Искусство Японии

ОГЛАВЛЕНИЕ ----------------------------------------------1 Ведение ---------------------------------------------------------2 Ар хитектура--------------------------------------------------3 Живопись------------------------------------------------------7 Скульптура------------------- -------------------------------- 10 Нэцкэ--------------------------- -------------------------------- 13 Икэбана--------------------------------------------------------14 Чайная церемония---------- -------------------------------- 15 Национальный японский костюм ---------------------- 16 Заключение ---------------------- ----------------------------- 17 Использованная литература-----------------------------18 ВВЕДЕНИЕ Первые упоминания о Японии Европа услышала ещё в эпоху Средневековья, познав её вместе со смелыми путешественниками как страну неслыханной вежливости и сказочного богатства. Эти представления доминировали и тогда, когда в XVII - XVIII в е ках сначала португальскими, а потом голландскими купцами и миссионерами были обн а родаваны многочисленные факты из жизни и истории этой далёкой для европейцев стр а ны. Сегодня каждый может узнать из соответствующих источников, что Япония (на Японском языке Нихон) – это островное государство, которое занимает часть островов Японского архипелага приблизительно на 3400 км вдоль восточной части Азиатского м а терика, омытого водами Тихого океана. Япония первой встречает солнце из-за морского горизонта и поэтому носит гордое имя «Страна восходящего солнца». Национальный флаг великолепно отображает это в изображении красного овала солнца на фоне белого полотна. Неугасающий интерес к Японии в наше время получил новый импульс в понимании её роли как единой в восточном регионе высокоразвитой капиталистической станы, которая заставляет считаться с собой и её неординарным культурным комплексом. "Страна восходящего солнца" - Япония - расположена на многочисленных маленьких и больших островах. Самыми большими из них являются Кюсю, Сикоку, Хоккайдо и Хо н сю. Природа и рельеф Японии разнообразны. Большую часть страны составляют горные цепи вулканического происхождения, они не высоки, но круты. Наиболее известная гора - Фудзияма, покрытая ве ч ными снегами. Берега островов изрезаны одинокими островными утёсами, искривлёнными арками, глубокими расщелинами. Климат Японии подвергается влиянию тёплых морских течений и муссонов. На островах происходят частые землетр я сения. Природа и климат сильно влияют на быт японцев, их нравы, обычаи и характер. Многоцветие красок воды океана и морей, очертания вулканов, уходящих в небо, ун и кальная яркая растительность с детства формируют чувство изящного, любовь к прекра с ному, которые свойственны всему населению Японии от земледельца до императора. Столь большой роли цветов в жизни японцев, несомненно в значительной мере способствуют природные условия Японии. Мягкий морской климат, обилие влаги и солнечного тепла, благодатная почва позволяют японцам почти в течении всего года в ы ращивать многообразные живые цветы и декоративные растения. Цветоводство и сад о водство приобрели в стране самые широкие масштабы, носят буквально поголовный х а рактер, Даже в крупных городах, в том числе в гигантском Токио , используется малейшая возможность, всякий клочок земли для разведения цветов и декоративных растений. Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые ранние произведения искусства относятся к IV - II тысячелетиям до нашей эры. Наиболее длител ь ным и самым плодотворным для Японского искусства был период Средневековья ( IV - XIX в.в.). АРХИТЕКТУРА Для традиционной японской архитектуры характерны сооружения из дерева с ма с сивными крышами и относительно слабыми стенами. Это не удивительно, если учесть, что в Японии теплый климат и часто идут обильные, сильные дожди. Кроме того, япо н ские строители всегда должны были считаться с опасностью землетрясения. Из числа д о шедших до нас сооружений древней Японии примечательны синтоистские храмы Исэ и Идзумо. Оба деревянные, с практически плоскими двускатными крышами, далеко выст у пающими за пределы собственно п о стройки и надежно защищающими ее от непогоды. Храм Идзумо - очень крупное сооружение, высота его достигает 24 м. Проникновение в Японию буддизма, с которым было связано столь важное для средневекового искусства осознание человеком единства духа. и плоти, неба и земли, о т разилось и на развитии японского искусства, в частности архитектуры. Японские будди й ские пагоды, писал академик Н. И. Конрад, их "устремленные ввысь многоярусные кровли с тянущимися к самому небу шпилями создавали то же ощущение, что и башни готич е ского храма; они распространяли вселенское чувство и на "тот мир", не отделяя его от с е бя, а сливая "Трепетность Голубых Н е бес" и "Мощь Великой Земли". Буддизм принес в Японию не только новые архитектурные формы, развивалась и новая техника строительства. Пожалуй, важнейшим техническим новшеством стало с о оружение к а менных фундаментов, В древнейших синтоистских постройках вся тяжесть здания падала на врытые в землю сваи, что, естественно, сильно ограничивало возможные размеры зданий. Нач и ная с периода Асука (VII в.) получают распространение крыши с изогнутыми поверхностями и приподнятыми углами, без которых сегодня мы не можем представить себе японских храмов и пагод. Для японского храмового строительства скл а дывается особый тип планировки храмового комплекса. Японский храм, независимо от того, синтоистский он или буддийский, - это не о т дельное здание, как привычно думать, а целая система специальных культовых сооруж е ний, подобно старинным русским монастырским ансамблям. Японский храм-монастырь состоял первоначально из семи элементов - семи храмов: 1) внешние ворота (самон), 2) главный, или золотой храм (кондо), 3) храм для проповеди (кодо), 4) барабанная или к о локольная башня (коро или серо), 5) библиотека (кёдзо), 6) сокровищница, то, что по-русски называлось ризница (сёсоин) и, нак о нец, 7) многоярусная пагода. Крытые галереи, аналог наших монастырских стен, как и ведущие на территорию храма ворота, нередко представляли собой примечательные в архитектурном отношении самостоятельные с о оружения. Древнейшей буддийской постройкой в Японии является ансамбль Хорюдзи в гор о де Нара (столица государства с 710 по 784 г.), воздвигнутый в 607 г. Правда, в старинной историч е ской