Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино

Ведьмы, шинели и ревиз оры в итальянском кино Ч инция Де Лотто Между итальянской кинематографией и художественной литературой сущес твует своего рода генетическая связь, проявляющаяся с самого начала сущ ествования кинематогрaфа в Италии; более того, «ни в одной европейской ки нематографии не наблюдается такого стремления к интертекстуальным пер еложениям и переводам» [1]. Особенно интенсивно обращение к произведениям русских авторов. Для тог о чтобы кратко проиллюстрировать тему «Итальянское кино и русская клас сическая литература», приведем следующие данные. Самое большое количество фильмов снято по произведениям Ф.М. Достоевско го: 1. «Братья Карамазовы» Дж. Джентильомо («I fratelli Karamazoff», G. Gentilomo, 1947). 2. « Бе лые ночи » Л . Висконти (« Le notti bianche», L. Visconti, 1957). 3. «Партнер» Б. Бертолуччи («Il partner», B. Bertolucci, 1968), во льная экранизация «Двойника». 4. «Преступление и наказание» Ф. Энрикеса («Delitto e castigo», F. Enriquez, 1954), телевизионный сер иал. 5. «Идиот» Дж. Ваккари («L’ idiota», G. Vaccari, 1959), телевизионный сериал. 6. «Белые ночи» В. Коттафави («Le notti bianche», V. Cottafavi, 1962), телевизионный фильм. 7. «Преступление и наказание» А.Дж. Майано («Delitto e castigo», A.G. Majano, 1963), телевизионный сер иал. 8. «Братья Карамазовы» С. Больки («I fratelli Karamazov», S. Bolchi, 1970), телевизионный сериал. 9. «Бесы» С. Больки («I demoni», S. Bolchi, 1972), телевизионный сериал. 10. «Преступление и наказание» М. Миссироли («Delitto e castigo», M. Missiroli, 1983), телевизионный с ериал. По произведениям Л.Н. Толстого: 1. «И свет во тьме светит» П. и В. Тавиани («Il sole anche di notte», P. e V. Taviani, 1990), вольное переложен ие «Отца Сергия», с использованием некоторых мотивов драмы «И свет во ть ме светит». 2. «Воскресение» Ф. Энрикеса («Resurrezione», F. Enriquez, 1962), телевизионный сериал. 3. «Анна Каренина» С. Больки («Anna Karenina», S. Bolchi, 1975), телевизионный сериал. 4. «Воскресение» П. и В. Тавиани («Resurrezione», P. e V. Taviani, 2000), телевизионный сериал. По произведениям А.С. Пушкина: 1. «Выстрел» Р. Кастеллани («Un colpo di pistola», R. Castellani, 1942). 2. «Черный орел» Р. Фреды («Aquila nera», R. Freda, 1946), по «Дубровскому». 3. «Капитанская дочка» М. Камерини («La figlia del capitano», M. Camerini, 1947). 4. «Буря» А. Латтуады («La tempesta», A. Lattuada, 1958), по «Капитанской дочке». По произведениям Н.В. Гоголя: 1. «Шинель» А. Латтуады («Il cappotto», A. Lattuada, 1952), вольное переложение. 2. «Прогулка» Р. Рашеля («La passeggiata», R. Rascel, 1954), по «Невскому проспекту», вольное перел ожение. 3. «Маска демона» М. Бавы («La maschera del demonio», M. Bava, 1960), по повести «Вий», вольное переложен ие. 4. «Рычащие годы» Л. Дзампы («Gli anni ruggenti», L. Zampa, 1962), вольное переложение «Ревизора». По произведениям А.П. Чехова: 1. «Тото и короли Рима» Стено и М. Моничелли («Toto e i re di Roma», Steno e M. Monicelli, 1952), вольное перел ожение рассказов «Чиновник» и «Экзамен на чин». 2. «Свадьба» А. Петруччи («Il matrimonio», A. Petrucci, 1954), вольное переложение одноактных шуто чных пьес «Медведь» и «Предложение» и сцены в одном действии «Свадьба». 3. « Ст епь » А . Латтуады («La steppa» , A. Lattuada, 1962). 4. « Чайка » М . Беллоккьо («Il gabbiano», M. Bellocchio, 1977). По произведениям И.С. Тургенева: 1. «Луг» П. и В. Тавиани («Il prato», P. e V. Taviani, 1979), вольное переложение романа «Отцы и дети ». По произведениям М.А. Булгакова: 1. «Собачье сердце» А. Латтуады («Cuore di cane», A. Lattuada, 1976). 2. «Роковые яйца» У. Грегоретти («Uova fatali», U. Gregoretti, 1977). По произведениям Б.Л. Пастернака: 1. «Живаго» Дж. Кампиотти («Zivago», G. Campiottti, 2002). Итак, внимание итальянских режиссеров к произведениям русских классик ов, за исключением сочинений Достоевского, распределяется достаточно р авномерно. Другое дело – степень верности и свободы в следовании оригин алу, варьирующаяся от более или менее удачных попыток его воссоздания (а тмосферы, быта и т.д.) до вольных переложений, доходящих до использования о дной «голой» идеи в рамках совершенно нового произведения. Критерии «ве рности» и «свободы», конечно, можно считать неадекватными, если согласит ься с данным А. Базеном известным определением киноискусства как «нечис того», то есть принципиально контаминирующего, открытого к взаимодейст вию с другими видами искусства, неизбежно вовлеченного в сложную сеть ин терсемиотических обменов, из которых и рождается его специфичность [2]. Те м не менее в случае экранизации произведений Гоголя этот критерий позво ляет обнаружить одну особенность, которая оказывается весьма значимой: во всех итальянских картинах, снятых по его произведениям, гоголевские с южеты переносятся в совершенно чуждые им историко-социальные и бытовые условия. Другими словами, нет ни одной настоящей «экранизации», в которо й была бы представлена попытка «аутентично» воспроизвести на экране го голевское произведение, с его специфическим колоритом, декорациями, быт ом, то есть — с русской атмосферой. При этом наиболее интересные кинемат ографические интерпретации Гоголя — «Шинель» А. Латтуады и «Рычащие го ды» Л. Дзампы — примыкают к тому сложному явлению итальянской кинематог рафии, которое принято определять как неореализм, — хотя, как показывае т анализ этих картин, они существенно различаются между собой по многим параметрам. Забегая вперед, можно сделать один вывод: в гоголевских прои зведениях итальянское кино увидело и восприняло преимущественно «вечн ые» идеи, потенциально применимые к другой (итальянской) действительнос ти. Интерес к актуальности и одновременно универсальности этих идей, оче видно, превысил интерес к «русскости» произведений Гоголя, а точнее — п ервый оказался объективно сильнее второго, что заставляет задуматься о б истинном масштабе творчества Гоголя. Можно предположить, что итальянские режиссеры сосредоточились на элем ентах остросоциальной сатиры — ведь до последних десятилетий в Италии ( впрочем, не только) Гоголь воспринимался преимущественно как реалист и с атирик. Эти предположения небезосновательны, если принять во внимание с атирическую социальную направленность итальянского кино. Однако, как у видим, в данном случае дело обстоит не совсем так, особенно в том, что каса ется воспроизведения если не русской, то хотя бы «гоголевской» атмосфер ы. А пока оставим шинели и ревизоров и начнем с ведьм, то есть с фильма «Маска демона»... От прочих экранизаций русской классики и, в частности, произвед ений Гоголя эта картина отличается достаточно радикально, поскольку по средством совершенно фантастического «скачка» перемещает зрителя в со вершенно другой мир. Думается, только с Гоголем такое и могло случиться... Фильмом «Маска демона» Марио Бава прославился как родоначальник италь янской разновидности фильма ужасов («horror») и одновременно как создатель о дного из шедевров этого жанра в мировом кино [3]. До него в итальянском кино отсутствовала традиция фильма ужасов, да и фантастики вообще, и единстве нным образцом жанра были «Вампиры» Риккардо Фреды («I vampiri», Riccardo Freda, 1957) — фильм, снятый по горячим следам «Ужасов Дракулы» Теренса Фишера («Dracula», Terence Fisher) и выш едший в том же, 1957 году. Поиск тем и образов в произведениях мировой литерат уры характерен для работ М. Бавы; он не раз обращался и к русским авторам: д ругая его знаменитая картина, «I tre volti della paura» («Три лика страха», 1963), — триптих в стиле Роджера Кормана, один из эпизодов которого («La famille du Vourdalak») основан на по вести А.