Художественный мир Возрождения

Художественный мир Во зрождения План. Введение 1. Ренессанс: эпоха и человек 2. Живопись Ренессанса 3. Литература Ренессанса: связь с на родной смеховой культурой 4. Северное Возрождение 5. Модифицированное Возрождение Заключение Введение. Ренессанс был продуктом городской культуры, развивавш ейся в отличии, а часто - в борьбе с культурой рыцарской. Человек находился во власти иллюзий свободы и своего безгорестного состояния. Для него бы ло естественно продавать свою рабочую силу и получать за это деньги, на к оторые можно приобрести товары. Люди в те времена основой всего считали личностные отношения, и вся прир ода виделась им огромным организмом и личностью с внутренними пережива ниями. Ренессанс возник на почве представлений о человеке, человеческой культуре, человеческой свободе, и его нельзя рассматривать в отрыве от к ультур последующей и предшествующей эпох. Он вырастает из Средневековь я и соприкасается с Новым Временем, но обладает рядом отличий от того и др угого. Библейские и народные образы остались прежними, изменилось их по нимание, иным стал их синтез, по-иному стали воспринимать их художники, по эты и писатели. Задача данной работы - показать отличия художественного мира Возрождения от мира Средневековья. 1. Ренессанс: эпоха и человек . Для возрожденческого мировоззрения личность и матери я сливаются в специфическое, оригинальное бытие, в котором уже нельзя ра зличить ни личности, ни материи. Взаимосвязанность выражала себя в разно образной степени интенсивности. В некоторых случаях трудно различить, какое из начал берет верх, посколь ку само существование этих двух начал оказывается малосущественным. Ренессансный индивид впервые сталкивал внутри себя разные культурные позиции, не становясь полностью ни на одну из них и становясь тем самым их творцом, вырабатывая при этом самого себя, свою собственную индивидуаль ность, субъектность. Освободительное значение усилий итальянских мысл ителей и художников включило в себя плодотворную скованность духовным материалом, над которым они, казалось бы, господствовали. Так, скульптору мраморная глыба не мешает, а помогает создать нечто отличное от нее. В это м смысле можно было бы сказать, что ренессансный прорыв к будущей новоев ропейской цивилизации свершился не только вопреки средневековью, трад иционализму, антично -христианским иконографическим и риторическим фо рмулам, но также и благодаря всему этому, благодаря инерционной историче ской силе, без которой исчезла бы неповторимость Возрождения. Конечно, о свобождение поэтому должно было остаться неполным, диалог — открытым, п ереход - незавершенным. Зато само это свойство эпохи - "переходность" - обре ло целостность, оказалось полностью откристаллизовавшимся стилем мышл ения. Зато Возрождение стало именно поэтому переходом не к одному барокк о, не к одному Просвещению, не к одной буржуазной культуре, но и к потрясаю щим духовным переворотам нашего века, но и - впрок. Целостность Возрожден ия состоялась как вечная незавершенность, вечная потенциальность, как б есконечная переходность 2. Живопись Ренессанса Обычно мало обращается внимания на то, что большинство сюжетов художественных произведений Ренессанса взято из Библии или да же из Нового завета. Эти сюжеты отличаются весьма возвышенным характеро м - религиозным, моральным, психологическим. И эти сюжеты Ренессанс тракт ует в плоскости обычной психологии, в общепонятной физиологии, иногда в плоскости бытовой и обывательской. Возрожденческие мадонны не имеют ничего общего с чудотворными иконами, от которых ждали помощи, они представляют собой самые обыкновенные порт реты. Но тем не менее, вся евангельская история - любимейший предмет худож ественных изображений в эпоху ренессанса. Художник ренессанса, как неоплатоник, знает все мифологические и символ ические глубины своих библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто чел овеческую личность и показать, что все символико-мифологические глубин ы библейского сюжета вполне доступны всякому человеку, вполне соизмери мы с человеческим сознанием. Таковы причины популярности библейских сю жетов в эпоху Ренессанса. Возрожденческий индивидуализм мог выражаться не только при помощи биб лейских сюжетов. Сюжеты могли быть и античными, если они обладали высоки ми характерами. 