Абстракционизм

ПЛАН Ведение 2 Абстракционизм – первая половина 20 века. 2 Платон - предвестник абстракционизма 3 Абстракционистский идеал и метод 5 Содержательные нормативы абстракционистского идеа ла 9 Формальные нормативы абстракционистского иде ала 10 Список использованной литературы 15 Введение Абстракционизм – направление так называемого “беспредметного” , нефигуративного искусст ва , провозгласившего в живописи и скульптуре отказ от изображе ния форм реальной действительности и стремящееся к “гармонизации ” или отвлеченных цветовых сочетаний , или геометрических форм , плоскостей , прямых и лома ных линий , которые должны вызывать самые р азнообразные ассоциации . В русской живописи н ачала ХХ века эт о направление п редставлено одним из теоретиков Василием Васи льевичем Кандинским (1866-1944), Казимиром Севериновичем М алевичем (1878-1935), автором знаменитого “Черного квадрат а” (1913), и др . Близок к абстракционизму предво схитивший его кубизм , адепты кот о р ого стремились изображать реальные объекты в виде множества пересекающихся , полупросвечивающи х плоскостей (четырехугольников , треугольников , пол уокружностей ), создающих впечатление неких комбина ций преимущественно прямолинейных фигур , схематич но воспроиз в одящих живую натуру . Абстракционизм – первая половина 20 века. Абстракционизм , беспредметное искусство, нонфигуративное искусство , модерн и стское течение , принцип иально отказавшиеся от изображения реальных п редметов в живописи , скульптуре и графике . Абстрактное искусство возникло в 1910 — 13 в х оде расслоения кубизма , экспрессионизма , футуризм а . Первые его образцы создали работавший в Германии В . В . Кандинский , француз Р . Делоне , испанец Ф . Пикабия , че х Ф . Куака , некоторые итальянские футуристы (У . Боччони и др .), в России — К . С . Малевич , М . Ф . Ларионов и Н . С . Гон чарова , в Нидерландах — пр едставители неопластицизма ( П . Мондриан , Т . в ан Дусбюрг и др .). Работавшие в Париже украинец А . П . Архипенко , румын К . Брын куши и др . обратились несколько позже к опытам абстрактной скульптуры . После 1-й мир овой войны 1914 — 18 годах тенденции абстрактного искусства зачастую проявлялись в отдельных произведениях представителей дадаизма и сюрреализма ; вместе с тем определилось стремление найти применение неизобразительным формам в архитектуре , декороративном искусстве , дизайне (экспери менты группы "Стиль " и "Баухауза "). Несколько групп абстрактного искусства (“Конкретное иску сство” , 1930; "Круг и квадрат ", 1930; "Абстракция и тв орчество ", 1931), объединивших художников различных нац иональностей и направлений , возникло в начале 30-х гг ., главным образом во Франции . Одн ако широкого распространения абстрактное искусст во в то вре м я не получило , и к середине 30-х гг . группы распались . В годы 2-й мировой войны 1939 — 45 в США возникла школа так называемого абстрактного экспрессионизма (живописцы Дж . Поллок , М . Тоби и др .), развивавшегося после войны во многих странах (под названием та ш и зма или "бесформенного искусства ") и провозглас ившего своим методом "чистый психический авто матизм " и субъективную подсознательную импульсивн ость творчества , культ неожиданных цветовых и фактурных сочетаний . В 60-х гг . как один из вариантов абстрактного и скусств а развивался оп-арт ; вместе с тем в этот период абстрактное искусство как течение т е ряет свои позиции и вытесняется разл ичными направлениями. Абстракционизм (искусство под знаком “нул я форм” , беспредметное искусство ) – художеств енное направление , сформировавшееся в искусстве первой половины 20 века , полностью отказавшееся от воспроизведен ия форм реального види мого мира . Основоположниками абстракционизма прин ято считать (см . статью Л.Рейнгардта “Абстракци онизм” в книге “Модернизм . Анализ и критик а основных направлений” ) В . Кандинского , П . Мондриана и К . Малевича. В.Кандинский соз дал собстве нный тип абстрактной живописи , освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и “диких”. Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геоме трическую стилизацию природы , начатую Сезанном и кубистами. Третий основопол ожник – Казимир М алевич – соединяет в своем “супрематизме” оба пути. Произведение художника , пусть изначаль но и имевшее своей основой что-нибудь реал ьное , становится абстрактным с того момента , как в нем не остается ничего из то го , что указывает на этот исходный пункт , ко гда произведение передает уже толь ко чистые элементы композиции и цвета. Платон - предве стник абстракционизма. Начало традици онной эстетики искусства , воплощавшего вплоть до 20 века в разных формах реалистические т енденции , была положена еще Аристотелем в его теории “мимезиса” – “подражания природе”. Модернистские течения 20 века , ориентированные на абстракционизм , полностью отходят от т радиционных принципов , отрицая реализм , но при этом остаются в рамках искусства . История искусства с появлением абстракци онизма пережила революцию . Но эта революция возн икла не случайно , а вполне закономерно , и была предсказана еще Платоном ! В своем позднем произведении “Филеб” тот писал о красоте самих по себе лин ий , поверхности и пространственных форм , незав исимых от всяко го подражания видимым предметам , от всякого мимезиса . Такого рода геометрическая красота в отличие от красот ы природных “неправильных” форм , по мнению Платона , имеет не относительный , а безусловн ый , абсолютный характер. Наиболее крайняя школа модернизма - а бстракционизм . Абстрактное искусство , называемое т акже нонфигуративным искусством , сложилось как направление в 10-х годах нашего столетия . Поскольку художники этого течения отрицают в сякую изобразительность в искусстве , отказываются от изображения предме т ного мира , абстракционизм называют еще беспредметничеством . Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм . Именно такой путь - от изобразительности через "идеальную реальнос ть " так называемого синтетического кубизма к полной неизобразитель н ости - прошел один из основоположников "неопластицизма " нидер ландский живописец Пит (Питер Корнелис ) Мондри ан (1872-1944), который считал , что "чистая пластика создает чистую реальность ". В 10-е годы Мо ндриан был связан с кубизмом , правда , дове дя его прин ц ипы до простого ч ерчения на плоскости . На родине , в Голланд ии , у Мондриана появляется группа последовате лей , объединившихся вокруг журнала "Стиль ". Прог рамма журнала провозглашала создание универсальн ого образа мира посредством прямоугольников р азного цве т а , отделенных друг от друга жирной черной линией . Так появились бесчисленные композиции без названия , под номерами и буквами . Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом "Стиль ", к огда тот ввел в 1924 го д у как компонент выразительного языка угол в 45 гра дусов . Положения Мондриана в 40-е годы были подхвачены итальянскими "конкретистами ". Опираясь на утверждение Мондриана , что "нет ничего конкретнее , чем линия , цвет , плоскость ", они стали создавать "новую д е йствител ьность " из линий и плоскостей открытого же лтого , красного , синего цвета. Другой основоположник абстракцион изма - Василий Кандинский (1866-1944) создал свои первы е "беспредметные " произведения еще раньше куби стов . Москвич родом , Кандинский сначала г отовился к юридической карьере , в 1896 го ду приехал в Мюнхен где учился в школ е А.Ажбе (1897-1898) и в Академии художеств (1900) у Ф.фон Штука , прошел увлечение Гогеном и фовистами , народным лубком . В 1911 году совместно с Ф.Марком создал объединение "Син и й всадник ". В своей работе "О духов ном в искусстве " он провозглашает отход от натуры , от природы к "трансцендентальным " сущностям явлений и предметов ; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыко й . Кандинский испытал также большое влияние символ и зма . Несомненно , от символизм а его понимание черного , например , как сим вола смерти , белого - как рождения , красного - как мужества . Горизонтальная линия воплощает пассивное начало , вертикаль - активное начало . Исследователи справедливо считают , что Кандин с кий - последний представитель литерат урно-психологического символизма , подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве , и вместе с тем первый абстрактный художник ." Предм етность вредна моим картинам ", - писал он в работе "Текст художника ". Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна , в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются крив ыми или извилистыми линиями , иногда напоминаю щими иероглифы . Это само по себе было уже великим преступлением , с точк и зрения Мондриана , они скорее близки детской непосредственности полотен Клее . Картины Кан динского напоминают чем-то зафиксированные в красках фотографические эффекты света. В 1914 году Кандинский вернулся в Россию , он был одним из организаторов Музея живоп исной культуры в Петрограде и Ин хука в Москве . С конца 1921 года жил в Германии . В начале 20-х годов Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракц ионизмом (в противовес живописному абстракционизм у предыдущего периода ). В 1933 году с приходом в Германию фашизма Кандинский эми грировал во Францию , где и жил до конц а своих дней . Поздние работы Кандинского к ак бы совмещают принципы живописного и ге ометрического абстракционизма. Третий основоположник абстрактной живописи - Казимир Малевич (1878-1935 ).Он соед инил импрессионизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изоб ретенном им супрематизме (от французского supreme - в ысший ). Ученик Киевской художественной школы , з атем Московского училища живописи , ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом , затем кубизмом , в 10-е годы испытал влияние футуристов Карра и Боччо ни . С 1913 года он создал свою собственную систему абстрактной живописи , выставив на о бозрение публики картину "Черный квадрат ", прос той ч е рный квадрат , написанный на белом фоне , и назвав эту систему "дина мический супрематизм ". В своих теоретических р аботах он говорит о том , что в супрема тизме "о живописи не может быть и речи , живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого ". В 2 0-е годы Малевич небезуспешно пытается в своих "пл анитах " и "архитектонах " применить супрематизм к архитектуре . В начале 30-х годов он во звращается к фигуративной живописи в реалисти ческих традициях , причем советской тематики ("Д евушка с красным древком "). "Черный квад рат " Малевича вошел в историю как наивысше е выражение крайностей модернистского искусства. Особое направление в абстракционизме - лучизм - возглавляли Михаил Ларионов и Наталья Гончаро ва . По Ларионову , все предметы видятся как сумма лучей . За д ача художника - поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей , т.е . красочных линий , их в живописи представляющих . Абстракционизм в ск ульптуре выразился меньше , чем в живописи . Это понятно , потому что абстракционизм подрыв ает самое основу пласт и ки . Здесь наблюдаются две тенденции : так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов - К.Бранкуз , Г.Арп ) и "ново е пространство " (решение новых пространственных отношений - Н.Габо , А.Певзнер ). С приходом к власти фашис тов цент ры абстракционизма перемещаются в Америку . В 1937 году в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи , основанный семьей миллионера Гугенхейма , в 1939 году – Музей современного искусства , созданный на средств а Рокфеллера . Во время Второй Мировой войн ы и после ее окончания в Амери ке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира. В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы , организованным успехом . В произведения абстрактной живописи вкладывают к апитал . "Звездой " американского абстракционизма послевоенного периода считается Джексон Полл ок (1912-1956). Поллок ввел термин "дриппинг " - разбрызги вание красок на холст без применения кист и . Это называется также в Америке абстракт ным экспрессионизмом , в о Франции – ташизмом (от слова tache - пятно ),в Англии - живописью действия , в Италии - ядерной живопись ю (pittura nucleare). Во Франции в первой полов ине 40-х годов наблюдается некоторое затишье в сфере абстрактного искусства . Это было вызвано усилением по зиций реалистического искусства после войны , после движения Нар одного фронта и Сопротивления . С конца 40-х годов абстракционисты вновь объединяются в "Salon des realites nouvelles" и издают специальный журнал "Aujourd' hui art et architecture". Его теорет и ки - Леон Деган и Мишель Сейфор . В 50-е годы во Франци и увлечение абстракционизмом повсеместно . Соперни ком американца Поллока выступает Жорж Матье , сопровождающий свои "сеансы творчества " в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и назыв а ющий свои огромные творения вполне сюжетно (например , "Битва при Бувине "),что не делает их , од нако , менее абстрактными . Как писал теоретик абстракционизма Л.