К. Толстого «Упырь». А «Маска демона», как указывают титры, создана по мотивам гоголевской повести «Вий». Ее сюжет кратко можно обрисовать так: молдавскую княгиню Азу казнят за колдовство и прелюбодеяние. Двести лет спустя двое ученых, проездом из Москвы в Миргород, тревожат древний с клеп, и княгиня восстает из мертвых, чтобы отомстить потомкам своих мучи телей. Актриса Барбара Стил (Barbara Steele), будущая «dark queen» жанра, играет одновременн о ведьму Азу и невинную девушку Катю, из которой Аза медленно высасывает необходимую ей жизненную энергию. Ясно, что к гоголевскому «Вию» картина имеет самое далекое отношение. Од нако именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового, для итальянского кино, жанра: дуализм желан ия-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в те ме двойника-женщины, — элементы, которые станут традиционными для италь янской «готики», а также так называемого «триллера по-итальянски» 1970-х го дов (его главный представитель — Дарио Ардженто — является прямым насл едником Бавы). В переломный период, вызванный быстрыми трансформациями и тальянского общества, «Маска демона» нанесла удар по многим устойчивым табу. Но и на художественном уровне классику-визионеру Баве оказались чр езвычайно созвучны смесь ужаса с романтизмом, мрачная поэтичность, голо вокружительная фантастика гоголевской повести. Фильм стал культовым: е го аскетический черно-белый кошмар, проникнутый тонкой иронией, так и ос тался непревзойденным, несмотря на последующее бурное развитие жанра, в котором числится и римейк «Маски...» 1990 года, снятый сыном Марио — Ламберто Бавой (Lamberto Bava). Та же смысловая, идейная и стилистическая пропаст ь, которая лежит между фантасмагорическими ужасами «Вия» и тревожным пр израком Акакия Акакиевича, отделяет и «Маску демона» от «Шинели» Альбер то Латтуады («Il cappotto», Alberto Lattuada, 1952) — безусловно, наиболее интересной и значитель ной из всех итальянских «экранизаций» Гоголя. Ф ильм приходится на особо плодотворный и сложный период итальянского ки нематографа — начало 1950-х годов, когда вершины неореализма были уже взят ы, но его влияние оставалось еще очень сильным. Впрочем, достаточно трудн о очертить точные границы этого движения, которое на протяжении многих л ет беспрестанно, как калейдоскоп, модифицировалось; множество выходивш их тогда на экраны картин не вписывалось полностью в его художественную систему, однако в то же время обогащало ее все новыми деталями, штрихами, п олутонами, расширяя, а порою и размывая границы неореализма. В таком «открытом» контексте развивало сь творчество Латтуады, который с самого начала своего творческого пути держался независимо от признанных мастеров неореализма. Вместе с групп ой других режиссеров (среди них — Марио Сольдати, Луиджи Дзампа, Пьетро Д жерми) он работал «в орбите» неореализма — воспринял многие его веяния, но, в общем, продолжал занимать глубоко личную, самостоятельную позицию и оставил в развитии движения своеобразный и несколько полемический сл ед («Бандит» [«Il bandito»], 1946; «Без жалости» [«Senza pietИ»], 1947; «Мельница на По» [«Il mulino del Po»], 1949). От личительная черта его поэтики — обостренное (чрезмерное, в сравнении с общим настроением того времени) внимание к формальному аспекту кинопов ествования при пренебрежении социально-преобразовательной функцией к инематографа. Его эстетика основывалась на поиске совершенных зритель ных образов, на использовании всех выразительных и драматических возмо жностей хроматической (преимущественно — черно-белой) гаммы, на создани и уравновешенной композиции и внимании к точности деталей. Но «формализ м» и «каллиграфизм» Латтуады одушевлялись способностью режиссера уста навливать непосредственную, почти физическую связь между взглядом кин окамеры и исполнителями и, главное, стремлением улавливать самые микрос копические элементы действительности, как он сам выражался, «глазом люб ви». В творчестве Латтуады усвоение уроков мирового кино сочетается с глубо ким интересом к художественной литературе, к которой он многократно обр ащается: в фильмографии Латтуады есть десять картин, в основе которых ле жат литературные произведения, и среди них — четыре фильма [4] на сюжеты р усских классиков, в которых, по признанию режиссера, именно «литературно е» начало является главным двигателем. О своих работах по Гоголю, Пушкин у, Чехову и Булгакову он сказал: «Мое кино идет от литературы. Из русской к инематографии, например, я смотрел только отрывки . А вот с литературой у м еня сложились глубокие отношения. Я был страстным и сочувствующим читат елем» [5]. «Шинель» — самая ранняя из этих картин: она была снята в 1952 году, сразу пос ле того, как в фильме «Огни варьете» («Luci del varietИ») Федерико Феллини дебютиров ал в качестве сорежиссера Латтуады. В гоголевском сюжете режиссера прив лекают прежде всего близкие ему темы одиночества, несправедливости, защ иты человеческого достоинства. Тематика созвучна неореализму — в ней м ожно увидеть одну из составляющих неореалистической динамики, а точнее, той этической динамики, которая объединяет эстетически разнородные до стижения. Можно сказать, что в «Шинели» Латтуаде удалось добиться наивыс шей степени слияния этики неореализма и собственной поэтики. И в этом ко лебании на грани неореализма (в диалектике «этика — эстетика») фильм ок азывается удивительно близок к формальной и содержательной амбивалент ности повести. Итак, постараемся проследить, как реализуется эта динамика на экране. На чнем с самого значимого расхождения с текстом: в отличие от остальных «р усских» картин Латтуады, в «Шинели» действие происходит в других простр анственно-временных координатах — в Италии 30-х годов ХХ века. Однако эта трансформация сюжета является не насилием над текстом, а скорее тем, что Пьер Паоло Пазолини называл «активным» переводом художественной литер атуры на язык кинематографии [6], при котором происходит взаимодействие, н екий «обмен веществ», плодотворная контаминация, позволяющая рассмотр еть, как «работает» текст, что в нем оказывается живым, действующим в стол ь далеких от него декорациях. Специфика подхода Латтуады к «Шинели» сост оит в том, что при отказе от «внешней» верности оригиналу — от его «русск ого» колорита — он добивается высшего уровня «внутренней», более сущес твенной верности его самому глубокому смыслу и тем аспектам его «русско сти», которые оказываются одновременно универсальными характеристика ми. Достигнуть этого можно было только путем тшательной обработки матер иала — в фильме нет ничего случайного, за любым «произвольным» выбором проглядывает внимание к литературному источнику и глубокое знание: тек ста, творчества Гоголя и русской литературы в целом. Например, в имени героя — Кармине Де Кармине — сохранены каламбурная ф актура русского Акакия Акакиевича и эффект повторения, в котором против оречиво обозначается и серость, монотонность личности героя, и крайняя, предельная степень главных черт его характера. Кроме того, Кармине — ти пичное южное имя, и, поскольку действие в фильме происходит на севере Ита лии, оно указывает и на «бедняцкую» генеалогию героя, и на некоторую его о бособленность. Заметим также, что в фильме только два персонажа наделены собственными именами — Кармине и Катерина, любовница Мэра, очевидно, не случайно говорящая по-итальянски с немецким акцентом: в повести любовни цу «значительного лица» зовут Каролина Ивановна. Все остальные персона жи, как и у Гоголя, не имеют собственных имен — функцию имени заменяет наз вание социальной роли, ими выполняемой: Мэр, Муниципальный Секретарь, Пе нсионеры, Профессор... (Единственное исключение — портной, который у Гого ля зовется Петровичем.) «Универсализация» сюжета усиливается и тем, что речь всех персонажей очищена от любой диалектной модуляции — в противо вес одной из идеологических тенденций неореализма, который после паден ия фашизма подчеркнуто восстанавливал богатое разнообразие итальянск их говоров и интонаций. «Внутренняя» верность тексту проявляется и в выборе места действия: сев ерный город Павия, с его узкими, темными улицами центра, пустынными набер ежными вдоль реки Тичино, величавым старинным мостом [7]. Действие происхо дит под Новый год: снег, ледяная река, молочный туман, в ключевых сценах ус тупающий место грозной вьюге, создают одновременно и петербургскую атм осферу, и ощущение того всеобъемлющего холода, который царит в повести н епрерывно, вопреки законам календаря. Однако так же, как и большинство