Век девятнадцатый

В XIX веке ч инно сменявшие друг друга возрождение , б арокко , классицизм вдруг начинают наползать д руг на Друга , создавая с трудом поддающиес я определению стили . Поздний классицизм и ампир , романтизм , реализм и символизм - все это не только вместилось в один век , н о и перемешалось между собой . Потому так с ильно зависит от предпочтений того или иного исследователя н формулировки художественных стилей XIX века и отнесение к этим стилям того или иного конкретного произведения. Да и сами художники более тогда спорили о политиче ских реалиях и философских идеях , чем о технических приемах своего творчества . Фи лософские и политические взгляды часто опреде ляли место в художественном мире . Никогда еще искусство не было так насыщено идеоло гически . Смысла от художника требовали все , а не только педанты-искусствоведы . Н е подлежащую сомнению мысль о том , чт о искусство - это художественное воплощение ид еи , XIX век передал как эстафету и следующему . До сих пор мы разбираем более идейно- психологическую канву романов Ф.М . Достоевского или Л.Н . Толстого , чем их художественный я зык . До сих пор мы делим лирику А.С . Пушкина и М.Ю . Лермонтова на “вольнолюбивую” , “лирику природы” , “любовную” , “ гражданскую” и т.д . именно по ее содержани ю , часто вовсе не обращая внимания на художественные стороны . И если в готическом , например , искусс т ве нам приходится специально реконструировать смыслы произведений по их формам , то в искусстве XIX века эти смыслы и есть основное , главное (ино гда и единственное ) достоинство художественного произведения. Но если так настойчиво осмысливали ок ружавшую их д ействительность художники XIX в ека , значит что-то в этой самой действител ьности было не так . И действительно , в XIX веке уходят из европейского мира прежние идеалы . Поисками же новых пронизан весь этот Дурнвй в ек . Недаром в это время именно литература опре деляет стиль. Неслыханный взлет , мировое величие и с толь же стремительное падение Наполеона Бонап арта , многочисленные революции , бунты , восстания и реформы , гражданские войны “будоражили” в есь западный мир . Такого всеобщего переустрой ства Европа еще не зна ла . Революции и восстания во Франции , Австрии , Италии , Венгрии , Германии , Богемии , Польше ; чуть раньше - Сербия , Греция , Россия и опять Франция , а позже , в 1861 году - гражданская война в США. XIX век подводит итог огромному пер иоду европейской жизни . Пото му само мы шление людей I половины XIX века необычайно истор ическое . Они словно пытаются осмыслить себя в истории своего рода , род - в истории государства , а государство - в истории Европ ы . И история становится чуть ли не гла вным персонажем художественного произведе ния . Река времен в своем стремлении Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы , царства и царей. А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы , То вечности жерло м пожрется И общей не уйдет судьбы , - писал в 1816 году Г.Р . Державин. А Н.М . Карамзин начинал свою “Историю” словами : “Ист ория народа есть в некотором смысле то же , что Библия для христианина” . В этих словах , не вошедших в окончательную редак цию , огромный смысл . Это целая программа д ля художников XIX века - в собственной исто р ии , а не в Библии должны отныне черпать они вдохновение. Но чтобы понять , осмыслить , а тем б олее художественно выразить историю , она долж на представать не набором случайностей , не хаотическим нагромождением разрозненных фактов , но стройным закономерным про цессом . И постигнуть этот процесс не только можно , но и должно . И возникают теории истор ического развития . Своеобразным итогом и верш иной этих многочисленных теорий стала в XIX веке всеобъемлющая философская система Г.В.Ф . Г егеля . Редкий мыслитель , художн и к того времени оставался без влияния грандиозны х гегелевских построений. Обычно , говоря о Гегеле , разделяют его систему и его метод . Однако , такое раз деление было впервые произведено лишь в р усле марксизма . Причем , отделив метод от с истемы , посчитали приго дным к употреблени ю (разумеется , в своих целях ) метод и с овершенно выбросили систему . Это привело к необычайной схематизации всего гегелевского уч ения, Человек познает себя лишь в общении , будь это общение с вещами , людьми или с самим собой . Действительно, мы узнае м себя через других людей , видя из реа кцию на наши слова , действия . Более того , все наши “рукотворные” действия , все наше творчество направлено именно на познание самих себя . Это своеобразное “опредмечивание” себя . Человек проявляет себя и свой в н утренний мир в вещах , понятиях , отношениях , действиях , творчестве и т.