Искусство Римской империи

Изобразительное искусство Ранней империи Градостроительство и архи тектура . В период ранней Римской империи сложились особо благоприятные условия для подъема градостроительного искусства и архитектуры , которые достигли своего высшего в рамках античности пика . Такими условиями стали обилие материальных и людских ресурсов, особенно рабской рабочей силы , довольно мощный интеллектуальный потенциал общества , включая квалифицированных ремесленников рабского статуса , наконец , общий расцвет античного урбанизма , без которого жители Римской средиземноморской империи не представляли себе нормального образа жизни. Совершенствование градостроительного искусства привело к разработке и воплощению в жизнь той модели города , который был большим шагом вперед по сравнению с древневосточным , классическим и эллинистическим городом . Новые римски е города росли стремительно , особенно в западных провинциях Римской империи . Они строились по тщательно разработанному плану застройки с учетом наличия питьевой воды в окрестностях , климатических условий , близости путей сообщения (море , река , сухопутные д о роги ). В генеральном плане застройки предусматривалось выделение основных элементов города : жилые кварталы , производственные зоны (обычно ближе к окраинам города ), районы общественных площадей различного типа (торговые , прогулочные , праздничные и другие ), здания общественного назначения - театры , цирки , амфитеатры , стадионы . Все элементы регулярного города были объединены вокруг двух пересекающихся под прямым углом широких центральных улиц-проспектов . Они делили весь город на четыре части , как правило , ори е нтированные по странам света и упирающиеся соответственно в северные , южные , восточные и западные ворота городской стены . Параллельно центральным проспектам через равные промежутки проводились узкие улицы , делившие город на прямоугольные кварталы . Под мос т овыми создавалась довольно разветвленная сеть канализационных каналов , которые отводили дождевую воду и нечистоты далеко за город . Питьевая вода подводилась по акведукам или через подземные каналы из источников , нередко находившихся за многие километры от города . Так , например , для снабжения водой увеличившегося населения Рима при императоре Клавдии были построены два акведука - Клавдия и так называемый Новый . Длина акведуков составляла соответственно 68 и 87 км. В полной мере принципы регулярного города , п остроенного по генеральному плану , были реализованы во вновь основанных городах . Но они реализовались , хотя и в более усеченном виде , также и в городах традиционной , более хаотичной застройки , в том числе в самом Риме , древних городах Южной Италии , Балкан с кой Греции , Малой Азии , где следы римской перестройки обнаруживаются в настоящее время при археологических раскопках. О сложности и разработанности римского градостроительного искусства говорит появление нескольких типов городов . Это административные и кул ьтурно-религиозные центры муниципального типа (например , Помпеи , Тускул ), города ремесленно-торгового профиля (например , Арреций , Калы ), лагерного типа , созданные на основе военного лагеря (например , Тимгад , Виндобонна-Вена ), приморские торговые центры (М а ссилия , Аквилея ), курортные города (Байи в Кампании ). Наконец , именно в римской ойкумене возник особый тип города-гиганта с миллионным населением , далекого предшественника современного мегаполиса . Таким первым в истории мегаполисом стала столица Римской с р едиземноморской империи Рим. Расцвет римского урбанизма стал мощным стимулом для развития строительного искусства и архитектуры . В области строительного искусства оно проявилось в том , что римские строители (помимо широко известных мрамора , известняка , туф а , травертина , гранита ) освоили и использовали новые высококачественные строительные материалы - так называемый римский бетон и обожженный кирпич. Большая часть зданий I-II вв ., особенно больших сооружений , выстроена в так называемой кирпично-бетонной техн ике , что придало им особую прочность и сохранило на века. Римские строители усовершенствовали основные элементы греческой строительной техники и ордерной системы . Широко используя стоечно-балочные конструкции , основные греческие ордера , римляне внедряли но вые строительные приемы - своды , купола , арки , столбы . Они охотно использовали разные типы ордерной системы - дорический , ионический , коринфский - в рамках одного сооружения , разработали смешанный , так называемый композитный ордер и создали новую конструк ц ию - ордерную аркаду , то есть поставили арки на колонны и столбы . Новые строительные материалы и конструкции расширили творческие возможности римских зодчих , позволили им решать сложнейшие технические и художественные проблемы , перед которыми останавливал и сь выдающиеся архитекторы прошлого . Одним из примеров решения сложнейшей технической и художественной задачи является строительство одного из самых совершенных в художественном отношении зданий античного мира - храма всех богов - Пантеона (нач . II в . н . э. ), в котором строители смогли перекрыть куполом громадное пространство в 43,2 м . Этого не смогли повторить ни в средние века , ни в новое время вплоть до XIX в. Важным условием бурного развития римской архитектуры было использование богатого опыта средиземн оморских областей , начиная от Сирии и кончая Британией , причем особая плодотворность такого взаимообогащения проявилась в зодчестве , строительстве и архитектуре в большей степени , чем в какой-либо другой отрасли римской культуры . Не удивительно , что наибо л ее выдающимися зодчими I-II вв . были Аполлодор из Дамаска , построивший мост через Дунай , самый совершенный римский форум Траяна , Пантеон ; Гай Юлий Лацер , строитель грандиозного моста в Алькантаре (Испания ), родом из Испании . И еще один интересный аспект в развитии римской архитектуры. Среди огромного количества зданий и сооружений I-II вв . мало авторских , то есть имена авторов которых известны , произведений . Видимо , большая часть их была построена архитекторами низкого социального статуса , скорее всего раба ми , и потому имена их остались неизвестны современникам и потомкам. Используя новые строительные приемы , конструкции и материалы , римские зодчие разработали принципиально новые типы зданий , которые пополнили сокровищницу мировой архитектуры . Среди них слож ный комплекс зданий различного назначения , включающий храм , базилику , здание библиотеки , портики , статуарные группы римского форума (например , уже упоминавшегося форума Траяна ). Архитекторы разработали различные типы жилых зданий в зависимости от природных условий и плотности населения города . Однообразную застройку республиканского времени сменили блочная застройка городского квартала , отдельно стоящая городская вилла , дома террасного и атриумно-перистильного