2.1. Сандро Боттичелли . Все его творчество относится к той области, где трудно различить личност ный и материальный моменты. Боттичелли, в отличие от средневековых худож ников, делавших акцент на том, как отражала личность свою потустороннюю предназначенность, берет только человеческое тело и его собственное ду шевное оформление, в результате чего и получается, с одной стороны, всеоб щая материальность, с другой - интимность внутренних переживаний, выраже нных при помощи чисто телесных приемов. Но интимность и острота внутренн его переживания отчетливо объединяются с четкостью фигур, что свидетел ьствует о прогрессе раннего Ренессанса, большей частью избегавшего пси хологических утонченностей. Трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка и начинается скульптурная материальность. Порази тельна его способность совмещать интимный психологизм с отчетливостью линий. Большую часть художественного достояния он перенимает от своих п редшественников, не принимая в расчет настроение, которое отличает его. Все личностное и духовное оттенено до полной осязаемости, а телесное име ет бесконечную духовную перспективу. "Весна". Мир вещей для Боттичелли сменился миром актов, нет ни случайности , ни ощущения неизменности. Световая структура картины соответствует ка ртине Данте "Рай". Картина представляет собой глубокий и высоких духовный идеал, что указы вает на платоническую тенденцию картины. Прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в одном образе, исполненном движений и взволнованности, что является чертой неоплатонизма. Здесь не имеется прямой и буквальной мифологии, а имеющаяся мифология яв ляется просто обобщенной личностной жизнью человека с ее переживаниям и, и в то же время жизнью исключительно телесной, что делает эстетическую сторону картины личностно-материальной. "Рождение Венеры" Фигура Венеры кажется хрупкой в сравнении с раковиной, но Афродита, рожд енная из морской пены, смешанной с кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является изящной Афродитой. Это древнее и суровое чудовище пред ставлено у Боттичелли хрупкой и нежной женщиной. 2.2. Леонардо да Винчи . Высокий Ренессанс стал проповедовать некое единое материально-личност ное бытие, не впадая ни в монотеизм, ни в пантеизм. НО отдельная человеческ ая личность была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения. С квозь первые восторги отдельной человеческой личности на протяжении в ысокого ренессанса прорываются мотивы недовольства, скептицизма, песс имизма и трагизма. Индивидуализм принимает у Леонардо гипертрофированные формы и ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, нашел свое воплощен ие в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление. Рисунки - единственные произведения, где Леонардо достигает полного воп лощения замысла. Другие произведения несут в себе черты незавершенност и, которая состоит в несоответствии тематики картины и ее воплощения. Леонардо призывает не поправлять природу, а следовать ей. Из всех единич ных наблюдений складывается ряд правил, зная которые, художник может под ражать природе, не рабствуя ей, а выбирая, разделяя, создавая вещи прекрас ные и безобразные. Художник сам волен породить прекрасное и безобразное . Для Леонардо ясно выступает тезис о взаимоотношения художника и природ ы: художник оказывается творцом, способным противопоставить свои творе ния природе. С одной стороны, Леонардо хотелось поставить на первый план человеческое творение и человеческую инициативу. Но с другой стороны, ду х эпохи требовал изображать все так, как происходит в природе. Леонардо хотел сделать живопись трехмерной, и третьи измерением являет ся здесь время. Искусство, по мнению Леонардо, есть подражание прекрасной природе вопло щенной в человеке или животных, пейзажах и других объектах. Представлени е о красоте есть у каждого человека. Искусство познается посредством раз ума, то критерий красоты не количество, а качество. Красота как гармониче ская пропорциональность. Божественность живописи привлекалась Леонардо только как средство воз величения ее. Леонардо освободил искусство от метафизики. Носителем кра соты являются не идеи, а сами вещи природы. Он - художественный, а не философский гуманист. У него отсутствует поняти е возвышенного. Часть личностное у него является функцией материи. Эстетика с приматом п ространственного начала заставила Леонардо сводить живопись на чисто научные конструкции с выдвижением на первый план числовых и геометриче ских построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком примате над качественной и одушевленной стороной. Там, где числовой примат брал верх. эстетика становилась более рационали стической, его творчество утрачивало нежность и простоту. Эстетика Леон ардо есть очень яркое проявление Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной человеческой личности Леона до пришел к по лному трагизму такой личностной гиперболизации. В ранних своих Мадонна х Леонардо достигает интимности и глубины переживания при абсолютно св етской трактовке образа. Характерной чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами внутренней жизни человека. Такой был а Мадонна Бенуа, хранящаяся в Эрмитаже. Тайная вечеря. Обнаруживает сильные и слабые стороны его творческого ме тода. Психологическая характеристика апостолов достигается максималь ной выразительностью жестов. Искусствоведы неоднократно отмечали, что за видимой свободой кроется абсолютная скованность, поскольку при мале йшем движении каждой из фигур пространственная композиция неизбежно р ассыплется. Можно сказать, что рационализм и механицизм доведены до сове ршенства, что, захваченный предельным