Особенности подбора музыки для выступлений в фигурном катании

18 Доклад Особенности подбора музык и для выступлений в фигурном ката нии План Тр актовка музыки в фигурном катании с научно-исследовательской точки зре ния. 3 Музыка как одна из главных составляющих прогр аммы. 10 Особенности подбора музыки. 14 Л итература 19 Трактовка музыки в фигурном катании с научно- исследовательской точки зрения Музыка — это органическая составная часть той ком позиции, которую спортсмены и тренеры выносят на суд зрителей и арбитров . Построение, характер, темперамент спортивной программы заключены в муз ыке и определяются ею. От того, насколько музыка образна и выразительна, в о многом зависит уровень и содержание программы. В гармоническом сочета нии музыки, драматургии, хореографии с искусством владения коньками и ка чеством выполнения спортивных элементов кроется успех будущей програм мы. Музыкальные программы, составленные из одного или разных произведен ий, должны сами по себе иметь законченную форму и слушаться как отдельны е музыкальные произведения, а не как приложения к спортивным программам. При подборе музыки для юных фигуристов нужно прежде всего учитывать их в озраст, техническую и музыкальную подготовленность. Не часто в юношеско м возрасте проявляется индивидуальность спортсменов, которая диктует определенные музыкальные решения. Поэтому целесообразно, обновляя про граммы, не замыкаться в рамках одного музыкального жанра, а максимально расширять их. Очень важно, чтобы музыка, выбранная для юных спортсменов, б ыла им доступна и понятна. Серьезная симфоническая или камерная музыка т ребует длительной подготовки для понимания всех ее аспектов. Композици я с использованием такой музыки получается механической, неинтересной, даже если и выполняются какие-то сложные элементы. Такое «забегание впер ед», опережение темпов развития спортсмена только тормозит формирован ие музыкального вкуса, приводит к глубокой антипатии к серьезной музыке. При выборе музыки для юных спортсменов необходимо учитывать, что очень м едленный темп лишь подчеркивает недостатки пластики и скольжения, а оче нь быстрый темп еще недоступен молодым фигуристам. Поэтому музыку таког о рода лучше не использовать. Важным направлением в музыкальном воспитании молодых фигуристов должн ы стать программы, пронизанные единым стилистическим решением. Неоправ данная пестрота образов отрицательно сказывается на развитии музыкаль ного вкуса спортсменов, не способствует совершенствованию его художес твенной культуры. Фигуристам высшего спортивного мастерства в соревновательных програм мах необходимо показать максимальный диапазон своих выразительных и т ехнических возможностей. Определенное правилами время этих программ с точки зрения законов музыкального развития очень непродолжительно, чт о и диктует соответствующие решения для составления музыкальной зиции. Прежде всего это концентрация музыкально-тематического материа ла.» Спортивные задачи, связанные с исполнением элементов высшей сложно сти, в свою очередь, требуют темпового разнообразия используемой музыки . Для показа всего арсенала выразительных средств, которыми владеют фигу ристы, музыкальная программа должна содержать и богатую палитру, настро ений. Вполне естественно, что не всегда удается найти произведения, отве чающие сразу всем требованиям, которые стоят перед музыкальной компози цией в фигурном катании, поэтому появление программ, составленных из фра гментов разных музыкальных произведений, вполне объяснимо. Рост технич еского арсенала фигуристов и их хореографической подготовки, повысивш аяся квалификация постановщиков программ позволяют добиваться прекра сных результатов при использовании не нескольких, а только одного музык ального произведения. Круг музыкальных жанров, используемых в современном фигурном катании, о чень велик и с каждым годом расширяется. Это симфоническая и оркестровая оперная музыка, балетная и танцевальная музыка, музыка из кинофильмов и спектаклей, камерная, эстрадная и джазовая музыка, композиции разного ро да электронной музыки, поп- и рок-музыка; для показательных выступлений и спользуют и вокальную музыку. Знание истории создания выбранного музык ального