хронике "Нихонги" есть сообщение о большом пожаре в 670 г., но японские историки считают, что кондо и пагода монастыря Хорюдзи уцелели от огня и сохранили свой облик начала VII в. В таком случае это самые древние деревянные здания в мире. Вообще все старинные памятники архитектуры в Японии построены из дерева. Эта особенность дальневосточного зодчества обусловлена рядом причин. Одна из них, и н е маловажная, - сейсмическая активность. Но не только в прочности дело. Дерево позволяет оптимально соединить, слить воедино творения рук человеческих и творение природы - окружающий ландшафт. Гармоническое сочетание архитектуры с пейзажем, считают японцы, возможно только тогда, когда они состоят из одного и того же материала, Япо н ский храм-монастырь сливается с окруж а ющей рощей, становится как бы ее рукотворной частью - с высокими стволами колонн, сплетающимися ветвями кроншейнов, зубчатыми кронами пагод. Природа "прорастает" архитектурой, и архитектура затем, в свою очередь, "прорастает" природой. Иногда лесная стихия и самым непосредственным образом вто р гается в искусство. Ствол живого большого дерева становится опорным столбом в трад и ционной японской хижине или колонной в сельском святилище, сохраняя нетронутой первозданную красоту своей фактуры. А внутри монастырских двориков, м о делируя не только и не столько окружающий пейзаж, но природу, вселенную в целом, развертывается своеобразный сад камней, сад сосредоточенности и размышлении . Замечательным примером японской архитектуры второй половины I тысячелетия н. э. является : храмовый комплекс Тодайдзи, построенный в 743-752 гг. В это время буддизм был объявлен государственной религией японцев. Вспомните, что красота, великолепие архитектурных сооружений, посвященных "неведомому б о гу", всегда имели первостепенное значение для обращения в новую веру впечатлительных язычников и считались ва ж ным орудием насаждения нового культа. Так и император С ё му - именно с его именем связано торжество буддийского вероучения в Японии - решил построить в своей столице, городе Нара, памятник, который не имел бы себе равных в других странах. Золотой храм (кондо) монастыря Тодайдзи и должен был стать таким п а мятником. Если зд а ния ансамбля Хорюдзи - древнейшие в мире памятники деревянного зодчества, то золотой храм Тодайдзи - самое большое в мире деревянное здание. Трудно поверить, но храм имеет высоту современного шестнадцат и этажного дома (48 м) при о с новании 60 м в длину и 55 м в ширину. Строили храм шесть лет. Размеры его определ я лись ростом главного " жильца": храм должен был стать земным домом легендарного Большого Будды - уникального памятника средневековой японской скульптуры. Снаружи постройка кажется двухэтажной из-за двух величественных, возн о сящихся одна над другой крыш. Но на самом деле у храма единое внутреннее простра н ство, где и сидит вот уже более 12 столетий задумчивый великан Дайбуцу. Правда, дерево - материал недолгове ч ный. За минувшие века Дайбуцу-дэн дважды горел (в 1180 и 1567 гг.), но каждый раз, как Феникс, восставал из пепла в прежней красоте и величии. Япо н ские архитекторы восс о здают древние сооружения в точности один к одному, так что можно все-таки считать, что в наши дни храм точно такой же, каким увидели его когда-то восхищенные жители дре в ней японской столицы. Своеобразна в архитектурном отношении пагода Якусидзи, единственная в своем роде, построенная в 680 г, (т. е. позже Хорюдзи, но раньше Тодайдзи) и также находяща я ся около древней Нары. Пагода Якусидзи имеет как традиционные для пагоды архите к турные особенности, так и значительные отличия. Своеобразие этой, очень высокой (35 м) башни заключается в том, что, будучи трехэтажной, она кажется шестиэтажной. Да, у нее шесть крыш, но три крыши меньшего размера имеют чисто декоративный характер. Чер е дование их с большими конструктивными крышами сообщает башне своеобразный, тол ь ко ей свойственный зубчатый силуэт. Конструкции в Японии, стране деревянной архитектуры, редко бывают тяжелыми и массивными. Всегда где-то присутствуют уравновешивающие, - а точнее возносящие ввысь, - ле г кие и изящные детали. Например, птица Феникс на Золотом павильоне. Для пагоды - это шпиль, продолжение центральной мачты, устремленный с крыши пагоды в самое небо. Шпиль - самая существенная часть пагоды, наиболее четко выражающая ее глубокую философскую символику. Красив и своеобра зен шпиль пагоды Якусидзи (высота его 10 м) с девятью кольц а ми вокруг, символизирующими 9 небес - представление, общее для буддийской и христ и анской космологии. Верхушка шпиля - "пузырек" представляет собой стилизованное изображение пламени с вплетенными в его языки фигурами ангелов в развевающихся одеждах. "Пузырек" похож с и луэтом и символикой на нимбы буддийских святых. Именно в нем - средоточие священной силы храма. Именно на нем, как на своео б разном воздушном шаре, возносится к незримым вершинам буддийского рая вся довольно громоздкая, воздевающая к небу уголки кровель постройка. Буддийские храмовые комплексы различались по планировке в зависимости от т о го, строились ли они в горах или на равнине. Для храмовых ансамблей, построенных на равнине, х а рактерно симметричное расположение зданий. В горных условиях по самому характеру местности симметричное расположение зданий обычно просто невозможно, и архитекторам приход и лось каждый раз находить конкретное решение задачи наиболее удобного расположения сооружений храмового комплекса. Интересным примером планировки храмового комплекса эпохи Хэйан является а н самбль Бёдоин. В центре ансамбля, как принято, размещается главный храм - храм Ф е никса, содержащий статую будды Амиды. Первоначально храм Феникса был увесел и тельным дворцом, построенным при храме Бёдоин в 1053 г. По преданию, в плане он должен был изображать фантастическую птицу Феникс с распростертыми крыльями. К о гда-то храм стоял посреди пруда, окруженный со всех сторон водой. Его галереи, соед и няющие главное здание с боковыми павиль о нами, были для культовых целей совершенно не нужны, а построены как будто действительно для придания храму сходства с птицей. Сзади также размещается крытая галерея, образующая "хвост". Храмовый комплекс богато декорирован украшениями. По храму Феникса мы м о жем получить представление о характере дворцовых построек эпохи Хэйан. Со второй половины VIII века в восприятии современников