Театральная герменевтика и анализ театрального текста

Театральная г ерменевтика и анализ театрального текста Театральный тек ст : проблема понимания Современная герменевтика определяет понимание как сложный процесс , пренебрежение которым «создает превращенную форму по нимания , где ее происхождение и сущность н аличного бытия оказываются замаскированными . В процессе происходит наращивание смыслов» [1, с . б ]. Первая , самая элементарная стадия понима ния - узнавание , идентификация (ото ж дест вление ) воспринимаемого объекта . Вторая - объяснени е , генерализация (подведение под определенный тип , род ), нахождение общих черт . Третья - на хождение специфических качеств , индивидуализация . Четвертая - осознание источников , целей , мотивов , причин пр о цесса осмысления явления или сообщения [2]. М . Бахтин в «Эстетике словесного творчества» отмечает , что пониман ие и оценка единовременны и составляют ед иный целостный акт . При этом сопереживание тоже является процедурой понимания . Человек постигает б о ль другого человека исключительно благодаря своей собственной спос обности переживать чувство боли . Сопереживание - не только сочувствие , это интеллектуальное , эстетическое и нравственное понятие . Это утве рждение явно перекликается с высказываниями П . Успе н ского в такой , казалось бы , далекой от герменевтики книге , как «В поисках чудесного» : «Понимание связано с чувствованием и с ощущением . Человек долж ен почувствовать телом , всем существом - тогда он поймет» [З ]. Ему же вторит режиссер А . Эфрос : «Актер должен понять п очками !» Философская герменевтика дала кл юч к познанию процесса понимания , впервые вычленив его из самых разных форм мыследе ятельности человека . Понимание - это : - не зн ание , ибо знание фиксирует (сокращает подвижно сть ) о т ражения того , что в движ ении , а понимание берет объект в движении , целиком . При этом хранимое в памяти з нание влияет на процесс понимания , расширяет его горизонт ; - не мышление . Мышление - мучительное творчество , понимание протекает легче . Мышление в ырастает из понимания , но может и мешать ему ; - не теоретич еская форма освоения действительности , оно вн елогично , но не алогично . Многие акты позн ания интуитивны . Без воли , сенсорной сферы , ее реактивации , эмоций нет понимания ; - не осознание и не сознание . Оно в ключает в себя несознательные и бессознательн ые элементы ; можно не осознавать , но поним ать ситуацию ; - не оперирование понятиями п ри интерпретации . Одновременность всех названных элементов деятельности не делает их тожд ественными. Понимание не сводится и к «передаче сообщений» или «циркуляции инф ормации» . Скорее , понимание можно определить к ак преодоление действительных или возможных р азрывов в коммуникации . Для этого нужно пр иложить герменевтическое усилие - особую форму интенсифи к ации мыследеятельности . Г ерменевтика использует такое понятие , как «те кст» . Художественный текст - опредмеченная субъекти вность . Различные типы художественных текстов становятся объектами изучения разных разделов герменевтики . Например , филологическ а я герменевтика изучает текст как произведение речи , как литературный или вербальный тек ст . Ее задача - помочь коммуникации в разли чных герменевтических ситуациях при восприятиии речевых и других произведений культурной и коммуникативной деятельности , прео д олеть непонимание человека человеком . Что же в таком случае представляет собо й театральная герменевтика , что является пред метом ее изучения , каковы стоящие перед не й проблемы ? Театральное искусство в отличие от философии и литературы создает произве д ения , живущие в объективной реаль ности только в момент восприятия их зрите лем . Более того , этим моментом и живущие . Театральное представление существует только в настоящем времени , современные способы его фиксации лишь доказывают тот факт , что вне живого к онтакта актер-зритель те атр перестает быть театром . Кино и телевид ение существуют по своим законам , меняющим и процессы восприятия художественного произвед ения . Спектакль - в какой-то степени виртуальная реальность , ибо существует большую часть времени в с ознании режиссера и актеров как некая воображаемая действительность , каждый раз реконструируемая заново на сц ене . Литературный текст , играющий решающую рол ь на начальном этапе создания спектакля , в дальнейшем становится лишь составной частью иной смыслово й структуры . Как целостное произведение театрального искусства спектакль после представления остается существов ать только в памяти зрителя и лишь пр и условии , что зритель сможет реконструироват ь его смысловую структуру в результате ко нечной рефлексии, которая «есть рефлексия очень большого опыта , возникшего в процессе восприятия , понимания , смыслообразования , наращива ния смысла , причем этот опыт складывается именно в процессе действий со множеством последовательных и логически взаимообусловленных микр о контекстов» [1, с . 