действующих лиц, город в фильме не имеет и мени. Таким образом усиливается неопределенность, подчеркивающая в кар тине значение притчи, универсального анекдота о человеческой судьбе. Не смотря на то что атмосфера фашистской диктатуры в фильме легко угадывае тся и даже акцентирована тем, что дана лишь в деталях, приобретающих масш таб символических (в приемной муниципального здания с характерной архи тектурой на голой стене висит лозунг: «Порядок и пример — лучшие формы а вторитета»), сюжет фильма не связан напрямую с конкретной исторической о бстановкой. Амбивалентность (то есть сочетание конкретного и универсального) отлич ает и гротескно-сатирические приемы, которые многократно использованы в картине. Как известно, сатирико-пародийное восприятие бюрократической системы, глубоко укорененное в народном сознании, является сквозной темой италь янского кино. Мелкий чиновник, жертва начальников и предмет издевательс тва, представлен, например, в фильмах «Нищета синьора Траве» («Le miserie del signor Travet» , 1946) и «Поликарпо, банковский служащий» («Policarpo ufficiale di scrittura», 1959) М. Сольдати (M. Soldati), «Тото и короли Рима» Стено и Моничелли (1952), «Железный префект» П. Скуитьери (« Il prefetto di ferro», P. Squitieri, 1977) [8]. Несмотря на драматизм каждой из картин, в них определенно преобладают гротескные тона. Так, фильм «Тото и короли Рима» — еще одно « вольное» переложение произведений русской литературы, появившееся в т ом же году, что и «Шинель». Сюжет его основан на двух рассказах Чехова («См ерть чиновника» и «Экзамен на чин»), из которых, однако, воспроизведена ли шь внешняя схема. Как и в других ранних фильмах Тото, стержнем здесь являе тся гротескная комическая маска, изобретенная этим актером, а единствен ная цель фильма — конъюнктурная политическая сатира и пародия (местами переходящая в фарс) на бюрократическую систему. Внимание Латтуады, напро тив, сосредоточено на теме достоинства «маленького человека», происход ящего из нижних слоев буржуазии, его скромного, ничем не приметного быта, никем не признанного внутреннего мира. Подобная тематика хорошо разработана в японской кинематографии, где он а связана с традиционным жанром «семингэки» («рассказ о маленьких людях »), в котором до конца 1950-х годов работали такие режиссеры, как Ясуджиро Одз у и Микио Нарусэ [9]. В итальянской кинематографии, однако, до определенног о времени эта линия практически отсутствовала. По сути, ею пренебрегал и неореализм — и в момент своего расцвета, когда он был подлинно «пролета рским» кино, и позже, когда представил популистко-схематичный подход в и зображении мелкой буржуазии, de facto игнорируя ее существование. Эта идеологическая и эстетическая лакуна стала ос обенно значительна — и, может быть, в этом состоит одна из причин спада не ореализма — в годы экономического подъема, когда проблемы и чаяния низш их и средних слоев общества стремительно сближались. В этом социально-ис торическом ракурсе можно сопоставить «Шинель» Латтуады с «Похитителям и велосипедов» Витторио Де Сики («Ladri di biciclette», Vittorio De Sica, 1948): «Метафора велосипеда и м етафора шинели соответствуют двум разным этапам послевоенной жизни и в ремени реконструкции: концу 1940-х годов, когда страна, и в частности пролета рские слои (к которым принадлежал режиссер “Похитителей велосипедов”), н аходится еще на начальном этапе послевоенной реконструкции и преодоле ния промышленно-экономического кризиса, а следовательно, нищеты ; и уже н ачавшимся 1950-м годам, когда страна, и в частности мелкобуржуазные слои (к ко торым принадлежал режиссер “Шинели”), преодолевает состояние нищеты, но слои эти еще очень далеки от достойного и признанного социального стату са» [10]. Впрочем, нельзя забывать, что в том же, ключевом 1952 году Де Сика создал другой шедевр, «Умберто Д.» («Umberto D») — трогательную историю одинокой старо сти министерского чиновника, в которой критика сразу почувствовала глу бокое родство с «Шинелью» Латтуады [11]. С корее с этой традицией (корни которой уходят в литературу XIX века [12]), чем с п ародийным изображением «маленького чиновника», и связан фильм Латтуад ы. Режиссер, впрочем, уже подходил к этой теме в «Преступлении Джованни Эп ископо» (1947), поставленном по роману Габриеле Д’ Аннунцио (кстати, в этом ро мане ощущается сильное влияние Достоевского). В этом фильме, как и в «Шине ли», озвучиваются центральная в творчестве Латтуады повествовательно- тематическая линия солидарности с «униженными и оскорбленными» и нера зрывно связанная с ней антибюрократическая критика. Сам режиссер четко сформулировал эту особенность своего творчества: «То, что меня поразило в Гоголе, — это тема, которая постоянно меня преследовала и вызывала во м не протест: насилие над маленьким человеком. ...Вековечный ад бюррократии — вот главная тема гоголевской повести, моего фильма, а также постоянна я моя тема (я даже написал эссе в форме рассказа, который называется именн о “Бюрократия” , и другой, “Протагонизм” (стремление быть главным действ ующим лицом любого события. — Ч.Д.Л.)[13], тоже близкий к некоторым персонажа м “Шинели”). И еще в “Шинели” меня поразила тема человеческой злости . В “П реступлении Джованни Эпископо” есть похожие темы: тема человека, подчин енного и покоряющегося властителю, и тема униженного человека, который х очет мстить за себя (и это тоже — очень русская тема). Есть мотивы, близкие к “Шинели”: например, чиновник после увольнения начинает работать переп исчиком»[14]. В другой статье Латтуада подчеркивает, что в повести Гоголя « реалистический контраст между значительным лицом, символом тирании и с лепоты бюрократии, и несчастным, наивным переписчиком выходит за предел ы контингентной ситуации и касается чувств людей любой эпохи» [15]. Именно в этом и состоит, очевидно, наибол ее активная линия гоголевской «Шинели», потенциально «работающая» в лю бой социальной действительности. Переплетаясь с этой «вечной темой», са тирическая нота звучит у Латтуады гораздо более остро, чем в повести. Для этого режиссеру понадобилось довольно значительно модифицировать гог олевский сюжет, на этот раз в сторону большей конкретности. «Один департ амент» становится в фильме муниципалитетом города; «значительное лицо » сливается с коллективным образом «начальников» Акакия Акакиевича, пе ревоплощаясь в образы Мэра и Муниципального Секретаря — аллегории пус тоты и бесчеловечности власти (Мэр) и политико-административной коррупц ии (Секретарь), в которых чувствуется «скорее Кафка, чем Гоголь» [16]. И дейст вительно, в сценах в кабинетах этих двух персонажей гротеск достигает кр айней степени напряжения и абстракции. А утонченные детали сгущают сеть аллюзий: на столах у обоих стоит конный памятник Наполеону; секретарь си дит торжественно, но его коротенькие ножки не достают до пола... С помощью этих двух «значительных лиц» и завязывается сюжет фильма: Мэр занят фантомным и столь же дорогостоящим проектом нового историческог о центра, игнорируя при этом подлинные потребности города; естественно, что при реализации этого проекта вовсю расцветает коррупция. Кармине сл учайно подслушивает разговор о каких-то незаконных операциях, и Секрета рь покупает его молчание, вручая ему денежную награду, благодаря которой чиновник и получает возможность заказать себе новое пальто. Напомним, ч то в повести покупку шинели ускоряет неожиданное и неоправданное приба вление к жалованью — «уж предчувствовал ли он [директор], что Акакию Акак иевичу нужна шинель, или само собой так случилось...» [17]. Итак, произведена определенная переработка текста, которая затрагивае т и саму фабулу повести. Ведь гоголевское произведение полностью сосред оточено на жизни-житии главного героя и на истории с шинелью: это единств енная сюжетная линия — других линий в повести нет; наоборот, постоянно п одчеркивается неизбежность всего случившегося, кажущаяся случайность , за которой четко вырисовывается роковая предопределенность. Итальянс кому режиссеру понадобилось построить вокруг главного героя ряд ситуа ций, создающих более отчетливую сюжетную