произведения, специфики жанра, личности композитора помогает д остигнуть максимального результата в постановке программы. Любое вмешательство в музыкальную ткань произведения требует осмыслен ного понимания изменений музыкальной формы. Если при создании программ ы основываются только на интуиции, то почти всегда программа получается композиционно беспомощной. Музыкальные композиции для разных программ и видов фигурного катания и меют свою специфику. При выборе музыки для короткой программы нужно всегда согласовывать дл ительность выполнения элементов с длиной музыкальных фраз, темпом испо лнения элементов и темпом музыки, ее ритмом. Как правило, основой короткой программы является музыка с постоянным бы стрым темпом и динамичным ритмом. Хорошо, если в выбранной музыке будет р аздел, соответствующий дорожке шагов, обычно это солирующие ударные инс трументы или ярко синкопированные построения. Трехчастный вариант композиции с быстрыми крайними частями и медленно й серединой встречается чаще всего, поскольку смена темпов несколько об легчает и постановочно-хореографические задачи, и исполнение некоторы х обязательных элементов. Двухчастная композиция с медленной первой ча стью тоже встречается довольно часто, но требует сильных пластических р ешений. Здесь уместно вспомнить высказывание П. И. Чайковского, которое имеет пр инципиальное значение и при составлении коротких программ, и при работе над произвольными: «Процедура сочинения балетной музыки следующая. Изб ирается сюжет... затем балетмейстер составляет подробный проект сцен и т анцев, причем указывает в точности не только ритм и характер музыки, на и с амое число тактов. Только после этого композитор приступает к сочинению музыки». Замените слово «балетмейстер» на слово «тренер», и, по существу, готово точное указание, как надо работать над созданием музыкальных про грамм фигурного катания. В особенности коротких программ, где регламент ированность очень велика. Важной проблемой при работе над музыкой для оригинального танца считае тся проблема несоответствия конструкции танца музыке. Правилами обусл овлено трехкратное повторение серии одного и того же замкнутого рисунк а. Принцип конструкции оригинального танца перенесен на лед по аналогии бальных танцев. на полу, где композиция танца учитывает только ритм музы ки. В спортивных танцах на льду лучшие исполнители последнего десятилет ия стараются отразить не только ритм, но и передать внутреннее содержани е данной музыки. Поэтому для фигуристов очень важно, чтобы каждая серия и мела свою законченную музыкальную форму, а в музыкальной литературе так ие конструкции встречаются крайне редко. После того как музыка, соответствующая творческому лицу танцоров, выбра на, необходимо определить количество тактов музыки, соответствующих пр отяженности одной серии. Затем следует скрупулезный процесс создания н овой законченной музыкальной формы, соответствующей длине трех серий. О собое внимание при монтаже фонограммы следует уделить постоянству мет ра. Наиболее распространенная форма оригинального танца — это трехкратно е повторение одного и того же музыкального раздела со вступлением и закл ючением. Такая конструкция вполне возможна при непродолжительном испо лнении одной серии. Но когда серия звучит больше минуты, это уже нежелате льно — возникает опасность однообразия. Существуют такие конструкции оригинального танца, в которых первая и тр етья серии одинаковы, а вторая построена на другом материале. При этом на до стремиться к тому, чтобы вторая серия не была резко контрастирующей. С мещение акцентов в новом музыкальном материале может нарушить целостн ость танца. Бывают варианты, где все три серии разные. Такая композиция требует мног ообразного тематического музыкального материала, совпадения акцентов и кульминации внутри серий. Определенный интерес представляет констру кция оригинального танца, где трижды повторяется лишь вторая половина с ерии, а начало первой и второй серий, а иногда и третьей разные. Все эти варианты должны отвечать основному правилу: эмоциональность и н асыщенность музыкальной композиции никогда не уменьшается к третьей с ерии. Музыкальные формы произвольных программ значительно сложнее и разнооб разнее