различия между бож е ствами синтоистского и буддийского пантеонов постепенно стираются, в связи с чем в синтоистские постройки начинают вноситься элементы буддийской архитектуры. В это время в Японии уже существуют довольно крупные города. Столица Хэйан (теперешнее Киото) протянулась с запада на восток на 4 км, а с севера на юг на 7 км. Г о род строился по строгому плану. В центре находился императорский дворец. Большие улицы пересекали город в шахматном порядке. Дворцовые комплексы, как и храмовые, состояли из ряда зданий, включая культовые сооружения. На территории дворцов соор у жали водоемы, в том числе и предназначенные для катания на лодках. В VIII-XIV веках в японской архитектуре сосуществовало несколько архитекту р ных стилей, разнящихся друг от друга соотношением заимствованных и местных элеме н тов, а также особенностями архитектурных форм и приемов строительства. С XIII века в Японии широкое распространение получил буддизм секты дзэн, а вместе с ним и соответствующий архитектурный стиль (кара-э - "китайский стиль"). Для храмовых ко м плексов секты дзэн было характерно наличие двух ворот (главные ворота и ворота, следующие за главными), крытых галерей, шедших справа и слева от главных в о рот, и симметрично расположенных главного храма, содержащего статую Будды (дом б о жества), и храма для проповедей. На территории храмового комплекса находились также различные вспомогательные строения: сокровищница, жилища священнослужителей и др. Основные храмовые здания сооружались на каменном фундаменте и первоначально окружались навесом, что превращало крышу в двух ъ ярусную, позже этот навес часто не делали. Выдающимся памятником светской архитектуры конца XIV века является так называемый Золотой павильон (Кинкакудзи), построенный в 139 7 г. в Киото по приказу правите ля страны Есимицу. Это также образец насаждавшегося дзэнскими мастерами стиля кара-э. Трехъярусное здание с позолоченной крышей, - отсюда и название "Зол о той", - возносится над прудом и садом на легких столбах-колоннах, отражаясь в воде всем богатством своих изогнутых линий, резных стен, узорчатых карнизов. Павильон - нагля д ное свидетельство того, что эстетика дзэн отнюдь не была простой и однозначно аскети ч ной" но могла быть и изысканной, сложной. Ярусный стиль стал общим для архитектуры XIV-XVI веков как светской, так и духовной. Соразмерность и гармоничность были гла в ным мерилом художественности, эстетической ценности сооружения. Архитектура дзэн достигла вершины своего развития в XIV веке. В дальнейшем упадок политического могущества секты сопровождался разрушением большей части ее храмов и монастырей. Нестабильность политической жизни страны, войны способст во в а ли зато развитию замковой архитектуры. Расцвет ее приходится на 1596-1616 гг., но уже с XIV века замки строились в расчете на века. Поэтому при их сооружении широко прим е нялся камень. В центре замковых ансамблей находилась обычная башня - тэнсю. Сначала в замке имелась одна башня, затем стали сооружать несколько. Огромными размерами о т личались замки Нагоя и Окаяма. Они были разрушены уже в XX в ке. С конца XVI века возобновилось крупное храмовое строительство. Восстанавлив а лись старые монастыри, разрушенные в период междоусобиц, и создавались новые. Нек о торые были просто огромные. Так, "обиталище Будды" в храме Хокодзи в Киото - одно из самых больших среди сооруженных в стране за всю ее историю. Выдающимися для сво е го времени архитектурными произведениями являются богато декорированные синтоис т ские храмы Одзаки хатиман-дзиндзя (1607) и Дзуй-гандзи (1609). В период Эдо (XVII в.). когда в стране установилась централизованная система управления (сёгунат Токугава), естественно, наступил упадок замковой архитектуры. Дворцовая арх и тектура, наоборот, получила новое развитие. Замечательным образцом ее является загородный императорский дворец Кацура, состоящий из трех примыкающих зданий, сада с прудом и пав и льонами. Традиционная японская архитектура в целом достигла своего наивысшего уровня развития уже в XIII веке. В период политической нестабильности, приходящейся на XIV-XVI века, условия для развития искусства архитектуры были крайне неблагоприятны. В XVII веке японская архитектура повторила свои лучшие достижения, а кое в чем и пр е взошла их. ЖИВОПИСЬ Специалисты уже давно обратили внимание на то, что искусство живописи в стр а нах Дальнего Востока генетически связано с искусством каллиграфии. В Японии, в час т ности, существует понятие единства каллиграфических и живописных принципов. Соо т ветственно в японской живописи, как и в китайской, издавна большую роль играет линия и распространены м о нохромные картины. Вместе с тем влияние искусства каллиграфии на живопись Японии не следует преувеличивать. Характерно, например, что во времена японского средневековья довольно долго основным течением в живописи было суйбокуга. Произведения в стиле суйбокуга создавались тушью, при этом показывалась игра света и тени на предметах, но отсутствовали конту р ные линии. Развитию японской живописи способствовали контакты с континентом, откуда в начале VII века было позаимствовано искусство изготовления красок, бумаги и туши. Большое значение для судеб японской живописи, равно как и скульптуры, имело распространение в стране буддизма, поскольку потребности буддийской культовой пра к тики создавали определенный спрос на произведения этих видов искусства. Так, с X века с целью распространения среди верующих знаний о событиях буддийской священной и с тории в массовом порядке создавались так называемые эмакиномо (длинные горизонтал ь ные свитки), на которых изображались сцены из буддийской священной истории или из связанных с нею притч. Японская живопись в VII веке была весьма еще проста и безыскусна. Представл е ния о ней дают росписи на ковчеге Тамамуси из храма Хорюдзи, отображавшие те же сцены, которые воспроизводились на эмакимоно. Росписи выполнены красной, зеленой и желтой краской на черном фоне. Некоторые росписи на стенах храмов, относящиеся к VII веку, имеют много общего с аналогичными росписями в Индии. По мере дальнейшего распространения буддизма возник массовый спрос на кул ь товые изображения. В связи с этим профессия художника стала очень распространенной, причем уже в VII веке среди мастеров, занятых созданием картин, развивалась даже сп е циализация: одни делали общий набросок рисунка, другие