канву. При реализации такой зад ачи лишней оказалась первая часть повести (рождение героя, выбор имени, к рещение, описание его жизни), в которой сильнее ощущается агиографически й элемент и определена главная черта характера героя, то «отсутствие лич ности», которое, как нам кажется, олицетворяет по-гоголевски «вывороченн ый» (термин С. Бочарова) принцип «послушания». Тем не менее суть гоголевск ого персонажа, его внутренний облик режиссер сумел уловить и передать. К райне удачным оказался выбор актера: Ренато Рашель (Renato Rascel) создает драмати ческую маску, выражающую беспомощность, кротость, полное незнание закон ов мира сего, подлинно детский взгляд на жизнь и вместе с тем некоторое бл агородство, какое-то таинственное достоинство. Здесь чувствуется тонкая нить, тянущаяся от Акакия Акакиевича к князю Мы шкину — герой может быть и смешон, но именно в том смысле, который придает этому слову Достоевский. Главное, в нем полностью отсутствуют черты кар икатуры. Создается впечатление, что, работая над ролью, режиссер и актер р уководствовались «Предуведомлением для тех, которые пожелали бы сыгра ть как следует “Ревизора”»: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не вп асть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиально го . Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как б ы благородней, чем в самом деле есть то лицо, которое представляется. Умны й актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие особенности внешние доставшегося ему лица, должен стараться поймать общечеловеческое выра жение роли» (IV, 112). Достижению этой цели способствует и характерное для Латтуады присталь ное внимание к сценографическим реконструкциям и к строгой точности ка дров. Сценарий фильма написал Чезаре Дзаваттини — легенда итальянског о неореализма, один из создателей его эстетики, постоянный соавтор-сцена рист Витторио Де Сики. Его знаменитая теория «слежки» («teoria del pedinamento»: кинокаме ра следует «по пятам» за персонажем, улавливая все мгновения его существ ования) выходит в фильме «Шинель» за границы чистого документализма и ст ановится гибким средством для перевода на язык кинематографии внутрен него облика Акакия Акакиевича — Кармине. Обратимся, например, к началу ф ильма: вслед за видом серого утреннего города на улице появляется Кармин е. Пока он передвигается от дома до муниципалитета, с помощью ряда детале й синтезируется гоголевское повествование о его жизни. Например, все пом нят, как Акакий Акакиевич ходит по улице, «и только разве если, неизвестно откуда взявшись, лошадиная морда помещалась ему на плечо и напускала ноз дрями целый ветер в щеку, тогда только замечал он, что он не на середине ст роки, а скорее на середине улицы» (III, 145). У Латтуады герой греется теплым дыханием животного — эпизод используе тся для передачи мотива холода, постоянно мучившего чиновника, но особен но по утрам, когда он преодолевал расстояние от дома до департамента. А ра ссеянность героя, полностью погруженного в свой микромир, и вместе с тем стремительность его утреннего маршрута передаются именно во время про хода героя в изображении мельчайших подробностей. Например, Кармине сле гка толкает женщину, не замечая ее. Убедительность деталей обусловлена и менно естественностью съемки: камера не задерживается, ничего не подчер кивает, а просто движется вместе с персонажем и как персонаж. В фильме вст речается и другое образцовое применение «слежки»: сцена, где портной, вл юбленный в свое творение, буквально «следит» за Кармине: «Петрович вышел вслед за ним потом пошел нарочно в сторону, чтобы, обогнувши кривым переу лком, забежать вновь на улицу и посмотреть еще раз на свою шинель...» (III, 157). Но вернемся к началу фильма: камера останавливается вместе с героем, тол ько когда он, уже в муниципалитете, раздевается и вешает старое пальто — тщательно, аккуратно, приглаживая складки, любуясь результатом операци и. Сцена ключевая — в ней сконцентрированы подробные описания Гоголем о собого отношения героя к шинели и насмешливого отношения к этому сослуж ивцев. Другие чиновники рассеянно перевешивают его пальто и при этом рву т ветхую материю, небрежно прикрывают шляпой, чтобы не была видна дырка, и как ни в чем не бывало уходят. А появление новой дырки в пальто служит пово дом, толкающим Кармине на визит к портному. Заметим, что у Гоголя это решен ие возникает вследствие длительного, глубоко пережитого и обдуманного процесса, тогда как в фильме оказалось целесообразнее создать более кон кретную завязку для дальнейших действий героя. Таких «новых» эпизодов в фильме много. «Гений Гоголя, — говорит режиссе р, — корень, из которого произросли десять-двенадцать эпизодов, отсутст вующих в повести» [18]. Латтуада многократно оправдывает эти операции гого левским колоритом придуманных им ситуаций: «Когда я читал повесть Гогол я, мне приходили в голову возможные вариации, близкие по духу русскому пи сателю. У Гоголя много находок такого рода, разбросанных по всем рассказ ам, так что я чувствовал себя вправе ввести вариации на тему» [19]. На самом деле, в фильме некоторые «вариации» являю тся настолько «гоголевскими», что можно говорить о контаминации «Шинел и» с другими произведениями писателя. Речь идет, прежде всего, о «Ревизор е»: сразу после прихода Кармине на службу Мэр обходит канцелярию, затем с обирает у себя всех представителей власти города (Генерала, Директора бо льницы, Инженера...) и заявляет, что ожидается визит высокопоставленного л ица — чиновники должны работать лучше, а власти принять необходимые, из вестные меры — словом, как говорит городничий, сделать так, «чтобы все бы ло прилично» (IV, 13). Таким образом, на все последующие мероприятия муниципал ьных и городских властей накладывается печать мнимости, фальши: все сует ятся, как в пьесе, потому что «в голове всех сидит ревизор» (IV, 166). С приездом «его превосходительства» в фильме связаны и лихорадочные при готовления официальной презентации «нового исторического центра», в р аботе над которым, как уже говорилось, процветает коррупция. Все это и соз дает почву для обличительного пафоса картины — оттеняемого, кстати, ого воркой в титрах о том, что события, о которых рассказывается в фильме, «не имеют никакой связи с событиями недавнего времени». Итак, в фильме создается новый сюжетный пласт, на фоне которого разворачивается история чиновника. Умер протоко лист, и переписчик Кармине назначен на его место. Этот ход позволяет акти визировать ряд ситуаций из повести. Вспомним, например, место, где к Акаки ю Акакиевичу посылается из департамента сторож, «с приказанием немедле нно явиться: начальник-де требует; но сторож должен был возвратиться ни с чем, давши ответ, что не может больше прийти, и на запрос “почему?” выразил ся словами: “Да так, уж он умер, четвертого дня похоронили”. На другой день уже на его месте сидел новый чиновник» (III, 169). К этим строчкам в фильме явно о тсылает обмен репликами: «“Позовите протоколиста”. — “Он умер”. — “Уме р?” — “Умер, умер”. — “Замените его”». Таких сюрреалистических диалогов в фильме много, и они призваны выразить бесчеловечность бюрократическо й машины, алогичность ее законов, которые принимаются как естественные в семи, кроме Кармине. Его новая роль «протоколиста» позволяет обыгрывать эту тему. Дважды ему приходится составлять протокол: во время визита вла стей в фантомную «археологическую зону» и во время собрания муниципаль ного совета, в котором должен быть утвержден пресловутый проект «нового исторического центра». Оба раза обнаруживается полная неспособность К армине вникать в происходящие события — он не различает главное и второ степенное, что надо записать, а что — пропустить. Многократно повторяют ся реплики, напоминающие итальянскому зрителю абсурдные перепалки Тот о: «“Вы записываете?” — “Нет”. — “Запишите же!”», и наоборот: «“Вы записыв аете?” — “Записываю”. — “Да нет, не записывайте!”» Результаты, разумеетс я, катастрофичны. Кармине записывает восклицания, ругань, личные ссоры, т айный сговор и пропускает «официальные» речи и высказывания. Но в итоге его