коротких, и достижение оптимального результата требует от созда телей профессиональной подготовки и широкой музыкальной эрудиции. Стр уктура произвольных программ, которая диктуется спецификой спортивных задач, очень похожа на схему построения больших циклических музыкальны х произведений: симфоний, сюит, сонат. Жесткий временной регламент спорт ивной программы требует создания новых, предельно сжатых музыкальных ф орм, ярко выраженной темы и колоритной инструментовки. Независимо от темповой структуры программы, от того, какие используются музыкальные жанры и формы, следует помнить, что начало программы всегда должно носить вступительный, экспозиционный характер, середина — разр аботочный и конец — обобщающий, финальный. В средних частях композиции нужно избегать долгих вступительных и кодовых заключительных построен ий: первые создают ощущение нового начала, вторые — ложного конца, наруш ая тем самым целостность всей программы. При создании композиции из нескольких произведений следует всегда пом нить о целостности программы, ее стилистическом единстве и сочетаемост и всех частей. Целесообразно использовать такой сильный формообразующий прием, как р епризность, т. е. повторяемость тематического материала. Существуют два варианта трактовки музыки при выполнении сложных элеме нтов. Одни, не связывая себя моторным ритмом и , акцентами, используют медл енную по темпу и широкую музыку, другие стараются найти музыку динамичну ю, которая подчеркивала бы стремительный темп исполнения элементов и ак центировала на них внимание. Очевидное несоответствие музыки и движени я в первом варианте должно компенсироваться отличным скольжением и пла стикой фигуристов. Поскольку наиболее сложные элементы в произвольной программе расположены в первой части, то темп ее определяет и конструкци ю всей программы. Наиболее распространены трех-, четырех- и пятичастные к омпозиции с более или менее выраженным контрастом между частями. Встреч аются программы с более дробным строением, заключенные в музыкальной тк ани выбранной музыки. Окончательная конструкция программы должна опре деляться конкретно выбранной музыкой и индивидуальными особенностями исполнителей. Принципы создания музыкальной композиции произвольного танца развива ются в двух направлениях. Первое, более традиционное, основывается на ис пользовании чисто танцевальных ритмов, из которых составляется контра стная по темпу и характеру четырехчастная (это максимум, разрешенный пра вилами) или трехчастная программа, своего рода миниатюрная танцевальна я сюита. Каждая часть такой программы должна иметь законченную музыкаль ную форму. Сопоставляя разные по оркестровке и характеру музыкальные фр агменты, нужно стремиться к тому, чтобы каждая часть имела вступительный раздел, пусть самый минимальный, а также четкую и ясную концовку. В четыре хчаст-ных композициях нередко используются принципы стилистического о бъединения первой части со второй, а третьей с четвертой. Важную роль в та ком объединении должны сыграть плавные, неощутимые монтажные переходы, основанные на логике развития метра и мелодии. А яркие заключительные ра зделы содержатся только во второй и четвертой частях программы. Объединение трех частей и противопоставление им одной, как правило, поло жительных результатов не приносят, так как такая программа не получаетс я гармоничной из-за конструктивной неуравновешенности. При составлении четырехчастной композиции, где быстрыми и колоритными являются вторая и четвертая части, следует обратить внимание на то, чтоб ы четвертая часть не уступала второй по динамике и эмоциональному накал у. В противном случае кульминация всей композиции приходится на вторую ч асть, что с точки зрения музыкальной формы нежелательно. Второе направление в композиции произвольного танца, которое появилос ь несколько позже, отличается от первого тем, что имеет стилистическую е диную направленность, часто объединенную сюжетным содержанием. В таких композициях каждая последующая часть является логическим продолжение м предыдущей. Нередко между частями отсутствуют цезуры, а инструменталь ный состав на протяжении всей программы практически не меняется. При соз дании композиции следует обратить внимание