типов . Своего рода открытием римской архитекту р ы стало строительство многоэтажных (до 6 этажей ) домов , так называемых инсул , с множеством маленьких квартирок , - далеких предшественников современного многоэтажного строительства. Для удовлетворения культурных и духовных потребностей капризного и избалова нного жителя имперского благоустроенного города были сооружены цирки , где происходили состязания колесниц и конные заезды (самый крупный в Риме - Большой цирк - имел общую длину 600 м , ширину 150 м и вмещал 60 тыс . зрителей ); амфитеатры , где проходили гла д иаторские бои и травля зверей (самый знаменитый - амфитеатр Флавиев Колизей , построенный в 75-80 гг ., рассчитан на 50 тыс . зрителей , размеры осей 188 X 156 м ); театры (например , город Помпеи при населении около 15-20 тыс . человек имел два каменных театра н а 1500 и на 500 зрителей ). Из других видов общественных зданий римляне разработали специальные хранилища для библиотек , архивов , особое здание для деловых встреч и судебных заседаний (базилика ). Оригинальным , чисто римским архитектурным сооружением стали з наменитые термы - сложный архитектурный комплекс , включающий серию банных помещений : раздевалки , помещения с холодной , теплой и горячей водой , бассейны , портики , беседки , библиотеки , которые могли окружаться садом для прогулок . Знаменитые термы Нерона , Тр а яна , Каракаллы занимали несколько гектаров площади (термы Каракаллы , например , 12 га ) и могли обслуживать одновременно 1,6 тыс . посетителей. Римская средиземноморская архитектура выражала вполне определенную эстетическую концепцию , выдвигаемую обществом и имперским режимом . Господствующей эстетической концепцией было художественное выражение ключевой ценности официальной римской культуры - идеи вечности , силы и мощи Рима , римской власти , римского образа жизни . В художественном отношении римская архитектура существенно отличалась от греческой , эстетика которой была близка человеческой природе , направлена на прославление гармонической красоты и свободной личности гражданина . Монументальность , прочность и даже утилитарность римской архитектуры объясняются не т о лько необходимостью решения чисто практических задач (например , строительство здания для многочисленных посетителей в большом городе ), но и определенной эстетической ориентацией заказчика на выражение идеи силы , власти , потребления. Римская архитектура ка к одно из важнейших направлений средиземноморской культуры весьма гибко и полно удовлетворяла возросшие человеческие потребности и , в свою очередь , стимулировала их рост . Римские зодчие создавали определенную художественную и материальную среду , которая о р ганически дополняла , воплощала и формировала определенную духовную атмосферу римского средиземноморского общества. Рассмотрим подробнее архитектурные памятники Римской империи раннего периода. В конце I в . до н . э . Римское государство , раздираемое борьбой сословий , гражданскими войнами , сотрясаемое восстаниями рабов , приходит к военной диктатуре , превращается из республики в империю . Первым императором Рима был Октавиан , титулованный Августом , то есть божественным (27 г . до н.э . - 14 г . н.э .). Его прославл я ла римская литература , римская поэзия и , конечно , изобразительное искусство . Беря за образец греческое искусство , стали изображать Октавиана и многих других императоров в бесчисленных идеализированных статуях (так называемый августовский классицизм в пери о д правления Октавиана ). Полуобнаженная фигура напоминала греческих атлетов V в . до н . э ., но всему был придан внешний пафос , модель была явно героизирована . Статуя Августа из Прима Порта . Изобразительное искусство времен принципата сделало в области скуль птурного портрета заметный шаг вперед . Император вовсе не собирался остаться в памяти потомков обрюзгшим стариком с дряблыми мышцами и глубокими морщинами на лице . Августа куда больше привлекали образцово-прекрасные образы Фидия и Поликлета , в стиле котор ы х он и велел скульпторам изобразить собственную персону и членов своей семьи . Согласно римской традиции , общее сходство все-таки сохранялось , однако письменные источники свидетельствуют , что Октавиан был не совсем тем цветущего вида молодым мужчиной , мрам о рная статуя которого широко известна как статуя Августа из Прима Порта. Август изображен в спокойной , несколько небрежной и вместе с тем величественной позе , позаимствованной , без сомнения , из произведений Поликлета . Однако мощный торс не обнажен , а скрыт под панцирем римского военачальника (впрочем , панцирь повторяет своей формой выступы мышц и до некоторой степени создает иллюзию нагого тела ), причем панцирь и сам по себе является произведением искусства и требует некоторого описания . Он покрыт рельефам и , изображающими богов неба и земли , а также аллегорическими фигурами покоренных провинций - Галлии и Испании . Кроме того , на панцире Августа помещен парфянин , возвращающий Марсу римское знамя , отнятое у римлян еще до правления Августа. Лицо императора не о тличается особой выразительностью , однако парадоксальным образом этот факт лишь усиливает ощущение величия , которое исходит от прекрасной парадной статуи : богоподобный император похож на любого из своих солдат , а то и на обычного прохожего на улице . Иначе говоря , именно занимаемое в государстве положение способно возвысить любого , самого ординарного человека до богоравного уровня . Взмахом руки Октавиан приветствует римские легионы , другая рука занята тяжелым плащом и довольно увесистым императорским жезлом. При подчеркнутой роскоши панциря и плаща император изображен босиком , что сделано вовсе не из-за отсутствия у единоличного римского правителя пары приличных сапог или сандалий (римляне пользовались и тем и другим ), а с целью лишний раз напомнить зрителю г реческие классические образцы . Подпорка у ног статуи (из-за хрупкости материала скульпторы снабжали мраморные статуи подпорками в виде древесного ствола , колонки или другого подходящего по теме предмета ) сделана в виде дельфина с сидящим на нем маленьким А муром . Известно , что моделью для Амура послужил внук императора Гай Юлий , а присутствие возле Октавиана дельфина имеет важное значение . Дело в том , что дельфин - это атрибут Венеры , считавшейся божественной прародительницей римского рода Юлиев , к которому принадлежал не только Октавиан , но и убитый заговорщиками прямо на форуме Юлий Цезарь . Октавиан был приемным сыном Цезаря (что и помогло ему стать императором ), и авторитет популярного в народе погибшего правителя в какой-то мере переносится на самого Авг у ста . В подражание греческим скульпторам статуя Августа была раскрашена , что , без сомнения , придавало облику императора особую жизненность. Октавиан до такой степени не страдал застенчивостью , что в некоторых скульптурных портретах позволял изображать себя в виде Юпитера , так что статую можно было использовать для поклонения в храме , причем вполне узнаваемая голова императора венчала мощный торс атлета , Октавиану , может быть , и не принадлежавший . В классическом духе создавались и портреты жены Августа Ливии, его сподвижника и зятя Агриппы (построившего в Риме баню , водопровод ), а также многих других римлян попроще. Алтарь мира . Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа . Стена Алтаря мира (139 гг . до н . э .), установленного на Марсовом п оле в Риме , украшена рельефами с изображением жертвоприношений богине Мира . С утверждением Августа и наступлением после долгих внутриримских смут сытого и богатого мира Рим дорвался наконец до настоящей роскоши . Тон задавал сам император , который хотел пр евратить Рим в некое подобие Афин классической эпохи (а если точнее , в то , что он сам считал Афинами классической эпохи ). Кроме того . Август не уставал напоминать благодарным гражданам , что это именно он принес римскому народу долгожданный мир и тем самым беспрерывно поддерживал в римском народе состояние обожания по отношению к себе , миротворцу Августу . Чтобы римляне почаще вспоминали о мире (а значит , и о нем , императоре , этот мир обеспечившем ), Октавиан велел построить на Марсовом поле (к слову сказать, месте военных упражнений римской армии ) специальный Алтарь Мира . Алтарь Мира представляет собой прямоугольную площадку (10-11 м ), в центре которой помещен на ступенях сам алтарь - малоинтересное , в общем-то , сооружение для официальных церемоний . Однако во круг алтаря выстроена толстая каменная стена , украшенная прекрасно выполненными рельефами , изображающими процессию римских граждан и мифологические персонажи . Из рельефов мифологического содержания лучше других сохранились помещенные на восточной стороне с тены - богиня Теллус и Эней , а что до процессии , то здесь (как , впрочем , и в мифологических персонажах ) неизвестный римский скульптор изо всех сил старался подражать греческим образцам . Стоит признать , что в этом он не особенно преуспел : во-первых , вместо греческих одежд всех участников процессии пришлось одеть в римские тоги , а во-вторых , позаботиться об их портретном сходстве с вполне определенными римскими патрициями. В торжественной процессии принимают участие Август и его семья , его приближенные и сена торы . Каждый император в поисках славы сооружал новые площади , административные здания , зрелищные сооружения . Октавиану Августу приписывают слова , приводимые Светонием : "Я взял Рим глиняным , я оставляю его мраморным ". Прежде всего он расширил Форум , восст а новил на нем некоторые здания (Баюлия , например ), построил так называемый театр Марцелла (14 г . до н.э .). Римлянам принадлежит и тип триумфальной арки , одно -, трех - и пятипролетной , в честь того или иного императора . Так , в 81 г . в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена однопролетная , шириной 5,33 м , Триумфальная арка на священной дороге , ведущей через римский Форум к Капитолийскому холму . Мраморная арка высотой около 20 м служила , по сути , постаментом для скульптуры Тита . В аттике н а д пролетом была высечена посвятительная надпись , арку украшали рельефы с изображением победного шествия римлян , решенные пространственно , в сложных ракурсах и движении . В 79 г . от извержения Везувия погибли несколько городов недалеко от Неаполя - Помпеи , Стабии и Геркуланум . Начатые в XVIII в . раскопки Помпеи показали изумленной Европе жизнь римского города с 20 000 населения , его планировку , устройство жилищ , их убранство . В результате многолетних раскопок , не прекращающихся и по сей день , открылись улиц ы , довольно широкие , торговая площадь , административные здания , храмы , мастерские ремесленников , гладиаторская школа , жилые дома - одно - или двухэтажные , из кирпича или бетона , с черепичными крышами . Дом делился на две части . Официальным центром был атриум с бассейном посередине . Крыша над бассейном , поддерживаемая 4 колоннами , имела отверстие - для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения . Этот принцип заимствован римлянами у этрусков . В центре бассейна помещался фонтан , украшенный статуей . В дру гой части дома , частной , где проходила жизнь семьи , обязательным был перистиль - внутренний двор прямоугольной формы , заимствованный римлянами от греков , любимое место отдыха семьи . Фонтаны , ниши , статуи обильно украшали перистиль . Вокруг атриума и перист и ля группировались также хозяйственные и жилые помещения . Полы в богатых домах украшались мозаикой - наборной живописью из естественных горных пород или цветных морских камешков - гальки , а также из цветной стеклянной пасты (смальты ). В доме Фавна в Помпея х (название возникло от бронзовой фигурки фавна , найденной в доме ) раскрыли мозаику площадью в 15 кв . м , изображавшую битву Александра Македонского с персидским царем Дарием . Прекрасно передано возбуждение битвы , даны портретные характеристики греческого п олководца и воинов , изображены их одежды и оружие . Мастерству композиции соответствует красота колорита , построенного на сочетании черного , белого , красного , желтого цветов . "Золотой дом ". Октавиан Август нашел себе достойных продолжателей в лице следовав ших за ним императоров из дома Юлиев Клавдиев Тиберия , Калигулы , Клавдия и особенно Нерона . Именно во время их правления римляне (разумеется , не все , а те , что побогаче ) начали украшать стены и потолки своих домов разнообразными росписями в так называемом "четвертом помпеянском стиле ", отличавшемся совсем уж неправдоподобной роскошью . По существу , четвертый стиль являлся чем-то средним между вторым и третьим - далекие перспективы с нимфами , амурами и нарисованными фасадами фантастических дворцов в сочетани и с различными медальонами , гроздьями винограда невообразимой величины , лентами и гирляндами . Своим появлением четвертый стиль обязан повальному увлечению римлян театром (это неправда , будто римляне ломились на одни только гладиаторские бои , игнорируя высо к ое искусство : театральные постановки тоже были среди них очень популярны ). Дело в том , что именно такими , преувеличенно помпезными (чтобы их хорошо было видно из задних рядов ) делались театральные декорации , оказавшие сильное влияние на оформление жилых и парадных помещений . В Помпеях под слоем пепла отлично сохранился дом местных богачей Веттиев с многочисленными фресками в четвертом стиле , причем особенностью этого дома можно назвать то , что в основном росписи представляли собой копии (скорее всего , дост а точно вольные ) со знаменитых картин греческих художников. Впрочем , известно и о другом здании , сочетавшем в себе достоинства комфортабельного дворца и огромной театральной декорации . Речь идет о знаменитом "Золотом доме ", построенном по приказанию императо ра Нерона в 60-х гг . 