Эпоха Возрождения. Леонардо да Винчи

Возрождение И талии началось как раз с того события , которое известно под именем Авиньонского п ленения пап . Латинский язык , как язык богослужения , сделал Рим космополитом , дозволил играть ему международную роль ; люди одног о направления и одного духа говорили на одном языке . Развитие европейской литературы как раз совпало с упадком латинского к атоличества . Живая мысль про б илась сквозь прежний мёртвый язык ; летаргический сон средних веков проходил ; латинский бред сменялся жизненной , гибкой речью . Явился Дан те , который создал не только “Божественную комедию” , но и язык для неё . Общий п оворот в мыслях и понятиях свершился . Пр и общем подъёме духа возрождалась и старогреческая литература . Петрарка вместе с Боккаччо изучали греческих авторов , поним ая , что на эллинских образцах зиждется фун дамент всемирной литературы. Во второй половине 15 столетия два новы х мира открылись для Евро пы : один был открыт Христофором Колумбом , другой – взятием турками Константинополя ; один переверну л торговлю мира , другой – вызвал религиоз ное брожение. Греческая литература водворилась в Италии с помощью турецкого оружия . Латинский пер евод Библии , считавш ийся до тех пор непогрешимым , потерял свой авторитет при ср авнении с греческими и еврейскими подлинникам и . Латинское Евангелие было , по удачному з амечанию , вторичным распятием между двумя раз бойниками . Около 1440 года изобретается книгопечатание . Искусств о это сразу достигает удивительны х результатов , и во главе нового движения стоит Венеция . За первые 30 лет книгопечата ния из 10 000 изданий , вышедших в Европе , на долю Венеции приходится 2835. Правительство , сносив шееся с народом при помощи церкви , теперь, с изобретением прессы , могло прийти в непосредственное с ним общение , и так им государство от церкви отделилось. В 15 веке обстоятельства сложились так , что умственное первенство Италии стало неизбе жным . Англия была занята губительной войной Алой и Белой р оз , и там во в сей силе царили те грубые , безумные сцены варварства и насилия , блестящие картины к оторого с такой гениальной силой отражаются в произведениях Шекспира . В Германии шла война гуситов , не менее жестокая , чем война роз . Во Франции дворянство вс ё время не сходит с лошади ; англичане господствуют в стране ; общее неблагоустройство таково , что волки забегают к самому Парижу. Феодальное право ещё охватывает всю Е вропу : там пьют , едят и дерутся. Не то в Италии , - здесь новое веяни е , новое государство . Здесь цветёт торгов ля , сюда стекаются капиталы , призрак войны не тревожит воображение . В соотношениях с соседями силу кулачного права заменяет дипло матия . После того , как античная цивилизация пала , мы здесь впервые встречаемся с об ществом , которое живёт у м ственным наслаждением . Двор Версаля был только потомко м итальянской утончённости . Учёные не таятся уже по монастырям в пыльных книгохранили щах , - их правительство вызывает на арену о бщественной деятельности , они становятся секретар ями , министрами . Утвержд а ется Академия философии , восстанавливаются пиры Платона . В особую залу собирается цвет учёности и искусства и здесь беседует между собой без чинов и этикета о тех вопросах , ко торые так часто тревожат воображение , не н аходя себе ответа. Конечно , нравы и хар актеры обществ а сильно смягчились ; изящная обстановка пород ила изящное обращение . Жизнь шла весело и шумно , каждый дом мецената и дворец б ыл действительно приютом веселья . Итальянцы д авали полный простор своей оригинальности и гибкости ума , не стесняясь н и какими формальностями , сменяя ужин танцами , та нцы – весёлыми загадками и болтовнёй. Искусство было так сродне душе их ; умение рисовать и знание живописи считалос ь необходимым . Взгляд современников на женщин у отличался свежестью и простотой . Они тре бовали , чтобы женщина всегда была ровна , спокойна в своих манерах , всегда подчине на правилам приличия , но живость ума должн а удалять её от скуки ; она должна держ аться середины , которая составлена бывает ино гда из крайностей , но доходит до известных границ , никогд а их не переступа я . Недоступность женщины не есть ещё добро детель и достоинство её ; зачем ей чуждатьс я общества , случайно услышанной свободной фра зы , игривого выражения ; да и вообще манеры дикой застенчивости противны в обществе . Для того , чтобы показать с е бя свободной и любезной , разумеется , не надо держать себя неприлично , вступать со всеми в ненужную короткость ; поступать так – значит заставлять о себе думать хуже , ч ем надо . Если разговоры не нравятся или кажутся неприличными и если женщина умна , - она в с егда сумеет с лёгким румянцем на лице свести разговор на др угой предмет , более приличный . И действительно , в эпоху Медичи мы встречаем в Италии женщин огромного образования , изящного вкуса и ума , с восторгом отзывающихся на бл агородные теории Бембо , - о в с еобъе млющей чистой любви. Италия предоставила фламандцам заниматься будничными повседневными сценами мелкого жанра ; она презирает пейзаж , не вдохновляется т еми неодушевлёнными предметами , за изображения которых с таким наслаждением берётся немец кий художни к . Истинный предмет искусства , по мнению итальянцев , - только человеческое тело , всё остальное , по словам Микеланджело , - пустая забава , которую можно предоставить меньшим талантам . “Для искусства нужно одно , - сказал Челлини , - уметь превосходно выписать мужской и женский торс” . И дей ствительно , итальянцы дошли в этом до сове ршенства . Их человеческое тело является на картинах здоровым , энергическим , атлетическим . О но родственно античному телу Греции ; каждая мышца , каждый сустав , каждый волнистый изгиб тел а изучен до мельчайших подр обностей , доведён до необычайной степени сове ршенства. Всякая жестокость , всё вызывающее ужас или сострадание – чуждо итальянской школе . Только в период упадка появляются в Болонье трагические сюжеты. Мягкие , кроткие мотивы с возд ушным и очертаниями линий полны благородства и светлой , могучей силы таланта . Тут нет спо койного домашнего затишья , которым так часто веет от северных школ , но зато здесь вознесена человеческая личность на огромную высоту , проникнута высочайшей степенью хр и стианской красоты и незлобия. Леонардо да Винчи. “Коснись своей рукой воды речной. Она последняя из утекающей вдаль И первая из притекающей. Так бывает и с нашей жизнью.” Cумерки медленно опускались над Фл оренцией . В предвечерней дымке мягко с ветилась цветная мраморная облицовка собора С анта Мария дель Фиоре . На площади Синьории , где суровые крепостные зубцы вонзались в темнеющую глубину неба , лев Донателло сжи мал в лапах окаменевшую красную лилию – эмблем у города . Около льва стоял молодой человек , погр ужённый в глубокую задумчивость . Высокий , удив ительно красивый , он был одет в чёрный камзол и длинный тёмно-красный плащ с п рямыми складками , старинного флорентийского покро я . Чёрный бархатный берет без всяки х украшений и перьев подчёркивал белизну п равильного , немного грустного лица . У пояса на цепочке висел маленький альбом. Из переулка на площадь вышла весёлая группа нарядно одетых юношей . Зазвенела л ютня . Затихшая площадь огласилась звуками люб имой песни ф лорентийцев . – Присоединяйся к нам , незнакомец ! – воскликнул один из юношей . – Разве ты не слышишь ? “Мол одость мгновенна !” - Тсс… - остановил его другой , - не мешай ему ! Это наш знаменитый художник Леонардо да Винчи . Может быть , он обдумывает новую картину ! И юноши свернули в переулок. Леонардо не повернул головы . Он приста льно смотрел на лилию в лапах каменного льва . Она казалась ему воплощением Флоренци и , которую он завтра покинет . И перед е го мысленным взором проносились годы , прожиты е в этом горо де. Леонардо родился в 1452 году . Его отец , молодой нотариус Пьеро да Винчи , вернувшись после обучения во Флоренции в родные горы , искал развлечений . Одним из них бы