внутренним напряжением, зритель н е замечает отсутствия теплоты и интимности переживания, которые были до стижением ранних работ художника. Мона Лиза. Искусствоведы видят в этой картине классические черты: ясност ь очертаний, осязаемую гибкость линий, гармонию портрета с полуфантасти ческим пейзажем. В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонард о все более расплывчатой и неопределенной. По настроениям и высказываниям Леонардо далек от неоплатонизма, в эпоху ренессанса зародился другой миф, личностный и надкосмический. Однако преувеличенная оценка реального и довольно обычно слабого чело веческого субъекта привела к тому, что субъекта и его деятельность он ув енчивал охватом всего мира, тогда как он был склонен трактовать материал истически, и наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз видел р аспадение мира на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реал ьной обрисовке живого человека начали себя обнаруживать беспомощность и нигилистическая настроенность. 2.3. Микеланджело Его эстетику можно назвать колоссально напряженной и д аже космической. НО этот личностно-материальный космизм ввиду ничтожес тва изолированной личности достигает степени весьма интенсивного траг изма. Обычно игнорируют ярко выраженный платонизм Микеланджело, к которому о н прибегает в поисках символов человеческой жизни и судьбы. Платонизм от мечали уже современники Микеланджело. Неоплатоническая вера в насыщен ность материи духом вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а предст авление о нереальности, иллюзорности и мучительности земной жизни хоро шо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеланджело собой и ми ром. Страдальческие позы борьбы и напряженности хорошо передают идею те ла как земной темницы души. Человеческий субъект, на котором базировался ренессанс, уже с самого нач ала трактуется у Микеланджело в тонах весьма неуверенных, слабых и дале ких от всякого титанизма ("Мадонна у лестницы") Мария как провидица трагической судьбы. Единственная фигура, героизированная у Микеланджело, это "Давид". У него н епропорционально большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут ю ношеский характер телосложения. Благородное лицо, . Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь - сосредоточенность и ож идание. Фреска "Страшный суд". Микеланджело изображает не сцену суда, а непосредс твенно предшествующий ей момент. Микеланджело использует эффект двойн иков для трактования зла как преступления внутри человека. Вихрь тел - од на фигура в одном и том же движении, но изображенная во всех возможных и п ротивоположных друг другу ракурсах. Они объединяются движением по круг у, каждой фигуре соответствует обратное движение ее темного двойника. В личностном плане у Микеланджело гипертрофирована личностная сторона, что создает сомнительный титанизм внешнего облика фигур. Каждая фигура композиций представляет нечто замкнутое в себе, и фигуры оказываются не связанными друг с другом. Это доходит о прямого выражения отчужденности и одиночества. Фигуры и позы кажутся скованными. Микеланджело не приходи т к распадению отдельной личности на отдельные, не связанные друг с друг ом части. Трагедия мировоззрения приобретает у Микеланджело космическ ие размеры. У Микеланджело личность, противопоставленная всему космосу, ощущает уж ас беспредельного ужаса и одиночества перед космосом. Произведение это имела для Ренессанса такое же значение, как принятие Ле онардо католичества (если верить Вазари). К самому концу своей жизни Мике ланджело приходит к отрицанию того, чему он поклонялся в молодости. Он пе рестал служить ренессансным кумиром. 2.4. Фра Анджелико Картина Возрождения воплощает визуальное восприятие мира, она, в отличие от средневековой иконы, строится не по вертикальной, а по горизонтальной схеме. Новая композиция складывается быстро. Один из примеров такого видения - картина Фра Анджелико "Страшный суд". Нов ая композиция рождается в ней прямо на глазах у зрителя, и очевидность ус иливается благодаря тому, что картина средневековая, и место действия в ней - одновременно и земля, и небо, то есть, вся Вселенная. Но если в средневе ковом изображении земля и небо располагались в одной плоскости и предст авляли собой две различные зоны, отложенные на единой вертикальной шкал е измерений, то в картине Фра Анджелико земля как-то удивительно наглядн о отрывается от неба , плоскость ее ложится горизонтально, и в образовавш емся просвете появляется линия горизонта Возникает новое решение, где о пределенную роль начинает играть именно эта, оторвавшаяся от верхней зо ны небесного нижняя зона земного. Именно на этой горизонтальной плоскости начинает строиться композиция картины. Художник мыслит ее от себя - вглубь. В картине Возрождения - гориз онт - место объединения неба и земли. Место героя в перспективно организованном мире - проблема, которую стави т и стремится разрешить композиция ренессансной картины. 2.5. Антонелло да Мессина В картине Антонелло да Мессина "св.