раскрашивали его, третьи о б водили контуры. Рисунки на полотнищах эмакимоно в VII-VIII веках имели весьма простой, близкий к символическому характер, изображениям не хватало динамики. Однако с течением вр е мени художественное качество рисунков эмакимоно возросло, и лучшие из них весьма выразительны и совершенны. С VIII века в Японии начинается развитие жанровой и пейзажной живописи. До наших дней дошла ширма под условным названием “Женщина с птичьими перьями”. На ширме изображена женщина, стоящая под деревом, волосы и кимоно ее украшены перь я ми. Рисунок исполнен легкими, струящимися линиями. Для буддийской живописи с IX века характерными являются изображения манд а лы, что на санскрите означает алтарь. При создании мандал использовались дорогосто я щие материалы. Например, “Такао мандала”, хранящаяся в монастыре Дзингодзи, напис а на золотом и серебром на плотном фиолетовом шелке. Первоначально японские художники, отчасти в связи с характером тематики, над которой они преимущественно работали (буддийская живопись), находились под сильным китайским влиянием: писали в китайском стиле, или стиле кара-э. Но со временем в пр о тивовес картинам в китайском стиле кара-э стали появляться светские по тематике карт и ны в японском стиле, или стиле ямато-э (живопись Ямато). В Х— XII веках стиль ямато-э стал господствующим в живописи, хотя произведения сугубо религиозного характера все еще писались в китайском стиле. В этот период получила распространение техника нан е сения контуров рисунка мельчайшей золотой фольгой. В XI— XII веках появилось много выдающихся по технике исполнения произвед е ний чисто светской живописи, включая портретную. Многие художники-профессионалы создавали картины только на светские темы, такие картины изображали и на складных ширмах и сёдзи. Одним из образцов исторической живописи эпохи Камакура является знаменитый свиток XIII века “Хэйдзи-моногатари”, на котором запечатлено восстание, поднятое в 1159 г. главой крупного самурайского клана Ёситомо Минамото. Как и миниатюры в древнерусских летописях, свитки, подобные “Хэйдзи-моногатари”, являются не только выдающимися памятниками и с кусства, но и историческими свидетельствами. Соединяя текст и изображение, они воспроизводили по горячим следам бурные события княжеских усобиц второй половины XII века, воспевали военные подвиги и высокие моральные к а чества вышедшего на арену истории нового военно-дворянского сословия — самураев. О художественных достоинствах исторических самурайских эмакимоно (свитков) указанного времени можно судить по фрагменту из “Хэйдзи-моногатари” с изображением одного из эпизодов войны — “Битвы у Рокухара”. При яростном динамизме сцены и ярк о сти ее художественного решения не устаешь удивляться степени проработанности о т дельных деталей. А ведь это лишь один из фрагментов свитка! Выразительны лица з а хлебнувшегося в крике, атакующего всадника с огромным луком в руках и мечом на поясе и бегущего справа от него пехотинца. Отлично выписана черная лошадиная голова на п е реднем плане. Более условны, почти как маски театра . Н о, напряженные лица самураев на заднем плане. Но и они поданы в броске, в движении. Развеваются красные ленты за шл е мом бегущего слева воина с колчаном стрел за плечами, напряженно прижат к груди л о коть его левой руки. Мастерство художника в передаче движения, жеста не может не в ы звать восхищения . И при этом — свободное владение всем многообразием цветовых о т тенков, профессиональная точность в воспроизведении деталей самура й ских доспехов, оружия, конской сбруи. С конца XVI века основными формами живописи становятся стенопись, картины на складных ширмах. Произведения живописи украшают дворцы аристократов, дома г о рожан, монастыри и храмы. Развивается стиль декоративных панно — дами-э. Такие па н но писали сочными красками на золотой фольге. Признаком высокого уровня развития живописи является существование в конце XVI века ряда живописных школ, в том числе Кано, Тоса, Ункоку. Сога, Хасэгава, Кайхо. Выдающиеся картины, созданные в этот период, принадлежат не только известным жив о писцам, но и оставшимся безвестными мастерам. В течение XVII— XIX веков исчезает ряд некогда прославленных школ, но их м е сто занимают новые, такие, как школа гравюры на дереве укиё-э, школы Маруяма-Сидзе, Нанга, европейской живописи, а также школа, ратовавшая за возрождение в живописи стиля ямато-э, т. е. старого японского стиля. Центрами культуры и искусства позднего средневековья (оно затянулось в Японии практически до XIX века) становятся наряду с древними городами Нара и Киото новая столица Эдо (современный Токио), Осака, Нагасаки и др. Расцвет специфической горо д ской культуры и сопутствующих видов искусства определил основное направление разв и тия японского искусства в XVII— XIX веках. При этом подверглись изменению как формы “бытования” искусства, так и его общественная функция. Высочайшего уровня достигла также гравюра на дереве, ставшая в XVIII— XIX веках главных видом японского иску с ства. Вообще искусство эпохи Эдо (1615— 1868) характеризуется особым демократи з мом (потребителями его являются самые широкие круги горожан — третьего сословия) и сочетанием х у дожественного и функционального. Примером такого сочетания является живопись на ширмах. Ширма — вещь, имеющая точное функциональное назначение в и н терьере японского жилища, предмет быта. Одновременно это — картина, произведение искусства, определяющее эмоциональный тонус жилища, предмет эстетического созерц а ния. Именно на парных ширмах написаны “Красные и белые цветы сливы” — самое зн а чительное и знаменитое из сохранившихся произведений великого художника Огата К о рина (1658— 1716), шедевр, по праву причисляемый к лучшим созданиям не только япо н ской, но и мировой живописи. Интересна судьба упомянутой выше гравюры на дереве — укиё-э. В свое время, в прошлом столетии, Европа, а затем и Россия именно через гравюру впервые познаком и лись с феном е ном японского искусства. Между тем в самой Японии гравюру на дереве первоначально вообще не считали искусством, таким, как живопись на ширмах или на свитках. Возникшая на стыке искусства и ремесла, японская гравюра действительно имела все признаки массовой культуры — тираж, доступность, дешевизну. Не случайно ее так и назвали — “укиё-э” (слово “укиё” означает в переводе темное, мирское, обиходное”). М а стера укиё-э добивались