на возможное появление нек оторой нежелательной монотонности. Нужно отметить,. что качественное ис полнение таких программ удается лишь зрелым и технически оснащенным та нцорам. При создании музыкальных композиций, составленных из разных музыкальн ых произведений, очень важно привести к общему знаменателю частотную, т. е. тембровую, характеристику звучания всех частей фонограммы, что необхо димо для создания целостного музыкального образа. Все фонограммы, котор ые воспроизводятся во Дворцах спорта, должны быть предварительно скорр ектированы с учетом акустических особенностей больших помещений. Интенсивность творческих, эстетических поисков советских спортсменов / тренеров, хореографов, музыкантов, художников определяется тем значени ем, которое имеет фигурное катание в спортивной и культурной жизни нашей страны. Фигурное катание, как социальное явление, распространяет свое влияние н а миллионы людей, воздействует одновременно и как спортивное зрелище, и как искусство, демонстрируя одновременно физическую и духовную гармон ию современного человека, его стремление к прекрасному. Музыка как одна из главных составляющих программы Фигурное катание часто называют синтезом спорта и искусства. Что дает основание считать фигурное катание искусством? Част о сравнивать его с балетом? Костюмы, хореография, постановки, музыка… Без всего этого оно действительно немыслимо. Есть такое красивое определение - если лед это холст, на котором фигурист рисует картины своих программ, то музыка - палитра красок для этих програ мм. Татьяна Тарасова и Елена Чайковская говорят, что процесс создания пр ограммы для фигуриста начинается с выбора музыки. Именно она диктует хар актер программы. Здесь фигурное катание можно сравнить с балетом. Но в от личие от балета, в нем существует много ограничений и критериев для выбо ра музыки. Прежде всего, временные ограничения. По правилам ISU (Международного Союза Конькобежцев) короткая программа длится не более 2 минут 50 секунд, произво льная программа одиночниц - 4 м инуты, одиночников и пар - 4 минуты 30 секунд. Произвольную программу разреш ено заканчивать в пределах 10 секунд позже или раньше предписанного врем ени. В танцах на льду оригинальный танец длится 2 минуты 30 секунд +/- 10 секунд, а произвольный - 4 минуты плюс-минус 10 секунд. Отсчет времени идет с начала д вижения фигуриста и заканчивается при полной остановке. Если спортсмен не укладывается в музыку, т.е. завершает программу после окончания ее зву чания, ему снижают итоговую сумму баллов на один. В оригинальном и произв ольном танцах разрешено использование музыки с вокалом. Но самое главно е в танцевальных композициях - наличие ритмов, чтобы судьи могли оценить катание танцоров в такт музыке. Еще одной особенностью танцев является т о, что каждый сезон выбираются определенные обязательные танцы и ритмы о ригинального. На каждый старт происходит жеребьевка обязательного тан ца из списка. Например, в этом сезоне обязательным танцем на чемпионатах России и Европы был Золотой вальс. Для оригинального выбраны ритмы танго . Музыку в фигурном катании используют практически на протяжении всего периода существования этого вида спорта. В 70-80-е годы п рошлого века фигуристы использовали несколько музыкальных отрывков с разными темпами. Часто это были "наборы" из частей произведений разных ко мпозиторов, причем различного характера, а соединение этих частей произ водили без учета структуры произведения. Музыка обрывалась на незаконч енной музыкальной фразе. В 90-х прогресс в развитии технологий позволил ул учшить качество музыки и систем передачи звука на катках. А имеющееся се йчас в наличии оборудование и программное обеспечение позволяют созда вать очень качественные музыкальные отрывки. "Раньше музыкальное сопро вождение фигуристов монтировалось на бобинах с карандашом и бритвочко й в руках. Музыка буквально отрезалась и склеивалась по кусочкам, иногда даже по ноткам. Первые цифровые аппараты начали появляться в 90-х годах. Эт о не были компьютеры в современном понимании, хотя они и работали на осно ве жесткого диска. Стоили они достаточно дорого, и, естественно, не каждый мог себе этот прибор позволить. Нам тогда достался один такой, и