77]. И жанр , и форму , и всю содержательность спектакля , как и всякого художественного текста , нельзя понять вне процесса понимания , коим и зани мается театральная герменевтика . Вне этого процесса невозможна и оценка - эмоциональная или интеллектуальная . Более того , без учета специфики процессов восприятия и понимания театрального представления невозможно его полноценное создание . Можно утверждать , что понимание - это способ бытия театра . Пр едметом изучения театральной герменевтики с л ужит и сам театральный текст . Он является «окончательным и определенным набором сложных целостных театральных знаков , что передаются аудитории посредством сценическог о представления , и дешифруется зрителем , предп олагающим , что это послание выражает , описы в ает некий воображаемый мир» [4, р . 147], созданный сообща на основе литературного текста - пьесы многими интерпретаторами : режиссеро м , актерами , художником и др . А . Юберсфе льд считает уместным определить театральное п редставление как театральный тек с т или «систему знаков различной природы , как относящуюся если не полностью , то по крайней мере частично к процессу коммуникации потому , что оно содержит сложную серию отправителей (в тесной связи одних с др угими ), серию сообщений (в тесной связи одн их с д р угими , по чрезвычайно т очным кодам ), множественного , но расположенного в одном месте реципиента» [5], т . е . зрителя . По мнению Э . Розика , понимание можно рассматривать в таком случае как «декодирован ие» текста , согласно смыслу послания , значения м кода и п р авил комбинирования . Декодирование значит переход из сферы комм уникации в сферу мышления с точки зрения принципа осмысления . Театр всегда ставит зрителя в герменевтическую ситуацию , в которо й можно либо понять , либо не понять те кст . При этом непонимание д о пустим о , оно простительно и естественно . Потому кажется весьма обоснованным положение Х . - Г . Гадамера , что «гениальность творения соответст вует гениальности понимания» [б ]. Но если мы используем понятие «театральный текст» , то сразу возникает вопро с о мин имальной единице анализа этого текста , иначе говоря , о театральном знаке . На этой п роблеме пересекаются интересы самых разных на ук , прежде всего театральной семиологии 1 . Она экстрапол ировала на материал театра знаковые модели , существовавшие в лингвистике и философии . Далее , процесс анализа театрального текста и вычленения единицы этого анализа не возможен без анализа процессов его восприятия и понимания . «Знак мыслится как результат семиозиса (т . е . корреляции и взаимообусло вленности ) плана выражения и плана содержания . Эта корреляция не является заранее данно й, она возникает из продуктивного чтения текста режиссером и рецептивного прочт ения спектакля зрителем . Такие значимые функц ии , задействованные в театральном представлении , позволяют восстановить динамику порождения смы сла...» - утверждал У . Эко [7, с . 303]. Отсю да следует , что психологию индивидуального и массового восприятия не может не затрону ть вопрос театрального знака . Но «динамик у развития и становления процесса формировани я знака» необходимо рассматривать в целостном комплексе : начиная с анализа режи ссером и актерами исходного литературного тек ста и заканчивая восприятием и пониманием (или непониманием ) театрального текста - представ ления - публикой в театре . Как осуществляет ся процесс рождения театрального текста ? Как в воображении режиссе р а зрительн о-образный эквивалент смысла , рожденный в проц ессе восприятия и понимания литературного тек ста , воплощается на сцене в виде вербальны х и невербальных сигналов ? Как влияют зако ны человеческого восприятия на этот процесс ? Каким образом учет законо в мас сового восприятия театрального зрелища может помочь создателям спектакля сделать его более понятным для публики , облегчить герменевтиче скую ситуацию , в которую попадает зритель ? Как выявление игровой природы театра влияет на процессы понимания театрал ь но го текста ? Если рассматривать театральную игр у как коммуникативное действие , объединяющее исполнителей и зрителей , то как помогает и гра преодолению разрывов в коммуникации , т . е . пониманию ? Все эти вопросы определяю т две стороны одной проблемы - п р облемы создания театрального текста . С одной стороны , это проблема театрального зн ака , его определение и конструирование , и с другой - проблема его восприятия и поним ания театральной публикой как психологической массой . Проблема минима льной единицы анализа театрального текста Если анализ театрального текста претендует на научность , то в первую очередь возникает вопрос о точном определении единицы такого анализа . Что это такое , и возможно ли вычленить в театральном тексте эту загадочную единицу ? Если така я единица существует , то приложимо ли к ней понятие «знак театрального