ла мимолётная связь с крестьянской девушкой Катериной , в результате которой и появилс я Ле онардо . В этом же самом году Пьеро женился на Альбьере Амадори , девушке своего круга . Сына он взял к себе . В те времена на внебрачных детей общес тво смотрело чрезвычайно снисходительно . Леонардо прижился в отцовском доме оч ень легко . Альбьера была бездетн а , а дед с бабкою только и ждали внука . Леонардо был очаровательным ребёнком : красивым , спокойным и необыкновенно милым . В доме его обожали все без исключения . С матер ью он виделся редко. Детство Леонардо протекало среди чудесной тосканской природы . Городо к Винчи (ме стечко Альбанских горах ) ютился в горном у щелье . Вверх и вниз тянулись лесистые скло ны . Всё было покрыто буйной зеленью , тольк о самые высокие гребни были голы . Оттуда , где царил дикий каменный хаос , можно было любоваться широкой панорамой , с од н ой стороны увенчанной лиловыми в ершинами далёких Апеннин , а с другой – мягко спускавшейся к зелёным холмам славно го своими башнями Сан Джиманьяно . Мальчик любил бродить по горам . В полном одиночест ве карабкался он по крутым уступам , часами просиживал над о брывами , смотрел кругом и думал . Под ним паслись стада , над головой его кружились крылатые хищники . Он наблюдал всё – природу и животны х – и всё запоминал . С детства воспит ывались и изощрялись в нём чувство и ум . Дед заботливо следил , чтобы предоста в ленная Леонардо свобода не была им дурно использована . Альбьера лаской ск рашивала его домашнюю жизнь . Она протекала в довольстве , без нужды в буржуазной об становке. Леонардо было около четырнадцати лет , когда он потерял деда и мачеху . Но ему некогда было п редаваться горю . Сер Пьеро не любил терять времени . Он женил ся ещё раз и перебрался во Флоренцию . Провинция перестала удовлетворять его аппетиты . Юность Леонардо совпала с первыми год ами правления Лоренцо Медичи . Семейные услови я продолжали быть благоприя тными . Франчес ка Ланфредини была так же бездетна , как и первая жена сера Пьеро , и Леонардо продолжал оставаться единственным сыном отца до двадцатичетырёхлетнего возраста. Он получил дома такое воспитание , како е получали дети в богатых буржуазных семь ях : е го научили кроме чтения , письма и начатков арифметики , к которой он обн аружил блестящие способности , элементарной латыни , музыке и пению . А потом пошло учение в настоящих областях , в которых мальчику было суждено подняться на самые высокие вершины. “…Несм отря на разнообразные увлечения , он никогда не бросал рисования и леп ки , ибо это были вещи , которые больше в сего другого привлекали его воображение . Прим етив это и приняв во внимание возвышеннос ть его характера , сер Пьеро , захватив с собой однажды несколь к о его ри сунков , отнёс их к Андреа Верроккьо , бывше му большим его приятелем , и убедительно пр осил его сказать , достигнет ли Леонардо , о тдавшись рисованию , каких-либо успехов . Андреа пришёл в такое изумление , увидев , насколько замечательны первые опыты Леон а рдо , что посоветовал Пьеро дать ему возможнос ть посвятить себя этому искусству . Тогда П ьеро принял решение отдать Леонардо в мас терскую Андреа”. Так Джоржо Вазари повествует о поступ лении Леонардо учеником к Верроккьо . Учение его началось в 1466 году . Леон ардо было четырнадцать лет , и он мог многому на учиться у Верроккьо. Прежде всего учеников обучали ювелирному делу , арифметике , грамоте и живописной те хнике , а потом уже станковой живописи . Ста нковой живописью называют произведение , написанно е на холсте ил и дереве , не связанн ое со стеной и существующее самостоятельно . Вначале такие картины писали на станке , который стоял перед художником . Станок для написания картины стали позже называть м ольбертом , а название “станковая живопись” со хранилось. Художники сре дневековья писали темпер ой – краской , разведённой на яичном желтк е . Но в эпоху Возрождения всё шире ста ли применять масляные краски . Художники увиде ли , что новые краски таят в себе более широкие возможности . Они придают картине то блеск , то матовость . Нал о женные тонким слоем , они прозрачны , но можно накладывать их и густыми мазками . Можно пе реписать или исправить уже готовую картину. Пьеро да Винчи придумал очень хорошо , решив отдать сына в боттегу Андреа В ерроккьо . Боттега Верроккьо уже давно была своего р ода показательной мастерской , к уда шли художники Тосканы и соседних обла стей , чтобы меняться друг с другом практич еским опытом , делиться собственными открытиями , знакомиться с результатами чужого мастерства , чужих методов и приёмов. Леонардо добросовестно воспринимал учен ие у Верроккьо , делал большие успехи , и ему стали уже поручать самостоятельные раб оты . Правда , его отвлекали от искусства ув лечения промышленной и военной техникой и анатомией. “Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры , которую должны были во Флан дрии выткать золотом и шёлком для португа льского короля , картон с изображением грехопа дения Адама и Евы в раю земном ; для этого Леонардо нарисовал кистью , приёмом св етотени , с бликами света , луг с бесчисленн ыми растениями и кое-какими животным и ; и поистине можно сказать , что по тщательности и правдоподобию ни один талан т на свете не мог бы сделать что-либо подобное . Там изображено фиговое дерево , воспроизведённое со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно , что ум мутится при од н ой мысли , что у человеческого существа может быть подобн ое терпение . Так же изображена пальма , у которой закруглённости плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством , ч то только терпение и гений одного Леонард о могли это сделать . Произведе н ие это , впрочем , осуществлено не было , а картон к нему , подаренный дядей Леонардо , находится в благородном доме великолепного От тавиано Медичи” . (этот картон исчез потом бесследно. Ученические годы кончились . В 1476 году Л еонардо переехал от Верроккьо в со бст венную квартиру-студию . Однажды отец попросил его расписать щит . Леонардо изобразил чудовищ е , вылезшее из пещеры . При виде этой ра боты Пьеро отшатнулся , не веря , что это был тот самый щит и что изображение , которое он видел , было живописью . Эта ра бота п оказалась серу Пьеро более чем удивительной , и он тайно продал её каким-то купцам во Флоренции за сто д укатов (картина не сохранилась ). По свидетельству Вазари , Леонардо в эт о же время написал ещё две вещи . Перво й была мадонна , позднее попавшая к папе Кли менту 7. На этой картине была заме чательная деталь : графин с цветами , наполненны й водой . “Отпотевание воды на поверхности было изображено так , что она казалась живе е живого”. Второй была картина маслом – оставша яся незаконченной голова Медузы “с клубком зм ей вместо волос” , “самая странная и причудливая выдумка , которую только можно себе представить” . Ни об одной из эти х вещей мы не можем судить по-настоящему : мадонна Климента затерялась совсем , а о Медузе даёт некоторое представление копия , - если это не к о пия с копии , - во флорентийской галерее Уффици . Сопоставив рассказ Вазари об этих кар тинах с тем , что даёт изучение ангела на Верроккьевом “Крещении” , мы можем сделать некоторые выводы о том , что представлял собою Леонардо как живописец в тот м омент , когд а он покидал боттегу учител я . Он – реалист , верный заветам флорентий ской школы , верный указаниям и примеру учи теля. Часто , гуляя по городу , Леонардо зах одил в церкви , на стенах которых он мо г видеть фрески , написанные прежними художник ами . Подолгу всматри вался в фигуры , из учал их и делал зарисовки . Рисовал он и античные статуи , постигая правильность проп орций , учась правдиво изображать человека . Но главным учителем юноши была природа . Леон ардо всегда носил с собой маленький альбо м и зарисовывал всё , что п р ивл екало его внимание . Он бродил по узким , зловонным улочкам Флоренции , вдоль канав , п о которым текли струи разноцветных жидкостей , вылитых из красильных чанов . Черепичные кровли домов сходились так близко , что даж е днём на улицах было темно . У входа в ла в ки висели пёстро окрашенн ые образцы шерстяных тканей , которыми славила сь Флоренция. Но больше всего интересовали Леонардо люди . И вовсе не обязательно красивые . З а каким-нибудь бородатым или волосатым уродом он мог ходить целый день , пока не выдавался случ ай занести его на ст раницу альбома. Этюды (слово “этюд” происходит от фран цузского “ etude” – “изучение” .) молодой женщ ины , играющей с ребёнком или кормящей сына , Леонардо рисовал очень долго . Ведь в каждом этюде художник изучает натуру , а ка ртина – это сое динение многих наблюд ений . Она как бы вбирает в себя множес тво этюдов , проходящих через различные измене ния . Но живопись - не фотография . Художник н е должен передавать точную копию того , что он видит . Его дело – подчеркнуть наи более существенное . Леонардо написал ц елый ряд этюдов ребёнка , играющего с кошко й , которую он то обнимает , то просто гл адит пухлой ручонкой . Они нужны были для задуманной картины “Мадонна с кошкой” . Но постепенно замысел изменился . В руках мад онны появились цветы , а кошка исчезла из р ук младенца . Ребёнок оказался свободно сидящим на коленях матери , с ручо нкой , протянутой за цветком. В 1478 году Леонардо сделал в своей т етради запись , говорящую о начале работы над “Мадонной с цветком” (т . е . эрмитажная “Мадонна Бенуа” .). На этой карти не изображена мадонн а с младенцем Христом . Она не похожа н а множество других мадонн , которые писались в те времена всеми художниками Италии . Совсем иная , весёлая , она с ласковой улыбк ой следит , как младенец тянется за цветком . Счастливая молодая мать , оде т ая и причёсанная по моде 15 века , играет с о своим ребёнком . Вся сцена кажется взятой из жизни. В живописи трудно передать объём пред мета . Для передачи объёма , линии недостаточно , необходима светотень – постепенные переход ы от света к тени . Например , очерче нный линией круг на поверхности бумаги бу дет казаться плоским . Но если с одной стороны наложить тень , - круг превратится в шар. Великое завоевание живописи – светотень – показывает человека или предмет окруж ённым воздухом и освещённым. Рисунком , светотенью и светом , которы е воздействуют сообща , Леонардо как бы леп ит фигуры . Тельце ребёнка кажется живым и объёмным благодаря тончайшим переходам от бледно-жёлтого к тёмно-смуглому тону . Зелёный свет разной силы и глубины переливается в мелких складках платья м адонны . И хотя солнца не видно его лучи заполняют комнату ровным сиянием , играющем на тщательно выписанной брошке и отвороте п лаща . А в глубине складок одежды , куда свет не попадает , создаётся лёгкая полутень , передающая и тяжесть бархата и блеск ш ёлка . Н е т ни ярких тонов , ни резких контрастов . Всё окутано лёгкой , возду шной дымкой , похожей на ту , которая покрыв ает по вечерам холмы , окружающие Флоренцию. Немного раньше этой работы Леонардо н ачал писать ещё одну картину – “Мадонну Литта” (1478-1784гг ). Карти на , написанная составом красок , близким к традиционной темпере , и сейчас , несмотря на неудачные реставрации , производит сильное впечатление. На фоне стены , прорезанной двумя окнам и , сидит молодая женщина , держащая на коле нях младенца , которого она кормит г руд ью . Лицо её , несколько смугловатое , пленяющее своей удивительной , тонкой красотой , моделирова но с той лёгкой , почти неуловимой светоте нью , поклонником и знатоком которой был Ле онардо . На губах матери играет несколько т аинственная полуусмешка , которая д елаетс я с этого времени обязательной для больши нства образов художника , постепенно становясь всё более подчёркнутой и горькой. Младенец , как и в “Мадонне Бенуа” , несколько слишком крупный , обратил взгляд к зрителю . Глаза его выписаны необычайно выра зительн о . На его пухлом детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея , нежнейшие оттенки света словно ласк ают шелковистую кожу , создавая впечатление по чти осязательной её конкретности . Голубой , меч тательный горный пейзаж виден за окнами , о ткрывающим и далёкие горизонты прекрасно го , но едва видного мира. Композиция картины ясна и гармонична – треугольное построение , явственное уже в “Поклонении волхвов” здесь выражено уже с полной определённостью . Диагональные линии т ела младенца и слегка склонённой гол о вы мадонны уравновешиваются противоположно напра вленными линиями края одежды и правого пл еча матери . Окна со своими спокойными очер таниями ещё более укрепляют это равновесие. Слабый свет , падающий из окон , почти не освещает фигуры , но зато делает боле е тё мной стену . На её фоне особенн о чётко моделирует эти фигуры свет , идущий откуда-то спереди . Над созданием таких ко мбинаций освещения , которые давали бы возможн ость подчёркивать тончайшей игрой света и тени объёмность , реальность изображаемого , мног о и упо р но уже с юных лет работал Леонардо . Правда в “Мадонне Литта” в том ви де , в котором вёз её с собой Леонардо , все эти проблемы были разрешены не п олностью , так как картина была не закончен а . Синий плащ , накинутый на левое плечо матери , явно не проработан , т яжёл , и под ним не чувствуется приподнимающей ег о руки . Но художник рассчитывал доработать её в новых условиях , что ему , впрочем сделать не пришлось. В те же годы , вероятно , написан ост авшийся неоконченным “Св . Иероним” Ватиканской библиотеки . Несмотря на многие недочёты , картина замечательная . Аскет представлен склон ившимся на одно колено лицом к зрителю . На лице – тяжёлая мука , левая рука поддерживает у обнажённого тела какие-то кл очья одежды , правой , откинутой в сторону И ероним готов в отчаянии ударить с ебя в грудь . Перед ним – лев , который рычит и яростно бьёт хвостом . Фон – мрачная пустыня ; вдали – храм. Но вот пришёл и большой заказ . В июле 1481 года монахи монастыря Сан Донато заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов . Леонардо прин ялся за дело чрезвычайно горячо . До нас дошл о множество набросков , показывающих , как лихор адочно добивался он тех живописных решений , которые должны были дать наибольшую убедит ельность картине . Тут и перспективные этюды , и рисунки отдельных фигур , и попыт к и найти надлежащую композицию целого и лица , особенно лица девы Марии . Леонардо даже начал писать картину на дереве и сильно её подвинул . Но опять охладел к ней и не кончил , а может быть , бросил её из-за того , что должен был с рочно собраться и ехать в Мил а н. Леонардово “Поклонение волхвов” до нас дошло . В этой картине Леонардо вышел на новую и широкую дорогу . Кончилась погоня за гротескными сюжетами вроде “Чудовища” или “Медузы” . Кончилось добросовестное копирова ние аксессуаров , как в “Мадонне с графином ” . Реализм перестал быть самоцелью , а сделался средством для разрешения задач , ко торых искусство до этого момента себе не ставило . С помощью реалистического воспроизв едения на картине природы , фигур , лиц , пред метов художник добивается того , что изображён ное и м передаёт сцены , полные бу рного драматизма , напряжённой внутренней и вн ешней динамики , огромной жизненной правды . “По клонение волхвов” служило сюжетам итальянским живописцам десятки раз . Кто только не п исал “Поклонение волхвов” ! Но ни у кого эта скромная евангельская тема не получила такого великолепного живописного разр ешения и такого широкого культурного истолков ания , как у Леонардо . В центре мадонна с младенцем на коленях . Ребёнок одной руко й благословляет поклоняющихся ему волхвов , а другой – по-детск и тянется к вазе , которую подаёт ему один из них . Кругом толпа , охваченная одним и тем же чувством , которое по-разному отражается на каждом лице . Справа простирается широкая ра внина , налево возвышаются античные руины , сред и которых всадники в античных одеж д ах скачут , сражаются и падают ; призрак языческого мира , постепенно расплывающийся и отступающий вдаль перед той новой правдо й , которая родилась для человечества