1 в . н . э . Нерон вообще славился как страстный поклонник театра и большой оригинал . Он даже выступал на подмостках в качестве трагического актера , а поскольку римские граждане не разделяли его восторгов относительно собственного талан т а , то в театр их доставляли силой , в принудительном порядке . Однажды Нерону вдруг захотелось оставить шумный город и поселиться в деревне , среди лугов и полей , в загородном поместье с фруктовым садом и сеновалом . Однако сложности политического характера н е позволили императору просто взять и уехать из Рима , бросив государственные дела на не очень надежных приближенных . Другой бы отступился , сочтя свое желание неосуществимым . Но не таков был Нерон - он распорядился выстроить себе загородное поместье прямо п о среди блистательной столицы , невзирая на естественные в таком предприятии трудности. И вот что интересно - такое поместье было в самом деле выстроено . С садами , полянами , лесом , деревенькой и даже мельницей с водяным колесом . В самом центре Рима , на холмах Палатин и Эсквилин на колоссальном участке земли (предварительно очищенном от прочих строений ) раскинулось императорское поместье , включавшее в себя , кроме дворца , несколько парков с беседками и статуями , озеро с живыми лебедями , виноградники , бани , акве д уки , группы строений различного назначения , фонтаны , увеселительные павильоны , коровник и птичий двор . Особой роскошью отличалось внутреннее убранство дворца : стены и потолки помещений были отделаны мрамором различных цветов и украшены многочисленными рос п исями в четвертом стиле римского живописца Фабулла . Для большей выразительности росписи были поверх еще обильно покрыты позолотой , что и послужило причиной назвать дворец в народе "Золотым домом ". Теперь Нерон мог , не выезжая из города , без помех наслаждат ься сельским пейзажем (громоздящиеся за пределами его поместья городские кварталы с многоэтажными домами он , видимо , старался не замечать ) и просыпаться по утрам исключительно по петушиному крику . Однако эта идиллия продолжалась недолго , потому что в конц е концов римлянам надоели бесконечные выходки их правителя . В результате борьбы император был свегнут и погиб , а "Золотой дом ", будивший в его преемниках неприятные воспоминания , торопливо разрушен . Но история "Золотого дома " на этом не кончилась . Поскольк у ломали его не особенно старательно , то некоторые части дворца уцелели и оказались просто засыпанными землей и последующим мусором . Откопали их снова , случайно обнаружив во время земляных работ , как нельзя более вовремя - в разгар эпохи Возрождения (15-16 вв .). Раскопки имели вид самых обычных ям , которые итальянцы называли "гротами ", а найденную в них настенную живопись непривычного для них вычурно-помпезного вида - соответственно "гротесками ". Смотреть на "гротески " ходили едва ли не все итальянские худо ж ники эпохи Возрождения - Микеландже-ло , Рафаэль , Пинтуриккьо и другие . Заодно они копировали увиденное , а художник Франческо д '0ландо в 1538 г . перерисовал роспись свода из так называемой комнаты № 60 (так это место называют современные археологи ), выделя в шейся особым богатством декора. Колизей . После того как разрушили "Золотой дом ", в Риме освободилось так много места , что его хватило на возведение двух других грандиозных сооружений - терм Тита и Колизея . Что до терм , то они не намного отличались от любых других общественных римских бань , а вот Колизей до сих пор остается одним из самых выдающихся архитектурных памятников мира . Своим возникновением Колизей обязан увеличению количества малоимущих римлян , обитавших в высоких (до пяти этажей ) многоквартирных домах . Работать эти люди не очень хотели , зато обожали разнообразные смуты и революции , от которых их периодически приходилось отвлекать бесплатными раздачами хлеба и организацией простых и грубых зрелищ . Любимым из подобных мероприятий в Риме являлись г л адиаторские бои , собиравшие толпы народа и не требовавшие от зрителей , в отличие от театральных постановок , ни самого элементарного образования , ни вкуса , ни чувства юмора . Для гладиаторских боев строили специальные амфитеатры , крупнейшим из которых и был Колизей. При Флавиях , императорах Веспасиане и Тите , в 75-82 гг . был построен огромный амфитеатр для гладиаторских боев . Колизей (от латинского слова "колоссеум " - колоссальный ), по типу которого и по сей день сооружаются стадионы . В плане Колизей представ ляет собой эллипс , его длина 188 м , ширина 156 м . Стена высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых арок , четвертый (последний ) - глухой , разделенный лишь окнами . Первый ярус украшен полуколоннами дорического ордера , второй - ионического , третий - корин ф ского , а верхний - коринфскими пилястрами . Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды и от солнца . Эллиптическую (проще говоря , овальную ) арену со всех сторон окружали поднимающиеся вверх ряды скамеек для зрителей , причем для большей помпезности скамейки эти были облицованы мрамором . В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи . Под ареной Колизея , на которой , кстати , могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов , были размещены помещения гладиаторов , клетки для зверей и си с тема водоснабжения . Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские бои . Арка и свод , как цилиндрический , так и крестовый (основные конструкции Колизея ), а также бетон в сочетании с кирпичом и мрамором - травертином , примененные в строител ь стве , стали вкладом римлян в мировое зодчество . Плохая сохранность Колизея объясняется тем , что в средние века и вплоть до XVIII в . он служил каменоломней . Несмотря на неоднократные попытки разрушить Колизей , он до сих пор украшает центр Рима. Меньше повез ло дворцу Флавиев на холме Палатин , выстроенному для императоров архитектором Рабирием . Не гонясь за славой новатора , Рабирий просто увеличил до достойных императорской персоны размеров традиционный римский дом с парадным залом - таблинумом и примыкающими к нему другими помещениями . При Флавиях же на форуме Романум были выстроены храм Веспасиана и триумфальная арка Тита , возведенная императором Титом по случаю победы в Иудейской войне . Арка обильно украшена сложными композициями и декоративными орнаментами, причем часть рельефов была реставрирована в 19 в . Интересно , что главные рельефы , повествующие об императорском триумфе , размещены в несколько неожиданном месте - в арочном проеме . С одной стороны изображен сам Тит на парадной императорской колеснице , за пряженной четверкой коней , в окружении своих легионеров и соратников . Крылатая богиня победы венчает победителя лавровым венком (впрочем , не сохранившимся ), фигуры действующих лиц полны жизни и движения . Триумфальная процессия не проходит перед зрителем м о нотонной (чтобы не сказать унылой ) чередой , как на фризе