д . Для людей искусства это понять очень легко , так как любое произведение искусства - это просто явленный его творец . Мы так и говорим : “Я играю Бетховена” , “Я вчера видел Пикассо” и т д. Но сама природа , человек - кто же п ознает себя через них ? Вот с этого мом ента и начинает разворачивать свою систему Гегель . Он вводит понятие Абсолюта , называя его в свяж с традицией христианской Европы - Абсолютный Дух. Абсолютный Дух , духовное наполнен ие всего космоса , всей природы и начинает проявлять себя в процессе Творения . Для са мопознания он создает Природу . Высшей же с тупенью Природы является человек . Человек же , познавая Природу , становится инструментом са мопознания Абсолютного Духа. Эта грандио зная система самопознания Абсолютного духа распадается на множество стадий и этапов . В процессе такого само познания вырабатываются и особые методы . Эти-т о методы и называет Гегель диалектическими (мы называем их сегодня законами диалектики ). Закон единств а и борьбы против оположностей показывает источник развития , закон перехода количественных изменений в качестве нные - характер развития , а закон отрицания отрицания - направление развития . Нельзя забыват ь только , что все это законы не стольк о материального м ира , сколько законы познающего Духа . Ведь и у самого чело века познание начинается с противоречия . При непротиворечиво разумном существовании развития не происходит . Характер самопознания действи тельно скачкообразный . Мы познает не непрерыв но , но сначала н а капливаем информа цию , а затем происходит качественный скачок в мыслях и разум как бы сразу оказы вается на другом уровне . И действительно , в процессе самопознания постоянно происходят отрицания только что очевидных истин. Гегель выделяет и уровни самопознаю щего Духа . Это искусство , где дух п роявляет себя целиком в материальном . Это религия , которая наполовину материальна (в обл асти культа ), а наполовину духовна , то есть обращена и к материи и к духу . Тр етьим уровнем он считает философию , которая выявляет св о и идеи исключительно в духовной форме . Именно в философии Аб солютный дух приходит к самопониманию. Историю искусства Гегель тоже разбивает на три этапа : символическое искусство , гд е форма сильно преобладает над содержанием (это искусство Древнего мира ), кл ассичес кое искусство , где форма и содержание нахо дятся в равновесии (искусство классической ан тичности ); романтическое искусство , где содержание уже не вмещается ни в какую из ф орм искусства и требует перехода к религи и . Сюда Гегель относил все европейско е искусства , начиная со средневековья. В гегелевских построениях , прежде всего , поражает строгая концептуальность . Выстраивается стройное здание системы. Из исторических стилей художественной культуры центральное место в этой систем е занимает классицизм. И действительно , в начале XIX века наблюдается усиление классицистических тенденций . В чистом виде они породили явление поздн его классицизма и , как наиболее стилистически ясное его выражение - ампир . Недаром серед ину XIX века мы воспринимаем как распадение ч его-то “классически цельного”. Ампир (от франц . Empire - “империя” ) сложился в первой трети XIX века в архитектуре , декоративно-прикла дном и изобразительном искусствах . Из искусст ва архаической Греции и императорского Рима ампир заимствовал монументальный лаконизм и идею утверждения имперского величия че рез многочисленные атрибуты и символы . Массив ные дорические и тосканские портики , обильная военная атрибутика в украшении зданий (ди кторские связки , доспехи , венки , геральдические орлы , летящие Славы , факел ы и т.д .) становятся привычными . В отличие от зр елого классицизма ампир , часто считающийся по здним классицизмом , ориентируется уже не на мифическую античность , но на данные археоло гических открытий конца XVIII - начала XIX века . А появившиеся тогда научная теория иску сства и художественная критика позволяют напр авлять художника в его творческих поисках. Неожиданно близкими XIX веку оказались и формы древнеегипетского искусства , только что открытые во время египетских походов Нап олеона . Большие нерасчененные поверхности ст ен , геометрическая правильность цельных объемов зданий , массивные пилоны , загадочно величествен ные сфинксы - все это входит в активную архитектурную практику начала века. Наполеоновская Франция , Александровская Росси я , а вслед за ними и Герма нская империя , становится теми странами , где процв етает ампир . Триумфальные обелиски , колонны и арки оказываются самыми стабильными формами на всем протяжении господства этого стил я . Ведущие архитекторы теперь проектируют не столько индивидуальные дворянс к ие усадьбы , сколько общественные монументы. Да и сами монументы (от лат . monere - “напоминать” ) “напоминают” не столько об исторических событиях и лицах , сколько служат демонстрацие й идеологических основ империи . Монумент стан овится “зримым волеизъявлением народа”. Одна из первых программ нового стиля была сформулирована в проекте монумента Славы живописца Жака Луи Давида , утвержденным французским республиканским Конвентом 17 брюмера 1791 года : “Я предлагаю воздвигнуть этот мон умент , составленный из обломко в поверженн ых статуй , на площади Пон-Неф и поместить на вершине его изображение французского народа-титана . На этом величественном в своей силе и простоте изображении будут начерт аны крупными буквами слова ; на лбу -Просве щение , на руках - Сила , на кистях - Тр уд . На одной из рук статуи должны быть размещены фигуры Свободы и Равенства , иду щие бок о бок и готовые обойти весь мир , чтобы показать всем , что они покоят ся на гении и добродетели народа . Эта изваянная во весь рост фигура народа держ ит в одной руке г р озную и могучую палицу , прообразом которой была дубин а Геркулеса”. Но реальное воплощение такого откровенног о антихудожественного смешения искусств , утвержда вшего насилие во имя гармонии человеческого общества . Европа увидит позже . А тогда , в начале XIX ве ка , реальностью становятся триумфальные арки и колонны воздвигнутые в честь побед императоров в Милане и Фаэнце , Мадриде и Риме , Лондоне и Мюнхен е , Марселе и Ганновере , Петербурге и Москв е . Одним из первых таких сооружений стала колонна на Вандомской площ а ди в Париже (43, 5 м ), отлитая из бронзы и у венчанная фигурой Наполеона в тоге римского императора с богиней Нике на ладони . Официально Вандомская колонна называлась “Памятн ик великой армии” , но прославляла императора- В Германии идейной основой ампирных с ооружений часто оказывалась национальная (германо-скандинавская ) мифология , но переосмысленная в националистическом духе . Один из таких монументов был возведен Лео фон Кленце в 1832-42 годах в Регенсбурге , получив громкое название - Вальхалла . Король Бава р ии Людвиг I задумывал его как первый “общегерма нский национальный памятник” , посвященный теме объединения Германии после освободительной бор ьбы с Наполеоном. На высоком берегу Дуная встал беломра морный греческий храм , точно повторивший разм еры и конструкци ю Парфенона . От храма к реке эффектно спускалась терраса . Интер ьер храма превратился в чертог павших (Вал ьхалду ), где , согласно мифу , герои оживают , ч тобы пировать с воинственными девами - валькир иями . Здесь установили 96 мраморных бюстов нацио нальных гер о ев Германии всех врем ен , статуи крылатой Победы и бесконечные р ельефы с батальными сценами и именами пог ибших. Довольно длительный путь прошел русский ампир . Эпоха Александра I характерна в это м отношении созданием многочисленных триумфальны х мемориалов и значительной перестройкой центров Петербурга и Москвы . Городские площ ади , бывшие раньше административно-торговыми центр ами , теперь получают теперь самое различное назначение , формируя вокруг себя архитектурные ансамбли . А.Н . Воронихин , возводя Казанский с о бор , создает религиозный центр северной столицы ; А.Д . Захаров , значительно п ерестроив Адмиралтейство - военно-морской центр ; То ма де Томон формирует вокруг здания Биржи на стрелке Васильевского острова торговый центр. Но особенно плодотворно работает в эт о время в Петербурге К.И . Росси . Здани е Сената и Синода , возведенное К . Росси в 1829-34 годах , вместе с Исаакиевским собором О . Монферрана и памятником Петру I (“Медный всадник” ) Э.М . Фапьконе составили ансамбль а дминистративного центра Петербурга . Вершино й же гармонического решения в градострои тельстве до сих пор является ансамбль пет ербургского центра искусств - Театральной улицы (ул . Зодчего Росси ), Построенный в 1828-34 годах , этот удивительно целостный и необычайно то чно угаданный в своих пропорциях ан с амбль , включает : небольшую площадь Ломонос ова , открытую к набережной Фонтанки и обст роенную трехэтажными корпусами ; прямую улицу , образованную торжественными административными здания ми ; величественное здание Александрийского театра и примыкающую к Невском у просп екту Театральную площадь , ограниченную публичной библиотекой и павильонами Аничкова дворца . Сегодня это единственный в мире сохранивши