и кот орой человечество , сразу в неё уверовавшее , поклоняется с таким искренним , таким зарази те л ьным порывом. В Милане Леонардо много работал как художник , но ещё больше как художник , ка к техник и изобретатель . Он умел строить лёгкие мосты , придумывал новые пушки и способы разрушать крепости . Он конструировал осадные тараны и метательные снаряды , кор абли , стены которых выдерживают каменные и чугунные ядра , изобретал никому не известные взрывчатые составы . Заветной мечтой его было создание летательного аппарата , на котором человек смог бы подняться в во здух. Для той жизни , которая шла при дво ре , Леонар до оказался самым подходящим человеком . Он импонировал уже одной своей наружностью . Идеалы красоты не только женск ой , но и мужской становились в то врем я предметом светских и придворных бесед . Л еонардо представлял собой готовый образец иде ально красивого ч еловека . Он вышел уже из юного возраста , но ещё не ст ал зрелым мужчиной . Жизненные силы кипели в нём , и , казалось , на глазах у всех порождали те многочисленные таланты , которые сливались в нём так гармонично и разли вали около него такое неотразимое очаров а ние . Он был силён и ловок ; в телесных упражнениях никто не мог со стязаться с ним . Ему предшествовала слава большого художника и разностороннего учёного . Он чудесно пел . Играя на своей серебряной лютне , имевшей форму лошадиной головы , он одержал победу над всеми музыкант ами . Он отлично импровизировал под музыку . При случае он мог написать сонет или балладу не хуже , чем Беллинчони , что , правд а , было не особенно трудно. В обществе он сразу становился центро м внимания , если хотел и если не стара лся избегать люд ей : причуды , - говорили одни ; кокетство , - с улыбкой замечали дамы ; н елюдимость , - ворчали конкуренты . Зато , когда он оставался в компании придворных дам и кавалеров , он царил безраздельно . Он был мастер вести какую угодно беседу : серьёзную , легкомысленну ю , учёную , пустую – и всегда был одинаково блестящ . Он рабо тал над укреплением и украшением миланского кремля и достройкой Миланского собора . В то время правителем Милана был Лодовико Сфорца (Моро ). Дожидаясь пока его наречённая Беатриче д `Эсте подрастёт , Мо ро сделал своей любовницей шестнадцетилетнюю Чечилию из знатного рода Галлерани . Со вре менем , когда при дворе воцарилась Беатриче , он выдал замуж свою возлюбленную , родившую ему мальчика , которую Моро официально усы новил . Чечилия Галлерани была ослепите льно красива и образованна , и примерно в 1483 году Леонардо написал её портрет (“Портрет дамы с горностаем” ). То была чудесная , неуловимая пора любв и . Леонардо смотрел на нежное лицо молодой женщины и писал его таким , каким впер вые увидел в зеркале и опытн ой ру кой запечатлел на полотне душевную красоту Чечилии. Чечилия , сидя неподвижно в окружении п ридворных дам , смотрела на Леонардо . Вероятно , в залу впускали горностая , который то и дело убегал из своей клетки , пугая юных дам . Но находчивый , неистощимый на выдумки Леонардо всякий раз успокаивал их какой-нибудь импровизированной сказкой ил и легендой. Сказки эти предназначались , прежде всего , Чечилии. Чечилия побывала в мрачной мастерской Леонардо , видела там кузнечный горн , наблюда ла за его напряжённым , озар ённым пламе нем лицом . Леонардо показал ей свои скульп туры и первый металлический остов огромного коня . Она видела его анатомические рисунк и , представляла себе его растерянность , страх перед трупами , который всё же отступил перед неуемной жаждой познания . З нала она и о внутренней трагедии этого одинокого человека . Она его полюбила и уже догадывалась о невысказанных чувствах Лео нардо. Мы не можем сказать с уверенностью , принадлежало ли Чечилии послание к Леонард о , начинавшееся словами “Мой Леонардо” , которо е впоследствии Леонардо вымарал в своей записной книжке . Но мы точно знаем , чт о Леонардо и Чечилия были друг с друг ом на “ты” , хотя в те времена даже между супругами , родственниками и друзьями принято было обращаться друг к другу на “вы”. В той же записной к нижке Леон ардо сохранился неоконченный черновик письма Леонардо к Чечилии : “Несравненная донна Чечил ия . Возлюбленная моя богиня . Прочитав твоё нежнейшее…” Затем была знаменитая “Мадонна в скал ах” (или “Мадонна в гроте” ) – первая живописная работа , дающая полное представлен ие об исключительном мастерстве Леонардо . В угрюмом скалистом гроте , свет в который проникает только через извилистые расщелины , среди редкой и причудливой растительности сидит Мария . Рядом женская фигура , очевидно ангел , перстом указыва ю щий на м ладенца Иоанна , стоящего на коленях перед благославляющим его младенцем Христом . Сюжет , трактованный здесь Леонардо , не содержится в евангелии или в какой-нибудь другой священной книге , он навеян легендой , гласившей , что юный Иоанн Креститель , нап равляясь в пустыню , встретил в пути Марию с Христом , возвращающимся из Египта , и Христос благославил его . Однако религиозн ое содержание картины , предназначенной служить иконой в часовне , было чисто внешним . Не оно интересовало художника. Его интересовало д ругое : создание впечатления чего-то таинственного и многозначител ьного , разрешение сложной и новой композицион ной задачи , создание гармонически замкнутой м ногофигурной группы и изображение живых людей , живой природы . При этом Леонардо стремил ся не к грубо натуралистическому и зображению действительности , а к подчинению е ё своему художественного замыслу , всегда свое образному и глубокому. И действительно , то , что мы видим в “Мадонне в скалах” уже при первом вз гляде поражает своей необычайностью , значительнос ть ю и таинственностью . Причудливые очерта ния скал , образующих грот , пропускают не с плошной поток света , а отдельные лучи , кот орые играют на центральной сцене , оставляя в глубокой тени остальные её части и освещая неожиданно ярким светом другие . Осо бенно выл и та светом , как ранее в “Мадонне Бенуа” , группа из трёх рук : благославляющая ручка Христа , указывающая – ангела и оберегающая – Марии ; последняя , выходящая из глубокой тени и поэтому к ак бы висящая в воздухе , особенно привлека ет внимание . Свет , ровно льющи й ся спереди , несильный и равномерно рассеянный , как и в “Мадонне Бенуа” и “Мадонне Литта” , не смягчает , а усиливает игру тене й. Линии благославляющего жеста Христа , коле нопреклонной фигуры и сложенных рук Иоанна , указывающего перста ангела , опущенного взора Марии сходятся в пустом месте , где в расселинах каменистого грунта распустились написанные с особой любовью и тщательнос тью ботаника растения , каждый листок которых подчёркнут и вырисован падающими на них лучами . И не эти ли растения , скалы , прихотливая и гра света , различные проявления вечной , бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейн ым центром картины , не они ли преображают и делают особенно одушевлёнными лица пер сонажей , не они ли превращают религиозную сцену мистерии , може т быть , мистерию природы и её сил ? Все различные элементы картины , казалось бы противоречивые , сливаются воедино , создают впечатление целостное и сильное. Нелегко расшифровать полно и точно со держание “Мадонны в скалах” , возможно , и с ам художник не смог бы этого сделат ь , но весьма вероятно , что в основе его лежит стремление в немногих ярких живопи сных образах проникнуть в тайну рождения , жизни и смерти , в тайну природы , к кото рой Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик , а как учёный и естес т воиспытатель . Недаром “Мадонна в скалах” показывает овладение художником тем реалистическим мастерством , которое будет поражать его современников , а затем многие поколения потомков. Композицию фрески для трапезной монастыря Мария делле Грацие , знаменитой “ Тайно й вечери” , Леонардо продумывал долго – ве сь 1496 год . “От восхода солнца до вечерней темноты не выпускал из рук кисти и писал непрерывно , забывая о еде и питье . А бывало , что пройдут