текста» ? Думается , основная трудность в решении данн ой проблемы кроется в принципе подхода к анализу театрального текста . Театральная сем иология не создавала свои знак о вы е модели , она экстраполировала на материал театра модели , существовавшие ранее в лингв истике и философии . Кроме того , она рассма тривала театральный текст не как единую с ложную систему , а как совокупность слабо с вязанных между собою систем . Это приводило к примитивизации и искажению восп риятия театрального текста как целостного худ ожественного акта . Иными словами , если в с пектакле можно вычленить и рассмотреть отдель но звуковые ряды (речь , шум , музыка ), зритель ные ряды (жест , мизансцена , декорация и т . д. ) , то это плохой спектакль , не являющийся произведением искусства . Театральный текст тут таковым не стал , образуя ме ханическую смесь знаков различных подсистем . Рассматривать же полноценный спектакль , где осуществляется синтез приемов и изобразительн ы х средств разных родов искусств , как набор слов , жестов , нот , шумов , кос тюмов и конструкций , - неизбежно примитивизировать и искажать действительность . Это все равн о как молекулу ДНК расчленить на отдельны е атомы углерода , водорода , кислорода , азота и сер ы , а затем , рассортировав их по каким-то внешним признакам , пытаться понять , воссоздать сложнейшую структуру и в заимосвязь элементов этой многокомпонентной сист емы . Разумеется , смешивая уголь , воду , азот и серу , невозможно даже представить , чем о ни были пе р воначально . Естественно , что не сами по себе эти атомы явля ются минимальными единицами ДНК , обладающими комплексом свойств всей молекулы , и даже н е сложные молекулы аминокислот , части которых соединились в молекулярную спираль . Минималь ная единица структу р ы ДНК - соверш енно особое оригинальное образование , не имею щее аналогов в иных , не менее сложных органических молекулах . И выявить эту единицу удалось только тогда , когда ученые смогли взглянуть на молекулы ДНК как на еди ную сложную систему , собрав функци о нирующую аналогичную молекулу , поместив с ебя какбы внутрь живой клетки . Я полаг аю , что многие проблемы театральной семиологи и определяются точкой зрения на объект ис следования . Исследователь , искусствовед , критик изв не рассматривает уже готовый теат р альный текст , разлагая его разными мет одами анализа на составные части , тем самы м разрушая целое и умерщвляя живое . Может быть , ему стоит попытаться самому выстрои ть новый театральный текст из различных к омпонентов , создать жизнеспособную функционирующую т еатральную систему , сделать спектакл ь и выявить эту минимальную единицу в процессе синтеза текста ? Или режиссеру осмы слить свою работу ? Этому , видимо , всегда мешало предубеждение режиссеров против теории («Наука иссушает искусство» ). И неспособность теоретиков искусства самим создать художественное произведение , неспособность взгляну ть на процесс творчества изнутри . Отсюда и представление о спектакле как о некоем «черном ящике» . Тогда как все развитие современного искусствоведения убеждает , что будущ е е теории искусств - в синтезе методов и способов изучения явлений художеств енного творчества , науки и искусства . Дума ется , было бы логично обратиться к небольш ому теоретическому наследию самих режиссеров , пытающихся анализировать процесс своего твор ч ества . Больше всего внимания этим проблемам уделял К . Станиславский , который и в своих теоретических работах , и в театральной практике стремился найти те дв ижущие силы спектакля , совокупность которых о бразует сложную структурную сетку , следуя кот орой акте р ы могли бы каждый р аз вызывать в себе необходимые эмоциональные движения . Зрители же вследствие этого мог ли бы наблюдать живую динамическую систему , а не застывшее клише когда-то жизнеспособно го образования . В «Работе актера над р олью» Станиславским много говорилось о создании «киноленты видений внутреннего зре ния (образных представлений )» . В дальнейшем , придя к методу «физических действий» , он призывал «не ограничиваться утверждением линии физических действий , (...)одновременно с этим должны быть со з даны непрерывные линии мыслей и видений . Сливаясь в одно органическое целое , линии физических и сл овесных действий образуют общую линию сквозно го действия , стремящегося к главной цели т ворчества - сверхзадаче» [8, с . 80]. Но вначале , з накомясь с пье с ой , Станиславский т ребует установить «наличность фактов , их посл едовательность и хотя бы только внешнюю , ф изическую связь» . Затем , на основании внешнего , фактического ряда пьесы , идет «создание и оживление внутренних обстоятельств» . Станиславс кий под этим подразумевает оценку фактов . «Между внутренними и внешними обстоят ельствами непосредственная связь . В самом дел е , обстоятельства духовной жизни действующих лиц , которые я создаю теперь , скрыты в обстоятельствах их внешней жизни , следовательно , и в фактах п ьесы ... Проникая че рез внешние факты пьесы и ее фабулу в о внутреннюю их сущность , от периферии к центру , от формы к содержанию , невольно попадаешь в сферу внутренних обстоятельств духовной жизни пьесы» . И «чем шире , разн ообразнее и содержательнее жизнь ег о (актера ) воображения , тем полнее и гл убже оценка фактов и событий , тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли» [8, с . 