йся ансамбль , полностью построенный одним зод чим в стиле позднего классицизма, Центром же всей Российской империи ст ала Дворцовая площадь , замкнутая полукруг лым зданием Главного штаба с триумфальной аркой посередине (К . Росси ). Поистине имперск им символом , объединяющим не только ансамбль площади , но и императорский Петербург и всю императорскую Россию виделась современ н икам монументальная Александровская колонна (“Александрийский столп” ), возведенный в 1830-34 годах по проекту О . Монферрана. Москва для строительства имперских ансамб лей была еще удобнее Петербурга . “Пожар сп особствовал ей много к украшенью” , - иронизиров а л А . С . Грибоедов , подразумевая заново сформированные Осином Бове Красную и Теа тральную площади. Однако в николаевское время вкусы мен яются . Ведь изучение истории это не только осмысление пройденного пути , но и попытка понять почему мы такие , а не иные , и вообще , какие мы . Не случайно им енно середина XIX века отмечена бурными национал ьными движениями и осмыслением своей национал ьной культуры . Это время формирования многих национальных школ в литературе , живописи , музыке , театре. Но имперские традиции еще си льны и национальные стили часто развиваются в русле видоизмененного ампира . Так в Росси и в 1841 году указом императора Николая I пышн ый русско-византийский стиль К.А . Тона официаль но предписан для строительства церквей и общественных зданий . Так что ни Д. Чичагов при возведении здания Московской городской думы , ни В . Шервуд при соору жении исторического музея не столько творили , сколько выполняли указ. Но наиболее ярко изменения имперского стиля от общеевропейского к обобщенно-националь ному отразились в долг ом процессе про ектирования и строительства Храма Христа Спас ителя в Москве. "В сохранении вечной памяти того бе спримерного усердия , верности и любви к Ве ре и Отечеству , какими в сии трудные в ремена превознес себя народ Российский , и в ознаменование благода рности Нашей к Промыслу Божию , спасшему Россию от грозивше й ей гибели , вознамерились Мы в Первопрест ольном граде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа , подробное в че м постановление возвещено будет в свое вр емя . Да благословит Всевышний нач и нание Наше ! Да свершится оно ! Да простоит сей Храм многие веки , и да курится в нем пред святым Престолом Божиим кад ило благодарности позднейших родов , вместе с любовию и подражанием делам их предков ". Так , немного высокопарно , но зато искренне писалось в м анифесте от 25 декабр я 1812 года . Любопытно , что в обширном христиа нском мире существовало тогда множество храмо в , посвященных событиям из жизни Христа - Н о . как это ни странно , не было ни о дного храма , посвященного самому Христу . Моско вский храм должен бы л стать пер вым. Объявили конкурс проектов . Работ представ или множество . Из представленных работ Алекса ндр I выбрал проект молодого и тогда ником у еще неизвестного петербургского художника К арла-Магнуса Вигберга. Окончив Академию художеств в Петербурге с зол отой медалью , К.-М.Витберг занимал ся исторической живописью . Царский манифест о создании храма Христа Спасителя так захв атил его , что он . не имея никакого архи тектурного образования , ринулся в Москву . На два года он буквально заперся в мезони не здания Мос к овского почтамта на Мясницкой улице , где знакомый предоставил ему квартиру . Эти два года Витберг усил енно изучал руководства по архитектуре и , наконец , принялся за составление проекта , о котором вскоре все заговорили . Александр I, у видев проект , сказал ; " В ы отгадали мое желание , удовлетворили моей мысли об этом храме . Я желал , чтоб он был не одна куча камней , как обыкновенные здания , но был бы одушевлен какой-либо религиозн ой идеею ; но я никак не ожидал получит ь какое-либо удовлетворение , не ждал , чтоб кто- либо был одушевлен ею . И потому скрывал свое желание . И вот я рассматри вал до 20 проектов , в числе которых есть весьма хорошие , но все вещи самые обыкн овенные . Вы же заставили камни говорить ". И мператор не только одобрил проект , но и уговорил Витберга при н ять на с ебя руководство строительством , чтобы никем н е исказился его замысел. Сам Витберг предполагал строить храм в Кремле . Александр , считая , что "неприлично разрушать древний Кремль ". предложил высокое место над слиянием рек Москвы и Яузы - Швнвую горку . Граф Аракчеев полагал , ч то строить нужно на высоком берегу реки Москвы на месте Симонова монастыря . И н аконец , было выбрано наилучшее место - Воробьев ы горы . Проект К,-М.