два , три , четыре дня , и он не прикасается к картине” , - пишет о нё м современник . В поис ках нужных типов он бродил по окрестностя м Милана , снова и снова делая наброски , и продумывал новые решения . Он обдумывал , как лучше расположить де йствующих лиц , чтобы зритель мог охватить взором всю картину в целом и одновременно кажд ую фигуру в отдельности. Помещение трапезной большое . Надо было написать картину так , чтобы всё разместилос ь на свободном пространстве стены . Каждая фигура в полтора раза больше обыкновенного человеческого роста. “Тайная вечеря” написана на тему леге нды о том , как предал Христа его ученик Иуда . По легенде , Христос , обратившись к ученикам , сказал : “Один из вас преда ст меня” . Многие художники , писавшие до Ле онардо на эту же тему , старались чисто зрительски выделить Ииуду , сажая его перед столом или где-то сб о ку . Компо зиция – построение картины – служит как бы фундаментом , на котором создаётся живо писное освещение . И от художника зависит т ак построить картину , чтобы зритель сразу мог увидеть , понять самое главное . Это гла вное художник выделяет , подобно режиссё р у в театре. Леонардо изобразил комнату , где за дли нным , узким столом , покрытым узорчатой скатерт ью и уставленном посудой , сидит Христос с двенадцатью учениками . Фигура Христа помещен а в центре , на фоне окна . За окном виднеются горы , у подножия которых прот екает река . Более светлый фон сильнее выделяет и привлекает внимание к фигуре Христа и создаёт впечатление глубины . Сре ди учеников есть и старые и молодые , и суровые и женственные . Это люди с раз личными характерами . Они по-разному воспринимают сказанные Х р истом слова “один из вас предаст меня”. На картине Леонардо – живые люди , зарисованные им на улицах и в мастерск их Милана. В основу композиции “Тайной вечери” п оложено простейшее геометрическое построение – треугольник . Голова Христа – вершина тре угольника . Взоры учеников , движения их ру к направлены к Христу , и это приковывает внимание к его фигуре . Где-то за голов ой Христа , создавая впечатление глубины , сходя тся тёмные полосы пола , потолка и висящих на стене ковров. Кажется , что помещение трапезной удлиняе тся , что в глубине длинного зала с тоит большой накрытый стол , за ним сидят люди . Стол похож на тот , за которым обедали обычно монахи , - так же завязаны узлами концы скатерти с узорными полосками , такая же обычная , словно только что при несённая из монастыр с кой кухни , по суда. Это впечатление достигнуто благодаря перс пективе . Математические знания дали художнику возможность разрешить ряд важнейших проблем – вопросы перспективы (от лат . – “ясно , хорошо видеть” . Бывает линейная , воздушная и красочная .) и компози ции. “Перспектива есть руль живописи” , - писал Леонардо. Три года работал Леонардо да Винчи над громадной фреской . Он закончил её т олько в феврале 1498 года . А ровно через г од произошло то , что послужило началом вел ичайшей трагедии в истории живописи. Любо вь к экспериментам толкнула Л еонардо на опасный путь . Опрокидывая установл енные длительным опытом художником правила , о н применил новый , им изобретённый способ г рунтовки стен и новый состав темперы , позв олявший работать медленно , с перерывами . Но гениальн ы й экспериментатор не учёл , что монастырь стоял в низкой болотистой местности… 2 февраля 1499 года произошло наводнение . Во да долго стояла на кирпичном полу трапезн ой . И когда Леонардо пришёл взглянуть на картину , он увидел первые предательские т рещины… “Та йная вечеря” была обречена на гибель. Прошли долгие годы странствий и напря жённой работы . Величественный , красивый старик с длинной серебристой бородой сидел у окна восьмигранной башенки небольшого розового кирпичного замка Дю-Клу , расположенного в ок рест ностях французского города Амбуаза. Он смотрел на влажный зелёный луг перед замком , на речку , затенённую ветвями орешника , но , казалось , не видел их . В прожитой им длинной и трудной жизни было так много событий , что воспоминания призрачной толпой застилал и мирный пейзаж , окружавший его последнее жилище . Перед н им вставали красные лилии Флоренции , Павия , Рим , Милан , радости и горести прожитых л ет , всё , что осталось позади. О “Тайной вечере” он старался не думать . Слишком больно было представлять себе страшн ый процесс её умирания . И с ам он умирал также медленно и так же неизбежно в этом чужом замке чужой с траны , где он провёл последние три года своей жизни. К счастью , он не мог знать всего , что случилось с его фреской . Наводнения повторялись не раз . Рождённая ими гиб ельная сырость и испарения из кухни покры ли “Тайную вечерю” пятнами плесени . На мес те ног Христа монахи пробили дверь , чтобы удобнее было носить кушанья . Потом наполе оновские солдаты устроили в трапезной конюшню и проламывали в стенах проходы для л ошадей. Тонкими чешуйками свёртывалась и отвалива лась краска от сырой стены . Никакие рестав рации не помогали или помогали очень немн ого. Леонардо скончался 2 мая 1519 года . А фреск а… фреска существует до сих пор . Странная и сложная судьба ожидала её . Через четыре с лишним столетья , в 1943 году , монастырь был почти полностью разрушен бом бой . Уцелела только защищённая мешками с п еском стена с “Тайной вечерей” . И , когда утихла военная гроза , снова приступили к реставрации драгоценных остатков . Новейшие дост иж е ния химической науки пришли на помощь художникам. Семь лет , до 1954 года , длились работы , во время которых были сняты все позднейш ие наслоения . И теперь , хотя местами и повреждённая , “Вечеря” снова закреплена , быть может навсегда , на той стене длинной трап езной , к которой так часто приближался , открыв небольшую дубовую дверь , молодой , красивый и полный сил Леонардо да Винчи . “Конь” , “Мадонны” , портреты , “Вечеря” , росп иси в Кастелло ; практические работы : архитекту рные и гидротехнические ; научные работ ы : трактат о живописи , анатомия , механика , а с приездом Пачоли (Лука Пачоли , согласно общему мнению современников и историков , бы л настоящим светилом , величайшим математиком Италии в период между Леонардо Фибонначчи (Пизанским ) и Галилеем .) математика – т а ков итог этих лет в Милане. Но 2 января 1497 года при родах умерла юная Беатриче . Моро был в отчаянии. Летом 1499 года на итальянскую землю втор глись французы , и в начале сентября Моро уехал в Тироль . Леонардо ждал до дека бря , что Моро вернётся . Он не возв р ащался . Тогда вместе с Лукою Пачоли они решили уехать . Из учеников Леонардо взял только самого любимого , Салаи , которого во что бы то ни стало хотел сделать настоящим художником. Все они втроём , Винчи , Пачоли и Сал аи , двинулись в Венецию . Пачоли попал , мо жно сказать , в родной город : он ког да-то учился в Венеции , Леонардо был там в первый раз . Его имя , конечно , было известно в кругу венецианских художников и любителей искусства . С научными кругами его познакеомил Лука. И Пачоли , и Леонардо думали дождаться в Венеции , вдали от бесчинств франц узской солдатчины , лучших времён , когда Моро соберётся с силами и отвоюет свои влад ения . Но вскоре , несмотря на прожитые в Милане 18 лет , Леонардо понял , что нужно и скать другого пристанища . Привольная миланская жизнь ко н чилась бесповоротно . На скорое освобождение Милана от французов на дежды было мало , а то , как они вели себя в Милане совсем не возбуждало жел ания вернуться туда , тем более , что поведе ние французских солдат , которых не хотели или не могли обуздать их началь н ики , причинило Леонардо одно из самых больших огорчений , испытанных им в жизни . Гасконские арбалетчики расстреляли его глин яного “Коня” , модель памятника Франческо Сфор ца , стоявшего в Кастелло . Расстреляли просто из озорства , потехи ради. Оставаться в Вене ции не было смысла : Леонардо там явно нечего было дела ть . Он решил вернуться в родную Флоренцию , чтобы попробовать устроится там , и , распр ощавшись с морем , лагуной и каналами , вмес те с