводимости . С вилами на тигра ! Вот уж е много лет ходит с вилами на тигра румынский крестьянин Хлебореску . Интересно , что этот “тигр” брошен немцами ещё в 1945 году. Приём обыгрывания омонимов “тигр” в значении “танк” и “тигр” в значении “зверь” является формой проявления принципа ассоциати вного наложения . Фамилия “Хлебореску” имеет прозрачную внутреннюю форму и построена по аналогии с другими южно-славянскими фамилиями . Приём просвечивания внутренней формы слова есть форма реализации принципа ассоциативной выводимости . Новое в ядерн ой физике . Студенты института физической и химической культуры им . канала Грибоедова установили , что ядерная реакция возникает , если уронить на ногу ядро. В данном примере в одном однородном ряду употребляются слова “…физической и химической культуры” . Словосочетание “физическая культура” получает ложную мотивацию от слова “физика” . Поэтому подстановка рядом слова “химия” приводит к комическому эффекту , т.к . в контексте происходит одновременная реализация обеих мотиваций словосочетания “физическая культ у ра”. Принцип ассоциативного наложения реализуется путём одновременной актуализации в данном контексте значения многозначного слова “ядро” – “ядерный”. В следующих примерах основным принципом ЯИ будет принцип ассоциативной выводимости . Имитация будет производиться при помощи создания “говорящих” имён , которые не просто прозрачны по своей внутренней форме , но и отражают национальную специфику , которая заявлена в контексте. Потрясение дипломата . Потрясённым улетел из Китая датский дипломат Снегсен Гр ёбсен после того , как на церемонии проводов в пекинском аэропорту 300 китайских дипломатов потрясли ему руку. Потепление отношений . Потеплели отношения между Исландией и Норвегией после того , как президент Льдинсен Сдомсен принял за круглым столом то , ч то поставил ему посол Холдсен Дрыгсен. Один через Гиблоатар . В одиночку переплыл Гиблоалтарский пролив алжирский пловец Мослам Махал . (Ср . Мослам Махал – махать мослами , Льдинсен Сдомсен – льдина с дом, Снегсен Грёбсен – грес ти снег .) На основании вышеперечисленных примеров мы можем сделать вывод , что основным принципом ЯИ в данном типе пародий является принцип “ассоциативная выводимость” , основанный на обыгрывании внутренней формы слова. Сопутствующими принципами в д анном случае будут принципы имитации (обыгрывание национальных произносительных особенностей речи ) и принцип ассоциативного наложения , основанный на одновременной реализации в определённом ассоциативном контексте двух и более значений многозначного слова. Принцип ассоциативного отождествления реализуется за счёт приёма подмены паронимов и парономазов , а также омофонической игры с фамилиями (см . Снегсен Грёбсен ). Принцип ассоциативной провокации проявляется в пародиях , основным приёмом создания которы х является парадокс , неожиданное развитие темы. Все данные принципы ЯИ есть частные принципы по отношению к имитации как “механизму” создания пародии , заключающемуся в пародировании публицистических штампов. Заключение. (ЯИ – основной стилеобразующий факт ор пародии как жанра имитационного типа ). В русле поставленной проблемы “ЯИ в пародии как в жанре имитационного типа” и ассоциативной концепции ЯИ , которой мы придерживаемся в данном исследовании , представляется возможным сделать следующие выводы : 1. ЯИ является основной стилистической доминантой пародии . Вторичная природа данного жанра обуславливает применение принципов ЯИ с целью создания ассоциативного контекста восприятия объекта пародии через данную пародистом интерпретацию . Развитие ассоциативной с тратегии ЯИ , связанной с актуализацией и переключением (ломкой ) ассоциативного контекста знака в “игровом поле” , определяется относительно рамок жанра литературной пародии факторами креативности речемыслительной деятельности , обусловленными эстетическими з адачами автора пародии . Текст пародии равен “игровому полю” , и восприятие его “третьего плана” (ассоциативное сопоставление плана объекта и плана его интерпретации пародистом ) ставит перед воспринимающим субъектом задачу обнаружения системных параметров ф у нкционирования знака в “игровом поле” , т.е . в заданном ассоциативном контексте . Аномальный факт речи , привлёкший внимание пародиста , для того , чтобы приобрести статус ЯИ , должен быть введён в игровое ассоциативное поле . Так , имитация речевой ошибки или ст и ля того или иного автора текста – прототипа ещё не есть факт ЯИ , если она не содержит парадоксального несоответствия между имитируемым явлением и его привязкой в игровом поле (см ., например , глава II , § 2: “ 150 лет прожил кавказский долгожитель Тутанхамидз е . На вопрос журнала “Грузинское здоровье” : “Используете ли вы женьшень ?” долгожитель ответил : “Да . Патаму что , как поётся в песне , без женьшень жить нельзя на свэте , нэт !”” ). 