Себастьян" главный ге рой придвинут к переднему плану и одновременно виден несколько снизу, в то время, как его окружение задвинуто в глубину и представлено несколько сверху. Тем самым герой оказывается вырванным из-под действия законов п ерспективы. Герой картины Возрождения, в отличие от средневековой, прос транственно всегда одинок. Картина в искусстве Возрождения - модель театра Вселенной, эксперимента льная площадка, на которой проигрываются новые, сюжетно-композиционные ситуации, осваивается соотношение между человеком и средой. 2.6. Джоттто В творчестве возрождения проявляется иное понимание ж еста. У Джоттто во фреске в Капелле дель арена "Оплакивание Христа" Вся ком позиция стянута к узлу рук, сомкнувшихся в ощутимом, осязаемом контакте. Лицо Марии едва касается лица мертвого Христа, и словно от этого прикосн овения рождаются волны звуков. Во фреске Джоттто завязывается напряжен ный диалог взглядов между живой Марией и мертвым Христом, тем более драм атичный, что второй собеседник отвечает молчанием. Во фресках Джотто со храняется необходимый минимум иконографически традиционной жестикул яции, однако параллельно выступают новые жесты, выполняющие функцию озв учивания не сколько ритуальной, сколько драматической ситуации. Это ско рее знаки, чем признаки чувств. Жест воспроизводимый постепенно вытесняется в живописи Возрождения же стом производимым, жест знаковый - жестом психологическим. Для временной позиции человека Возрождения характерно повышенное инту итивное переживание не конца времени, а его начала. Если средневековая и кона - разрыв времени, окно в вечность, праздник, то ренессансная картина - это пиршество, зрелище, которое разворачивается на улице современного г орода. в современном интерьере, на фоне современной природы. Настоящее В озрождения - это гипертрофированное настоящее, которое которое заключа ет в себя все времена. Настоящее для человека Возрождения было насыщено не только прошлым, но и будущим. Утопия Возрождения не отделена временной дистанцией. Живопись , по мнению Леонардо, искусство вневременное. Картину Возрождения следует рассматривать не с точки зрения передачи в ней временного начала, а с точки зрения преодоления его. Разновременност ь картин существует лишь на сюжетном уровне: композиционно она строится по формуле пространственно-временного единства. 2.7. Тициан Диалогичность Возрождения великолепно может быть про иллюстрирована картиной Тициана "Любовь небесная и любовь земная". C овременный зритель, с этой символ икой не знакомый, скорее всего, с первого взгляда перепутает, где тут любо вь земная и где небесная. Христианство (Amor sacra) изображено в фигуре обнаженно й, полной движения, чувственной неги и мечтательности; язычество (Amor profana) в фи гуре, пышно и торжественно разодетой, монументальной и строгой. Иначе го воря, язычество выглядит христианским, христианство -языческим1. Каждый из образов допускает в себя другой, оставаясь собой. Две богини сидят на о дном пространственном уровне, по краям разделяющего и соединяющего их н ебольшого источника, между ними Купидон, они композиционно равны и едины , оставаясь независимыми; их взгляды не встречаются, но легко могут встре титься; они и воплощают противоположности, и похожи на сестер. Они ведут н езримую беседу - подобно участникам гуманистического диалога, каким-ниб удь Антонио Панормите и Никколо Никколи в сочинении Валлы. Добавлю, что т от же способ мышления скрывается за ренессансным пониманием взаимоотн ошения и смены "веков", т. е. исторического времени. Это понимание включило в себя идею о неизменной природе человека, наиболее высоким и достойным образом выказавшей себя в деяниях и сочинениях древних, у которых следуе т искать примеры для подражания, - и оставалось обращено к прошлому и к веч ному,. Но ренессансное восприятие временного ритма было укоренено также в ясном ощущении дистанции, отделяющей от античности, в историзме, давше м о себе знать в успехах текстологии, в признании разнокачественности "в еков", решающей важности индивидуальных усилий, возможности и привлекат ельности новизны, в открытости времени. Переходность Возрождения опять обнаруживается со всей отчетливостью. Ренессансная концепция времени напоминает сразу и традиционалистскую, и новоевропейскую. Но она - не то и не другое, не движение по кругу и не линейное время, разматывающееся в одн ом направлении. Дело в том, что авторитет античности не исключал, даже пре дполагал равноправное и - если достанет "доблести"! - победоносное состяза ние с древними. Поэтому будущее - не повторение и не преодоление прошлого , это выражение на оригинальный лад того же. История, возвращаясь к себе, н аходит себя изменившейся. Изменившись, она остается прежней. 