появилас ь возможность работать профессионально", - рассказывает Дмитрий Мокиенк о, звукорежиссер с двадцатилетним стажем, последние годы работающий в зн аменитой Санкт-Петербургской школе фигурного катания. Необходимость монтажа программ из одного или неск ольких музыкальных произведений вызвана спецификой фигурного катания . В балете действие развивается на протяжении нескольких десятков минут , даже часов. Как замечает в данном случае Алексей Мишин, "программа фигури ста также должна быть построена согласно принципам сценического искус ства, но все ее содержание должно быть развернуто в значительно более ко роткое время - менее трех и пяти минут. В программах важно чередование раз личных по ритмическому рисунку частей, что диктуется их спортивной стор оной - необходимостью продемонстрировать разнообразный арсенал шагов, спиралей, вращений и прыжков". Выбор музыкальных отрывков, сведение их в о дну программу - процесс сложный, кропотливый, требующий привлечения проф ессионала. Татьяна Тарасова сотрудничала с музыкальным редактором Мих аилом Белоусовым, работающим в Доме звукозаписи и Александром Гольдште йном. Он первым, по ее словам, начал скрупулезно подбирать мелодии для выс туплений и привил профессиональное отношение к поискам музыки фигурис там. Уже упомяный Дмитрий Мокиенко вместе с Алексеем Мишиным составлял м узыкальное сопровождение к программам Плющенко и Ягудина в начале их зв ездных карьер. Дмитрий по сей день сотрудничает с Тамарой Москвиной и Ни колаем Великовым. Скрипач Эдвин Мартон делал обработку известных произ ведений для Евгения Плющенко, Татьяны Тотьмяниной и Максима Маринина, Юл ии Себестьян. В олимпийском сезоне Татьяна и Максим исполняли свою произ вольную программу на музыку "Ромео и Джульетта" Нино Рота в обработке Мар тона. В 70-х композитор Владимир Блок написал польку специально для Людмил ы Пахомовой и Александра Горшкова. Профессиональный музыкальный критик Дэвид Хурвит ц помогал подбирать музыку многим американским юниорам, спортсменам их Германии, Голландии, Японии, сотрудничал с тренером олимпийской чемпион ки-2002 Сары Хьюз - Робин Вагнер. "Я создал библиотеку из тысяч программ, больш инство которых никогда не использовались. Как любитель фигурного катан ия, я бы хотел помочь спортсменам найти интересную, подходящую для них му зыку. К сожалению, вижу, что им тяжело сориентироваться в многообразии му зыки, особенно классической. В основном, они выбирают Чайковского или Ра хманинова, а все, что звучит по-другому, автоматически отвергают. Я понима ю, что, сделав программу под нестандартную музыку, фигурист рискует, что о на не понравится судьям или они не поймут ее, что отразится на оценках. Поэ тому найти баланс не так легко. Особенно когда фигуристы очень молоды и, ч естно говоря, необразованны в музыкальном плане. На мой взгляд, качество музыки, ее содержание неизменно ухудшается, она становится банальной", - г оворит Дэвид. Известные классические произведения действитель но понятны и судьям, и зрителям. Поэтому произведения Чайковского, Рахма нинова, Бизе, Пуччини очень популярны среди фигуристов на протяжении не одного десятка лет. Наверно каждый фигурист в своей карьере хоть однажды катался под "Кармен". "Красоткой в красном платье с розой в волосах" предст ает на льду и 8-летняя девочка, и 16-летняя девушка, и зрелая опытная фигурист ка. Также и Тореадор - образ, не имеющий возрастных рамок. В 90-х годах стало м одным использовать музыку из мюзиклов и кинофильмов. Ведь эти мелодии по пулярны и известны не меньше классики. Скудость выбранных фигуристами м узыкальных произведений огорчает. Но все же есть здесь экспериментатор ы. "Тамара Николаевна Москвина вообще не боится экспе риментировать. Но, пожалуй, самый оригинальный в этом смысле человек - Ник олай Матвеевич Великов. С ним мы занимаемся настоящим творчеством, а это все же редкость. Хотя звучание не всегда получается удачным - от ошибок ни кто не застрахован - рассказывает Дмитрий Мокиенко. - Бывают случаи, когда предлагаемая музыка отлично слушается в студии или дома, но абсолютно не звучит на катке. Здесь есть свои нюансы". Пр ошлый Олимпийский сезон в фигурном катании прошел под знаком итальянских ше девров. Что