Вентули , "...искусство называется абстрактным тогда , когда оно абстрагируется не от личности худож н ика , но от предметов внешнего мира ...". Абстракционизм можно любить и не любить , можно найти немало как сто ронников , так и противников этого , как , впр очем , и любого другого вида искусства . Но любое искусство имеет право на существов ание , и его нельзя ни за прещать , ни очернять , ни скрывать. Абстр акционистский идеал и метод Критика констр уктивистских (рационалистических ) тенденций в моде рнистском искусстве могла пойти и по пути , отличному от сюрреалистического - можно было потребовать отказа не от рациональ но й предметной реальности , а от предметной р еальности вообще и замены ее , так сказать , некой беспредметной реальностью . Другими словами , можно было пойти не по пути "абсурдного " преобразования наблюдаем ой реальности , а по пути бегства от эт ой реальности . Философским основанием для такого подхода были , главным образом , интуит ивизм Бергсона с его учением о "жизненном порыве " как первооснове всего существующего , постигаемом только "интуицией ", энергетизм Ост вальда с его идеей о первичности энергии относитель н о материи (вещества ) и антропософия Штейнера с ее концепцией ск рытых экстраспиритуальных способностей человека . Понятие жизненного порыва в соединении с идеей первичности энергии относительно материи приводило к представлению о духовной энерг ии космоса , р о ждающей порядок из хаоса , как основе мироздания . Эта энергия не может адекватно проявиться в устойчив ых вещественных предметах , которые благодаря их инертности и пассивности являются ее а нтиподом (ср . резкие выпады основателя абстрак ционизма как художеств е нного направле ния Кандинского против материализма ). Поэтому идеалом мироздания становится совокупность демат ериализованных (десубстанциализированных ) явлений , т . е . освобожденных от вещественного субстрата . В них указанная космическая энергия , так сказать, бьет ключом , проявляя себя яв но . Символом этой энергии у Кандинского ст ала синяя лошадь , а впоследствии круг. Идеальный , чисто энергетическийє мир , есте ственно , формирует свой идеал человека . В качестве такого идеала выступает сверхдуховный , или экстраспи ритуалъный человек - сгусток скрытой психической энергии , удовлетворяющей (в духе антропософских представлений о человеке ) следующим двум условиям : 1) эта скрытая психиче ская энергия является формой проявления указа нной выше космической энергии ; 2) бла годаря этому у такого человека обнаруживаются совершенно невероятные (исключительные ) и неожиданные (эк страординарные ) духовные способности , позволяющие ему осуществлять непосредственную связь с кос мосом . Он проявляет эти способности и делает скрытую энер гию явной в процессе своеобразной бес предметной деятельности - стирания противоположности между объективным и субъективным , реальность ю и фантазией . При этом он создает так ой объект , который как в глобальном , так и в локальном смысле не похож ни на какие р еальные объекты . Согласно философии абстракционизма , создавая подобный об ъект , экстраспиритуальный человек обнажает действ ительную сущность мира как космической энерги и духовного характера . Только беспредметный о бъект проявляет такую энергию явно . Предмет н ость является маской , скрывающей истинный смысл этой энергии . Лишь беспредметн ость показывает творческий акт как таковой во всей его чистоте , не замутненный как ой-то утилитарной целью , не продиктованный как ими-то материальными интересами . С этой точки зре н ия высшая духовность достижи ма только в беспредметной деятельности. Таким образом , абстракционистский синтез субъективного и объективного существе нно отличается от сюрреалистического синтеза тем , что он идет до конца , охватывая ка к глобальные , так и локаль ные аспекты картины (изгоняя сходство с реальными пре дметами как из целого , так и из частей , тогда как второй ограничивается только ц елым (локальное сходство с реальными предмета ми здесь сохраняется ). Таким образом , полный синтез объективного и субъективн о г о , реального и фантастического может быть достигнут , согласно философии абстракционизма , тол ько с помощью беспредметности . Это значит , что экстраспиритуальный человек подвергает все предметы , говоря философским языком , своеобразн ой акциденциализации (дес у бстанциализации ). Последняя совпадает с тем , что можно было бы назвать также эфемеризацией , но н е в импрессионистическом смысле : теперь речь идет не о "растворении " предмета в све товоздушной среде (при этом , как мы уже видели при анализе импрессионизма , п р едмет становится "зыбким " и "шатким ", но тем не менее сохраняется ), а об отделе нии свойств предмета от их "носителя ". Тепе рь от предмета остаются только "абстрактные " свойства - форма , цвет и т . п . - которые могут комбинироваться с аналогичными свойствам и других предметов . В результате н а смену реальному предмету , существующему в пространстве и времени , приходит комбинация чистых линий , форм и цветовых пятен , не соответствующая , вообще говоря , никакому реал ьному объекту. Из сказанного следует , что беспредме тность в абстракционизме не означает неизобразительности : все графические и цветовые элементы , в конечном счете , заимствуются из каких-то реальных объектов , у которых они отражают какие-то свойства . Речь , стало бы ть , идет об отказе от изображения предмето в , но не свойств . В то же время художник-абстракционист оказывается в полож ении Алисы в Зазеркалье : он видит формы и цвета без их носителей , подобно тому как Алиса видела улыбку Чеширского кота без кота. Нетрудно заметить , что акциденциализация ( обеспредмеч ивание ) реальных предметов являетс я частным случаем их идеализации : последовате льно ослабляя "узы ", связывающие свойства предм ета в целостное единство , и грани , отделяю щие один предмет от другого , можно шаг за шагом свести эти "узы " и эти гран и к нулю . Та к им образом , акциде нциализация практически выглядит как постепенное "испарение " предмета (а тем самым , и сю жета ). Яркой иллюстрацией такого "испарения " мож ет служить эволюция творческого метода немецк ого художника Фейнингера (рис . 