Алтаря мира , а рвется наискось за пределы стены , в окружающее пространство . С другой стороны в пролете арки Тита помещены солдаты его армии , с сосредоточенными лицами несущие через ту самую арку , на внутренней стороне которой эта сцена и изображена , трофеи , награбленные ими в храме Соломона в Иерусалиме . В центре композиции , в окружении штандартов принимавших участие в войне легионов , помещен большой семисвечник (менора ) - главная реликвия , захвачен н ая Титом в Иудее , сама же арка , в которую проходят солдаты , изображена в меньшем , чем в реальности , масштабе - иначе она на рельефе просто не поместилась бы . Известно , что римляне в эту эпоху все еще раскрашивали , по примеру греков , свои скульптуры и покр ы вали отдельные части позолотой , что придавало рельефам особую выразительность. Форум Траяна . Аполлодор из Дамаска . Расцвет искусства всегда прямо связан с экономическим подъемом . Удачные торговые операции , рост производства или победоносная война приносят обществу те средства , которые необходимы для содержания художественных школ , оплаты труда скульпторов и архитекторов , для обширных строительных работ и дорогостоящих материалов . Кроме того , в богатом обществе значительно больше образованных людей с тонким вкусом , способных выступить в роли заказчиков того или иного достаточно крупного произведения искусства , будь то храм , статуя , картина или ваза . Да и государство , добившееся (неважно как ) экономического процветания , нуждается в громком и как можно более з а метном прославлении собственного могущества , для чего используются разнообразные грандиозные сооружения культового или общественного назначения. II в . н . э ., а особенно первую его половину называют "золотым веком " Римской империи . Император Траян (98-117) расширил границы государства до самых больших за всю римскую историю пределов , что принесло Риму новую славу и несметные богатства , позволившие не экономить на монументальной пропаганде . Окрыленный победами Траян задумал удивить современников и потомков , с неся кое-что из не представлявших ценности , на его взгляд , построек и воздвигнув на образовавшемся месте грандиозный форум Траяна - самый большой архитектурный комплекс Древнего Рима . Однако поскольку сам Траян был императором , а не архитектором , то для о с уществления замысла он пригласил выдающегося римского зодчего Аполлодора Дамаскского , который и выстроил в Риме новый форум. Форум Траяна получился не только самым большим , но и самым сложным по устройству . На его территорию попадали через триумфальную арк у , за которой простиралась обширная прямоугольная площадь , украшенная по краям статуями и колоннами . По праздникам и другим выдающимся дням площадь служила местом сбора римских граждан , а чтобы другие жители города (не граждане ) криками и всякими выходкам и не мешали проведению торжественных церемоний , площадь предусмотрительно обнесли каменной стеной . Справа и слева от арки стена образовывала обширные ниши , служившие для зрительного расширения пространства площади , причем снаружи к одной из ниш примыкал го р одской рынок с пятиэтажными торговыми постройками . Вряд ли стена форума в этом месте тоже достигала пятиэтажной высоты , а это значит , что рабы , варвары и просто любопытные бездельники из числа приезжих имели возможность , забравшись на рыночные крыши , подс м атривать за происходящими на форуме событиями. Другие , более важные части форума Траяна оставались недоступными постороннему взгляду . Напротив триумфальной арки за площадью поперек форума располагалась огромная базилика Ульпия с пятью нефами (просветами ме жду колоннами ) - крупнейшее сооружение подобного рода за всю древнеримскую историю . Сразу за базиликой помещался небольшой двор с колоннами (как и греки , римляне украшали колоннами любое мало-мальски подходящее для этого место ) и примыкавшими ко двору спр а ва и слева двумя библиотеками - греческой и латинской . В центре двора возвышалась мемориальная колонна Траяна со статуей императора на вершине и с лентой рельефа , по спирали покрывающей всю колонну . За двором с колонной находился еще один двор (на этот ра з последний ) с храмом Траяна , т . е ., по обыкновению многих правителей , и не только римских , посвященным императором самому себе. Колонна Траяна . Самым выдающимся сооружением на самом большом римском форуме являлась , без сомнения , именно колонна Траяна . Подн имавшаяся из глубины тесного двора колонна была рассчитана на то , чтобы быть рассматриваемой только изнутри форума , и не предназначалась для глаз сторонних наблюдателей . Высота колонны , изготовленной из мрамора и покрытой расположенным по спирали рельефом , равняется 38 м , причем если венчает ее статуя Траяна , то прах воинственного императора захоронен в цоколе . Что до рельефов , то их темой послужил удачный поход римских войск против даков на Дунай в 101-102, а также в 105-106 гг . Общая длина рельефной лен т ы равняется пример но 200 м , причем рельефы образуют на колонне 23 витка . Колонну Траяна надо рассматривать долго и не спеша . С протокольной обстоятельностью и с соблюдением точной хронологической последовательности на рельефных витках изображены различны е эпизоды военного похода , дома , корабли , мосты , осадные орудия , одежда и снаряжение римлян и их противников. По существу , колонна Траяна - настоящая энциклопедия римской военной жизни и жизни даков 2 века н . э. В композиции рельефов чувствуется единая рука , однако отдельные фрагменты были выполнены разными мастерами . Правильные , аккуратные , высокоорганизованные римляне , образы которых при всей их плакатной образцовости отдают некоторой скукой , противопоставлены дакам - неоспоримо отважным и колоритным , но п лохо дисциплинированным варварам . Основной смысл рельефов колонны Траяна - демонстрация действия римской военной машины , прославление императорских побед и несомненной государственной мощи . Сам император изображен на колонне 90 раз (среди более чем 2000 д р угих фигур ), причем в отличие от , к примеру , египтян , изображавших фараона более крупным , чем другие люди , римские ваятели избрали реалистический путь . Траян выделен не размерами , а своим начальственным положением (во главе группы легионеров , на возвышени и ), причем это делает образ правителя более правдоподобным , а значит , и более убедительным. Снизу рассматривать спиральный рельеф колонны Траяна было очень неудобно , однако для этой цели были специально оборудованы крыши двух библиотек , примыкавших ко двору с колонной . Как и другие рельефные изображения , поверхность колонны была раскрашена и в отдельных деталях покрыта позолотой , что придавало ей особую пышность , лишний раз напоминая о беспредельном римском богатстве. Портрет эпохи Флавиев и Траяна . На протя жении I-II вв . несколько раз под влиянием моды менялся и стиль парадных скульптурных портретов , остававшихся у римлян в большом ходу и лишь в незначительной степени теснимых живописными изображениями . Император Тиберий , ставший правителем Рима после Август а , до такой степени хотел походить на божественного Октавиана , что даже в скульптурных портретах был от него почти неотличим . Однако постепенно характерная для классической Греции идеализация образа сменяется другим подходом , когда на первый план выступаю т индивидуальные особенности личности , светлые и темные грани сложного характера . Связано это было с интересом римского общества к эллинизму как объединительной идее , способной на основе глубокого почитания греческой культуры сплотить разрозненные части Ри м ской империи . Характерен в этом смысле портрет Нерона , и теперь хранящийся в Риме , в Национальном музее . С одной стороны , скульптор еще старается придать императору облик классического греческого героя (правильные черты лица , словно бы намекающие на руку П раксителя , и греческая же борода ), а с другой - подчеркнут тяжелый взгляд из-под низкого лба и одутловатый подбородок невоздержанного тирана . Окончательно эллинистическое влияние стало преобладать в последней трети I в . В Лувре (Париж ) имеется портрет имп ератора Вителлия , неудачно боровшегося за власть с Веспасианом (обоих провозгласили императорами легионы , сражавшиеся соответственно на западных и восточных границах империи ). Вителлий представлен немолодым лысеющим человеком с двойным подбородком , однако энергичный поворот головы и ясный , проницательный взгляд выдают натуру действенную и не обделенную чувством юмора . Близки этому портрету и изображения самого Веспасиана , а также дочери Тита Юлии - уже немолодой , несколько обрюзгшей женщины . Становится пон я тно , что ко времени Флавиев и в женском портрете , как и в мужском , точное портретное сходство ценилось выше , чем попытки идеализировать образ . Римские скульпторы умели найти в своих моделях особое , присущее каждому конкретному человеку обаяние , и ненавязч и во , с чувством меры вынести его на первый план. Рис . 8 Тиберий . Мрамор. При императоре Траяне стиль портретного искусства вновь меняется . Причина тому , как обычно , вкусы самог о правителя , который на этот раз не столько блестящий аристократ , сколько суровый воин , ищущий в искусстве простоты и ясности . Портрет самого Траяна , правление которого захватило первое двадцатилетие II в ., а также его жены Плотины и множества других римля н и римлянок этого времени выдержаны в строго протокольном стиле республиканского Рима . В моде скромность и умеренность , выраженная в откровенной суховатости трактовки образов , а также в уменьшении высоты женских причесок . Следует оговориться , что до уров н я посмертных масок римские ваятели не скатились : теперь за их плечами стояла сильнейшая греческая традиция скульптурной пластики , которая органичной частью вошла в римское искусство. Пантеон . После Траяна управлять Римской империей стал Адриан . Как и его п редшественник , Адриан вовсю покровительствовал наукам и искусствам , каковых не был чужд и сам . Среди римских императоров встречались не одни только суровые полководцы : Нерон , как мы помним , играл в театре , Марк Аврелий (он правил позднее Адриана , в 161-180 гг .) был одним из известнейших философов , а сам Адриан вошел в историю не только как заказчик нескольких грандиозных сооружений в Риме и его окрестностях , но и как архитектор некоторых из них . Как и многие его соотечественники , Адриан был горячим поклонн и ком греческой культуры , на которую и ориентировался в своих эстетических запросах . Его увлечение греческими древностями выразилось , среди прочего , и в архитектурном решении огромной императорской виллы в Тиволи (в окрестностях Рима ). Здесь с максимальной т очностью были воспроизведены отдельные здания и даже чуть ли не кварталы Афин и Александрии , например афинский Ликей , предместье Александрии Каноп или так называемый "Пестрый портик ", стоявший в Афинах и расписанный там знаменитым греческим художником Пол и гнотом . Полы и стены помещений виллы Адриана были украшены обширными мозаичными картинами , также повторяющими в несколько упрощенной манере знаменитые греческие оригиналы . В частности , изображение голубей у чаши с водой восходит к мозаике знаменитого перг а мского мастера Coca. Отдельные сооружения виллы были причудливо разбросаны по окрестным холмам и окружены прекрасным парком. В самом Риме Адриан по собственному проекту построил возле Колизея (на территории , примыкавшей раньше к "Золотому дому ") храм Венер ы и Ромы , тоже отличавшийся грандиозными размерами и откровенным влиянием эллинистического искусства . Занимаемое Адрианом общественное положение (все-таки император ) и почти неправдоподобные технические возможности богатейшего государства тогдашнего мира п озволили Адриану не считаться с трудностями в любимом деле . Увлеченный монументальными формами правитель Рима тут и там расставил по городу сооружения такого размаха , что к каждому из них абсолютно справедливо подходят определения "крупнейший ", "выдающийс я " и "грандиозный ". Даже собственный мавзолей Адриан выстроил в таких масштабах , что он стал крупнейшим надгробным сооружением Рима. Рис . 9 Пантеон в Риме Круглый в плане , мав золей имел очень толстые стены (как и многие правители , Адриан стремился обезопасить свою гробницу на случай неуважительных действий со стороны потомков ), а сверху венчался скульптурной группой . Опасаясь за сохранность гробницы , Адриан как в воду глядел : ч ерез много веков итальянцы переделали мавзолей в оборонительную крепость , а позднее даже в тюрьму. Однако самым знаменитым и выдающимся сооружением эпохи Адриана является Пантеон . Пантеон (храм всех богов ) в основе своего плана также имеет круг , причем фун даментом зданию послужил огромный бассейн - нимфеум , оставшийся на этом месте от снесенных терм Агриппы . Массивные цилиндрические стены облегчены за счет устроенных в их толще парадных ниш , служивших в древнеримское время алтарями . На верхнюю часть стен к р аями опирается гигантский купол , своим пролетом (43 м ) перекрывающий без единой опоры все внутреннее пространство Пантеона , причем в самом центре купола имеется небольшое круглое отверстие для освещения внутренности храма . Постройка Пантеона датирована 12 5 г . н . э ., а его купол , изготовленный из бетона и кирпича , до сих пор считается настоящим архитектурно-инженерным шедевром . Подобно остальным римским храмам , Пантеон был богато украшен и производил своим монументальным величием неизгладимое впечатление ка к на современников императорского Рима , так и на видевших его людей более поздних эпох. Антиной . Эстет и любитель роскоши (что не считалось среди римлян чем-то предосудительным ), Адриан и сам желал быть запечатленным в образе греческого философа , отрешенно размышляющего среди цветущего сада о вещах , далеких от реальной