наивность, граничащая с юродством, переворачивает общепринятую иер архию, устанавливает некий логический и этический порядок — ведь реаль ны именно ссоры, нелегальные сделки, а официальные слова лишены реальног о содержания. Кармине Де Кармине, читающий свой нескладный протокол, — м аленький шедевр еще и в смысле актерской игры. Удивительно совпадает с д ухом гоголевского персонажа трогательное косноязычие, вообще свойстве нное карикатурным маскам Ренато Рашеля, вызывающим у итальянской публи ки поистине всеобщую искреннюю симпатию. Значение подобных сцен (в фильме их много) не исчерпывается сатирой — он и служат определению причудливой природы главного лица, его несоответс твия окружающему миру, сочетающегося с полным внешним принятием происх одящего (он покорно со всеми соглашается), с беспомощной кротостью — сло вом, с тем отсутствием воли, которое характеризует этого своеобразного « послушника». Впрочем, эта черта, связанная и с его полным погружением в ро ль переписчика (который не пишет, а воспроизводит чужие слова на бумаге), в фильме передается и посредством эффектного приема: Кармине постоянно п овторяет жесты и движения других — спускается по лестнице как Секретар ь, идущий перед ним; автоматически кивает в такт словам Мэра; сопровождае т движением губ пение того же Секретаря, когда тот исполняет арию на ново годнем приеме. Своего рода «миметизм» управляет его поведением, придава я его походке и выражению некую механическую, слегка мечтательную порыв истость, издалека напоминающую «лунный» силуэт Чаплина (хотя сам Латтуа да утверждал, что в создании образа на него влияли только «частично Чарл и Чаплин, но особенно великий Бастер Китон» [20]). Однако вернемся к сюжету фильма. Как уже сказано, режиссер черпает матер иал не только из «Ревизора», но и из других произведений Гоголя; впрочем, и не только из Гоголя. Глубоко органична реминисценция из Достоевского: л юбовница Мэра, красавица Катерина, живет в доме напротив Кармине. Чиновн ик влюблен в нее, каждый день видит ее в окне, молча любуется ею. Ситуация я вно отсылает к «Бедным людям»: на экране сливаются два мира — Акакия Ака киевича и Макара Девушкина, — тесно связанные между собой внутренней пе рекличкой — обостренной реакцией на «Шинель» у читателя Девушкина. Вообще, вся сюжетная линия Катерины воплощает сентиментально-эротичес кую линию гоголевской повести. Но там, как известно, эта линия связана поч ти исключительно с глубоко интимной природой отношения Башмачкина с «н овой подругой жизни» — новой шинелью. Женщина как предмет желания прису тствует в жизни героя весьма абстрактно, он смотрит на нее в витрине мага зина как на «вещь, вовсе не знакомую, но о которой, однако же, все-таки у кажд ого сохраняется какое-то чутьеѕ» (III, 159); главное, интерес к женскому полу у н его возникает лишь вследствие возбуждения, вызванного в нем новой шинел ью. А в фильме этот элемент сублимации, доходящий до фетишизма, исчезает. М ечта о Катерине весьма конкретна и существует независимо от всякой мысл и о новом пальто. «Верность» оригиналу осуществляется в данном случае в тесном переплетении этих двух сюжетных линий, в подчеркивании их близос ти рядом явно символических эпизодов и деталей. Например, когда Кармине пытается зашить дырку в пальто, от работы его отвлекает появление Катери ны в окне дома, находящегося на противоположной стороне улицы, и герой сл учайно повреждает старую материю, теперь уже так, что исправить эту опло шность невозможно; таким образом, женщина делает неизбежным последующи й ход событий. И другие эпизоды: Кармине смотрит на проходящую на улице Ка терину, и из громкоговорителя раздается реклама: «Пальто Ланетти — сове ршенные пальто» («Cappotti Lanetti — cappotti perfetti»); он торжественно снимается в новом пальт о и посылает ей фотографию; на новогоднем приеме наконец достигает полно го счастья — танцует с ней в новом пальто. Что же касается аллюзий на другие гоголевские произведения, следует упо мянуть еще две, особенно значительные. У входа в муниципалитет толпятся просители-пенсионеры, которые каждый день дожидаются приема. Среди прос ящих выделяется один старик, который уже двадцать лет добивается пенсии : он настойчиво просит Кармине передать, что зря его считают дезертиром — из армии во время войны он не сбежал, а просто был тяжело ранен. Ситуаци я, разумеется, сильно напоминает хождение капитана Копейкина к генералу («Мертвые души»). Однако в фильме социальная и гуманистическая проблема тика осложняется, раскрывая парадоксальную, но психологически достове рную действительность: для бедных пенсионеров и сам Кармине — авторите т, на чье влияние и помощь они тщетно надеются, особенно когда видят, как и м кажется, «важного», «представительного» господина в новом пальто. Второй эпизод, вбирающий в себя отголоски других гоголевских произведе ний, — сцена похорон Кармине. Городские власти в присутствии прибывшего наконец «его превосходительства» проводят на площади торжественную ц еремонию по случаю презентации «нового исторического центра». Две осно вные, параллельные линии сюжета приходят к развязке: рухнула мечта Карми не, сбылась мечта Мэра. Однако героям суждено еще раз встретиться при впо лне земных обстоятельствах: карета с гробом Кармине насильственно втор гается в пышную хореографию торжества, пересекая заполненную горожана ми площадь. И пока из рупора собачьим лаем раздается искаженный голос Мэ ра, приветствия и рукоплескания толпы de facto обращаются к бедной погребальн ой процессии. Мэр обязан снять перед ней шляпу. Развязка двух линий переворачивается — Кармине как бы получает справе дливый долг от тех, кто унижал его при жизни, тем самым испортив им долгожд анный триумф. Сцена предвещает фантастический эпилог и в то же время раз двигает границы гоголевской «Шинели» — похороны Кармине напоминают п охороны Пискарева: «Никто не поплакал над ним; никого не видно было возле его бездушного трупа . Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту...» (III, 33). Установленная связь с «Невским проспектом» активизирует вну треннюю перекличку между этими двумя повестями, в которых взаимным эхом звучит плач по беззащитным героям: «Так погиб, жертва безумной страсти, б едный Пискарев, тихий, робкий, скромный, детски простодушный» (III, 33); «И Петер бург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не был о. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересноеѕ» (III, 169). Возникает ассоциация и с одиннадцатой главой «Мер твых душ». Хоронят прокурора. Шествие многолюдное, торжественное, состав ляющее контраст сценам похорон Башмачкина и Пискарева и тем не менее так ое же жалкое, а может быть, и более, ведь равнодушие к простому человеку ил и высокопоставленному лицу покрыто одной и той же оболочкой пошлой фаль ши. Зрелище вызывает у Чичикова печальные мысли о пустоте «почтенного гр ажданина» и мирской скорби по нему, и эти мысли звучат, в свою очередь, на к онтрастном фоне подлинной скорби автора по своим двум бедным героям и ут верждения высокой ценности их человеческого существования. И так, парабола гоголевских размышлений о смерти находит своеобразное си нтетическое интертекстуальное изображение в фильме. Неизвестно, было л и в этом сознательное намерение со стороны режиссера, или эти многослойн ые эпизоды возникли вследствие бессознательных ассоциаций (вспомним с лова Латтуады: «У Гоголя много находок такого рода...»). Сам же режиссер уто чняет, что в сцене похорон заключены «две идеи, мои, но и типично гоголевск ие: ирония и месть судьбы, и сатира над нарциссизмом и тщеславием, обличен ие всех диктаторов» [21]. Не случайно, очевидно, упоминание режис сера о «мести судьбы»: сцена похорон играет роль, так сказать, «шарнирног о» соединения между реальной историей и фантастическим эпилогом, предв осхищая происходящее в нем переворачивание ценностей и положений, реал изует мотив мести чиновника. Таким образом, неоднозначность гоголевско го эпилога здесь упрощается, в какой-то мере снимается и его загадочност ь. Неопределенность образа «мертвеца в виде чиновника», вроде бы «уже го раздо выше