107]. Привычка к систематической работе воображения создает , по Станиславскому , «вторую воображаем у ю реальность» . И когда факты пьесы «оценены не только умом , но главным обр азом чувством» , факты становятся «живыми» . «Пе редавая факты и фабулу пьесы , артист невол ьно передает и духовное содержание , в них заключенное ; он передает и саму жизнь человеч е ского духа , текущую , точн о подводное течение , под внешними фактами . На сцене нужны только такие духовно соде ржательные факты , которые являются конечным р езультатом внутренних чувств , или , напротив , та кие факты , которые являются поводом , порождающ им эти чу в ства» . «В самом деле , что значит оценить факты и события п ьесы ? Это значит найти в них скрытый с мысл , духовную сущность , степень их значения и воздействия . Это значит подкопаться под внешние факты и события , найти там , в глубине , под ними , другое , более в а жное , глубоко скрытое душевное событие , быть мЬжет , породившее самый внешний факт . Это значит проследить линию развития душ евного события и почувствовать степень и характер воздействия , направление и линию стр емления каждого из действующих лиц , познать ри с унок многих внутренних линий действующих лиц , их душевные столкновения , п ересечения , сплетения , схождения и расхождения при общих стремлениях каждого к своей жизненной цели . Словом , оценить факты - познать внутреннюю схему душевной жизни человека» [8, с . 1 08]. Из этих высказываний С таниславского становится очевидно , что для не го процессы восприятия и эмоциональной оценки литературного текста интерпретатором - режиссером , актером , художником - неразрывно связаны с процессом постижения смысла , понимани я пьесы . Недаром он неоднократно повторял , что для актера и режиссера познать - это почувствовать . В других работах Станислав ский искал иные основы построения театральног о текста . Он приходил к убеждению , что жизнь на сцене - непрерывный ряд задач , кот орые подобно нотам в музыке образу ют ряд мелодий , а те в свою очередь симфонию , т . е . жизнь человеческого духа . В структуру «душевной партитуры роли» он включал перечень не только задач , но и «кусков» - малых структурных единиц пьесы , ф иксирующих какое-либо «д у шевное событ ие» . Соединить в единое целое «куски» долж но было сквозное действие . Станиславский же вспоминает примеры из своей актерской прак тики , когда неверное определение этих парамет ров приводило к наигрышу и мышечному пере напряжению . Процесс оценки фа к тов неотделим от процесса их оправдания . Стан иславский рассматривал факт похищения мавром Отелло знатной венецианки Дездемоны , находя н есколько оценочных определений этого факта : « Скандал , преступление , позор , оскорбление...» Каждое из них , будучи в з ятым как «душевное событие» сцены , определило бы и способ существования актеров , и мизансцены , и пластику движений , и темпоритм , а также последовательность задач и действий . Выбор определяется общей идеей спектакля , говоря языком Станиславского , его сверх з адач ей . Впоследствии Н . Горчаков развивал идею своего учителя о том , как от внешнего фактического ряда через их оценку и оправдание этих фактов режиссер приходит к ряду «душевных событий» , подчиненных общей идее драматурга , а от них вновь к внеш нему их выражению на сцене через смену мизансцен . Но что делает пьесу произведением искусства ? Образное видение де йствительности , умение выразить идею через об раз . Образ есть главная категория искусства , его принципиальная основа основ . А . Дикий в статье «О режиссерском замысле» писал о том , что образное понимание иде и и есть режиссерский замысел , видение , с самого начала концептуально связанное с представлением о выражающей его сценической ф орме . А Н . Охлопков утверждал , что существу ет художественный обр а з спектакля в целом , вырастающий из идеи , ее содержа ния , из сквозного действия , из мира ее внутренних ритмов . Такой образ является своео бразной философской и художественной формулой спектакля . Образы действующих лиц пьесы нах одятся в прямой зависимости от обр аза спектакля в целом . Однако сценические образы , взаимозависящие и взаимовлияющие друг на друга , создают не механическую сумму о бразов , а качественно новое - основную образную систему спектакля . Обобщая все вышесказа нное , можно выявить некую стр у ктур ную схему создания спектакля и на этой основе попытаться определить минимальную едини цу анализа , знак театрального текста . Существу ет некий