жизни . Этой цели посвящен хранящийся теперь в Ватикане мраморный бюст императора , изображенного с бородой и несколько рассеянным выражением лица . С этого времени и на протяжении всего II в . в римском портретном искусстве господствует тема самоуглубления , печали , грустного раздумья . Скульпторы перестают раскрашивать мраморные статуи , и теперь эстетический эффект целиком зависит от высокого уровня обработки мрамора . Зрачок со времени Адриана пом е чается посредством резца , но иногда и этого не делается , и тогда портрет имеет совсем уж отрешенный вид . В 130 г . в водах Нила при загадочных обстоятельствах утонул любимец императора Адриана прекрасный юноша Антиной . Безутешный император основал на месте гибели Антиноя город его имени , этим же именем назвал звезду и буквально наводнил Римскую империю статуями погибшего фаворита . В бюстах , статуях и рельефах , изображающих Антиноя то в виде божества полей и пастбищ Сильвана , то в образе Вакха , то в облике М еркурия , явно читается желание уподобиться греческим классическим прототипам , однако другая эпоха рождает и другое искусство : вместо спокойной ясности облик юноши преисполнен меланхолии и глубокой печали . По существу , портреты Антиноя стали отражением нес б ывшейся мечты о "золотом веке ", о царстве гармонии и порядка , до которых римскому обществу осталось , кажется , совсем чуть-чуть ... Но идеал (образцом которого римлянам представлялась Эллада 5 в . до н . э .) так и не был достигнут . При наследниках Адриана дел а государства пошатнулись , пришлось оставить некоторые завоеванные провинции , бороться с неурожаями , эпидемией чумы , бунтами рабов и ценой неимоверного напряжения сил сдерживать на границах напор сарматских , фракийский , германских племен. Рис . 10 Антиной . Деталь статуи . Мрамор. Стремление уйти от внешних проблем в свой внутренний мир хорошо заметно по римским скульптурным портретам времени Антония Пия и Марка Аврелия (соот ветственно 138-161 и 161-180 гг .), когда в обработке мрамора скульпторы достигли высочайшего мастерства . Сохранились многочисленные портреты самих императоров , их жен , родственников и домочадцев , а также частных лиц , в которых индивидуальное портретное сх о дство уживается с общим для всей эпохи состоянием грустного раздумья. Определенную (хотя , естественно , не главную ) роль в распространении мрачно-упаднических настроений сыграл и сам Марк Аврелий , который в качестве философа-стоика активно проповедовал идеи пессимизма и разочарования земными благами . Вполне вероятно , что не все были согласны с разочаровавшимся императором , но спорить желающих не находилось , поэтому печать глубокой думы лежит на челе соправителя Марка Аврелия Люция Вера - в жизни человека ле г комысленного и далекого от философских размышлений. Рис . 11 Марк Аврелий . Деталь конной статуи. Характернее всего выглядит конная бронзовая статуя самого Марка Аврелия , устано вленная в его правление на Капитолии . Император изображен как военачальник , каковым он и являлся , приветствующий с седла свои легионы . Однако , несмотря на попытку принять воинственный вид , Марк Аврелий мало похож на грозного диктатора : жест руки плавен и м ягок , выражение лица безмятежное . Парадоксально , но конь императора выглядит гораздо более живым и динамичным , чем сам Марк Аврелий , словно спящий в седле с открытыми глазами . Чтобы понять , какой путь прошло римское искусство за время империи , достаточно с равнить этот памятник с мраморной статуей Октавиана Августа из Прима Порта и увидеть , насколько сильный , агрессивный , полный энергии Октавиан отличается от грустно-отрешенного , уставшего от жизни Марка Аврелия. Портретная пластика периода Римской империи х арактерна своей яркой реалистичностью . В портретах этого времени мы "читаем " всю жестокую историю Рима : произвол ее правителей , праздный быт утратившей интерес к общественной деятельности римской знати , о которой Ювенал писал : "Свирепей войн налегла на на с роскошь ". Развитие скульптурного портрета эпохи империи прошло несколько стадий : глубокий интерес к человеческой личности и тонкую характеристику человеческих чувств или их трезвую реалистическую оценку (I в ., вторая половина , например , портреты Веспасиа н а , Вителлия ), стремление создать идеал , подобный греческому (II в . - эпоха Адриана , например , изображения любимца императора Антиноя ), и сатирический , обличительный пафос портретов последних веков существования (III- IV вв .). Менялся и выразительный язык с кульптуры . Зрачок , ранее окрашиваемый в портретах I в ., со второго века стали намечать пластически ; употреблялась полировка мрамора . В III- IV вв . появляется техника насечки , подчеркивающая шероховатость мрамора , упрощается скульптурная моделировка . Геогр а фическая пестрота римского мира , варваризация армии , особенно усилившаяся после эдикта Каракаллы о распространении прав римского гражданства (212 г .), породила много портретов людей неримского происхождения . Глубокой тонкой психологичностью , элегической г р устью поражает высоко одухотворенный образ женщины в портрете , условно называемом портретом сириянки . Со второй половины II в . глубокий экономический и социально-политический кризис , в который вступает Римская империя , порождает среди прочих и конфликт ме жду индивидом и обществом . И это находит отражение в портрете . 2. Изобразительное искусство Средней империи. III век - период кровавых гражданских войн в истории Рима . Рабовладельческий способ производства (а с ним и рабовладельческое мировоззрение ) исч ерпывает себя , идет бурное расслоение в рабовладельческом классе , появляются свободные арендаторы - колоны , складываются элементы новых форм существования , предвосхищающие феодализм , но развитие их тормозится рабовладельческими отношениями . В середине III в . варвары вторглись в римские провинции , с востока наступали персы . Города гибли от эпидемий , голода , землетрясений . Скульптурный портрет III в . полон жестокими и грубыми образами , навеянными самой жизнью . Императоры , поднятые на щит копьями солдат , "фр а кийцы " и "аравитяне ", не жили интересами государства , они проводили время в походах и редко умирали своей смертью . Их скульптурные изображения глубоко правдивы , жизненны и беспощадно разоблачительны . Это исторические документы эпохи , выраженные языком иск усства . Мучительное раздумье , страх неуверенность , отчаяние на лицах в этих портретах отражаю трагические противоречия эпохи (портрет Филиппа Аравитянина ). Рассмотрим подробнее основные архитектурные и скульптурные памятники Среднего периода Римской импер ии. Термы Каракаллы . Следующий , 3 век , прошел для Рима в обстановке постепенно развивающегося кризиса , гражданских войн , насильственной гибели многих императоров . Удерживать власть в подобных условиях могли только люди очень жестокие , суровые , и это не зам едлило сказаться на трактовке образов правителей на официальных портретах . Теперь глубина психологической характеристики достигается не тщательной и мастерской отделкой , а лаконичным отбором нескольких основных черт портретируемого . Обобщенная лепка лица п озволяет сосредоточить внимание на волевом взгляде , на твердо сжатой линии губ . Таков , к примеру , портрет Филиппа Аравитянина (хранится в Эрмитажей - "солдатского " императора , приведенного к власти римскими легионами . Жутковатое впечатление оставляет порт р ет Каракаллы , с поразительной силой раскрывающий перед нами образ человека жестокого и грубого , за свой исключительно свирепый нрав снискавшего славу одного из самых ужасных римских тиранов. Рис . 