Витберга поражал своей к олоссальностью и потому требовал широкого про странства вокр у г . А Воробьевы горы располагались к тому же между Смоленской дорогой , по которой Наполеон пришел в Москву , и Калужской , по которой он ушел. Храм должен был состоять из трех высоких ярусов . Все три яруса должны были стать отдельными храмами . Предполагалось, что нижний храм , посвященный Рождеству Хрис тову , будет углублен в склон горы . В ег о катакомбы предполагалось перенести останки убитых в 1812 году воинов . По сторонам Нижнег о храма шла колоннада , где решили увековеч ить историю побед Отечественной войны и м анифесты того времени . Оканчиваться колоннады должны были памятниками из пуш ек , отбитых у Наполеона . Средний храм в виде креста предполагалось посвятить Преображе нию Господню . Здесь рассказывалась вся истори я Христа . А Верхний храм , посвященный Воск ресени ю Христову , должен был быть прозрачным , почти воздушным . По мысли автора , такая трехчастная композиция символизировала триединство тела . души и духа в человек е . Венчался этот гигантский храм одной исп олинской главой и четырьмя меньшими . В кол оннадах меньши х куполов предполагалось поместить 48 колоколов , точно подобранных по четырем аккордам. 12 октября 1817 года состоялась торжественная закладка храма-памятника . Торжественная процессия во главе с императором шла от самого Кремля . А на всем пути стояли пятьде сят тысяч солдат и офицеров различных полков русской армии . На самой церемонии присутствовало 400 тысяч зрителей - больше всего тогдашнего населения Москвы. Начались строительные работы . Но вскоре оказалось , что грунт под храмом непрочный и начался перекос только начавшегося сооружения . Строительство прекратили . Создали спец иальную Комиссию для обследования фундамента , в которую вошли лучшие тогдашние архитекторы . Заключение Комиссия дала неутешительное . Нес мотря на то , что было уже израсходовано более чет ы рех миллионов рублей , работы на Воробьевых горах пришлось прекрати ть и искать другое место для храма - Кр оме того , неопытного в денежных делах Вигб ерга обвинили "в злоупотреблениях и противоза конных действиях в ущерб казне ". Поговаривали также , что проект н осит явно масонский характер . Строительство приостановилось до конца царствования Александра I. Николай I выбрал для строительства храма место в центре города , рядом с Кремлем , где тогда находился Алексеевский монастырь . Автором нового проекта храма стал К онстантин Андреевич Тон . Архитектор решил связать формы нового храма с формами Успенского и Архангельского соборов Кремля . Однако , насколько со времени строительства кремлевских соборов выросло Российское государст во , настолько и пространство нового храма должно было превосходить пространств о древнерусских соборов. И действительно , размеры храма Христа Спасителя поражали воображение : высота 103 метра , площадь б 805 кв . метров , диаметр центрального купола 25,5 метра . Храм был рассчитан на 10 т ыс . человек . То лько подготовка к строи тельству заняла семь лет . Закладка храма п роисходила 10 сентября 1839 года . Из кремлевского У спенского собора к будущему храму шел кре стный ход с чудотворными иконами Богоматери - Владимирской и Иверской . После закладки весь день пр о должался колокольный звон и пушечная пальба. Строили храм долго и основательно . Фун дамент заложили на невиданную тогда глубину - 30-40 метров . Штукатурку внутри здания положили не на стену , а на металлическую сетку , отстоявшую от стены - так создавалась ци ркуляция воздуха , предохранявшая росписи от сырости . Купол закончили только через 10 лет , а большой крест поставили в 1855 году . Еще через 5 лет сняли леса и почти 20 лет шла внутренняя отделка . Константину Тону помогали возводить храм многие знаменитые а р хитекторы : Резанов . Каминский , Дми триев и другие . Стены храма облицевали све тлым камнем , а над высокими бронзовыми две рьми известными скульпторами (Клодт , Логановский , Рамазанов . Пименов , Толстой ) были высечены 48 горельефов на темы русской и библейской и с тории. Все стены в интерьере были покрыты сплошным ковром росписей . В алтаре помещала сь картина Г.И.Семирадского "Тайная вечеря ". На куполе - изображение Саваофа работы академика А.Т.Маркова . Картины , изображавшие Вселенские с оборы , выполнил В.И.Суриков . Р асписывали хра м В.В.Верещагин , Ф.А.Бруни , А.Е.Маковский и другие известные художники . Вместо традиционного ру сского высокого иконостаса в храме находилась небольшая беломраморная восьмигранная часовня , внутри которой установили престол . Полы выл ожили моза и кой из полированного м рамора и порфира , а все бронзовые украшени я сделали по особым рисункам архитектора Л.