максимальной простоты и доходчивости как в выборе сюжетов, так и в их воплощении. Сюжетами гравюр были в основном жанровые сценки из повс е дневной жизни города и его обитателей: торговцев, артистов, гейш. Укиё-э, как особая художественная школа, выдвинула целый ряд первоклассных мастеров. Начальный этап в развитии сюжетной гравюры связан с именем Хисикава М о ронобу (1618— 1694). Первым мастерам многоцветной гравюры был Судзуки Харунобу, творивший в середине XVIII века. Главные мотивы его творчества — лирические сцены с преимущественным вниманием не к действию, а к передаче чувств и настроений: нежн о сти, грусти, любви. Подобно древнему изысканному искусству эпохи Хэйан, мастера укиё-э возрождали в новой городской среде своеобразный культ утонченной женской кр а соты, с той только разницей, что вместо гордых хэйанских аристократок героинями гр а вюр стали изящные гейши из увеселительных ква р талов Эдо. Художник Утамаро (1753— 1806) представляет собой, может бьть, уникальный в истории мировой живописи пример мастера, безраздельно посвятившего свое творчество изобр а жению женщин — в разных жизненных обстоятельствах, в разнообразных позах и туалетах. Одна из лучших его работ — “Гейша Осама” находится в Москве, в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пу ш кина. Необыкновенно тонко передано художником единство жеста и настроения, освещ е ния и выражения лица. Высочайшего уровня жанр японской гравюры достиг в творчестве Кацусика Хок у сая (17СО— 1849). Ему свойственны неизвестные ранее в японском искусстве полнота охвата жизни, интерес ко всем ее сторонам — от случайной уличной сцены до велич е ственных явлений природы. Творческая судьба Хокусая необычна. Плодовитейший м а стер, — ему принадлежит свыше 30 тысяч гравюр и рисунков, более 500 иллюстрирова н ных книг, — он обрел творческую индивидуальность лишь в преклонном возрасте, нак о пив за долгую жизнь великое множество зн а ний, навыков, умений, достигнув подлинной мудрости в видении мира и человека. В возрасте 70 лет Хокусай создает свою самую зн а менитую серию гравюр “36 видов Фудзи”, за нею посл е довали серии “Мосты”, “Большие цветы”, “Путешествия по водопадам страны”, альбом “100 видов Фудзи”. Каждая гравюра — ценный памятник живописного искусства, а серии в целом дают глубокую, своеобра з ную концепцию бытия, мироздания, места человека в нем, традиционную в лучшем смы с ле слова, т. е. укорененную в тысячелетней истории японского художественного мышл е ния, и совершенно новаторскую, временами дерзкую, по средствам исполнения. Блистательно возродив пейзажный жанр, давший в средние века такие шедевры, как “Зимний пейзаж” Сэссю, Хокусай вывел его из канона средневековья прямо в худож е ственную практику XIX— XX веков, оказав и оказывая влияние не только на французских импрессионистов и постимпрессионистов (Ван-Гога, Гогена, Матисса), но и на русских художников “Мира искусства” и другие, уже современные нам школы. Искусство цветной гравюры укиё-э явилось в целом прекрасным итогом ,и, может быть, даже своеобразным завершением неповторимых путей японского изобразительного творчества. СКУЛЬПТУРА Распространение в стране буддизма способствовало развитию в Японии искусства скульптуры, поскольку отправление буддийских культов требовало скульптурного изо б ражения будд, бодисатв и т. п. Однако буддизм же в определенной мере и сковывал это развитие, ибо единственным объектом изображения первоначально был Будда, причем, как известно, буддийские х у дожники при его изображении вынуждены были считаться с весьма строгими предписаниями относительно того, как, в каких позах, при каком расп о ложении рук, ног, туловища и каким именно образом он должен быть изображен. В период Асука, т. е. после 650 г., уже существовало много изображений Будды. В 650 г. выдающийся мастер этой эпохи Ямагути-но Атаногути по приказу императора с о здал композ и цию "Тысяча будд". Одной из наиболее древних статуй является статуя Будды в храме Гангодзи, сдела н ная скульптором Тори Буси в начале VII века. Будда изображен стоя. Высота фигуры 5 м. Известны изображения Б у дд из бронзы. Например, скульптура триады Сяка в Золотом храме ансамбля Хорюдзи. Однако преобладающая часть буддийских скульптур выполн я лась из дерева. К числу памятников раннебуддийской скульптуры, восходящих к импортированным, прежде всего, корейским образцам, но уже явно отмеченных своеобразием японского г е ния. отн о сится статуя Гусэ Каннон из храма Юмэдоно (дословно "Павильон сновидений") в монастыре Хорюдзи. Фигура богини выполнена из одного куска камфорного дерева. И с кусствоведы считают, что это деревянная копия бронзовой статуи, покрытая позже то н ким листовым золотом. Каннон - так называли японцы бодисатву Авалокитешва-ру. В Японии этот образ слился с образом женского божества, выражающего идею материнской любви, милосе р дия, милости ко всему живущему . Скульптура в Японии продолжала свое развитие и в период Нара, когда ранний японский абсолютизм достиг расцвета (примерно вторая половина VII в.). Скульптуры этого периода характеризуются уже большей творческой свободой мастера, а лучшие о т личаются пластичностью и пра вильностью в передаче пропорций человеческого тела. Прекрасными образцами искусства того периода являются голова Будды в храме Ямада д эра и триада Якуси в храме Якусидзи. Как и в других буддийских странах, в Японии пер и ода Нара создаются огромные скульптурные изображения будд и бодисатв, расположе н ные вне помещений. Например, 18-метровая скульптура бодисатвы Мироку в храме Да й андзи. В целом буддийская скульптура в Японии д о стигла в период Нара уровня луч ших образцов скульптуры других буддийских стран. В поздний период Нара (VIII в.) была построена группа ведущих хр а мов, что потребовало большого количества скульптур. В изображениях будд в этот период отмечается более строгое следование канону. Вместе с тем буддийская скульптура стала более разнообразной. Начала развиваться и портретная скульптура . Х арактеризуя особенности ре а лизма в японской скульптуре того периода, академик Н. И. Конрад писал: "Скульптура над е лена живым человеческим лицом; но важна не столько точная передача внешних черт портретируемого, сколько внутреннее выражение среднев е кового портрета. Выражение же может быть реалистическим, если оно с о ответствует внутренней природе изобража е мого персонажа. Персонажи в данном