12 Каракалла . Мрамор. Впрочем , при всех своих недостатках Каракалла заботился о римлянах и , в частности , выстроил для них обширные общественные термы - вторые по размерам в Риме . Каракалла тоже постарался размахнуться , подобно Адриану , и , помимо ванн и бассейнов , устроил в термах специальные площадки для физических упражнений , места для отдыха и бесед , библиотеку и даже магазин . Термы Каракаллы могли посещать одновременно 1800 человек , а самой интересной особенностью комплекса являетс я то , что при его строительстве были использованы едва ли не все архитектурно-художественные и конструктивные приемы , применявшиеся в то время в римском строительстве . Оно и понятно : не имея возможности соперничать с предшественниками в грандиозности пост р ойки (у Каракаллы было много врагов , и борьба с ними отнимала большую часть средств ), свирепый император решил превзойти их в сложности и многообразии декоративных элементов и пышности оформления. Рис . 13 Термы Каракаллы Термы Каракаллы стали для последующих исследователей настоящей архитектурной энциклопедией , а для самих древних римлян еще и местом , где можно было недорого помыться. Термы были украшены , кроме прочего , мозаико й , изображавшей атлетов-победителей с венками и пальмовыми ветками . Возможно , в угоду незатейливым вкусам простых римлян лица спортсменов изображены подчеркнуто грубыми , а тела хотя и мускулистыми , но не особенно правильными с анатомической точки зрения . 3. Изобразительное искусство Поздней империи. Античность погибала . Мистические восточные культы , сложные теологические учения , распространявшиеся как в провинциях , так и в самом Риме , также нашли отражение в искусстве . Но главное изменение приносила нова я религия - христианство , возникшее в I в . и до 313 г . бывшее религией неофициальной . Согласно античному мировоззрению , человек - игрушка рока , игрушка в руках богов , но он же и мера всех вещей , достойный предмет искусства . Христианство проповедует презре н ие к земной жизни , к человеческому телу как сосуду греха и соблазна . Это был разрыв с античностью , античным мировоззрением , античным эстетическим идеалом . Чем быстрее приближался конец Рима как мировой державы , тем монументальнее становилась его архитекту ра , что наиболее наглядно проявилось в эпоху , когда на смену принципату пришел доминат . Огромные термы Диоклетиана превзошли своими размерами термы Каракаллы , колоссальным был и дворец Диоклетиана , выстроенный около 305 г . близ Салоны в Далмации , в окрест н остях нынешнего Сплита , о чем и сегодня напоминают величественные руины его ворот . Развалины Новой базилики в Риме , воздвигнутой на Форуме Максенцием и Константином (конец IV- начало V в .), также свидетельствуют о монументальности : ширина среднего нефа до с тигает 35 м . Украшенная мраморными полами и богатым стенным орнаментом , она была одним из самых впечатляющих сооружений империи . В той же базилике находилась колоссальная мраморная статуя императора Константина , от которой сохранилась лишь голова высотой в 2,6 м. Этот портрет Константина , как и другие памятники скульптуры того периода , прежде всего рельефы , покрывающие арку Константина в Риме и запечатлевшие его победу над соперником Максенцием в борьбе за власть , являются примерами неудавшихся попыток скул ьпторов начала IV в . восстановить классицизм эпохи Августа . Как показывает искусство провинциальной Пальмиры , во многих местах государства элементы восточной художественной традиции все чаще одерживали верх над классическим стилем , ориентировавшимся на гр е ческие образцы . Характерная для искусства Востока экспрессия в изображении лиц видна в бронзовом портрете императора Констанция : его широко раскрытые глаза , как бы всматривающиеся в мир потусторонний , говорят о скором приближении нового искусства - искусс т ва византийских икон . К тому же периоду относятся многочисленные мраморные саркофаги , украшенные барельефами с изображением сцен из Ветхого и Нового Заветов и христианской символики. Особое направление позднеантичного искусства - катакомбная живопись . Хрис тианское искусство Византии , а позднее и европейского средневековья унаследовало , кроме того , некоторые конструктивные формы архитектуры , в частности - форму базилики , ставшей прообразом христианских храмов , а также ряд "ластических мотивов ; образ Доброго Пастыря , богатое наследие в сфере орнаментики . Римские традиции купольных построек были использованы при строительстве в первой половине VI в . в Константинополе греческими зодчими храма Святой Софии . Храм этот , который еще при императоре Юстиниане украшал и статуи античных богов , был воздвигнут в столице Восточной Римской империи в те же самые годы , когда в Афинах была закрыта плато нова Академия и тем самым перевернута последняя граница в истории античной культуры. Западная Римская империя пала . Рим был зах вачен и разгромлен варварами . И искусству новой эпохи - средневековья - предстояло уже очень сложным путем развивать черты позднеантичного мира . Особую страницу представляет в античные времена искусство Северного Причерноморья , где в период расцвета грече с кой по-лисной системы были основаны греческие города-государства : Ольвия , Херсонес , Феодосия , Пантикапей и др . С I в . н . э . Се-верное Причерноморье попадает в орбиту влияния Рима . К середине IV в . причерноморские города хиреют . История их тесно связана с о бщей историей античных государств . Но нельзя забывать , что искусство Северного Причерноморья существовало и развивалось в тесном общении с искусством местным , испытав сильное влияние прежде всего скифов , а с первых веков новой эры - сарматов . Сочетание гр е ческой и местной культуры и дало искусству Северного Причерноморья самостоятельность в решении архитектурных конструкций , специфику сюжетов в живописи и большое декоративное мастерство , определив лишь ему присущий облик . Клонясь к упадку вместе с империей , римское искусство на протяжении следующего века постепенно утрачивало классический опыт , чтобы только в эпоху Возрождения стать объектом пристального изучения и переосмысления в условиях новой европейской цивилизации.