2. Развитие ассоциативной стратегии ЯИ зависит от лингвистических механизмов её реализации , конструктивных принципов моделирования ассоциативного контекста слова , текста – прототипа как объекта ЯИ автора пародии (см . принципы ассоциативной координации и контраста и частные реализации этих принципов : ассоциативная интеграция , ассоциат и вное наложение , ассоциативное отождествление , ассоциативная выводимость , ассоциативная провокация и имитация ). 3. Результаты нашего исследования подтверждают гипотезу о том , что в качестве основного стилеобразующего фактора для пародии является имитационны й принцип ЯИ , который предполагает отталкивание от конкретного образца и реализуется в языке как явление вторичное ; при этом данный принцип есть связующее звено между различными принципами ЯИ и имитацией как “механизмом” создания пародии (см . схему на с . 2 1). Примечание к с . 28. А . Иванов. Лирик. Петух на сумерки покрикивал , Сухой соломою шуршал… А он бежал . Ногами взбрыкивал. И ржал !.. Валентин Кузнецов. “Жеребёнок”. В деревне хрипло и уверенно Вовсю орали петухи. А я стоял , читая мерину Свои последние стихи. В глазах круги и мельтешение Берёза . Сад . Колодец . Сруб. Потел от жаркого волнения Его не знавший ласки круп. А я читал . Порою вскрикивал. А иногда немножко пел. Он слушал и ногами взбрыкивал. Ушами прядал . И храпел. Тянул к тетрадке мо рду жадную, Потом вздохнул . И задрожал. И в первый раз за жизнь лошадную Заржал. Литература : 1. Тынянов . Ю . Поэтика . История литературы . Кино . М , 1977 2. Бахтин М . М .. Вопросы литературы и эстетики . М .,1975 3. Морозов А . А . “Пародия как литературный жа нр” // Рус . литература , 1960, № 1. 4. Рассадин Ст . “Законы жанра” // Вопросы литературы , 1967, № 10 5. Щербина А . А . Сущность и искусство словесной остроты (каламбура ). Киев , 1958. 6. Пропп В . Я . Проблема комизма и стиха . М ., 1976. 7. Пасси Исаак “Хитрос ти пародии” // Вопросы философии , 1969, № 12. 8. Норман Б . Ю .. Язык : знакомый незнакомец . Минск . “Высшая школа” , 1987. 9. Новиков Вл . “Книга о пародии” . Советская школа , 1989. 10. Вербицкая М . В .. Литературная пародия как объект филологического исследова ния . М ., 1987. 11. Гридина Т . А . “Языковая игра : стереотип и творчество” . Ек-г , 1996. 12. Земская Е . А . Русская разговорная речь . Фонетика . Морфология . Лексика . Жест . М ., 1983. Глава IV , с . 172. 13. Щерба Л . В . “Опыты лингвистического толкования стихотв орений” , сб . “Советское языкознание” , ч . II , Л ., 1936, стр . 129. 14. Литературный энциклопедический словарь , М ., Советская энциклопедия , 1987. 15. Трик Х . Е . Основные направления экспериментального изменения творчества . // Хрестоматия по общей психологии . Психология мышления . / Под ред . Ю . Б . Гиппенрейтер , В . В . Петухова , М ., 1981., с . 298-303. 16. Бегак Б .. Пародия как жанр литературной критики . // Сб . Русская литературная пародия , 1930. 17. Паперный З . За здоровый смех ! (Опыт научно-популярного пособи я ) // Юность , 1964г ., № 7. 18. Семёнов В . Б . Перепев как литературный жанр . М ., 1975. 19. Путилов Б . Н . Пародирование как тип эпической трансформации . // От мифа к литературе . М ., 1993. 20. Будагов Р . А . Что такое лингвистическая поэтика ? // Филологическ ие науки , 1980 г ., № 53. 21. Будагов Р . А . Филология и культура (сборник статей ). М ., 1980. 22. Вербицкая М . В . Филологические основы пародии и пародирования . М ., 1981. 23. Вербицкая М . В ., Тыналиева В . К . вторичный текст и вторичные элементы в составе развёрнутого произведения речи . М ., 1984. 24. Виноградов В . В . Этюды о стиле Гоголя . // Поэтика русской литературы , М ., 1976. 25. Молдавский Д . Добро пожаловать . Пародия ! // Звезда , 1956 г ., № 12. 26. Харитонов М . Пародия . Лики и гримасы . // Наука и жизн ь , 1971 г ., № 11. 27. Архангельский А . Г . Пародии . Эпиграммы . М ., 1988. 28. Иванов . А . А . Откуда что … Литературные пародии и эпиграммы . М ., Сов . шк ., 1975. 29. Иванов . А . А . Не своим голосом . Литературные пародии . М ., Сов . писатель , 1972. 30. Басё . С тихи . М ., 1985. 31. // Аврора , 1990 № 5, 1991 № 8, № 10, 1992 № 3, 1993 № 4. 32. // Юность . 1982 № 5, 1980 № 4.