случае - святые, подвижники, проповедники; подлинное в них - именно то, что делает их святыми, подвижниками, проповедниками. Вот эту истинную - для данного случая - реальность, выраженную в человеческом облике, и демонстрируют статуи эпохи Тэмпё (2-я и 3-я трети VIII в.). Для современного наблюдателя это - скульптурные портреты очень разных людей с выразительными лиц а ми, порою нервными, чуть ли не издерганными, порою исполненными величавого покоя, сосредоточенности, глубокого раздумья. А рядом с ними - то, с чем они, эти святые, во е вали, ради чего, во имя чего боролись. Воевали они со злом, и вот оно - в образе ужасного д е мона. Боролись за добро, и вот оно - в образе светлого божества". Мы видим сосредоточенность и отрешенность в лице и в позе достигшего неба на земле монаха Гандзина, основателя монастыря Тосёдайдзи (VIII в.); благость и умиротв о ренность - в опущенных веках и молитвенно сложенных ладонях Гэкко-босацу из храма Тодайдзи; яростную мощь и энергию, постоянную напряженную готовность отразить удар, волю к сокрушению зла - в экспрессивной фигуре стража Синконгосин из того же храма. Скульптуры в период Нара создавались из глины, дерева, глины и дерева, сухого л а ка без основы, металлов, камня. Одной из наиболее древних скульптур, дошедших до нас и выполненных из дерева и глины, является скульптура Конгорики-си - божества, охр а няющего буддийское учение, созданная, как предполагается, около 711 г. Скульптуры из сухого лака также порой достигали внушительной величины - до 3 м. В конце периода Нара глиняная скульптура начала исчезать, деревянная же продолжала развиваться. Об искусстве японских скульпторов периода Нара косвенно свидетельствует наличие особых мастерских для изготовления будд. Мастерские эти подчинялись особому учреждению - приказу по строительству храмов Тодайдзи. В приказе были объединены художники, ре з чики по дереву, скульпторы, мастера по лаку, специалисты в области художественного литья и др. Здесь велась документ а ция, из которой можно узнать, какие мастера и когда выполнили те или иные художественные заказы. Часть ее дошла до нас. Одной из примечательных скульптур периода Нара является так называемый Бол ь шой Будда - Дайбуцу. Работы по сооружению этого бронзового колосса начались в 747 г. и завер-шились в апреле 757 г. Церемония освящения,Большого Будды состоялась по тр е бованию духовенства даже до завершения раб от по позолоте этой скульптуры. Гигантская фигура предназн а чалась для столь же грандиозного, величественного храма Тодайдзи. В дальнейшем статуя Большого Будды вместе с храмом несколько раз разрушалась и вновь воссоздавалась. Дошедшая до нас скульптура почти полностью реконструирована в 1692 г. Развитие каменной скульптуры в Японии тормозилось отсутствием подходящих м а териалов. До наших дней, правда, сохранилось много каменных будд, но все же каменная буддийская скульптура в Японии распространена значительно меньше, чем в других бу д дийских странах. От периода Нара до нас дошли рельефные на камне изображения будд - так называемые будды дзуто. В этот период вообще была довольно развита техника скульптурного рельефа. Рельефы выполнялись на металле, камне, черепице и кирпиче. Признаком высокого уровня развития скульптуры в период Хэйан является наличие разных стилей, направлений. Специалисты выделяют несколько таких стилей, хотя и не всегда д о статочно обоснованно. Что касается техники выполнения скульптуры, то для раннего Хэйанского периода было характерно создание скульптуры из одного куска дерева. Получил развитие и ос о бый метод резьбы по дереву - хомбо. Скульптура из глины и сухого лака постепенно и с чезла. С начала XI века широкое распространение получил метод киёсэ, который состоял в том. что скульптура изготовлялась по частям, которые после обработки плотно соедин я ли друг с другом. Это метод так называемой блочной скульптуры. Считается, что он был разработан и освоен скульптором Дзете. Метод киёсэ возник на базе метода сэгура, з а ключавшегося в том, что статую делали полой, причем постепенно полыми стали делать не только голову и туловище, но и конечности. Для Хэйанского периода является весьма характерным интенсивное развитие жив о писи, которая оказывала влияние и на искусство скульптуры: мастера стали уделять большее внимание живописно-пространственному ее решению в ущерб объемности и пластичности. По-видимому, этим объясняется появление плоских и декоративных скул ь птур, как, например, изображение. В конце хэйанского периода в Киото существовало н е сколько скульптурных мастерских. В начале периода Камакура (с 1185 г.) скульпторы продолжали развивать традиции Хэйанского периода. Важную роль в этом божества Амида Нёрай, главной святыни храма Бёдоин, и с полненной знаменитым Дзете за несколько лет до его смерти (1057 г.). Огромную роль в, совершенствовании японской скульптуры периода Камакура пр о должала играть мастерская, основанная Дзете. С нею связана деятельность таких выда ю щихся скульпторов, как Кокэй, его сын Ункэй, ученик Ункэя Кайкэй, известный также под именем Аннами. Кокэй - автор многих замечательных скульптурных произведений. Среди них - ст а туи шести священнослужителей из храма Кофукудзи, представляющие собой прекрасные скульптурные портреты. Выдающийся талант Ункэя проявился, в частности, при работе его над скульптурой Дайнити Нёрай в храме Эндзёдзи, статуей бодисатвы Мироку, скул ь птурными портретами Сэ й сина и Мутяку. Для произведений Кайкэя характерен реализм и тонкая проработка деталей. Его наиболее поздняя работа из широко известных - скуль п тура Амида Нёрай из храма Тосёдайдзи. Прекрасными скульпторами были также сыновья Ункэя: Танкей, Кобэн, Косе. Кобэн создал, в частности, широко известные статуи злых духов с фонарями: Тэнтоки - злой дух с фонарем в левой руке, Рютоки - злой дух с фонарем на голове. Шедевром Косе является исполненная динамизма скульптура священника Куя при храме Рокухарамицудзи. В искусстве периода Камакура имели место реалистические тенденции, которые нашли наиболее полное воплощение в портретной скульптуре, в том числе в светской. Среди сохрани в шихся скульптурных портретов изображения известных военачальников. К концу периода Камакура уже не велось крупное храмовое строительство, поэтому потребность в скульптуре уменьшилась. К тому же и войны, которые вели между собой северные и южные властители страны, не способствовали