и понятно. Ведь Олимпиада проходила в итальянском Турине. Вот и хотели фигуристы завести публику родными для них мелодиями. Хотя, как п равильно заметил Илья Авербух, судьи - не итальянцы, а , значит , итальянская музыка не гарантирует фигуристам олимпийских н аград. Может, лучше выбирать то музыкальное сопровождение, что подходит спортсменам по стилю катания, возрасту и техническому мастерству? Тогда если не медали, то внимание и признание публики, судей и коллег по цеху уж точно гарантировано. Особенности подбора музыки. Процесс работы с музыкой очень сложен и требует вы сокой культуры. Без специальных знаний здесь не обойтись. Это сейчас пон ятно всем ведущим тренерам и фигуристам. Именно поэтому несколько слов м не хотелось бы сказать о собственном опыте работы с музыкой, с музыкальн ыми редакторами, композиторами. Было время, когда мы с большим трудом собирали музыкальные произведения . Аппаратура была примитивной, пластинки быстро заигрывались, квалифици рованный монтаж различных отрывков сделать было очень сложно. А ведь для того, чтобы музыкальная программа заиграла, чтобы она помогала раскрыть фигуристу (и тренеру-постановщику программ) свое дарование, свой талант, свое видение фигурного катания и искусства, надо прослушивать различны е произведения десятки раз. Находить в них необходимые оттенки, даже отд ельные музыкальные фразы, чтобы с их помощью найти эквивалентные пласти ческие художественные решения. Словом, поиск необходимой для программы музыки шел и идет, несмотря на со вершенствование аппаратуры для звукозаписи и воспроизведения, многие и многие недели. И сил и времени для этого нужно отнюдь не меньше, чем на ос воение иного сложного элемента фигурного катания. Вернусь еще раз в прошлое. Когда-то тренеру и фигуристу приходилось само стоятельно заниматься всей этой работой. Помощников у нас практически н е было. Композиторы вообще нашей музыкой не интересовались, и только вре мя от времени в печати резко критиковали нас за подбор произведений случ айных, за безвкусную стыковку тех или иных мелодий в одной музыкальной к омпозиции. По мере того как рос интерес к фигурному катанию, повышались наши резуль таты на международной арене, изменялось и отношение к музыке, которую ис пользовали спортсмены и тренеры. Появились на тренировках опытные звук орежиссеры. В конце концов и композиторы стали писать для нас свои произ ведения, помогать интереснее использовать ту музыку, которая досталась нам в наследство от классиков, и ту, которая рождается в наши дни. Сегодня музыкальная культура фигуристов и тренеров в целом намного выш е, чем еще десяток-другой лет назад. Знание основных музыкальных законов, развитый вкус помогают создавать такие композиции, которые получают са мые высокие оценки на международных соревнованиях высшего ранга. Великолепным помощником для меня и моих учеников почти полтора десятил етия является композитор Александр Гольдштейн. За участие в подготовке многих чемпионов мира, Европы, олимпийских игр ему присвоено звание засл уженного тренера РСФСР. Александр Гольдштейн создал десятки — если не сотни! — блестящих музык альных композиций. Они были разными по характеру, но всегда приносили гл убокое эстетическое удовольствие и самим исполнителям, и тренерам, и мил лионам зрителей. Не сомневаюсь, что и читатели всех возрастов не раз сами слышали композиции А. Гольдштейна в исполнении Л. Пахомовой и А. Горшкова, И. Род-ниной и А. Зайцева, Н. Линичук и Г. Карпоносова, В. Ковалева, О. Воло-жинс кой и А. Свинина, В. Котина и многих других наших лучших фигуристов. Композитор не только охотно делится секретами своего мастерства, но и по следовательно учит юных спортсменов пониманию музыки, уважению к ней. И я с удовольствием представляю ему сейчас возможность включиться в пров едение заключительного урока... — Вначале мне сразу хотелось бы сказать, что в освоении музыкальных про грамм юным фигуристам и их тренерам ни в коем случае нельзя забегать впе ред. Что я имею в виду? Прежде всего то, что часто еще можно видеть совсем юн ого спортсмена или спортсменку, которые исполняют произвольную или кор откую программу под глубокую, серьезную симфоническую или камерную муз ыку, требующую к ней