ростом» и с «преогромными усами», в фильме, где фантастика реш ена прямолинейно и однозначно, окончательно исчезает: сначала невидимо е существо успешно дерется со всеми в городе — у всех без разбора отрыва ет пуговицы. Потом тень Кармине преследует Мэра, мешая его любовному сви данию с Катериной. Затем появляется сам Кармине. Вид у него обыкновенный, только ноги не касаются земли. (Вспомним короткие висящие ноги Муниципал ьного Секретаря — теперь герои поменялись ролями.) От ужаса у Мэра момен тально седеют волосы. Сцена (последняя в фильме) является как бы репликой сцены ограбления: про исходит на том же старинном мосту, в такую же ледяную бурю, создающую атмо сферу ирреальности. Однако центральным в ней оказывается назидательны й момент, тогда как у Гоголя раскаяние и прозрение «значительного лица» весьма относительны и окрашены горькой иронией. У Латтуады, напротив, Мэ р искренне раскаивается от трогательных (а не грозных, как в «Шинели») сло в призрака и обещает впредь вести себя примерно — прекратить бесполезн ые работы, выслушивать жалобы граждан иѕ искать украденное пальто Карми не. Можно сказать, что в фильме эпилог становится менее страшным и таинст венным, более конкретным, скорее сюрреалистическим, чем фантастическим. Одновременно создается внутритекстуальный контрапункт: в фильме эпило г вбирает в себя известный «гуманистический» фрагмент «Шинели» в его ам бивалентном значении: робкий, но взволнованный протест оскорбленной ли чности («Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?», III, 143) и эффект потрясения, с пособный произвести подлинное обращение: «Какая-то неестественная сил а оттолкнула его от товарищей . И долго потом, среди самых веселых минут, п редставлялся ему низенький чиновник...» (III, 144). Отметим, что последняя фраза явно перекликается с фразой из «эпилога»: «И с этих пор почти всякий день представлялся ему бледный Акакий Акакиевич...» (III, 171). По поводу эпилога Латтуада вспоминает: «Сотрудники советовали: заверши фильм похоронной каретой, которая удаляется в тумане, — это настоящая к онцовка. Но я захотел, чтобы история кончилась, как у Гоголя, мне показалос ь, что в этом заключается моя верность тексту» [22]. И действительно, удаляющ аяся в тумане карета с гробом Кармине и одинокие силуэты кучера и портно го (гениальная находка режиссера: услышав, кого хоронят, портной садится в каретуѕ) были бы, наверное, прекрасной и органичной концовкой фильма — тем более, что частично идейную функцию эпилога уже сыграла сцена на пло щади. Но Латтуада предпочел пожертвовать эффектным финалом ради вернос ти первоисточнику. Таким образом, в фильме появляется настоящая фантаст ика — еще один элемент, который выводит картину за границы неореализма. Впрочем, это заслуга не одного эпилога: элемент скрытой, «нефантастическ ой» (пользуясь определением Ю. Манна) фантастики, пронизывающей всю пове сть, растворен и во всей атмосфере фильма. Именно в этом и состоит самый це нный результат работы Латтуады над Гоголем — приобретение нового для н его стилистического и повествовательного регистра, в котором реализм, п олностью сливаясь с гротеском, с визионерством и с фантастикой, создает некий «магический неореализм». Приведем здесь хотя бы еще один пример: К армине меряет пальто у портного, и зеркала создают фантасмагорический э ффект дробления и умножения пространства и фигур. Впрочем, нельзя забывать, что в создание «магического неореализма» внес важный вклад Ч. Дзаваттини, который вместе с В. Де Сикой в 1951 году, в фильме «Ч удо в Милане» («Miracolo a Milano») первым смешал стилистику неореализма с чертами ск азочной фантастики. Это и дало толчок освобождению неореализма от жестк ой приуроченности к злобе дня, которое получило максимальное выражение в «Шинели» Латтуады. Этот фильм очень точно характеризует высказывание А. Базена о картине Р. Брессона «Дневник сельского священника» по роману Ж. Бернаноса: «Его диалектика “верности тексту” и “творческой интерпрет ации” сводится, в конечном итоге, к диалектике “кино” и “литературы”. Реч ь идет не о создании наиболее точного и интеллектуального перевода [с яз ыка литературы на язык кино], и тем более не о том, чтобы в порыве свободног о, но исполненного уважения к оригиналу вдохновения создать фильм, котор ый воспроизводит литературное произведение, — но о том, чтобы средствам и кино создать на основе романа явление другого уровня. Не фильм, “сравни мый” с романом или “достойный” его, а новый эстетический предмет, чьи отл ичительные черты будут увеличены и подчеркнуты через реализацию возмо жностей, присущих именно кино» [23]. Через два года после «Шинели», в 1954 году, сам исполнитель роли Кармине, Рена то Рашель, попробовал свои силы в качестве режиссера, поставив по «Невск ому проспекту» фильм «Прогулка», в котором сыграл также главного героя. Сюжет повести был перенесен в современный Рим: робкий провинциал Паоло В арбато приехал в столицу работать преподавателем в «Collegio Nazionale» (государстве нном колледже). Прогуливаясь на Джаниколо (Яникулуме), он влюбляется в дев ушку Лизу. Обнаружив, что она проститутка, герой ужасается, но не расстает ся с идеальным образом, который он создал в своем воображении. Он организ ует торжественный вечер в колледже и приглашает на него Лизу. Ее принима ют за официальное лицо и просят вручить премии учащимся. Паоло в восторг е, но вскоре Ректор узнает правду о его возлюбленной и увольняет его. Моло дой человек напрасно пытается уговорить Лизу изменить свою жизнь и в отч аянии покидает Рим. Но его чистота и искренность оставляют след в душе де вушки, которая оставляет свое распутное ремесло. Внешне подход к гоголевскому тексту аналогичен подходу Латтуады к «Шин ели»: перенесение сюжета в Италию XX века, изменение сюжетных линий (здесь развивается только линия Пискарева), привлечение мотива подмены личнос ти, отсылающего к «Ревизору», наконец, чуждый Гоголю морализм и хеппи-энд. Однако этот фильм достаточно схематичен, банален, лишен утонченности, гл убины и культурной укорененности «Шинели» Латтуады. Отсутствие высоко го художественного и профессионального уровня Рашеля-режиссера сказыв ается и на игре Рашеля-актера, не способного выйти за рамки комедийного а мплуа, которое он так удачно трансформировал под руководством Латтуады в «Шинели». Фильм провалился — критика подчеркивала «неуравновешенно сть, затянутость, создающие монотонное впечатление у зрителя и не позвол яющие оценить некоторые удачные решения» [24]. Ровно через десять лет после «Шинели» к Гоголю обращается Луиджи Дзампа — режиссер, которого, как и Латтуаду, можно включить в плеяду «спутников » неореализма. До фильма «Рычащие годы» («Gli anni ruggenti», в советском прокате — «Р евизор инкогнито») Дзампа уже прославился многими картинами, которые, уд ачно расширяя жанровый диапазон неореализма, отличались критическим и ироническим подходом к итальянской истории и нравам. «Рычащие годы» зак лючает цикл из четырех фильмов, созданных в сотрудничестве с писателем В италиано Бранкати: «Трудные годы» («Gli anni difficili», 1948), полемическая сатира о фаши зме; «Легкие годы» («Gli anni facili», 1953), о пережитках мафиозно-фашистской коррупции в годы демохристианского правления; «L’ arte di arrangiarsi» («Искусство устраиватьс я», 1955), где великий «матадор» Альберто Сорди создает образ «вечного» прис пособленца — маленького итальянского буржуа, который проходит невред имым через фашизм, войну и республику. После смерти Бранкати Дзампа завершает свой цикл фильмом «Рычащие годы », возвращаясь к фашистскому двадцатилетию, куда он переносит сюжет гого левского «Ревизора»: легкомысленный страховой агент Омеро Баттифиори, правоверный фашист, в поисках клиентов приезжает в провинциальный горо д на юге Италии, где его принимают за фашистского «иерарха» инкогнито. Го родские власти впадают в панику и лихорадочно стараются скрыть от него м естные интриги и мелкую коррупцию. С помощью бывшего директора больницы , антифашиста, Омеро осознает всю грязь, которая таится за внешним прилич ием бюрократии, на которую опирается режим. Тем временем