художественный образ спектакля как макрознак , вбирающий в себя и смысловой (интеллектуальный ) экстракт пьесы - « идею» , и эмоционально-действенный стержень - «сверх задачу» . Причем и «идеясверхзадача» , и сквозно е действие не могут существовать вне эмоц иональной сферы , создавая в совокупности зрит ельного , слухового , временного ряда сложную мн огокомпонентную целостную с истему - худо жественный образ , рождающийся в восприятии зр ителя после прочтения театрального текста .; Данное положение близко позиции Я . Мукаржов ского , который отождествил само произведение искусства с семиотической единицей . С этой точки зрения , те к ст представления становился макрознаком , его значение устанавлив алось через суммарное воздействие всех его составляющих . Такой подход выявляет подчинение участвующих элементов целому тексту и по дчеркивает значение публики как основного соз дателя значений. Но дальнейший анализ на основе понятия макрознака Мукаржовским не был осуществлен . У режиссера после прочтения пьесы образуется некий первичный макрообраз будущего спектакля - театрального те кста . Затем , расчленив пьесу на ряд основн ых внешних факто в , режиссер , исходя из первичного макрообраза спектакля , произво дит оценку фактов как обстоятельств духовной жизни действующих лиц («внутренних обстоятел ьств душевной жизни пьесы» , говоря языком Станиславского ). Такие «духовно содержательные фак ты» оказыва ю тся уже событиями , мен яющими поведение всех действующих лиц . Эти «душевные события» в свою очередь влияют на изменение художественного образа всего спектакля , становясь «событиями-образами» , которые выдвигают перед действующими лицами определенные задачи, предполагающие совершение как их-то действий . Образуются некоторые ряды , особ ая структура . Ее можно выразить следующей схемой : Базис ным , структурообразующим элементом здесь является событийный ряд . Сумма задач в совокупност и ведет к сверхзадаче . Последовательность все х действий определяет сквозное действие . Первичный событийны й ряд выстраивается в воображении интерпретатора пьесы - режиссера . В дальнейшем этот ряд сталкивается с друг ими интерпретаторами : актерами , художниками , композ итором , музыкантами , бутафорами , костюмерами и т . д . От того , насколько режиссер сумеет подчини т ь обаянию первичного худож ественного образа спектакля , существующего пока только в его воображении , всех этих сот ворцов , будет зависеть единство и целостность театрального текста . Но даже если рассмат ривать случай идеального взаимопонимания всех авторов с п ектакля , есть еще оди н главный интерпретатор , ради которого и с оздается спектакль , - зритель . Именно зритель до лжен прочесть предлагаемый ему театральный те кст , выявить событийнообразный ряд и на ег о основе создать свой художественный образ спектакля , в т о й или иной с тепени близкий созданному в воображении режис сера . Вероятно , в соответствии образных структ ур кроется решение многих проблем понимания театральных текстов . Возможен и совсем иной подход к рассмотрению проблемы анализ а театрального текста. Попытаемся взглянуть на спектакль «изнутри» глазами исследователя -психолога , исследуя спектакль как ролевую игр у . Театр как р олевая игра Если рассматривать театр как определенный тип институционализации игрового поведения - ролевую игру , то драматическое действие - наиболее развернутый ее вид . Типо логически и исторически оно первично по о тношению к игре вообще . Ю . Левада писал , что выход на сцену ... - непременное условие реализации любого игрового текста , в том числе и «целевого» . В этом смы с ле ролевая игра оказывается ... универсальны м условием , своего рода всеобщим знаменателем всякой игры . Если рассматривать игровую с труктуру как своего рода текст , то следует отметить , что это текст сугубо для «в нутреннего использования» : все ролевые и смыс л овые трансформации происходят внутри игровой реальности , на рубежах , разделяющих ее структурные компоненты [9]. Для И . Хейзи нги в «Человеке играющем» игра определяется как игра на рубеже «игра /не-игра» , име нно по отношению к серьезной действительнос т и игра определяет себя . Чтобы игра была игрой , необходимо сознание ее отношения к не-игре , в первую очередь к серьезной деятельности . Такой подход более адекватен психологическому анализу игры . Как раз это отношение игры к серьезности - п редмет игры , а не только ее усл овие , как у Левады . Именно на этой гран ице с нс-игрой и существует игра , считает И . Берлянд в «Игре как феномене созна ния» . Иное понимание игры у Гадамера . В контексте философской герменевтики его подх од - принципиально философский , «ан т ипс ихологический» . Для него «игра ... - способ бытия самого произведения искусства» [6, с . 