развитию искусств. В последовавший за периодом Камакура период Муромати (1392-1568) получили распространение реалистические скульптурные изображения животных, рельефы с глуб о кой резьбой, а также маски для театра. Однако японская скульптура в дальнейшем так и не сумела подняться выше того уровня, которого она достигла в периоды Хэйан и Кам а кура, считающиеся классич е скими. После периода Камакура ведущую роль в искусстве играли уже иные виды, прежде всего живопись и прикладное искусство. Но были, разумеется, и исключения. Например, в период Эдо жил и работал замеч а тельный мастер Энку. Деревянные скульптурные портреты Энку кажутся очень совреме н ными. Между тем это XVII век. Никто не знает точно, когда родился художник, умер он в 1695 г. Энку - его дзэнское прозвище, означающее "Совершенная пустота". Вел он нище н скую, бродячую жизнь, может быть, даже не был монахом. Странствуя. Энку в качестве платы за ночлег и миску вареного риса вырезал из дерева простые и динамичные статуи любимых народом божеств. Как художник Энку был чрезвычайно плодовит и изобретат е лен и нередко совершенно отходил от официальной буддийской иконографии. Работы Э н ку сохранились в самых неожиданных местах, от Хоккайдо до Сикоку, чаще всего их можно встретить в маленьких деревенских храмах в окрестностях Нагоя. Любимым его материалом была криптомерия - дерево с мягкой древесиной и ровной фактурой. Скул ь птор рассекал ствол на четыре высоких куска и одну за другой вырезал выразительнейшие фигуры - быстро и уверенно, в неистовом вдохновении. НЭЦКЭ Миниатюрная скульптура — нэцкэ - получила широкое распространение в XVIII — первой половине XIX в. как один из видов декоративно-прикладного искусства. Появл е ние ее связ а но с тем, что национальный японский костюм — кимоно — не имеет карманов и все необходимые мелкие предметы (трубка, кисет, коробочка для лекарств и др.) пр и крепляются к поясу с п о мошью брелока-противовеса. Нэцкэ поэтому обязательно имеет отверстие для шнурка, с помошью которого к нему прикрепляется нужный предмет. Бр е локи в виде палочки и пуговицы уп о треблялись и раньше, но с конца XVIII столетия над созданием нэцкэ уже работали известные мастера, ставившие свою подпись на произвед е ниях. Нэцкэ — искусство городского сословия, массовое и демократичное. По сюжетам нэцкэ можно судить о духовных запросах, повседневных интересах, нравах и обычаях г о рожан. Они верили в духов и демонов, которых часто изображали в миниатюрной скуль п туре. Они любили фигурки «семи богов счастья», среди которых наиболее популярны б ы ли бог богатства Дайк о ку и бог счастья Фукуроку. Постоянными сюжетами нэцкэ были следующие: растрескавшийся баклажан со множеством семян внутри — пожелание бол ь шого мужского потомства, две уточки — символ семейного счастья. Огромное число нэ ц кэ посвящено бытовым темам и повседневной жизни города. Это бродячие актеры и ф о кусники, уличные торговцы, женшины за разными занятиями, странствующие монахи, борцы, даже голландцы в их экзотической, с точки зрения японцев, одежде — широкоп о лых шляпах, камзолах и брюках. Отличаясь тематическим разнообразием, нэцкэ сохраняли свою изначальную фун к цию брелока, и это предназначение диктовало мастерам компактную форму без хрупких выступающих деталей, округленную, приятную на ошупь. С этим связан и выбор матер и ала: не очень тяжелого, прочного, состоящего из одного куска. Самыми распростране н ными материалами были ра з ные породы дерева, слоновая кость, керамика, лак и металл. ИКЭБАНА С большим искусством и вкусом украшаются японцами их дом, жилище, места работы и отдыха. Элементарный толковый словарь языка дает следующее пояснение: « Икэб а на - искусство ставить цветы и ветки в сосуды для цветов». Но это слишком примитивное объяснение , рассчитанное на иностранцев, на самом деле японцы вкладывают в « Икэбана» глубокий смысл. Это целая философия , свои ос о бый способ понимания и познания окружающего мира. Характерно, что каждый цветок или веточка, на взгляд японцев, должны иметь определенное значение. Часто , например, высокая веточка означает небосвод, средняя - человека , а самая низкая - землю. Такое с о единение трех веток или одну ветку с особо расположенными отростками именуют « тр и адой» : «небо, земля, человек» , им е ющей свои глубокие корни в духовной жизни народа , его философии. Истоки этой философии , так же нужно искать в бездонной кладези к и тайской мудрости. Ответ можно попытаться найти в древнейшей сокровищнице мудр о сти- каноне « Ицзин» - « Книга перемен»- самому удивительному трактату китайской древности. Главная мысль , которой проникнута « Книга п е ремен» , утверждает принцип изменчивости всего существующего, всех вещей и явлений , первоисточниками которых выступают земля и небо. При этом сам процесс непрерывно происходящих изменений объясняется как вечная коллизия , столкновение и взаимодействие противоположных сил, космических сил : «Ян» - света и «Инь» -тьмы. Именно в этом трактате получает свое то л кование знаменитая триада: « Небо -вверху, земля внизу, между ними человек» Три нач а ла бытия , три его ипостаси , три мира, три сферы жизни - равноценные , равнозначные. Они - в вечном единстве , и в то же время каждый из них сам по себе. Они - нераздельны и в то же время неслиянны. Вот о чем говорит эта незатейливая ветка , если отростки на ней расположены так , как нужно , осмысленно, Здесь философия и эстетика. Также важно упомянуть, что в основном произведения «Икэбана» , выставляются на фоне предметов старины , произведений искусства и они как правило бывают небольших размеров и о т личаются филигранной тонкостью , художественностью мастерства. Миниатюрность- х а рактерная черта эстетического вкуса японцев их философского мировоззрения .