В.Даля . Даже церковная утварь и облачения священников делались по особому заказу . А перед храмом на площади поставили первые в Москве фонари с элект р ически ми лампами Яблочкова- Сразу после освящения храм Христа Спа сителя стал и мемориальным музеем . По пери метру всего здания шла двухэтажная сводчатая галерея , где располагалось 177 мраморных досок с именами погибших , раненых и награжденны х офицеров . Здес ь же были выбиты с ведения обо всех значительных битвах Отечеств енной войны , названия воинских соединений и частей народного ополчения , а также тексты главных военных документов . Там же хранил ись трофейные знамена и ключи от покоренн ых городов. Освящение хр ама , которое происходило 26 мая 1883 года , приурочили к коронации импера тора Александра III. Для этого события П.И.Чайковс кнй специально написал торжественную увертюру "1812 год ". Мощный , величественный храм Христа Сп асителя , казалось , утвердился в Москве на века. Но и многочисленные монументы , и парад ные портреты , и мебель темного дерева с пышными золочеными накладками , и русско-византи йские храмы , словом все , что составляет “а мпирное богатство” - это лишь одна из лини й развития художественной культуры XIX века . По-гегелевски , отвлеченно-логически человек чаще осознает прошлое . Причем не свое личное прошлое , но прошлое государства , народа , ч еловечества , всей природы . Настоящее же и себя в его потоке он скорее ощущает и проживает , чем осознает . Потому в худ о жественной культуре XIX века , с ее особо острым восприятием истории , неизмеримо возрастает пристальный интерес к личности . Это уже другая сторона единого культурного процесса . И в первой половине XIX века о тражением этого интереса в искусстве стал романти з м. В романтизме сам предмет искусства пе реместился вглубь человека , в его “Я” , или “дух” как тогда любили говорить . Весь двухвековой классицизм , не исключая Канта , Г ете и Шиллера , был основан на выдвижении отдельных способностей человека . Бурно обсуж дались рационалистические или чувственные с пособности человека в процессе познания мира . При этом полагалось , что рассудок , разум , логика , чувство , воображение , фантазия - все это качества человеческого “Я” . Но что такое это человеческое “Я” оставалось загадко й. Романтизм и явился попыткой проникнуть в саму сущность человеческого . Как и во в всех других направлениях здесь тоже были свои увлечения и преувеличения . Внутре нний мир человека очень скоро стал тракто ваться как основа всего бытия , как творчес кая стихия , как единственное и подлинное пространство божественного . И искусство пред стало как самая совершенная человеческая деят ельность . Да и вся человеческая жизнь стал а рассматриваться как художественное произведени е. Но ограниченным человеческим “Я” невозмож но о хватить все мироздание . И возникае т постоянное романтическое стремление , неудержима я потребность постигнуть мир в его движен ии и изменении . Это становление и одноврем енно разрушение , всякое исчезновение границ х орошо выражено в самом языке романтической м у зыки с ее преодолением каден ций (Шопен . Вагнер и т.д .). В таком вечном стремлении жизнь челов ека осознается находящейся на границе реально сти и ирреальности . Это параллельное существо вание в нескольких мирах получило название романтического двоемирия . В ис кусстве э то предполагает наличие множества символов , т ак как ирреальность можно передать только намеком . Вся культура романтизма полна необ ычайно богатыми и многозначными символами . Та к в романтической музыке огромное развитие получает лейтмотив как спосо б сим волизации звукового мира. Но для появления романтизма именно в конце XVIII века была и социально-историческая причина . Романтизм был реакцией интеллигенции на неудавшуюся буржуазную революцию во Ф ранции . Это было разочарование в революции как способе п ереустройства мира , так как революция сама своей победой зачеркива ет те идеалы , к которым стремится. Романтизм , как и всякое подлинное худо жественное явление , многолик . Каждая страна , ка ждая художественная школа добавляет что-то св ое в его облик . Йенские р омантики ( Ф . Шлегель ) определили отношение художника к своему произведению как своеобразную романтиче скую иронию . Романтики старого германского ун иверситетского города Гейдельберга вершиной чело веческой мудрости и красоты считали народные сказания и тщате л ьно их соби рали (братья Гримм ). Английские романтики (Шелли , Водсворт и др .) погружались в мистический мир средневековой Англии . В Америке рожда ется детективный жанр (Э . По ). Архитекторы ж е , склонные к романтизму , активно использовали готические формы (та к называемый “псевдоготический стиль” ). С наибольшей полното й романтизм воплотился в литературе и . осо бенно , в музыке . Даже традиционный облик р омантического художника - это сплав поэта и музыканта (Э . Т . А . Гофман , В.