3. Литература Возрожден ия Литература эпохи Возрождения берет многое из народной смеховой культуры эпохи Средневековья. Мир смеховых форм и проявлений п ротивостоял официальной и серьезной (по своему тону) культуре церковног о и феодального средневековья. Его формы обладают единым стилем и являют ся частями и частицами единой и целостной карнавальной культуры. В конце XIV и XV веков характерно появление и расцвет шутовских обществ – «К оролевство Базош», «Ребята без печали и др. Смеховая культура начинает в ыходить за узкие праздничные грани, стремится проникнуть во все сферы ид еологической жизни. В эпоху Ренессанса этот процесс завершился Латинская смеховая литература средневековья нашла свое завершение на высшем ренессансном этапе в «Похвале Глупости» Эразма (это одно из велич айших порождений карнавального смеха во всей мировой литературе) и в «Пи сьмах темных людей». «Письма Темных людей» Ульриха фон Гуттена написаны на латинском языке, н о не на классической латыни, которую он знал блестяще, а на средневековой латыни немецких монастырей, где писатель прожил юность. Магистру Ортуин у Грацию пишут монахи, рассказывая о поездках в римскую курию, спрашивая советов по абсолютно ничтожнейшим поводам (например, нарушен ли будет по ст, если съесть вишню с червяком). Иногда они осмеивают невежество и чванс тво папских чиновников, иногда задают самому Магистру с выражением почт ения вопросы вроде того: не бастард ли он, почему он велит убирать надстро чные знаки в греческих текстах и т.д. Произведение это произвело эффект р азорвавшейся бомбы, а сатира была столь меткой, что многие монахи испуга лись: как могла переписка выйти за пределы монастырей. 3.1. Франсуа Рабле Еще одним произведением, впитавшим в себя многое из кар навальной культуры, стал «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле. В этом романе обычно отмечают исключительное преобладание материально-телесного на чала жизни: образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни. Об разы эти даны к тому же в чрезмерно преувеличенном, гиперболизованном ви де. Рабле провозглашали величайшим поэтом «плоти» и «чрева» (например, В иктор Гюго). Другие обвиняли его в «грубом физиологизме», в «биологизме», «натурализме» и т.п. Аналогичные явления, но в менее резком выражении, нах одили и у других представителей литературы Возрождения (у Боккаччо, Шекс пира, Сервантеса). Объясняли это как характерную именно для Возрождения «реабилитацию плоти», как реакцию на аскетизм средневековья. Иногда усм атривали в этом типическое проявление буржуазного начала в Возрождени и, то есть материального интереса «эк ономического человека» в его частной, эгоистической форме. Все эти и объяснения являются не чем иным, как модернизацией материально -телесных образов в литературе Возрождения; на эти образы переносят те с уженные и измененные значения, которые «материальность», «тело», «телесная жизнь» (еда, питье, испражнения и др.) получили в мировоззрении последующих веков (преимущественно XIX века ). Между тем образы материально-телесного начала у Рабле (и у других писате лей Возрождения) являются наследием (правда, несколько измененным на рен ессансном этапе) народной смеховой культуры, того особого типа образнос ти и шире – той особой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических концепций последующих веков (начиная с классицизма). Эту эстетическую концепцию мы будем называть – пока условно – гротескным реализмом. Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть в образной си стеме народной смеховой культуры) дано в своем всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое, социальное и телесное даны здесь в н еразрывном единстве, как неразделимое живое целое. В гротескном реализме материально-телесная стихия является началом гл убоко положительным, и дана здесь эта стихия вовсе не в частно-эгоистиче ской форме и вовсе не в отрыве от остальных сфер жизни. Материально-телес ное начало здесь воспринимается как универсальное и всенародное и имен но как такое противопоставляется всякому отрыву от материально-телесн ых корней мира, всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченн ой идеальности, всяким претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость. Тело и телесная жизнь, носят здесь космический и одновременно всенародный характер; это в овсе не тело и не физиология в узком и точном современном смысле; они не ин дивидуализированы до конца и не отграничены от остального мира. Носител ем материально-телесного начала является здесь не обособленная биолог ическая особь и не эгоистический индивид, а народ. Поэтому все телесное з десь так преувеличенно. Преувеличение это носит положительный, утвержд ающий характер. Ведущий момент во всех этих образах – плодородие, рост, б ьющий через край избыток. Материально-телесное начало здесь – начало п раздничное, пиршественное, ликующее, это – «пир на весь мир». Этот характ ер материально-телесного начала сохраняется в значительной мере и в лит ературе и в искусстве Ренессанса и полнее всего, конечно, у Рабле. Все перв ые подвиги Пантагрюэля, совершенные им еще в колыбели, – это подвиги еды. Образ жаркого на вертеле является ведущим в турецком эпизоде Панурга. Пи ром кончается эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также эпизод с Та умастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир в эпизоде с сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем Анархом проникнут пиршественными о бразами, преимущественно образами попойки, которая становится почти гл авным орудием самой войны. Пиршественными образами проникнут и эпизод п осещения Эпистемоном загробного царства. Встречаются там и образы телесного низа, еще не приобретшие тот узко физ иологический оттенок, которыми их насытила эстетика Нового Времени. Сам ое страшное место для Панурга вовсе не пасть сатаны, а судно Прозерпины, г де она отправляет свои надобности. Зад Прозерпины – это своего рода пре исподняя в преисподней, низ низа. В своем романе Рабле последовательно подвергает осмеянию все моменты с редневекового вероучения и таинств. Своеобразная травестия страстей г осподних и таинства причастия («тайной вечери . Но особенно важную роль о на играет в первых двух книгах романа. Сущность ее можно определить как о братное пресуществление: превращение крови в вино, разъятого тела – в х леб, страстей – в пир. Мы видели различные моменты этой травестии в ряде р азобранных нами эпизодов. Уже в XVI веке сложилась традиция подставлять под персонажи Рабле и под раз личные эпизоды его романа определенных исторических лиц и определенны е события политической и придворной жизни. Традиция эта была передана XVII веку и была усвоена историко-аллегорическим методом. Действительность, изображенная Рабле, носитреальный, индивидуальный х арактер – это мир единичных знакомых вещей и знакомых людей: момент обо бщения, нарицательности сведен к минимуму. . Рабле всегда старается впле сти в ткань своего рассказа какую-нибудь действительную местную особен ность той или другой провинции или города, какой-нибудь местный курьез, м естную легенду. Переходим к одному очень важному явлению стилистической жизни слова в р омане Рабле. Громадное количество элементов языка Рабле почерпнуто им из устных ист очников: это слова, которые впервые из народной жизни, вошли в систему ре чи письменной и печатной. Даже словари почти всех отраслей науки в очень значительной своей части пришли из устной речи . Наука в эпоху Рабле толь ко начала завоевывать себе право говорить и писать на национальном язык е. Ни церковь, ни университеты, ни школы этого языка еще не признавали. Раб ле рядом с Кальвином был создателем французского литературного прозаи ческого языка. Самому ему приходилось во всех сферах знания и практики (в одних больше, в других меньше) опираться на устную стихию речи, черпать из нее словесное богатство. 3.2. Мигель де Сервантес В традициях гротескного реализма лежат, в частности, и м ногие снижения и приземления рыцарской идеологии и церемониала в «Дон-Кихоте». Этот роман является послед ним из рыцарских романов и самым неоднозначным из них. Можно воспринять его как гротеск, можно - как мрачное размышление о рыцаре в мире бюргеров, поскольку главные его герой - идальго Алонзо Кехано с его неуместным для взрослого человека идеализмом, не любящей его прекрасной дамой - этот ге рой и является последним рыцарем, пусть и с огромной долей гротеска. Материально-телесное начало подвергается здесь уже некоторому переосм ыслению и сужению, несколько ослабляются его универсализм и празднично сть, но у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоянии своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-теле сной жизни начинают жить у него двойною жизнью. Толстое брюхо Санчо («Panza»), его аппетит и жажда в основе своей еще глубоко к арнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носят еще част но-эгоистического и отъединенного характера, – это тяга к всенародному изобилию. Санчо – прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, ф игуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтом у в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо – его пузо, аппетит, его обильные испражнения – это абсолютный низ гротескного реализма, это – веселая телесная моги ла (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного и омертве вшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле «рыцарь печального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим, это смех над од носторонней серьезности духовных претензий Роль Санчо в отношении Дон- Кихота можно сопоставить с ролью средневековых пародий в отношении выс окой идеологии и культа. Дон-Кихот и Санчо; аналогичные образы и сейчас обычны в цирке, в балагане и других формах комики. Интересное явление – диалог таких парных персона жей. В сущности, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью. Возрождающее веселое начало есть еще и в приземляющих образах всех этих мельниц (гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец (войска рыцарей), тр актирщиков (хозяин замка), проституток (благородные дамы) и т.п. Все это – т ипичный гротескный карнавал, превращающий битву в кухню и пир, оружие и шлемы – в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь – в вино (эпизод битвы с винными бурдюками) и т.