взрослого отношения. Катание в таком случае — и я в э том убеждался неоднократно — получается как бы механическим, неинтере сным. И это даже в том случае, если фигурист выполняет довольно сложные эл ементы произвольной программы. Забегание вперед в освоении сложной муз ыки может только затормозить развитие музыкального вкуса юного фигури ста, а порой даже привести к глубокой антипатии к серьезной музыке. Вред, к оторый тем самым наносится гармоническому развитию спортсмена, трудно себе даже представить. Правильно с музыкой работать надо с первых же шагов. Тем более что сегодн я никаких особых проблем с выбором и поисками необходимой музыки нет не только в Москве или Ленинграде, но даже в небольших поселках. Еще одно замечание. Любое вмешательство в живую музыкальную ткань произ ведения требует осмысленного понимания изменений музыкальной формы. Е сли при создании программы полагаться только на интуицию, то почти всегд а музыкальное сопровождение получается композиционно беспомощным. Об этом надо помнить каждому юному фигуристу и тренеру. Надо уважать зарождающуюся индивидуальность каждого юного фигуриста. Я обращаюсь с этим призывом к родителям и к тем тренерам или инструктора м, которые работают с начинающими. А эта индивидуальность прямо связана с подбором и интерпретацией музыки для программ. Именно поэтому так необ ходимо единое стилевое решение музыкальной программы, даже если она ско мплектована из различных музыкальных отрывков. Музыкальная «окрошка», которая иногда на скорую руку готовится некоторыми тренерами, не только свидетельствует о неразвитости вкуса и слуха, но может надолго отбить «м узыкальный аппетит» у их юных учеников, а то и попросту испортить их вкус на всю жизнь. Иногда реакция на программу фигуриста заключается в одном: слушается он а или не слушается, вызывает положительные эмоции или не вызывает? Действительно, почему одна программа слушается, а другая нет? Даже внутр енний протест вызывает. Или оставляет совершенно равнодушным, что еще ху же. А ведь в качестве составных частей были взяты отрывки из произведени й популярных, мелодичных, красивых. Ответ я знаю только такой: значит, при составлении программы были наруше ны законы развития музыкального произведения. И это в конце концов не мо гло не сказаться на восприятии программы. При составлении программ практически невозможно обойтись без композиц ии из различных музыкальных произведений. Конечно, бывают случаи, когда спортсмены для программы берут; одну музыкальную пьесу. На Олимпийских и грах 1984 г. новые чемпионы англичане Д жейн Торвилл и Кристофер Дин взяли для произвольного танца «Болеро» ком позитора Равеля. Танец получился удачным за счет того, что замечательная музыка продиктовала и соответствующие пластические решения, уникальн ые постановочные находки. Но такие примеры только подтверждают правило. А теперь несколько слов об общих законах подготовки музыкальных програ мм для фигуристов разных категорий. Одиночники, как известно, используют музыку для демонстрации коротких и произвольных программ, спортивных т оже, а танцоры создают оригинальные танцы и произвольные (к тому же и обяз ательные танцы они исполняют под обязательную музыку). В коротких программах ввиду их непродолжительности (до двух с половиной минут) и заданности элементов, которые надо исполнять, обычно используют два-три коротких музыкальных отрывка, разных по темпу. Произвольные программы одиночников и спортивных пар (им дается на высту пление четыре или четыре с половиной минуты) всегда разнообразны, они ха рактерны и несколькими сменами ритма, подбором разнообразных мелодий. Т о же самое можно сказать и о четырехминутной программе произвольного та нца. Как правило, спортсмены составляют его из трех-четырех микротанцев разного характера. И делается это для того, чтобы показать, как фигуристы владеют и классическими, и современными па. Л итература 1. Тактика пос троения коротких и произвольных программ // Фигурное катание на коньках: Учеб. для ин-тов физ. культ / Под общ. ред. А. Н. Мишина. — М.: Физкультура и спорт, 1985. — 271 с. 2. Чайковская Е. А. Урок последний, музыкальный // Фигурное катание. — М.: Физкультура и спорт, 1986. — 127 с. — (Азбука спорта).