Пачоли двинулся в Тоскану. Леонардо очень долго , хотя и с пер ерывами , н аходился во Флоренции одновреме нно с Микеланджело. Когда Леонардо приехал во Флоренцию , д вадцатипятилетний Микеланджело был в Риме , гд е работал над своей "Pieta". Но он вернулся раньше , чем Леонардо уехал к Цезарю борджа , чтобы работать над той глыбой мрам ора , которую испортил Симоне и от которой отказался Леонардо . Он превращал её в “Давида”. Нелюдимый , болезненно самолюбивый , желчный Микеланджело , вероятно , с самого начала отнё сся к Леонардо более чем сдержанно . Он не любил , когда других художников очень хвалили , и был ревнив к чужой слав е : к Браманте , к Рафаэлю в Риме он тоже не питал никаких симпатий . А в 1503 г оду он получил некоторые основания считать себя обиженным Леонардо . Когда был окончен “Давид” , Содерини у всех крупных художник ов спрашивал сове т а : куда поставит ь эту колоссальную статую . Леонардо присоедин ился к мнению Джулиано да Сангалло , что его нужно поместить в Лодже приоров . Эт о значило убить эффект статуи , и , конечно , правы были те , которые лучшим местом для неё считали возвышение у дверей Палаццо Веккьо , где она и была в конце концов поставлена под открытым небом. Микеланджело не забыл этого случая . Анонимный биограф Лео нардо сохранил для нас одну сценку , где отношение Леонардо к Микеланджело оказалось особенно ярко . Около церкви Санта Трин ита стояли несколько человек и обсужд али какие-то тёмные стихи Данте . Они подоз вали Леонардо и попросили его разъяснить им это место . Но Леонардо , увидев в это т момент , что идёт Микеланджело , ответил и м : “Вот Микеланджело объяснит вам” . А тому при его мни т ельности показалось , что Леонардо хочет посмеяться над ним . И он сердито крикнул ему : “Разъясняй са м , раз ты сделал модель “Коня” , чтобы о тлить его из бронзы , не сумел отлить и в таком положении позорно его оставил” . “Сказавши это , - прибавляет аноним , - о н повернулся и ушёл , а Леонардо ос тался стоять весь красный от его слов”. Сценка – очен ь типичная для Леонардо . Богатырь , который мог руками раздавить , как цыплёнка , тщедушного Микеланджело , опытный диалектик , никогда не лазивший за словом в карман , он не захотел даже ответить вскипевшему неизвес тно почему художнику . Два разных темперамента. Примерно в это время Леонардо создаёт “ Cв . Анну” (не сохранилась ) и “Битву при Ангиари” . Живописью он занимался мало , ибо носился с мыслью построить летательный аппарат . Но миланские опыты были не удачны . В его исследованиях вопрос прошёл две стадии. Снсчала Леонардо разрабатывал проблему пр и помощи крыльев , приводимых в движение мы шечной силой человека : идея простейшего аппар ата Дедала и Икара . Но затем , как объяс няют сп ециалисты некоторые чертежи Атлант ического кодекса , он дошёл до мысли о постройке такого аппарата , к которому человек не должен быть прикреплён , как в икар овском , а должен сохранять полную свободу , чтобы управлять им ; приводиться же в движ ение аппарат дол ж ен своей собстве нной силой . Это была в сущности идея а эроплана . Для того , чтобы явилась возможность успешного практического построения аппарата , Леонардо не хватило только одного : идеи м отора , обладавшего достаточной силой . До всего остального он дошёл. Жи вописью он занимался всё меньше , вежливо и почтительно отклоняя заказы . Н о была одна живописная работа , от которой Леонардо не только не уклонялся , а , на оборот , отдавался ей с какой-то страстью . Э то был портрет моны Лизы дель Джокондо , портрет , который по д именем “Джок онды” стал одной из самых знаменитых карт ин в мире . (1503г .) Вазари рассказывая о портрете моны Ли зы , описывает его с необыкновенной подробност ью . Ни одно другое произведение ни одного другого художника , даже кумира Вазари Мик еланджело , не удо стоилось такого тщательн ого анализа . Вот что говорит Вазари : “…Это изображение всякому , кто хотел бы видеть , до какой степени искусство может подрожа ть природе , даёт возможность постичь это н аилегчайшим образом , ибо в нём воспроизведены все мельчайшие под р обности , какие только может передать тонкость живописи . Поэтому глаза имеют тот блеск и ту вл ажность , которые обычно видны у живого чел овека , а вокруг них переданы все те кр асноватые отсветы и волоски , которые поддаютс я изображению лишь при селичайшей тон к ости мастерства . Ресницы , сделанные напод обие того , как действительно растут на тел е волосы , где гуще , а где реже , и ра сположенные соответственно порам кожи , не мог ли бы быть изображены с большей естествен ностью . Нос со своими прелестными отверстиями , ро з оватыми и нежными , кажется живым . Рот , слегка приоткрытый , с краями , соединёнными алостью губ с телесностью своег о вида , кажется не красками , а настоящей плотью . В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса . И п оистине можно сказат ь , что произведе ние было написано так , что повергает в смятение и в страх любого самонадеянного художника , кто бы он ни был . Между п рочим , Леонардо прибёг к следующему приёму : так как мона Лиза была очень красива , то во время писания портрета он держал люд е й , которые играли на лире или пели , и тут постоянно были шуты , поддерживающие в ней весёлость и удалявшие меланхолию , которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам . У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятн ой , что кажется , будто б ы созерца ешь скорее божественное , нежели человеческое существо ; самый же портрет почитается произве дением необычайным , ибо и сама жизнь не могла бы быть иной”. Портрет , несомненно , писался долго и б ыл доведён до конца , чтобы не говорил Вазари , который в св оей биографии Леон ардо стилизовал его как художника , принципиал ьно не умеющего окончить ни одну крупную работу . И не только был закончен , но является одной из наиболее тщательно отд еланных вещей Леонардо . Чем же объясняется увлечение , которое он вкладывал в этот портрет ? Об этом написаны сотни страниц . Нет , конечно , недостатка в романтических объяснения х . Так просто и понятно : Леонардо влюбился в мону Лизу и умышленно затягивал ра боту , чтобы подольше оставаться с ней , а она дразнила его своей загадочной улы бкой и доводила до величайших творчес ких экстазов . Нужно ли говорить , что эти романтические домыслы не подтверждаются ничем ? Наоборот , есть ряд фактических и психоло гических указаний , которык ркшительно им прот иворечат . Увлечение Леонардо объясняется друг и м. И на этот раз , как всегда , искусств о было для него наукой , и каждая худож ественная работа – серия научных эксперимент ов . И когда он в лице моны Лизы на шёл модель , удовлетворявшую его запросам , он попробовал решить некоторые из самых высок их и трудных за дач живописной техники , ещё им не решённых. Он хотел при помощи приёмов , уже в ыработанных и испробованных раньше , особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты , сделать больш е , чем он делал раньше : создать живое лицо живого человека и так воспроизве сти черты и выражение этого лица , чтобы ими был раскрыт до конца внутренний ми р человека . Быть может , Леонардо не решил этой задачи сполна , но он сделал порт ретом моны Лизы так много , что всё дал ьнейшее искусство портр е та должно всегда возвращаться к “Джоконде” как к образцу недосягаемому , но обязательному. К сожалению , состояние картины таково , что много на ней уже и нельзя увидеть . “Джоконда” очень потемнела – ещё оди н гибельный результат экспериментаторства Леонар до с красками . Правда , у нас имеется возможность сравнить с ней ранние её копии , которые кое в чём помогут . Особен но одна , которая находится в мадридском Пр адо . Художник , копировавший “Джоконду” , не мудр ил с красками , и они также ярки и свежи , как , по-видимо м у , были тогда , когда он копировал Леонардо . Глядя на эту копию , мы можем понять восторги сов ременников по поводу не только композиции , не только рисунка , не только игры свето тени , но и колорита . Леонардо хотел дать в портрете моны Лизы самое своё полнок ро в ное , самое жизнерадостное и жиз неутверждающее произведение , на какое он толь ко был способен , и для этого дал волю своему колористическому чувству . Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением. Но портрет брал у него много врем ени , а выго ды от него Леонардо не имел никакой . Наоборот , ему приходилось н ести большие расходы самому , чтобы обставлять сеансы так , как ему казалось необходимым . И материальное его положение становилось всё хуже и хуже . За “Битву при Анги ари” он получил много , но к а рт ина находилась в таком положении , что худо жнику грозила огромная неустойка , а других доходов не было. Итак , дела были плохи , и надежды на улучшение их не предвиделось . Или Леонард о должен был перестать быть Леонардо . Не везло ему в родном городе. Спасени е пришло оттуда же , откуда оно пришло двадцать четыре года назад , в 1482 году , в такой же тяжёлый для худ ожника момент – из Милана. Губернатором Милана , теперь уже принадлеж а-щего Франции , был Шарль д `Амбуаз , герцог Шомон , молодой военный , начавший свою боевую карьеру в походе Карла 8. Влюблё нный в Италию и в её искусство , он давно уже был поклонником творца “Тайной вечери”. Когда Леонардо возвратился в Милан , он , почувствовав себя вновь свободным , вернулс я к научным занятиям . 12 сентября 1508 года он на чал наброски трактата по космологи и : он определяет положение Земли между дру гими небесными телами , переходит к исследован ию её стороения , к вопросу о соотношении между водой и сушей , о движении вод , об образовании гор и долин и т . п. В течение 1509 года им была соверше на постройка нового шлюза в системе больш их каналов , имевшая целью предохранить Милан и его окрестности от наводнения. Войны не прекращались . Надвигавшаяся феод альная реакция убили размах технического изоб ретательства Леонардо , поэтому ему не ка залось так трудно оторваться от миланских каналов , когда Людовик 12 снова засадил его за картины . Но Леонардо уже давно нашёл способ , как отделаться от тяготившей его работы кистью , тем более , что теперь э то уже было очень легко – у Леонардо была школа. Покидая Милан в первый раз , в 1499 год у , Леонардо оставил там несколько художников , которые либо сформировались целиком под его влиянием , либо испытали его влияние , у же будучи самостоятельными художниками . Когда в 1506 году Леонардо появился в Милане снов а , вокруг него опять зашевелилось что-то вроде школы . И хотя Леонардо не стеснялся с учениками и покидал их над олго , указания его были настолько драгоценны , что ученики не только не разбегались , но ещё и увеличивались в числе . Около него появились Соларио, Чезаре да Сесто , Джанпетрино , Бернардино да Конти . Они и выполняли главную часть работы , когда Леонардо принимал заказы. Теперь , когда Людовик потребовал от св оего “королевского живописца” усиленной работы , ученики целиком его выручали . Около него был неиз менный Салаи , был Марко д `Оджоне , ему помогал уже подросший Франческо Мельци , а на заднем плане – другие . Ими , а быть может преимущественно Марко , были выполнены в основном луврский “Вакх” в 1509-1510 годах и многие другиекартины , атрибу ция которых до сих пор мучит и скусствоведов . Роль Леонардо ограничивалась набро ском и кое-какими поправками кистью по гот овой картине. В 1510 году Леонардо усиленно занялся ана томией . Но 1511 год стал для него годом тя жёлых потрясений . К великому огорчению худо жника умер Маркантонио делла Торре , круп нейший анатом своего времени , который мог сделаться таким же компетентным руководителем для Леонардо в этой области , каким был Пачоли в математике . А ещё раньше уме р Шомон , неизменно остававшийся для Леонардо другом и пок р овителем. В мае 1513 года умер воинственный папа Юлий 2, и на его место был выбран сын Лоренцо Медичи , принявший имя Льва 10. Флоре нция вернулась под власть Медичи . Началось настоящее паломничество художников в Рим , т уда же со своими учениками (Салаи , Мель ци , Лоренцо и Фанфойа ) отправился и Леонардо. В Риме он был радостно принят мен ьшим братом папы , Джулиано Медичи . Леонардо был , по-видимому , настолько счастлив , что даж е не очень упирался , когда Джулиано заказа л ему две картины . Он написал портрет одной фл орентийской дамы , возлюбленной Дж улиано ; этот портрет Джулиано , когда женился , побоялся оставить у себя и подарил Лео нардо , который увёз его с собой во Фра нцию (где портрет и исчез ), и знаменитую “Леду” , о которой столько говорили современ ники . У нас имею т ся рисунки к этой картине самого Леонардо , набросок с неё Рафаэля и свободная копия в римс кой галерее Боргезе , сделанная , по всей ве роятности , Содомой. Так же как и другая картина , “Леда ” была увезена во Францию и хранилась в Фонтенбло . Ею восторгались Пус сен и Рубенс . Потом её спрятали . И последнее упоминание о ней относится к 1694 году . Н е везло картинам на этот сюжет : “Леду” Микеланджело приказала уничтожить за непристой ность старая распутница Мария Медичи , жена Генриха 4. У “Леды” Корреджо вырезали лиц о . Кто погубил “Леду” Леонардо , м ы не знаем. Вероятно , в Риме же был если не закончен , то доведён до того состояния , в котором он находится сейчас , луврский “И оанн Креститель” . Это поясная фигура с окр углыми женскими плечами , с полной грудью , с красивым жен ственным лицом , с маняще й джокондовской улыбкой . Правда , у него в левой руке крест , а правая перстом ук азывает на крест . Но выражение лица Крести теля при этом такое нехристианское . Что же ст правой руки можно принять за насмешку . От картины так и веет духо м языческого полнокровного восприятия жизни , а вовсе не аскетизма . И не акридами питался этот гермафродитический юноша и не для миссии предтечи готовил себя . Он больше Вакх , чем его сосед по галерее , носящий это имя . Что картина пренадлежит самому Леонардо, ясно помимо стилистическ их признаков . Ни у оного из учеников н е могло бы явиться такой дерзкой , почти богохульной мысли , как та , которая олицетвор ена “Крестителем”. В техническом отношении “Иоанн Креститель ” продолжает то , что Леонардо нашёл и осуществил в полной мере ещё в “Джо конде” . “Иоанн” – великолепная игра светотен и , такая чудесная гармония леонардовского sfumato, ч то нужно удивляться , как некоторые искусствов еды не хотят признать эту лебединую песню Леонардо подлинной и хотят наградить ёю кого-то и з учеников. Удовлетворив первые желания Джулиано , Лео нардо по обыкновению стал оттягивать дальнейш ее писание картин . Он продолжал в римском госпитале занятия анатомией , бродил по ок рестностям Рима , изучая различные геологические породы , а также делал опыты по аку стике и изучал законы распространения звука в жидкой среде . Кроме того , он продолж ал опыты по воздухоплаванию , которые в опи сании Вазари представлены как непонятная блаж ь. Леонардо всегда казался непонятным невеже ственной сановной черни . Поползли сл ухи , сплетни . Началось шпионство , чтобы доискаться до настоящих причин этих непонятностей и убедиться , наконец , в том , что Леонардо д ействительно чернокнижник , оскверняющий своим при сутствием столицу христианского мира. Больше всего недоброжелатели изощрял и свою злобу , распуская слухи , что Леонардо – богохульник и еретик , кощунствующий на д трупами . Сплетня дошла до папы , и он приказал , не потрудившись даже разобраться в доносе , не пускать больше Леонардо в госпиталь . Джулиано хворал и не мог з аступиться . А вскоре , в январе 1515 год а , связь между ним и Леонардо ослабла. В Риме в этом году стало тревожно , и художники отошли на задний план . В январе умер король Людовик 12, друг и п окровитель Леонардо . Приемником его стал Фран циск , герцог Ангулемский , который сп ешно стал готовиться к экспедиции для обратного завоевания Милана . Папа отправил Джулиано в поход для наблюдения за французами . Л еонардо решил последовать за ним , потому ч то без Джулиано оставаться в Риме не имело никакого