п. Э то карнавальная сторона жизни всех этих материально-телесных образов н а страницах сервантесовского романа. С другой стороны, тела и вещи начин ают приобретать у Сервантеса частный, приватный характер, мельчают, одом ашниваются, становятся неподвижными элементами частного быта. В таком к ачестве образы телесного низа полностью утрачивают свою положительну ю силу, они сужаются до натуралистических образов бытовой эротики. Но у С ервантеса этот процесс еще только в самом начале. 3.3. Франко Саккетти Безбожие. XV в.не выходило за пределы телесности и разгул ьности, отдавало традиционным средневековым гротеском, карнавальными выходками и шуточками или едким здравомыслием. Это "безбожие" — состояв шее всегда в отрицании загробной жизни, бессмертия души, или попросту в с рамном богохульстве - должно быть принято во внимание при описании атмос феры ренессансного города. Богохульство этого рода было живым от- голоск ом архаических ритуалов, оно обладало значимостью только на фоне общепр инятой системы запретов и своей терпкостью освежало ее монотонность. У Ф ранко Саккетти в новелле 75-й в ответ на вопрос, отчего евангелического Иос ифа всегда изображают печальным, Джотто, создатель проникновеннейших о бразов Мадонны, отвечает: "Разве у него нет к этому оснований? Он видит сво ю жену беременной и не знает, от кого". Окружающие и сам автор приходят в по лный восторг от этого истинно флорентийского острословия. Саккетти пиш ет о "большой тонкости ответа" и оценивает его как "слова настоящего филос офа...". Это не мешает новеллисту постоянно и вполне искренне сокрушаться о б упадке религиозности, когда он обвинял Луиджи Пульчи в отрицании бессм ертия души, а тот отвечал насмешками над "теми, кто затевает долгие диспут ы о душе, о том, откуда она появляется и куда удаляется", то оба они были при этом ренессансными людьми, причем при ближайшем рассмотрении Пульчи ма ло похож на истинного безбожника, а Фичино не такой уж последовательный христианин, каким он себе казался. 4. Северное Возрождение 4.1. Неоплатонизм Готики и Ренессанса XVI век на Севере полон явле ний совсем другого характера. Эти явления становятся уже значительнее п ородившей их возрожденческой почвы. Их нужно назвать уже самоотрицание м Ренессанса, поскольку эти элементы являются не чем иным, как явлением в се того же Ренессанса. В неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино ил и Джордано Бруно тоже была своя готика. Однако было бы очень странно прич ислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области Ренесс анса. В внутреннее единство Ренессанса и готики прослеживается в неопла тоническом понимании красоты и в неоплатоническом понимании всего иск усства. Готика и Ренессанс под воз действием известных общественно-политических причин выдвинули на перв ый план человеческую, а именно личностно-материальную жизнь. Однако Рене ссанс подчеркивает в личности ее телесно-гармоническую устойчивость и горизонтальную планировку. Готика старается избавиться и от этой матер иальности, и от этой уравновешенности, и от этой ясной и спокойной гармон ичности. Готическая эстетика решает ту же самую проблему самостоятельн ой, свободной и материально-воплощенной личности, но опирается в этой ли чности только на ее порывы, на ее взлеты, на эмоциональные порывы. 2. Альбехт Дюрер Для него кажется само собою разумеющимся и естественны м требовать от того или иного изображения правильности, причем правильн ость выражается для него в геометрической формальной правильности и ве рности природе, которые не нуждаются в дальнейшем пояснении, важно лишь их достичь. Позже Дюрер пришел к выводу, что абсолютная красота совершен но невозможна для земных вещей и земных усилий, поскольку она недостижим а для смертных. Идея земной относительности красоты, по всей вероятности, заимствована Дюрером у Леонардо, в ее развитии он идет далее независимым путем. Если Ле онардо погрузился в изучение частных соотношений, зависимостей и пропо рций, Дюрер никогда не прекращал заниматься разрешением проблемы красо ты, понимая ее именно как проблему . Для Дюрера речь шла не о том, чтобы раз н авсегда установить неизменные каноны художественного изображения, а о том, чтобы найти критерии, по которым можно было бы отличить «условно пре красное» тело от безусловно безобразного. Он искал таких критериев красоты, которые были бы вполне независимы от в печатления зрителя. . Страстное стремление северных художников овладеть вещами природы впло ть до мельчайших деталей было совершенно чуждо художникам итальянског о Высокого Ренессанса. Любовь к гармонии и величию научила их придавать телам и лицам своих персонажей то, что мы зовем идеализацией . Художестве нные произведения Дюрера свидетельствуют о том, что он является предста вителем готики, которую в дальнейшем он будет заменять изображениями пр и некоторой зависимости от итальянского Возрождения. Но если под готико й понимать аффективность порыва, то она никогда не исчезала в художестве нных произведениях Дюрера, а только объединялась с объемно-рельефными м етодами итальянских мастеров. 