Искусство « Икэбана» имеет определенное воздействие на духовную жизнь японского народа, об о гащая и облагораживая эстетический вкус чел о века, воспитывая в нем любовь к истинной красоте искусства, расширяя возможности его любования прекрасным в жизни и иску с стве , в многообразных формах его проявления . ЧАЙНАЯ ЦЕРЕМОНИЯ Наиболее загадочным и имеющим глубокий философский и эстетический смысл ,с моей точки зрения, является ритуал «Тя-но ю» - чайный церемониал. Это строго регл а ментирова н ное искусство приготовления и питья чайного напитка в присутствии гостей. Чайная церемония восходит к обычаю берущему свое начало в 7 веке , употреблять чай во время медитации в дзэн-буддийских храмах в Китае. Этот обычай получил широкое ра с пространение в Японии с 729 года и сохраняется почти неизменным по сей день. Бытовая процедура питья чая превратилась в особый культ, в котором соединились элементы а р хитектуры, живописи, садово-паркового искусства. Его сущность отразилась также в различных философских концепциях, а культ чая , в свою очередь стимулировал их разв и тие . Чайная церемония - воплощение единства творческого начала , восприятия природы, религиозно-философского настроения и социального общения. Чайная церемония пол у чила широкое распространение по всей Японии и во всех слоях населения, так как дзэн-буддизм проповедовал возможность достижения» просветления» любым человеком в условиях обыденной жизни. В основу чайной церемонии положены четыре принципа» гармония- единение человека с природой, упорядочение мироздания ; почтение -равноправие всех участников , проявления уважения их друг к другу; чистота - очищение через соприкосновение с прекрасным; тишина- условие для медитации. Считалось , что реализация этих принципов открывает путь для достижения внутренней гармонии учас т ников церемонии. Ритуал чайной церемонии проводится в специально отведенном для этого месте , чаще всего в небольших домиках , расположенных в тенистых садах , чтобы суета окружающей жизни отошла на задний план и не мешала погрузиться в глубины с о знания посредством медитирования. В «чайном действе» обычно участвуют : мастер чая- тот , тот кто заваривает чай и разливает его , и те, кто присутствуют при этом и затем пьют. Первый , жрец , свершающий действо, вторые участники действа, приобщающиеся к нему и нередко безжалостные критики. У каждого свой комплекс поведения, ох ватыв а ющий и позу при сидении, и все движения , и выражение лица , и даже манеру речи. НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯПОНСКИЙ КОСТЮМ Любой национальный костюм так или иначе отражает особенности материальной и кул ь турной жизни народа, в том числе и национальный характер. Это в полной мере относится и к кимоно, которое в XX веке приобрело большую по пу лярность в мире. Тип кроя, сил у эт, отдельные детали и мотивы активно использовались в интернациональной моде, но само кимоно в его традиционном виде по сей день остается для иностранцев одной из наиболее труднопостигаемых областей японской культуры. Есть немало представителей западного мира, до тонкостей изучи в ших японский язык и литературу, музыку, чайную церемонию, икебану, боевые искусства и т.д., но даже на них кимоно выглядит чужеро д ным. Много говорилось и писалось о том, что кимоно идеально подходит к япо нскому т и пу фи гуры, как женской, так и мужской. Оно действительно зрительно корректирует пр о порции невысоких по природе японцев, но дело не только в со здании иллюзии стройн о сти. Кимо но не просто регламентирует рисунок и ритм дв и жений, но и явля ется своег о рода фоку сом национальной психологии. Японка в кимоно воплощает эталон сдержанной граци и, мягкой женственности и скромности , надев кимоно, не в состоянии выразить ту естественную гармонию пласт и ки, которой чаруют японки. То, что именно кимоно «учас т вует» в создании образа, подтверждается тем, что в европе й ской одежде те же японские дамы воспринимаются иначе. Нужно уметь носить кимоно, как, впрочем, и л ю бой костюм, который отличается определенным стилем, характером, о б разом. Традиционные мужские кимоно, строгие, темных ра с цветок, теряются на фоне необы чай но богатых декоративн ы ми эффектами женских образцов. Индивидуальные особе н ности и красота кимоно раскрываются только когда его над е вает человек. Одно и то же кимоно на разных людях будет выглядеть по-разному. Надевание и ношение кимоно треб у ют особых зн а ний и умения, которые регламенти ру ются определенными правилами. Поза, осанка имеют большое значение и должны быть естественны. Спину следует де р жать прямо, подбородок – слегка втянутым, а плечи – ра с слабленно. Необходимо избегать резких и размашистых движений, по скольку в этом сл у чае могут быть видны руки выше кистей и ноги, а даже мимолетное мелькание ног между распахнувшимися полами считается дурным тоном. Важной составляющей женского к о стюма является пояс оби (в мужском варианте он не играет такой роли). Известно выр а жение: «Сущность красоты (имеется в виду костюма в целом) прикреплена к спине же н щины», а народная поговорка гласит: «Женщина, не умеющая завязать оби, ничего не умеет».Если оби выступает как эстетический центр костюма, то рукава получили эмоци о нально-лирическое значение. Причем эта традиция зародилась задолго до появления к и моно. Поэтика кимоно не ограничивается темой рук а вов. Его декор почти всегда связан с временами года и отражает поэзию и символику пр и родных явлений. История кимоно, необычайно интересная и многообразная, является одной из прекрасных страниц яп онск о го декоративного искусства . Заключение. Японская культура во многих отношения уникальна и удивительна. Здесь изумительная вежливость уживается со смелостью, отвагой и готовность ю самопожертвов а ния самураев. Именно в эпоху средневековья Япония заимствовала и усваивала достиж е ния и традиции других народов чаще, чем в какое-либо другое время, но это нисколько не помешало развивать своё национальное, японское. Именно п о этому Япония до сих пор считается удивительной страной со множеством интересных традиций и вещей. Именно поэтому путь развития Японии так непохож на развитие других стран в эпоху средневековья. Значительная удаленность Японии от других развитых стран средневековья, привело к с о вершенно своеобразному развитию и течению событий во всех сферах жи з ни японцев. . В последние годы в нашей стране интерес к Японии заме т но возрастает. Открываются центры, где люди получают возможность заниматься японским языком, икебаной, знакомиться с чайной церемонией, японским театром и боевыми искусствами. Проводятся фестивали японских фильмов. ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА : 1. О.В. Румянцева «Государственный музей Востока» 1993. 2. С.Т.Исмаилова– Москва Аванта+Искусство 1997. 3. В.Бродский Искусство Японии VI - XVI ВВ. «Всеобщая история искусства». Москва 1964 . 4. Н.А.Иофан «Культура древней Японии». Москва, 1974. 5. Большая Советская Энциклопедия, том 13. 6. Советский энциклопедический словарь (1987)