Ф . Одоевский ). Удивительно , но ампир и романтизм часто перемешаны не только в творчестве одного художника (например , вполне ампирная опера “Жизнь за царя” М . Глинки и его же романтическая опера “Руслан и Людмила ” ), но и в одном произведении . Так в упоминавшемся проекте К . Витберга много ром ант и ческого , а в массивной оперной трилогии Р . Вагнера (“Кольцо Нибелунга” ) - и мперски-националистического . Сходны эти стили и в стремлении показать в художественном про изведении не столько то , что есть , сколько то , что должно быть . Утопичность и ампира и ром а нтизма необычайна. Утопии сопровождали человека издавна . Одн ой из первых утопий считается , например , р ассказ Платона об Атлантиде . Но в XIX веке утопии приобрели сугубо общественный характер . Все стали фантазировать на тему обществе нного идеала , предлагать варианты совершенно го общественного устройства . Одним из интерес нейших русских утопистов начала века был В.К . Кюхельбекер . В “Европеских письмах” (1820) он описывает путешествие образованного американца по Европе XXVI века . Париж и Лондон исчезли , Рим и Н еаполь в развалинах . Критически оцениваются национальные характеры фр анцузов , немцев , англичан , итальянцев , испанцев . Зато автор явно благоволит к Азии , Африке и , особенно - к Америке . А в итальянско й Калабрии обосновалась идеальное русское пос еление во г л аве со “старшиной” Добровым , живущее идеалами гражданственности , б езклассовости и высокой образованности. Необычайно “розовой” и благополучной была утопия Ф.В . Булгарина “Правдоподобные небылиц ы , иди Странствование по све ту в двадцать девятом веке” (1824). Основное действие происходит в Вос точной Сибири , на берегу Северного Ледовитого океана . И , надо отдать должное прозорливо сти автора , здесь упоминаются дирижабли и самоходные повозки , парашюты , подводные лодки и подводные плантации ; предвидены телевизор , т елефон , рентгеновский аппарат , детект ор лжи , музыкальный проигрыватель. Увлечение утопиями к середине века то лько увеличилось . Их писали В . Одоевский , А . Мицкевич , П . Чаадаев , А . Герцен , В . Бели нский , Н.Гоголь , А. Иванов , Ал . Григорьев . В них рисовали сь пе рспективы развития православно-самодержа вного государства или через них проникали в Россию идеи социализма. В отличие от утопистов предыдущих век ов , художники XIX века пытаются не только мыс лить и фантазировать , но и действовать . По добно Ш . Фурье Н . Огарев приобрел в 1848 году в Симбирской губернии писчебумажную фабрику , намереваясь разумно устроить работу и быт крепостных крестьян . В городах появл яется множество небольших “коммун” . Так групп а художников во главе с И . Крамским , не согласных с чересчур акаде м ическими требованиями Академии художеств , снимает бол ьшую квартиру для совместного проживания и творческого труда . Позже из этой группы возникнет “артель передвижников” . М . Мусоргский также устраивает с товарищами общую квар тиру (“Могучая кучка” ). В этом п рихотливом конгломерате и мперского , классицистического , ампирного , романтическо го и утопического создавались художественные произведения , ставшие символами века . Показательна судьба знаменитой картины К . Брюллова “По следний день Помпеи” . Присланная из Ита л ии в 1833 году эта картина получ ила небывалый для России общественный резонан с . Она стала первой картиной об историческ ом прошлом , прямо воспринятой как метафора настоящего . “Мысль ее , - писал Н.В . Гоголь , - совершенно принадлежит вкусу нашего века , ко тор ы й как бы сам , чувствуя сво е страшное раздробление , стремится совокуплять все явления в _общие группы и выбирает сильные кризисы , чуемые всей массою”. В том же 1833 году А-С . Пушкин , воплощая общественные кат аклизмы своего времени , пишет “Медного всадни ка”. И в этом же году Н . Львов на стихи В . Жуковского пишет гимн “Боже , царя храни” . В те же 30-е годы начи нает искать намеренно эпохальный сюжет для картины А . Иванов , В начале работы над “Явлением Христа народу” художник сильно у влекся книгой Д . Ф . Штрауса “ Жизн ь Иисуса” , где евангельская история изложена чисто бытописательно . Потому и первый наб росок к картине выглядит не как приход