он затевает люб овную историю с дочерью мэра, напивается во время помолвки, раскрывает с вое истинное имя и положение и уезжает. А из поезда, в который он садится, в ыходит настоящий «посланник дуче». Немая сцена... Фильм пользовался большим успехом и благодаря бле стящей актерской игре Нино Манфреди (Nino Manfredi) — Омеро-Хлестаков, Джино Черви (Gino Cervi) — мэр-городничий и Сальво Рандоне (Salvo Randone) — врач-антифашист. Ставка на популярность харизматических актеров — одна из составляющих сатириче ской комедии нравов, «комедии по-итальянски» («commedia all’ italiana»), ставшей в 1960— 1970-е годы классическим жанром итальянского кино. «Рычащие годы» принадлежа т к его лучшим образцам, и именно в пределах этого жанра заключаются и дос тоинство и слабость картины: в ней сила сюжета и гражданский пафос искуп ают поверхностность формального и стилистического поиска. Впрочем, сле дует отметить одну ее особенность: довольно необычная историческая обс тановка (для «комедии по-итальянски» того времени более характерно разо блачение пороков буржуазного общества периода бума) является предельн о, документально конкретной — действие развивается в октябре 1937 года; пе рвая сцена — киножурнал Национального института ЛУЧЕ [25]: голый по пояс М уссолини бодро собирает урожай... Но все это служит одновременно рамкой д ля сатиры более универсальной, актуальной в любое другое время — в част ности, и сатирой на тогдашнюю «легкую» современность [26]. Этой цели способ ствует выбор объекта для панорамных съемок, произведенных частично в го родке Остуни (Ostuni), в области Апулия (Puglia), среди древних «труллей» («trulli» — круг лые дома, состоящие из одного помещения, с конической крышей из слоев кам ней без цемента), и частично в городе Матера, где дома вырыты в живом камне ( знаменитые «камни» Матеры, «Sassi» di Matera). Спустя два года, в 1964 году, Пазолини испо льзует этот неподвижный пейзаж для создания метафизического мира свое го «Евангелия от Матфея» («Vangelo secondo Matteo») [27]. А в фильме Дзампы оба фона символизи руют отсталость Южной Италии и одновременно создают некую вневременну ю, сюрреалистическую декорацию. Не случайно городок, в котором происходи т действие, носит сказочное (и горько-ироническое) название Джояаваллата (Gioiavallata, что означает «долина счастья»). Таким образом, устанавливается прям ая связь с безымянным городом «Ревизора», с тем значением универсальной притчи, метафоры пустоты, лицемерия и бесчеловечности любой земной влас ти, которое обеспечило бессмертие гоголевской пьесе и лежит в основе ее бесчисленных переработок и переложений. К фильму Дзампы, например, точно подходят слова современного немецкого режиссера Маттиаса Лангхофа (Matthias Langhoff), автора известного спектакля «Ревизор» (при всем различии этих дву х постановок): в гоголевском тексте гротеск «и смешит, и страшит, выдвигая на первый план конкретный образ “чудовищной” власти, которая используе т коррупцию, но для которой коррупция является лишь внешним ликом — тем, что можно видеть и изображать. Посредством комизма Гоголь (и позже Кафка) бросает песчинку в тупую машину этой власти, то есть совершает акт сабот ажа»[28]. Именно в этом и состоит внутренняя установка фильма Дзампы. Для то го чтобы осуществить ее, в гоголевский сюжет были внесены значительные к орректировки. Самая существенная относится к характеру главного героя: Омеро — наивный молодой человек, фашист в силу своего легкомыслия и нех итрого конформизма. Он живет в Риме со старой матерью, о которой шутливо-н ежно заботится. Он добросовестно работает и в финале картины гордо проти вопоставляет себя, человека, зарабатывающего на жизнь честным трудом, вс ем «значительным лицам», разбогатевшим посредством воровства и эксплу атации простого народа, а также своей возлюбленной, которая бросает его, когда узнает, что он не фашистский «иерарх», а простой страховой агент, по лучающий пятьсот лир жалованья. Х лестаковской «легкости» в нем нет. Есть легкость простодушия, веселости , за которой чувствуется доброта. Он вовсе не врет и даже отказывается от щ едрых угощений. Вообще, то, что его принимают за «ревизора инкогнито», он о сознает только перед самым концом, а во все время своего пребывания в южн ом городке ведет себя совершенно естественно. Недоразумение относител ьно своей собственной персоны он подпитывает невольно, так как его работ а — он приехал заключить новые страховые контракты — заставляет его бе седовать со всеми состоятельными горожанами и задавать им «нескромные » вопросы (о заработке, об имуществе, о семейном положении и т.д.), в которых все видят выполнение задачи «политико-административной инспекции». По лучается, что вместе с характером главного героя здесь отброшена и тесно связанная с ним «миражность» интриги гоголевской пьесы, как элемент, не совместимый с основной установкой картины — противопоставить «положи тельные» и «отрицательные» ценности в рамках острой социальной, полити ческой и этической полемики. Расхождение с «Ревизором» принципиально — главный герой фильма является в некотором смысле «настоящим» ревизо ром, в том смысле, что совершаемое им разоблачение пороков подлинно и одн означно. А посланный из Рима инспектор, разминувшийся с уезжающим Омеро, с первых же слов представляется того же рода коррупционером и лгуном, чт о и «чиновники», то есть настоящим Хлестаковым. Знаком и гарантией «поло жительности» Омеро служит его политическое «обращение»: врач-антифаши ст, как некий Вергилий, сопровождает его в путешествии в ад нищеты и лжи по длинной Италии, далекой от ослепительного блеска режима в Риме. Врач (пер сонаж, полностью придуманный режиссером) по отношению к Омеро играет рол ь совести; самим своим присутствием (а на экране — проницательным взгля дом и исполненным достоинства и благородства лицом Сальво Рандоне) он сп особствует осознанию правды человеком, внутренне расположенным к ее во сприятию. Таким образом, фильм «Рычащие годы» заи мствует в «Ревизоре» сюжетную канву, основные линии движения интриги — в частности, главный сюжетный ход, когда одно лицо принимают за другое, — и рождающуюся из него классическую ситуацию «комедии ошибок». Однако ре жиссер не ограничивается механическим использованием внешней схемы «Р евизора» — в фильме чувствуется более глубокая работа с текстом, направ ленная на сохранение ряда мотивов, которые переносятся в другие сцены и ситуации и звучат с отчетливостью прямых цитат. Это касается в первую оч ередь всего пласта «хлестаковщины», вовсе не свойственной итальянском у страховому агенту. Как уже отмечалось, в Омеро нет той «необыкновенной легкости в мыслях», в которой и заключается суть гоголевского персонажа , его пустоты и пошлости. Наоборот, именно на уровне «мыслей» итальянский протагонист оказывается чутким и восприимчивым, глубоко этичным в свое й простоте. Его «легкость» рождена беззаботным, наивным, но и острым скла дом и находит прекрасное выражение в гибкой игре Нино Манфреди. Вообще, п ерсонаж до конца «сделан» самим актером — Манфреди сумел создать сложн ый, во многом противоречивый образ, используя широкий диапазон нюансов с воего уникального комизма, в котором сосуществуют «фарс и утонченность, острота и равнодушие, участие и рассеянность; может быть, в этом и заключа ется его природа — быть “нонсенсом”, как говорят англичане, то есть отка заться, заняв позицию, граничащую с абсурдом, от абсурдности многих аспе ктов современной истории и культуры» [29]. Тем не менее провоцируемая обстановкой «хлестаковщина» местами мелька ет в фильме. Например, в сцене помолвки, когда Омеро, только что узнавший о том, за кого его принимают, будучи непьющим, от смущения выпивает лишнее, и его поведение начинает напоминать азартное вранье Хлестакова. Преслов утые изречения гоголевского героя явно откликаются в некоторых реплик ах Омеро. На вопрос: «Вы, наверное, знаете все знаменитые афоризмы дуче?» — он отвечает: «Естественно, их все пишу я». Однако это не что иное, как хме льное фразерство, мотивированное негодованием героя — в этой сцене он б росает вызов всем и всех разоблачает («Давайте сыграем в полицейских и в оровѕ да нет, а где тут найдешь полицейскихѕ ладно, вы будете ворамиѕ вы хо рошо умеете быть ворами, правда?»). В этом контексте эхо хлестаковской бол товни — «Моих, впрочем, много есть сочинений» (IV, 48) и т.