147]. Играет не игрок , а сама игра . Граница собственн ой активности играющего и активности по о тношению к нему - существеннейший компонент иг ры , входящий в саму игру и сост авляющий ее предмет . Граница эта проходит через сознание играющего , постоянно к этой субъективности подходит как к некоторой «г ранице» понимания игры - объективной структуры , через играющего субъекта только воплощающейся . Важное понятие в гадам е ровск ом анализе игры - изображение . Для Гадамера всякое изображение по своим возможностям - и зображение для кого-нибудь . То , что такая в озможность подразумевается , составляет своеобразие игрового произведения искусства . Этот кто-то - зритель - и осуществл я ет игру в ее смысловой целостности . Игра обнаруживает свой смысл , преображаясь в зрелище . Спект акль , в котором игра обретает свое значени е , «как бы поднимается до своей идеальност и» , отличается тем , что играющие «не прост о исполняют свои роли , как в любой игре ; скорее они их представляют для зрителя . Их тип участия в игре опреде ляется не тем , что они полностью в нее входят , но тем , что они играют свои роли в связи с целостностью зрелища и с оглядкой на нее ; полностью же входи ть в зрелище должен зритель , а н е лОни . Таково тотальное преображение , происходящее с игрой , когда она становится спектаклем ; зрителя она ставит на место играющего» [6, с . 18]. Действительно , игра как таковая отличается от искусства отсутствием ориентации на целостность произведен и я . Играющий «включен» в игру , но эта вк люченность не непосредственная слитность ; изобраз ительный характер игры , сознание «видимости» , «условности» раздваивает его сознание , делая его открытым и замкнутым одновременно . Изобра зительный характер игры , на кот о ро м настаивает Гадамер , заставляет предположить наличие зрителя в самом играющем , а значи т , и наличие вненаходимости его по отношен ию к изображаемому . Но если для философа зритель лишь осуществляет то , чем являетс я игра как таковая , то для психолога Б ерля н да именно зритель осуществляет то , чем является игра . Философский и п сихологический подходы к рассмотрению игры вз аимно дополняют друг друга , дают возможность рассматривать игру как целостный феномен сознания . Берлянд в своей книге «Игра как феномен сознания» делает попытк у развернуть интересующее нас понятие образа . В частности , он обращается к книге Д . Эльконина «Психология игры» , в которой п редлагается выделить в анализе игры неразложи мую далее единицу , обладающую свойствами цело го . (В психологиче с ком анализе это т методологический путь был впервые применен Л . Выготским .) Такой единицей Эльконин пре дложил считать роль . «Именно роль и органи чески с ней связанные действия представляют собой основную , далее неразложимую единицу развитой формы игры . В н е й в нерасторжимом единстве представлены аффективно ьмотивационная и операционно-ехническая стороны д еятельности» [10, с . 36]. На взгляд Берлянда , роль слишком крупна , чтобы стать единицей игры . Это как бы «макроструктура» . Принимая ро ль и мнимую ситу а цию за едини цу анализа , Эльконин анализирует игровые дейс твия , замещения и т . д . как моменты рол и . Берлянд предлагает рассмотреть ее «микрост руктуру» с помощью более детального исследова ния . Для этого он находит другую единицу анализа - «игровое действие, понятое как изображение» [II]. Эти игровые действия - де йствия , изображающие , создающие образ действия . Ребенок отличает образ от конкретного пред мета , так же как и актер не пытается съесть воображаемое яблоко , будь оно мячико м или точной бутафорской копи е й настоящего яблока . Ребенок , как и актер , сознает условность своего пребывания в игре . Предмет игрового действия совсем иной , ч ем у соответствующего ему серьезного действия . Этот предмет - само ДЕЙСТВИЕ , оно является предметом изображения . Отсюда в а жнейшие следствия ! Действие направлено не на результат , внешний по отношению к действию , а на самое себя , оно становится САМО ДЕЙСТВИЕМ . Смысл самодействия не в его внешнем предметном содержании , а в его самонаправленности , в том , что возникает «образ дей с твия , отделенный от самого действия» . Возникает вненаходимость по отношению к себе - важнейшее психологическое определение сознания . Ребенку в игровом д ействии , как и актеру в театральном действ ии , должны быть представлены оба действия одновременно - то , к оторое он изображ ает (настоящая драка , настоящий страх и бе гство и т . д .), и то , которым он это действие изображает . Сознание направлено одн овременно на оба эти действия , в зазор между ними . В сфере искусства человек отстраняет свой субъективный мир - делает свое видение предметом своего видения . В . Шкловский отмечал : Целью искусства явл яется дать ощущение вещи как видение , а не как узнавание ; приемом искусства являетс я прием «отстранения» вещи и прием затруд ненной формы , увеличивающей трудность и до л готу восприятия , так как восприни мательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен ; искусство есть способ пережить делание