198, 199 и 200). Если с юж е т первой картины определяется без труда , то во второй это можно сдел ать уже с трудом ; в третьей же сюжет фактически вообще исчезает и само название картины приобретает чисто условный характер. Тенденция к беспредметности свидетельствует о том , что экстрасп иритуальный челове к является человеком , отрешенным от наблюдаем ого мира . И такое поведение имеет серьезну ю социальную подоплеку , которую прекрасно оха рактеризовал немецкий художник Клее : "Чем ужас нее мир , тем абстрактнее искусство , тогда как счастливый ми р порождает конкре тное искусство ". Не случайно наивысший расцвет абстрактной живописи приходится на 40-50-е г оды XX в ., когда художники стремились уйти от мрачной реальности военных потрясений в мир , далекий от всего этого . Абстрактное и скусство в этом слу чае становится бег ством от реальности именно потому , что реа льность оказывается источником исключительно отр ицательных эмоций . Как мы видели , экспрессиони зм не избегает их , а напротив , усматривает в их выражении весь смысл художественног о творчества . Абст р акционизм же , к ак правило , поступает как раз наоборот , иб о отрешенный человек находит в беспредметном мире духовное забвение , очищение и успоко ение. Если несходство экстраспиритуальн ого человека с конвульсивным человеком экспре ссионизма сразу бросается в г лаза , то столь же заметно наличие у экстраспириту ального человека общности с иррациональным че ловеком сюрреализма и мистическим человеком с имволизма . С первым его роднит следующее . Он тоже исходит из того , что первичная реальность (космическая энергия ) по з наваема не разумом , а чувством и в это м уже проявляется ее иррациональность . Но с его точки зрения , она не является аб сурдной . Поэтому , в отличие от иррационального человека , он не гонится за абсурдом , а отказывается от той самой предметности , к оторая мож е т создать почву для абсурда . Не абсурдная предметность , а отказ от предметности - вот его девиз . С дру гой стороны , с мистическим человеком его р однит интерес к тайне (космическая энергия , как и трансцендентная реальность символизма , заключает в себе некую тайну ). В отличие же от мистического человека , поль зующегося для выражения эмоционального отношения к трансцендентной реальности предметными сим волами (неважно , что речь идет о фантастич еских предметах ), экстраспиритуальный , отрешенный о т наблюдаемой реал ь ности человек для выражения своего эмоционального отношения к духовной энергии космоса прибегает исклю чительно к беспредметным ("абстрактным ") символам . Поэтому он усматривает свою задачу в т ом , чтобы , говоря словами Кандинского , "выразить тайну в термина х тайны (курсив мой . - В . Б .)". Акциденциализация (обеспредмечивание ) вещей ве дет к новому эстетическому идеалу - представле нию о художественном произведении , соответствующе м идеалу экстраспиритуального человека . Согласно этому представлению идеальная карти на должна представлять собой искусственное графич ески-цветовое поле , обладающее внутренним напряжен ием и поэтому излучающее космическую энергию (вложенную в нее ее экстраспиритуальным с оздателем ) и заряжающее ею зрителя . "Абстрактна яє картина с этой точки зрения подобна конденсатору скрытой космической энерг ии (которая , подчеркнем , является духовной , а не материальной !), а ее восприятие зрителем (сопереживание ) - разрядке этого конденсатора . Художник-абстракционист приобщает зрителя к духов ной сущности мир а , дает ему возм ожность ощутить эту сущность и самому ста ть ее носителем. При каком условии абстрактная картина сможет выполнить это назначение ? Согласно а бстракционистскому идеалу для этого она должн а быть независимой от пространства как ат рибута материи , обладать , так сказать , вн епространственным бытием . Но как это возможно , если картина всегда существует в простра нстве ? Оказывается , что для этого картина должна сохранять свою выразительность (заключенны й в ней эмоциональный заряд ) при любой пространствен н ой ориентации . Поэтому история с Тёрнером , перевернутая картина ко торого оказалась даже более выразительной , че м в нормальном положении , показывает , что смеяться над такими эпизодами надо с боль шой осторожностью . Если все эстетические идеа лы до абстракцио н изма связывали в ыразительность картины с фиксированной ориентаци ей в пространстве , то специфика абстракционис тского идеала состоит в том , что в иде але картина должна быть , говоря физическим языком , инвариантной относительно любых ориента ции (слабая инвари а нтность ). Более того , она не только не должна терять в ыразительность , но сам характер последней не должен меняться при изменении ориентации (сильная инвариантность ). Хотя этому идеалу практически удовлетворяют лишь немногие абстракт ные композиции , даже сл а бая инвари антность свидетельствует тем не менее о в ыходе выразительности картины , в известном см ысле , за пределы пространственного бытия . Этим символически подчеркивается духовный характер космической энергии и ее независимость от пространства . И только п р и та ком условии возможен полный синтез объективно го и субъективного , реальности и фантазии. Таким образом , абстрактность картины пред полагает как беспредметность , так и независим ость выразительности художественного образа от положения картины в пространств е . Не случайно Кандинский , формулируя свой идеал абстрактной живописи , требовал , чтобы абстрактная картина была подобна "куску льда с го рящим пламенем внутри ". Если лед символизирова л отрешенность такой картины от предметного мира с его обычной , всем поня т ной жизнью и красками , то пламя до лжно было служить символом духовной энергии , заключенной в картине и намного превосхо дящей по своей выразительности материальную э нергию предметного мира. Очевидно , что с точки зрения абстракци онистского идеала не только к артины , в ыполненные в различных классических стилях , н о и картины , написанные в одном из сти лей модерна или предметного модернизма , очень далеки от совершенства . Абстракционистский и деал бросил вызов всем идеалам , рассмотренным нами ранее . Не следует , одн а ко , думать , что появление такого радикального направления в XX в . (первая абстрактная картин а написана Кандинским в 1910 г .) явилось каким- то патологическим зигзагом в истории искусств а , отклонением от его "нормальногоє развития " и даже проявлением некоег о "упадк а ". В действительности оно было закономерно подготовлено следующими факторами. Во-первых , существовала древняя тенденция к беспредметности (а тем самым , и бессюжет ности ) - византийское иконоборчество , исламская ара беска и буддийская мандала . Правда, эта тенденция затрагивала , вообще говоря , не всякие , а только человеческие изображения. Во-вторых , в ходе развития европейской живописи внутри нее (совершенно независимо от указанных выше соображений ) наметилась тяга к постепенному абстрагированию от сюже та (и предметности вообще ). Еще в н ачале XIX в . Гегель провидчески писал : "...Эта м агия отблесков в конце концов может приоб рести такое первенствующее значение , что рядо м с ней перестает быть интересным содержа ние изображения и , тем самым , живопись в чист о м аромате и волшебстве св оих тонов , в их противоположности , переплетени и и играющей гармонии в такой же степ ени начинает приближаться к музыке , как ск ульптура в дальнейшем развитии рельефа начина ет приближаться к живописи ". Эта тенденция абстрагирования о т сюжета ранее все го проявилась в рамках кубизма и футуризм а . Абстрактный кубизм и футуризм дали в дальнейшем пищу абстрактному конструктивизму (Л еже , Фейнингер и др .). Аналогично последнему тенденция к беспредметности стала намечаться и в экспрессионизме ( Кандинский , М арк ) и сюрреализме (Танги , М . Эрнст ). В-третьих , для понимания происхождения абс тракционизма необходимо учесть появление в XX в . еще одного художественного направления , кото рое сыграло в формировании зрелого абстракцио низма примерно такую же р оль , какую метафизицизм сыграл в формировании зрелого сюрреализма . Речь идет о дадаизме , возникшем , как уже упоминалось , в Цюрихе в 1916 г . Наиболее видными его представителями оказались в дальнейшем Миро и Клее . Специфика э того направления состояла в том, что оно балансировало на грани между предметно стью и беспредметностью так , как это харак терно для детских рисунков в определенном возрасте . Прекрасным примером такого стиля является картина Миро , которую можно было бы назвать "Ухаживание ". С первого взгл я да может показаться , что у картины вообще нет сюжета , вместо которого мы в идим какой-то бессодержательный набор линий и цветовых пятен . Однако как только зритель замечает сходство с детским рисунком , он начинает улавливать сюжет : мальчик пытается вручить д евочке цветок с листк ом ; действие происходит вне дома , из окна которого высовывается кто-то из родственнико в , кто следит за детьми ; характерно , что косяк окна изображен отдельно . Все персонаж и представлены сугубо схематично , так что предметное значение не к оторых пятен и линий , как это и бывает в детск их рисунках , может быть понятно только сам ому автору . Важно , однако , отметить , что име нно балансирование на грани предметного и беспредметного и придает картине специфическое эмоциональное звучание , так характ е рное для детских рисунков с их на ивностью , непосредственностью и неожиданностью во сприятия окружающих предметов . Это "детское " на строение будет немедленно утрачено , если попы таться конкретизировать сюжет , устранив из не го все неопределенные ("абстрактные " ) детали . Именно благодаря умению виртуозно б алансировать на грани предметности и беспредм етности Миро вошел в первую пятерку наибо лее выдающихся живописцев XX в . (Пикассо , Дали , Шагал , Кандинский , Миро ). Таким образом , склон ность к художественной абстракц и и имеет очень глубокие корни и заложена в нас , оказывается , с детства. Казалось бы , абстракционистский идеал дол жен дать наконец художнику давно желанную абсолютную свободу . Но посмотрим , что на этот счет говорит "отец абстракционизма " Кан динский : "...Вели чайшая свобода , являющаяся в ольным и необходимым дыханием искусства , не может быть абсолютной . Каждой эпохе дана своя мера этой свободы . И даже наигениа льнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы . Но эта мера во всяком случае должн а быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывает ся ". Из сказанного однозначно следует , что у абстракционистского идеала должны существовать свои нормативы , определяющие меру его сво боды. С ОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ АБСТРАКЦИОНИСТСКОГО ИДЕАЛА. В основе с одержа тельных нормативов этого идеала леж ит принцип внутренней необходимости Кандинского . Теперь , в конце XX в ., мы имеем возможно сть сформулировать его в строгой теоретическо й форме (в отличие от той несколько ра сплывчатой и недостаточно определенной формы , в к оторой он был сформулирован его автором в начале века ): при создании художественного образа из множества возможных умозрительных моделей надо выбрать такую , которая наиболее точно передает эмоциональное отношение художника к духовной энергии к осмоса в одн о м из ее аспектов. Таким образом , этот принцип определяет специфический круг эмоций , достойных выражения с точки зрения абстракционистского идеала (и той философии , которая его породила ). Речь идет о переживаниях совершенно особого типа , которые могут быть переданы т олько с помощью абстрактных символов , а не предметных . Чтобы реализовать принцип внутре нней необходимости на практике , надо руководс твоваться следующими правилами : 1) изучение "беспредметных " (акцидентальных ) явлении - переливы перламутра , игра красок на небе , рябь на воде , игра прожилок на минералах ; прихотливое вза имоотношение линий на листьях , корнях , нароста х и т . п .; абстрактный рисунок на лепес тках цветов , крыльях бабочек , змеиной коже , чешуе глубоководной рыбы и т . д .; 2) установка на " улыбку Чеширского кота " (свойства предметов , аб страгированные от предметов ) - цвет , линия , форм а и т . д . как таковые ; 3) изгнание сюжета как в элементах образа , так и в его с труктуре - гештальт тоже должен быть освобожде н от предметности ; 4) сближение живопис и с непрограммной симфонической музыкой - анал огия живописного контраста с музыкальным конт рапунктом , а живописного равновесия с музыкал ьным ритмом . Примером такого сближения могут служить известные композиции "Буги-вуги на Бродвее " Мондриана и "Ри т м русск ой пляски " ван Десбурга . А вот что пише т Кандинский по поводу музыкальности цвета : "Голубой цвет , представленный музыкально , похож на флейту , синий - на виолончель и , дел аясь все темнее , на чудесные звуки контраб аса ; в глубокой , торжественной форме звучание синего можно сравнить с низк ими нотами органа ". Ф ОРМАЛЬНЫЕ НОРМАТИВЫ АБСТРАКЦИОНИСТСКОГО ИДЕАЛА. В основе ф ормальных требований , предъявляемых этим идеалом к умозрительной модели , лежит принцип при бавочного элемента , разработанный Малевичем : "По д прибавочным элементом Малевич понимал возникающий в процессе развития искусства новый структурообразующий принцип , внедрение ко торого в сложившуюся живописно-пластическую систе му перестраивает ее на новый лад . Если опять-таки перевести этот несколько ту м анно сформулированный принцип на более строгий язык , то он означает систему фо рмальных правил для выбора умозрительной моде ли , кодирующей указанные выше специфические є абстрактныеє чувства . Соблюдение этих правил должно гарантировать как абстрактный харак т ер элементов конструируемого художес твенного образа , так и абстрактный характер его структуры . Отметим , что подобно тому как сюрреалистический метод возник на осно ве синтеза определенных черт символистского и реалистического методов , точно так же абс тракц и онистский метод объединяет опре деленные черты символистского и импрессионистиче ского методов . Но делает он это в боле е органическом и глубоком смысле , чем это было характерно для экспрессионизма. Правила , опреде ляющие беспредметность элементов : 1) отказ от рисун ка , светотени и предметного колорита ; 2) набор чистых цветов ; 3) набор основных лини й и форм . В частности , выделение в каче стве фундаментальных (например , у Кандинского ) трех геометрических фигур : треугольника , четырехуг ольника и круга ; 4) сим волика линий и форм - например , треугольник может быть символом Троицы , квадрат - земной жизни , а круг - вечности ; 5) символика цвета . Нап ример , желтый цвет , по Кандинскому , "можно р ассматривать как красочное изображение сумасшест вия ... припадка бешенства , слепого безумия , буйного помешательства ... Это похоже и на безумное расточение последних сил лета в яркой осенней листве ..." Напротив , синий цвет содержит "элемент покоя ". При сильном его углублении он "приобретает призвук нечеловеч еской печали ". Черный цвет "внутренне звучит ... как мертвое Ничто после угасания солнца , как вечное безмолвие без будущности и надежности ". Правила , определяющие беспредметн ость структуры : 1) отказ от классическ их композиционных правил (либерализация композици и ) - в частност и , отказ от стереоскопичн ости изображения , перспективы и симмерии ; 2) автономное взаимодейств ие линий и форм ; 3) автономное взаимодейств ие цветов ; 4) автономное взаимодейств ие цвета и формы (графических и цветовых элементов ). В полном с оответствии с уст ановкой абстракционистского идеала на "улыбку Чеширского кота ", формы и цвета рассматриваются в рамках этого идеала как самостоятельно "действующие существа " (Кандинский ): "При этом легко заметить , что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии н е которыми формами ; други ми притупляются . Во всяком случае , острые краски по своему свойству сильнее в остры х формах (например , желтые в треугольнике ). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (напри мер , синее в к р угу ). Так как число красок и форм безгранично , то без граничны сочетания , а в то же время и воздействия . Этот материал неисчерпаем. Анализ содержательных и формальных нормат ивов абстракционистского идеала вплотную подводи т к тому пункту , где они объединяютс я в нерасчленимое единство - к закону специфической гармонии , диктуемой этим идеал ом . Наиболее обстоятельно этот закон разработ ан третьим "отцом абстракционизма " голландским художником Мондрианом в его шести творческ их принципах . Общий смысл этих принципо в сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры . Гармония достигается только при условии соответствия характера абс трактных элементов характеру структуры . Равновеси е же элементов абстрактного образа в р а мках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм . Например , согласно Мондриа ну , большая нецветная область должна уравнове шиваться малой цветной . Другими словами , чтобы следовать закону абстракционистской гармонии , х удожник должен научиться "тончайшим образом взвешивать цвет " (Кандинский ) и фо рму. Итак , открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые , что закон гармонии в общем случае не зависит от сюжета , автономен , т.е . имеет самостоятельное значение . В художественных образах , созданных в рамках других направлений , указанная автоном ия маскировалась присутствием сюжета . Здесь ж е впервые стало ясно , что впечатление , про изводимое художественным образом , определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее ), а той гармонией , которая связана с этим сюжетом . Очень п оучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо "Три грации " (XVIII в .) с одноименной бессюжетной композицией Северини (XX в .). С первого взгляда кажется , что само назва н ие второй картины представля ет собой не иначе как насмешку над зд равым смыслом и употреблено в ироническом смысле . Однако можно показать , что такое мнение является поспешным . Дело в том , ч то эстетическое чувство , испытываемое зрителем при созерцании перво й картины , ас социируется , с одной стороны , с системой к онтрастов (одушевленное - неодушевленное , ясное - рас плывчатое , белое - зеленоватое , правое - левое , гл адкое - шероховатое и т.