3. Матис Грюневальд Его произведения создавались под впечатлением «Откро вений» св. Бригитты, изданных в Германии в 1500 г. В творчестве Грюневальда мо жно наблюдать эволюцию субъективизма, который заставляет художника из ображать предметы не только в их обыкновенном явлении, но с огромным про никновением в сущность изображения 4. Открытие пейзажа Художники Высокого Ренесс анса все-таки ставили человеческую личность выше всего. На картине это с водилось к тому, что пейзаж или ландшафт играл третьестепенную или даже совсем нулевую роль по сравнению с человеческими фигурами на переднем п лане картины. Ренессанс все время взывал к подражанию природе. И это имело свой смысл д о тех пор, пока природа мыслилась в более или менее обыкновенных очертан иях. Но когда художники начинали изображать всемирный потоп, то уже ника кие приемы подражания природе не могли удовлетворить художников и зрит елей. Подражание обыкновенным человеческим фигурам могло иметь свое бо льшое значение только до известного предела, только в некоторой определ енной мере. У Дюрера и Грюневальда изображение человече ского тела оказывалось составным моментом целой космической катастроф ы. В таких случаях антропоцентрическое изображение человеческого тела у итальянских мастеров уже входило в историю и заменялось открытием при роды в полном смысле слова. Эстетическое чувство природы северных художников уже далеко выходило за пределы итальянских теорий подражания эпохи Ренессанса. Картины при роды у немецких художников начала XVI в., выходя далеко за рамки итальянско го Ренессанса, также далеки и от того, что обычно реализмом. Природа у них тесно смыкается как с фантастическими, сказочными представлениями, так и с пантеистическими воззрениями. Немецкие и нидерландские художники явл яются создателями панорамного пейзажа. 5. Модифицированное Воз рождение. Высокое Возрождение довело героический максимализм, и деализованное понимание действительности до логической завершенност и, до слишком прекрасного, слишком безупречного и потому обреченного сов ершенства. Возрождение словно бы накапливало в себе некое структурное п еренапряжение, становилось втайне, потенциально трагическим тем больш е, чем больше стремилось к радостной эйфории. Хрупкость и уязвимость под обного стиля мышления скажутся в поразительной быстроте и сокрушитель ности, с которыми под напором печальных общеисторических обстоятельст в разразится гибель Возрождения. Обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий личностно-м атериальный мир совсем без всякой опоры на категорию личности, трактова ть внеличностно. Но поскольку изгнание личностного начала отнюдь не сра зу превращало мир в бездушный механизм, то еще долгое время мир трактова лся вполне одушевленно, хотя и внеличностно - таким был мир итальянского пантеизма XVI в. Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сраз у получил значимость. Целый ряд итальянских пантеистов этого времени вс е еще никак не могли отказаться от личностных моментов. Здесь проповедов ался ренессансный неоплатонизм во внеличностном построении. Сущностью маньеризма является рефлексия над искусством, которая уже ст авит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. Де ятелям маньеризма уже не свойственно воспринимать личностно-материаль ное бытие во всей его непосредственности. Маньеризм будет склонен к алле горизму и символизму Заключение Личностно-материальный артистизм превращался у многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое созн ание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и трагизма. Ренессанс вы рос на артистическом индивидуализме. Но в гелиоцентрической системе Ко перника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического. Только с известными оговорками можно утверждать, что в коперниканстве восторж ествовала интеллектуальная сторона человеческого субъекта, и тогда ин дивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. О днако ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не разложением Ренесанса, а всего лишь его модификацией Бруно также растворяет личность ее в своей пантеистической Вселенной. Оба течения мысли, математически-космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым артистическим индивидуализмом Ренессанса след ует считать отклонениями от основного принципа возрожденческой мысли и модификациями Ренессансного мышления . Список использованной литературы. 1. Encyclopedia Britannica .- 2002 2. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди.. - М., 1985 3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культур а Средневековья и Ренессанса. - М., 1990 4. .Данилова И.Е. Искусство Средних Веков и Возрождения. М.,1984 5. История искусства зарубежных стр ан. Том 2. – М., 1963 6. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М ., 1978