вещи , а сделанное в искусстве не важно [12]. Играя , человек тормоз ит действие , делая ощутимым его построение . Игро в ое действие строится так , чтобы ощущаться , как и поэтическая речь , о тличающаяся ощутимостью самого построения речи . Игровое действие всегда сознательно , всегда самоустремленно , всегда проблемно , так же ка к и деятельность в сфере искусства . Ба хтин пи с ал об отличии игры от эстетической деятельности , отмечая , что «игра с точки зрения самих играющих не пре дполагает находящегося вне игры зрителя , для которого осуществлялось бы целое изображаемо го игрою события жизни ', игра ничего не изображает , а лишь воо б ражает ... Игра действительно начинает приближаться к ис кусству , к драматическому действию , когда появ ляется новый , безучастный участник - зритель , эс тетически активно ее созерцая и отчасти с оздавая ... Но ведь этим первоначально данное событие изменяется , о богащаясь принци пиально новым моментом - зрителем-автором , этим преобразуются и все остальные моменты события , входя в новое целое» [13]. Играющие становят ся героями , то есть событие игры преобразу ется в художественное событие драмы . А что такое «художест в енное событие др амы» Бахтина , как не «образ события» , т . е . факт действительности , прошедший отбор и эмоциональную оценку драматургом , тем самым превратившийся в событие пьесы , а затем , пройдя через отбор , оценку , оправдание - ин терпретирование режиссером и актерами - воссоздание этого события на сцене для з рителя ? Таким образом , исходя из работ режиссеров , пытающихся осмыслить процесс создания спектакля , и из трудов психологов и ф илософов , изучающих игровую деятельность человека , мы приходим разными путями к одному и тому же выводу : минимальной едини цей анализа театрального текста , обладающей с войствами целого , является факт действительности , положенный драматургом в основу фабулы и сюжета пьесы (литературного текста ), ставший духовно содержательным с обытием всле дствие эмоциональной оценки его автором и являющийся частью событийного ряда спектакля (театрального текста ), который режиссер и ак теры воплощают на сцене как последовательный ряд образов этих событий , обретающий свой окончательный смысл и обр а зующий единую многокомпонентную многоуровневую целостн ую структуру - художественный образ спектакля только в процессе восприятия , понимания и оценки его зрителем . Эта минимальная един ица - образ события - образует микроструктуру ху дожественного обра з а спектакля - макро знака театрального текста . Более наглядно это можно показать с помощью следующей схемы : Проводя образную аналогию , мож но сравнить театральный спектакль с водой реки , в которую , как известно , нельзя вой ти дважды , но , анализируя ее течение , можно воссоздать русло реки , т . е . то , что является постоянной величиной , оп ределяющей характер движения воды . В данном случае образно-событийный ряд - последовательность и количество поворотов , глубина русла , наличие п ерепадов высот (водопады ) и глубины (омуты ). Если исследователь реки (спектакля ) знает каче ственные характеристи к и среды (актерс кое мастерство ) и особенности строения русла (мастерство режиссера ), он может воспроизвести реальную динамику течения с той или иной степенью точности . Следуя дальше это й аналогии , исходное событие спектакля можно представить как исто к реки : вед ь от того , где она берет свое начало - в горах или на равнине , в болоте ил и из чистого родника , во многом будет зависеть ее характер . Сверхзадача - куда течет река , в море или в болото , уходит ли она под землю или пересыхает . Событием может стат ь крутой поворот рек и , бурный порог , водопад или тайный омут , именно их характер и последовательность «с оздает» реку , определяют «образ» реки - художес твенный образ спектакля . Проблема соотве тствия Установив таким образом минималь ную единицу а нализа театрального текста - «образ события» , необходимо определить , наско лько эту единицу возможно считать соответству ющей семиотическому знаку . Согласно теоретической модели Ф . де Соссюра , к свойствам знак ов любой се миологической системы относятся : - двусторонность : «означаемое» и «озна чающее» , или «понятие» и «акустический (или другой ) образ» ; - произвольность (немотивированно сть означающего по отношению к означаемому ); - дифференцированный характер ; - безразличие з нака к способ у его реализации ; - ограниченное число знаков и оппозитивный характер значимостей . Думается , что выбранная минимальная единица анализа театрального текста удовлетворяет требованиям , налагаемым на нее Соссюром . Возьмем в качестве примера таку ю пьесу , к ак «Моцарт и Сальери» А . Пушкина . Если определить основное собы тие пьесы (акт отравления ) как «Жертвоприношен ие» , то это ИМЯ ОБРАЗА (проблема именовани я - отдельная тема !) несет за собой вполне конкретный образ , воплощаемый на сцене в первую очередь