д .), а с другой , с тем равновесием , которое существует между этими контрас т ами . Картина производ ит впечатление потому , что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом , лежащим в основе этого стиля ). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя м ог бы вызвать у некоторых неу с тойчивых субъектов банальное эротическое чувство ). Обратимся теперь к правой картине . Несмотря на отсутствие сюжета (так сказать , полную беспредметность ), сразу бросае тся в глаза резкий контраст между плоским и прямоугольниками и вязью ломаных линий ; между черными фигурами и цветным фоном ; между теплыми и холодными цветными пятна ми в рамках этого фона и т . д . С другой стороны , обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов , достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цв е товых элементов (как между собой , так и друг с дру гом ). Таким образом , и здесь мы встречаемся с гармонией , но иного типа , чем в первой картине . Поэтому с этой гармонией а ссоциируются совсем иные чувства . Эмоциональное отношение к космической энергии , рожда ю щей порядок из хаоса (притом как к нек ой универсальной силе , не связанной с каки ми-то конкретными (предметными ) обстоятельствами , т ут выражено достаточно осязаемо и зримо. Из приведенного примера следует , что "беспредметная " гармония является незаменимым средством выражения очень тонких и "абстрактных " чувств , ассоции руемых с очень абстрактными эмоциональными ка тегориями философского характера . Чем абстрактнее объект эмоционального отношения , тем более "абстрактныеє образы требуются для его успе шного коди р ования . В то же вре мя рассмотренный пример свидетельствует о том , что бессюжетная картина может быть отнюд ь не менее содержательной , чем сюжетная : е е содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами , возбуждаемыми этой гармонией . Из ска з анного , однако , н е следует , что между гармонией образа и его сюжетом . если таковой имеется , нет н икакого взаимовлияния . Напротив , впечатление от гармонии может существенно меняться в зави симости от интерпретации сюжета . Так , контраст ное сочетание хорошо у р авновешенных желтого и черного квадратов может произв одить одно впечатление при бессюжетной интерп ретации и совсем другое , если зритель инте рпретирует черный квадрат как окно из нек оторого помещения в неведомый мир (быть мо жет , открытый космос ) или в таин с твенное темное помещение , в которое за глядывают снаружи , - "Безмолвный зал ", что и соответствует авторской интерпретации. Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста , как в случае "Безмолвного зала ". Например , в "Поэтессе " Миро более сложная гармония осно вана на контрасте кружева линий и россыпи пятен , среди которых , в свою очередь , существует контраст пятен черных и цветных , а среди цветных - теплых и холодных . И все эти контрасты еще взаимодействуют друг с другом . Здесь абстракционистская г а рмония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический ) характер . Ещ е сложнее дело обстоит в "Шагреневой коже " Гётца . Тут с первого взгляда даж е не ясно , в чем состоит контраст . Одна ко внимательный анализ показывает , что вся композиция пост роена на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности , которые , в свою очередь , деликатно и даже изысканно уравнов ешены (с учетом закона взаимодействия форм , который был назван в числе формальных нормативов абст р акционистского идеала ). Как символ зловещего объекта , описанного в одноименном романе Бальзака , эмоциональное с одержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным . Но это справедливо т олько для того зрителя , который уловил сис тему контрас т ов , заключенных в это м образе , и , следовательно , его гармонию. Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере , вспомним изысканную композиц ию Кандинского "Несколько кругов ". В ней фи лософия абстракционизма получила , быть может , столь же яркое и н едвусмысленное выра жение , как философия сюрреализма у Дали в "Метаморфозе Нарцисса ". Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа , материализованного в этом произведении , необхо димо учесть символическое значение круга у Кандинского . Как уже отмечалось , в соответствии со старинной традицией круг в сегда считался символом совершенства (порядка ), бесконечности и вечности . Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глуб окий аллегорический смысл первоначала всего с уществующего - Ед и ного , Дао , Абсолюта и т . п . Поэтому у Кандинского он сим волизирует ту духовную энергию , которая управ ляет космосом и творит порядок из хаоса . Не случайно Кандинский говорил о "романтизм е круга ": "Круг является синтезом величайших противоположностей . Он об ъ единяет к онцентрическое и эксцентрическое в единой фор ме и в равновесии . Из трех первичных ф орм (треугольник , квадрат , круг ) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время . - В.Б .)". В свете такой философской установки а втора обсуждаемой картины, совершенно очевид но , что образ круга в ней имеет не только формальный , но и содержательный смыс л . Сразу обращает на себя внимание основно й , доминирующий контраст между красочной сист емой кругов и бесформенным темным фоном , с имволизирующим мировой хаос . Т а ким образом , противопоставление порядка хаосу доста точно прозрачно . Причем оно во много раз усиливается благодаря тому , что Кандинский использует здесь свой любимый прием - против опоставление цветных пятен черному фону . Одна ко в совокупности кругов просма т р ивается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов , с о дной стороны , - множества меньших кругов , образу ющих как бы облако спутников , с другой . В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты : проти в опоставление концентрических и эксце нтрических , черных и цветных кругов в подг руппе большого круга и средних и малых , изолированных и связанных , монохромных и по лихромных , теплых и холодных в подгруппе