д. — получает соверш енно другое освещение. Позволим себе еще один пример: хрестоматийные слова Бобчинского Хлеста кову: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там чт о вот живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский» (IV, 66— 67) — дважды зв учат в фильме, в устах одного из властителей города («Хочу, чтобы в Риме зн али, кто такой Никола Де Беллис») и человека из простонародья: «Ваше прево сходительство, скажите дуче, что тут, в Джояаваллата, живет Ла Русса Джузе ппе». Но эти реплики получают иной — совсем не комический — статус в той же сцене помолвки, когда Омеро многократно, ехидно-двусмысленно обещает рассказать обо всех и обо всем в Риме, за его шуткой звучит страшная угроз а. Впрочем, этот сквозной мотив появляется и в другом эпизоде, в котором на полняется новым смыслом: один бедный пожилой человек просит Омеро перед ать дуче письмо. Он только так и говорит: «Ваше превосходительство, перед айте это письмо... вручите ему в руки». Омеро кладет конверт в карман и забы вает о нем. Вспоминает, лишь когда уже находится в поезде, вынимает его, от крывает и читает. В последнем кадре фильма изображение героя, удаляющего ся вместе с поездом, который увозит его в Рим, сопровождают слова нищего и з Джояаваллата: он просит дуче помочь ему приобрести новый дом, так как в е го пещере, вырытой в камне, нет ни одного окна. Если вернуться к высказанному в начале статьи наблюдению об общей черте итальянских фильмов «по Гоголю», можно, во-первых, отметить, что сатирико- разоблачительный элемент действительно играет основную роль в восприя тии Гоголя как «современного», «родного» писателя. В немногих фильмах по слевоенного итальянского кино изображение социальной несправедливос ти является таким жестким, острым и непримиримым, как в «Шинели» Латтуад ы. А разоблачительная сатира в «Рычащих годах» Дзампы бичует и фашизм, и м олодую республику, совершая в легкой форме «комедии по-итальянски» тот и сторический суд над фашизмом, который тогдашнее общество еще не соверши ло с достаточной силой, и одновременно — суд над пороками республики, ко торый в последующие десятилетия окажется трагически обоснованным. Однако «универсализация» гоголевских сюжетов сопровождается аналоги чной универсализацией и новых, «итальянских» сюжетов: оба фильма, хоть и с разной силой, создают некую «аллегорию зла», которое в случае «Шинели» приобретает масштаб зла экзистенциального. Второе наблюдение касается отношения режиссеров к литературному источнику. Перенесение сюжета в другое время и простран ство не влечет за собой пренебрежения к тексту, наоборот, наблюдается ст ремление активизировать не одну только «идею», но и произведение в целом — сюжетные линии, детали и, в случае Латтуады, общую атмосферу. В этом мож но увидеть высокую культуру работы с литературным текстом, которая отли чает итальянских кинорежиссеров, и в частности, конечно, Альберто Латтуа ду. Но здесь можно усмотреть и доказательство глубины и прозорливости ге ния Гоголя, его «вневременную современность», которая придает его произ ведениям способность к новым и новым «возвратным действиям» во все эпох и и во всех странах, в том числе, а может, и не случайно, в столь любимой им Ит алии. Список литературы 1) Brunetta G.P. Guida alla storia del cinema italiano. 1905— 2003. Torino, 2003. P. 25. 2) См .: Bazin A. Pour un cin О ma impur: Defense de l’ adaptation // Bazin A. Qu’ est-ce que le cin О ma. Vol. II. Paris, 1959. P. 7— 32 (Русский пер.: Базен А. Что такое кино. М ., 1972. С . 122— 146). См . также : De Vincenti G. Un falso problema: la «fedelt а » // Cinema e letteratura. Percorsi d i confine. Venezia, 2002. P. 103— 112. 3) Стивен Кинг включает «Маску демона» в число сорока лучших и лично им люб имых фильмов «fantasy/horror» 1950— 1980-х годов. См. приложение I в книге: King S. Danse macabre. N.Y., 1983. 4) См. обзор, приведенный в начале статьи. К четырем «русским» фильмам Латт уады следует добавить два неосуществленных проекта — экранизации «Иг рока» и «Села Степанчикова» Достоевского. Шесть других фильмов Латтуад ы являются экранизациями произведений итальянской литературы: «Джаком о-идеалист» («Giacomo l’ idealista», 1942) по Э. Де Марки (E. De Marchi); «Мельница на По» («Il mulino del Po», 1947) по Р. Баккелли (R. Bacchelli); «Преступление Джованни Эпископо» («Il delitto di Giovanni Episcopo», 1947) по Г. Д’ Ан нунцио; «Волчица» («La lupa», 1953) по Дж. Верге; «Мандрагора» («La mandragola», 1965) по Н. Макиавел ли; «Дон Жуан на Сицилии» («Don Giovanni in Sicilia», 1967) по В. Бранкати (V. Brancati). 5) Lattuada A. Gogol’ , Rascel e io // «Il cappotto» di Alberto Lattuada: La storia, lo stile, i l senso. A cura di Lino Miccich П . Roma, 1995. P. 18. 6) См .: Pasolini P.P. La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura» // Pasolini P.P. Uccellaci e uccellini. Milano, 1966. 7) Этот мост многократно запечатлен в итальянском кинематографе – с нег о, например, бросается героиня Роми Шнайдер (Romy Schneider), убегая от героя Марчелл о Мастроянни в фильме «Призрак любви» Дино Ризи («Fantasma d’ amore», Dino Risi, 1981). 8) Сатирическое изображение бюрократии с той же силой реализовано и в кин ематографе последних десятилетий; см., например, образ «министра» (Нанни Моретти, Nanni Moretti) в «Прислужнике» Д. Лукетти («Il portaborse», D. Luchetti, 1990). 9) О них см.: Ивасаки А. История японского кино. М ., 1966. С . 183— 185. 10) Miccich и L. Un cappotto per dieci inverni // «Il cappotto» di Alberto Lattuada. P. 35. 11) «Безусловно, этот фильм [“Шинель”] занимает особое, почти уникальное ме сто в итальянской послевоенной продукции – это своего рода эссе о трудн ости бытия, сравнимое только с “Умберто Д.”» (Doniol-Valcroze J. La difficult О d’ Р tre («Il cappotto») // Cahiers du cin О ma. 1954. № 35 (Mai). Р. 53). 12) В итальянской литературе эта тема связана преимущественно с традицие й Алессандро Мандзони, а эталонный для этой тематики роман – «Деметрио Пианелли» Эмилио Де Марки («Demetrio Pianelli», Emilio De Marchi, 1890). 13) Эсс е «La burocrazia» и «Il protagonismo» см . в книге : Lattuada A. Il mio set. Ragusa, 1995. 14) Lattuada A. Op. cit. Р . 17— 18. 15) Comizio E. Lattuada e la critica // Cinema. 1953. № 101. P. 10. 16) Miccich и L. Op. cit. P. 33. 17) Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. М., 1937— 1952. Т. III. С. 155. Далее ссылки на это издание с указ анием римской цифрой тома, арабской — страницы приведены в круглых скоб ках в тексте статьи. 18) Cosulich C. I film di Lattuada. Roma, 1985. P. 97. 19) Lattuada A. Op. cit. Р. 17— 18. Курсив мой. — Ч.Д.Л. 20) Lattuada A. Op. cit. С . 19. 21) Lattuada A. Op. cit. P. 17. 22) Lattuada A. Op. cit. 23) Bazin A. Le «Journal d’ un cur О de campagne» et la stylistique de Robert Bresson // Bazin A. Op. cit. Т . II. 24) Albertazzi A. // Intermezzo. 15. 01. 1954. 25) Istituto Nazionale LUCE. Последнее слово , означающе е « с вет », является аббревиатурой «La Unione Cinematografica Educativa» (« Кинематографический воспитательный союз »). Институт ЛУЧЕ был основан в 1924 году для производства киножурналов и короткометраж ных фильмов и являлся мощным пропагандистским средством фашистского р ежима. 26) Критика того времени отмечала, что фильм Дзампы «позволяет задуматься о том, насколько действительность и нравы “скверного двадцатилетия” жи вы до сих пор» (Casiraghi U. Una satira del fascismo di provincia del film «Anni ruggenti» di Zampa // L’ Unitа. 26. 04. 1962). В то же время выражало сь сожаление о том, что исторический суд над фашизмом находит место лишь в «комедии» (см.: Di Giammatteo F. Cinema per un anno. Padova, 1963. P. 84). Впрочем, злоба дня в картине не была восп ринята единодушно – некоторые критики определили фильм как «анахрони стическую и скромную оперетту» (Valmarana P. // Bianco e nero. 1962. № 5