посре д ством актерск ой игры . Сальери - жрец «единого прекрасного» искусства , Моцарт - агнец , жертва на алтарь высокого искусства . Затем - с помощью других элементов зрительного ряда : декорации (комнат а трактира должна ассоциироваться с кельей или со святилищем ; к ак достичь этого - задача художника ), бутафории (бокал-жертве нная чаша , вино-кровь ), характера музыкального о формления (звуки «Реквиема» затихают , истекают из Моцарта , как кровь , Моцарт слабеет вм есте с музыкой ). Так мы возвращаемся опять к актерской игре. В единой образной системе все элементы взаимосвязаны . При э том заключенные в знаке понятие и веществ енный материал имеют меньшее значение , чем то , что есть вокруг них в других зн аках . Но в то же время сохраняется про извольность , немотивированность «означ а ем ого» и «означающего» . Режиссер может выбрать любые средства для выражения «образа соб ытия» - «Жертвоприношения» . От танца и пантомим ы до скульптурной статики . Ведь , по Соссюр у , знак безразличен к способу его реализац ии . Можно создать необходимый образ о д ним ярким жестом или деталью костюма , сохранив бытовую достоверность во всем о стальном . И , наконец , образов-событий не мож ет быть неопределенное множество . Их число должно быть четко ограничено , и каждое из них должно быть четко зафиксировано , от гра н ичено от другого . Этого требуе т Соссюр для знаков семиологической системы , но того же требуют законы восприятия театрального зрелища зрительным залом . Всегда то , насколько точно и четко режиссер выстроил событийный ряд , было одним из кри териев профессиона л изма постановщика и качества спектакля . Исходя же из сем иотики Ч . Пирса , где «знак есть некоторое А , обозначающее некоторый факт или объект В для некоторой мысли С» , эта триада «знак-объектинтерпретанта» характеризует любую з наковую ситуацию . Пирс в к лючает в понятие «знак» восприятие и интерпретацию его человеком . Событие как образ жертвоприн ошения может осуществиться , реализоваться только в процессе восприятия его зрителем . Зрите льный зал рождает этот образ совместно с актерами и режиссером . Вне зри т еля он редуцирован , недореализован , смысло во недоопределен . Совершенный знак , по Пир су , должен нести в себе свойства иконы , индекса и символа , где mental icon - «мысленное изобр ажение» - соответствует образам сознания ; «индекс» указывает на динамиче с кую связь с объектом , указание на его существование , а «символ» - на связь с объектом , кото рая осуществляется условно , основываясь на ин теллектуальном или интуитивном соглашении о п ринятии данного сигнала в качестве представит еля своего объекта . «Жертвопр и ношение » , реализованное на основе пушкинского текста , на сцене , несомненно , будет нести в с ебе свойства «иконы» как физически реальное отображение соответствующего акта принесения жертвы - отравления («убиения» ) Моцарта . Но э 1от образ действия несет на се б е печать ритуала , обряда . Действия акт еров , их жесты , мизансцена должны указывать на динамическую связь с данным обрядом , создавая тем самым эмоциональную атмосферу т оржественного ритуала , тогда событие будет не сти в себе и свойства «индекса» . Ряд р еальны х предметов (свечи , «чаша дружб ы» ), а также действий (последняя трапеза , по следнее слово жертвы - «Реквием» ) играют символ ическую роль , давая зрителю условные указания на факт принесения жертвы . Исходя из сказанного , можно сделать вывод , что если «об р аз события» как минимальная единица анализа театрального текста и не удовлетворяет абсолютно всем семиотическим т ребованиям к понятию «знак» , то обладает м ногими его важнейшими свойствами . Это позволя ет вести дальнейший анализ процессов восприят ия , понима н ия и оценки театральног о текста с различных точек зрения - с п озиций семиотики , психологии и герменевтики , - п оверяя этот анализ режиссерской практикой . СПИСОК ЛИТЕРАТУ РЫ 1. Богин Г . И . Филологическая г ерменевтика . Калинин , 1982. 2. Гусев С . С. , Ту лъчинский ГЛ . Проблема понимания в философии . Философско-гносеологический анализ . М 1985. С . 127. 3. Успенский П . Д . В поисках чудесного . СПб ., 1992. С . 13. 4. RozikE. The Language of the Theatre. Glasgow, 1992. 5. Как в сегда - об ава нгар де . Антология французского театрального авангарда . М ., 1992. С . 123. 6. Гадамер Х . - Г . Истина и метод . Осно ва философской герменевтики . М ., 1986. 7. Пави П . Словарь театра . М ., 1991. 8. Станиславский К . С . Собрание сочинений . В 8 т . М ., 1961. Т . 4. 9. Левада Ю . А . Игровые структуры в си стемах социального действия . Системные исследован ия . М ., 1984. С . 277. 10. ЭльконинД . Б . Психология иг ры . М ., 1978. 11. Берлянд И . Е . Игра как фен омен сознания . Кемерово , 1992. С . 17- 2 3. 12. Шкловский В . Искусство как прием . О теори и прозы . М ., 1983. С . 15. 13. Бахтин М . Эстетика словесного творчества . М ., 1979. С . 51. ©И . Цунский , 2000