с путников. Обращает на себя внимание и постоянно повто ряющийся образ затмения который наиболее четко представлен в подгруппе бол ьшого круга : с покрытого темным диском луч езарного светила сползает , с одной стороны , черный диск , а с другой - красный . В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание "ноч и " и пробуждение "дня ". Этот образ расходящихся кругов как бы символизирует окончание затмения ("прозрение " центрального круга ); множество же кругов аллегорически описывает формирование порядка из хаоса . Последнее порождается центром энергии , излучаемой "п р озревающим " большим кругом . Переплетение малых кругов , сопутствующи х центральной группе , напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в пита тельной среде . Вновь загорающиеся цветные огн и как бы мерцают в хаосе мрака ... Разум еется , далеко не л ю бая деталь в этой композиции имеет какой-то символически й смысл . Не следует забывать , что для д остижения гармонии надо уравновесить контрасты ; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок , которое протекает по своим законам и не зависит от сод е ржательной интерпретации . Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали , которые играют роль чисто формальных связок . Тем не менее , если мы вспомним , что картина была написана по свежим впечатле ниям об окончании Первой мировой в ойн ы и переходе от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку , то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя : художни к , вне всякого сомнения , закодировал в ней свое эмоциональное отношение к духовной э нергии космоса , ответственной за происхождение порядка из хаоса . Чувства , закод ированные в картине , носят , так сказать , вс еленский , общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом , отнюдь н е ограничиваясь какой-то узко мирской , земн о й ситуацией . Но в то же в ремя вряд ли можно сомневаться , что поводо м для художественного воплощения указанной фи лософии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события Первой мировой во йны и последовавшего за этим перехода к мирному времени. Т рудно придумать более удачную ил люстрацию абстракционистского идеала графически-цвето вого "поля ", излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя , чем этот блестящи й образец утонченной абстракционистской гармонии . Именно подобная гармония дала по в од Кандинскому в его книге "О духовном в искусстве " (явившейся фактически первым ма нифестом абстракционизма как нового художественн ого направления ) писать о "золотых россыпях новой красоты ": "Прекрасно то , что возникает из внутренней душевной необходимос т и ". Это определение равносильно утверждени ю , что критерием прекрасного является общезна чимая выразительность . Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности : ее специфика состоит в том , что она есть общезначимая выразительность б е спредметности , подобно тому как сюрреалис тическая красота есть общезначимая выразительнос ть абсурдности . И точно так же , как не всякая абсурдность выразительна , а только та , которая соответствует нормативам сюрреалист ического идеала , выразительна не всяка я беспредметность , а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала . Поэт ому вседозволенность и здесь исключается . Воз никает , однако , деликатный вопрос : а как же быть с "мазней "? Допустима ли она ? Отве т на этот вопрос совершено аналогичен о т вету на вопрос о допустимости "грязи " в реализме . Допустима выразительная "грязь ", соответствующа я реалистическому идеалу , и не допустима н евыразительная , ему не соответствующая . Аналогично допустима выразительная "мазня ", согласующаяся с абстракционистск им идеалом , и не допустима невыразительная , не согласующаяся с ним . Прекрасным примером выразительной "мазни " может служить "Голова " Поллока ; что же каса ется иллюстрации невыразительной мазни , то чи татель легко может приготовить ее сам . Лучше всего резюми ровать пресловутую проблему "мазни " в живописи словами Канди нского , сказанными о "грязи ": "...В современной живописи избегание грязи так же несправедл иво и односторонне , как вчерашний страх пе ред "чистой " краской . Не следует никогда за бывать , что все сред с тва чисты , если возникают из внутренней необходимости (т.е . обладают общезначимой выразительностью . - В . Б ). В этом случае внешне грязное - внут ренне чисто . В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным (курсив Кандинского .- В . Б .)". Возникает вопрос : а что же дальш е ? Естественно , что дойдя до крайней степе ни абстракции живопись делает поворот назад и возвращается опять к предметности (внов ь обретает сюжет ). Наступает эпоха постмодерни зма - поп-арт , неоизмы (неоклассицизм , неоромантизм , неореализм , н е осимволизм и т . д .) и даже гиперреализм (фотографизм ). Как и другие эстетические , абстракционистский идеал переживает периоды зарождения , подъема , расцвет а , застоя , упадка и кризиса . В некотором смысле здесь тоже рано или поздно "все возвращается на круги своя " (Эккле зиаст ). Тенденция к периодическому отходу живо писи от предметности (тяга к абстракции ) и к периодическому возвращению к ней была отмечена еще Воррингером в его известном трактате "Абстракция и чувствование " (1908). Посмотрим в заключении , какое значен ие имеет абстракционистский идеал в адекватно м восприятии "абстрактных произведений ". Насчет нелестных эпитетов , раздающихся по адресу т аких произведений при их восприятии через призму классических идеалов , хорошо известно . Но очень поучительно сов п адение таких оценок с оценкой , даваемой с пози ций других модернистских идеалов , в частности , сюрреалистического : "Абстракционизм - унылейшее ис кусство , участь художника-абстракциониста плачевна , и тем плачевнее , чем сильнее он верует в абстрактное искусст в о , но х уже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писания о нем ". Список использованной лит ературы : · Глава из книги " Искусство и философия " [издательство "Янтарный сказ ", г . Калининград ] сс . 444-461; · теория о происхожде нии абстракционизма Герберта Рида ((кн . “Образ и идея” ), в соответствии с изложением ее Л.Рейнгардтом .)