мессии , но как появление Христа среди л юдей на берегу Иордана . Постепенно , в ходе двадцатилетней работы над картиной . Художник увеличивает дистанцию между Иисусом и народом настолько , что в окончательном варианте это пустое пространство берет н а себя основную смысловую нагрузку . Отсюда и возникает тема одиночества Христа , находя щегося как бы в иной реальности . Переднему плану , гд е все ясно выписано и четко различимо , где толпятся такие р азные люди , ожидая крещения , противопоставлена одинокая фигура в абстрактной пустыне. Как Христос на картине А . Иванова приближается к народу , так будущее надвигатос ь на XIX век . Потому такими пронз ительным и предчувствиями полны полотна И . Крамского (“Христос в пустыне” ), Н . Ге (“Тайная вече ря” , “Что есть истина ?” , “Голгофа” ), И . Р епина (“Бурлаки на Волге” , философские пейзажи И . Левитана (“Над вечным покоем” ), оперы М . Мусоргского (“Борис Годунов”, “Хов анщина” ), оперы и симфонии П . Чайковского (“ Пиковая дама” , IV и VI симфонии ). В других же картинах проступает прощание - уходит старая Россия (В . Суриков “Боярыня Морозова” , “Менш иков в Березове” ). XIX век - век перелома . Здусь уходящая к ультура , уход ящее мировоззрение тесно пер еплетены с тем , что идет на смену . Неда ром это время называют не только “веком уходящего дворянства” , но и “веком промышле нной революции” , в корне изменившей всю си стему человеческих ценностей . Потому так прон зительно восприним а л А . Блок в 1919 году недавно ушедший век (“Возмездие” ): Век девятнадцаты й , железный, Поистине жестокий век ! Т обою в мрак ночной , беззвездный Б еспечный брошен человек ! В ночь умозрительных понятий, Матерьялистских малых дел, Бессил ьных жалоб и проклятий Бескровных душ и слабых тел ! С тобой пришли чуме на смену Нейрастения , скука , сплин, Век расшибанья лбов о стену Экономических доктрин, Конгрессов , банков , федераций, З астольных спитчей . красных слов, В ек акций , рент и облигаций, И м алодейственных умов, И дарований половинных (Так справедливей - пополам !), Век не салонов , а гостиных, Не Рекамье , - а просто дам... Век буржуазного богатства (Растущего незримо зла !). Под знаком равенства и братства Здесь зрели темные дела... А человек ? - Он жил безвольно : Не он - машины , города, “Жизнь” так бескровно и безбольно Пыт ала дух , как никогда ... Но то , кто двигал , управляя Марионетками всех стран , -Тот зн ал , что делал , насылая Гуманистический туман : Там , в сером и гнилом тумане , Увяла плоть , и дух погас , И ангел сам священной брани , Казалось , отлетел от нас : Там - распри кровные решают Дипломатически м умом , Там - пушки новые мешают Сойтись лицом к лицу с врагом , Там - вместо х рабрости - нахальство , А вместо подвигов - “псих оз” , И вечно ссоритс я начальство , И длинный громоздкой обоз Волочит за собой команда , Штаб , интендантов , грязь кляня , Рожк ом горниста - рог Роланда И шлем - фуражкой заменя ... Тот век немало проклинали И не устанут проклинать . И как избыть его нечаян ? Он мягко стлал - да жес т ко спать. Если в начал е XIX века единственным средством общения людей на расстоянии была ямщицкая почта , то в конце века уже вовсю действовали жел езные дороги , телеграф и телефон . Мир нача ла века - это Европа , небольшая часть Бли жнего Востока , самый север Африки да половина американского континента . В течение века этот мир стремительно расширяется . К началу XX века уже практически весь земной шар так или иначе входит в сферу интересов Европы . Такое бурное расширение обж итого прос т ранства , освоенного с п омощью истории времени и открытых средств общения не могли не изменить коренным образом мировоззрение среднего европейца. Уже с 30-х годов XIX века европейские умы все более занимает учение позитивизма (от лат . positivus - “положител ьный” ). Его создатель , фра нцузский мыслитель О . Конт , отвергал всякую философию как “бесполезное умствование” . Наука же , опираясь исключительно на факты , а не на умозаключения , должна отвечать на вопрос “как что-то происходит” , но не в коем случае не собл а зняться вопросом “почему” . “Копание в причинах , - считал Конт , - ведет лишь к домыслам и фантаз иям” . Особенно же вредным это считалось в общественных науках. Нехитрый принцип (“что вижу , то и п ою” ) как нельзя лучше отражал мировоззрение социальных низов , а ктивно ищущих в это время свое место в историческом процессе . В искусств е позитивизм способствовал развитию нескольких направлений . Содержательно его взяли за осн ову художники-реалисты , а технологически его и спользовали импрессионисты.