смысла . Его здоровье тоже с тало с давать . И ему трудно было переносить тяготы лагерной и походной жи зни . Но других перспектив не было. Но болезнь Джулиано разыгралась : он до лжен был покинуть войска и уехать во Флоренцию . Между тем войска Франциска продвиг ались с невероятной быстротой , папа всту пил в переговоры с французами и было решено , что между ним состоится свидание в Болонье . Лев 10 выехал во Флоренцию , куда вызвал Леонардо. Молодой король (Франциск ) интересовался по этами и художниками , на Леонардо он обрати л особое внимание . Во Франци и уже было несколько его произведений , которые коро лю очень нравились , в Милане он видел “Тайную вечерю” и теперь был рад познаком иться с художником лично. После нескольких бесед он был соверше нно пленён , пленён всем : талантом , знаниями , манерами , разговор ами Леонардо – и предложил ему поехать во Францию . Леонардо согласился . Как только король Франциск и все сопровождавшие его приехали во Францию , с Леонардо были заключены окончательные условия и ему было отведено помещение . Он долже н был получать ежегодну ю пенсию прибл изительно в пятнадцать тысяч рублей золотом , и ему был предоставлен для жительства небольшой , но уютный замок Клу близ гор ода Амбуаза . Он существует и сейчас . Постр оенный на высоком холме , он весь залит солнцем. Леонардо поселился в нём с Фра нческо Мельци , слугой Баттистой и стар ой служанкой Матюреной , которая была нанята на месте. Отношение к нему короля было всё время полно почитания , и , видя это , все придворные и все важные лица , приезжавшие в Амбуаз , старались вчсказать какое-нибудь вни ман ие художнику . Приезжали к нему в Клу , приглашали к себе , заказывали картины… Но Леонардо уже было трудно работать кистью : у него отнялась правая рука . Ког да его посетил однажды кардинал Луиджи д `Аргона и попросил показать ему какие-нибу дь работы , Леонардо показал три ка ртины : одна была “Св . Анна” , другая – портрет флорентийской дамы , возлюбленной Джулиано Медичи ; третьей был “Иоанн Креститель” . В се три картины он привёз с собой из Италии . “Запись о путешествии” кардинала пр ибавляет , рассказывая обо всём эт о м : “Так как у него была парализована п равая рука , едва ли от него можно было ожидать какой-нибудь хорошей вещи”. Зато он работал над составлением трак татов . Один из них , по анатомии , поверг в изумление кардинала д `Аргона и его свиту . Все были особенно потр ясены рис унками . И тут же “Запись” сообщает , что имеются ещё два – “О природе воды” и “О различных машинах” . И это были , конечно , не единственные . Не оставлял Леонардо и инженерные проекты . А недуги усиливались . Работать становилос ь трудно . Могучий ум нач инали одолеват ь старческие сомнения . 23 апреля 1519 года он послал за нотариус ом и продиктовал ему завещание . Самым важн ым пунктом завещания был тот , согласно кот орому все его рукописи переходили в собст венность Франческо Мельци , “миланского дворянина” , “ в вознагрождение за услуги , ему дорогие , оказанные в прежнее время” . Салаи и Баттиста де Вилланис получили по полови не миланского виноградника , подаренного ему М оро , Матюрена – кое-что из вещей и неб ольшую сумму денег . Через несколько дней – 2 мая 1519 го д а – Леонардо уме р , причастившись , как полагается доброму катол ику . Два дня спустя его похоронили в о дной из амбуазских церквей. Когда умер Франческо Мельци , сын его Орацио приказал снести на чердак старые рукописи . “принадлежащие некоему Леонардо , ум ершему пятьдесят лет назад” . Это послужи ло началом рассеяния рукописей . Часть их б ыла просто раскрадена , другую Орацио сначала подарил одному студенту , потом взял у него назад , соблазнившись предложением скульпто ра Помпео Леони , служившего у Филиппа 2 Исп анског о и желавшего отвезти манускр ипты Леонардо королю. Жизнь не стоит на месте , общество растёт , в нём происходит борьба классов , и каждый новый поворот влечёт за собой необходимость пересмотра канона , иной раз н асильственной его ломки. Леонардо – наиболее ярк ий вырази тель этого поворота . В его увлечениях нужн о различать разные вещи : интерес к практич еским вопросам , к технике , для которого в жизни и хозяйстве не оказалось достаточн о простора , и интерес к теоретическим вопр осам , разрешением которых он хотел опл о дотворить своё художественное творчество и свои технические планы. У кого ещё юность так неотразимо привлекательна , зрелость так полноценна и муж ественна , старость так полна достоинства и умудрена жизненным опытом ? Кто мог , подобно Леонардо передать матери нское счастье и ликующую радость ребёнка ? Кто так , как он , мог выразить застенчивость , нежность и грацию девичества ; душевную проникновенность и неотразимую пленительность женщины в год ы её расцвета ? Посмотрите на его многочисл енные эскизы к мадоннам , на е го рисунок Изабеллы д `Эсте в профиль ил и на прекрасную “Джоконду” и скажите , найд ёте ли вы что-нибудь равное им . Леонардо – единственный художник , о котором мы можем сказать : буквально всё , к чему бы не прикасалась его рука , становилось вечно прекрасным , б удь то рисунок поп еречного разреза черепа , стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы – всё с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубокожизненные , непереходя щие ценности. Живопись играла для Леонардо столь не значительную роль сред и его остальных работ , что мы должны рассматривать её т олько как одну из форм выражения его всеобъемлющей гениальной натуры. Но когда он обращался к живописи , то творил с такой глубиной и силой чу вства , видения и воплощения , что его невоз можно упрекать в т ом , что он так мало написал (как это часто делают разл ичные издания ). У него было слишком много дела и он оставил нам в наследство несколько величайших произведений искусства , ко гда-либо созданных руками человека. Леонардо был прямым предшественником того философского направления – самого зре лого в Ренессансе – которое строило фил ософию на базе науки. Леонардо обогатил мировоззрение Ренессанса идеей ценности науки : математики и естество знания . Рядом с эстетическими интересами – и выше их – он поставил нау чны е . Его роль в этом отношении была впол не аналогична с ролью Макиавелли (который предостерегал против идеалистических увлечений и господства – эстетических критериев , тоже тянул на землю , к вопросам практическим , и силком вдвигал в круг интересов обще ст в а социологию и политику ). В центре его научных конструкций – математика . В его голове – целая энцик лопедия. Он первый формулировал основные положения в области анатомии и физеологии растений . Ему были известны явления гелиотропизма и геотропизма ветвей и листьев . Он з нал , как влияют на жизнь растения воздух , солнце , вода , роса , почвенные соли . Наконец , он первый открыл связь , которая существу ет у живых существ между собою и с остальною природою , т . е . основной закон биологии. Нет возможности перечислить вс е т е изобретения , находящие применение в области различных научных дисциплин и в области техники , которые Леонардо делал попутно : все машины , приборы , аппараты крупных и ма лых размеров , начиная от осадных и противо осадных орудий и кончая мельчайшими измер и тельными приборами. Все свои открытия Леонардо проверял о пытом . Ко всему тому , что он изучал , он приходил , подталкиваемый непосредственно или посредственно требованиями техники искусства . Все свои выводы подтверждал математикой . Таков был круг . Было строго е единство мыс ли и творчества . СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ : 1. А . А . Воротников “Литера тура и искусство” Минск , 1996г. 2. П . П . Гнедич “Всемирная история искусств” М ., 1996г. 3. М . Андреева , Л . Антонова , О . Дмитриева “Р ассказы о трёх иск усствах” Л ., 1966г. 4. А . Дживелегов “Леонардо да Винчи” М ., 1969г. 5. Б . Нардини “Жизнь Леона рдо” М ., 1978г. 6. М . А . Гуковский “Леонард о да Винчи” М ., 1967г. 7. Б . Бернсон “Живописцы и тальянского Возрождения” М ., 1995г.