Театр эпохи Возрождения

Театр эпохи Возрождения. Театр-это искусство п редставления драматических произведений на сцене. Такое определение этому п онятию дает толковый словарь Ожегова. Театр эпохи Возрождения – одно из самых ярких и значите льных явлений в истории всей м ировой культуры; это мощный ис ток европейского театрально го искусства – на все времена. Н овый театр родился из потребн ости перелить молодую энерги ю в действо. И если задать себе в ?опрос, в какую сферу искусств должно было вылиться это дейс тво, это море веселья, то ответ я ?сен: конечно, в сферу театра. Ка рнавальная игра, уже не могла о ?ставаться на своей прежней ст ?адии стихийной самодеятельн ?ости и вошла в берега искусств ?а, став творчеством, обогащённ ?ым опытом древних и новых лите ?ратур. Я попытаюс ?ь описать становление театра ?льного искусства нового врем ?ени, проследить, как и где возн ик великий театр эпохи Возрож дения. В Италии – впервые в Европе – на сцену под нялись актёры-профессионалы и поразили мир яркой, сильной и ?грой, рождающейся тут же, на гл азах у зрителя, и чарующей свое ?й свободой, азартом, блеском и остроумием. Так в Италии было положено нач ало театральному искусству н ового времени. Произошло это в середине XVI в ека. Своей вершины театр Возрожде ния достиг в Англии. Теперь он в ?оистину вобрал в себя все сфер ?ы жизни, проник в глубины быти я. Могучая когорта талантов по днималась будто из-под земли. И ? главным чудом века был челове ?к из Стратфорда, пришедший в Л ондон, чтобы писать пьесы для т ?еатра «Глобус». Громкое назван ?ие театра оправдалось – в твор ?ениях Шекспира действительн ?о открылся мир: виднелись исто ?рические дали прожитого, выяс ?нялись главные истины нынешн ?его столетия и чудодейственн ?о, сквозь пелену времени, прог лядывали контуры грядущего. В величественную эпоху Ренес санса, в эпоху Данте, Леонардо и ? Микеланджело, маленький флаг ?, развевающийся над «Глобусом », возвестил о грандиозном свер ?шении. Гений Шекспира слил вое ?дино всё ранее достигнутое в д ?раме и на сцене. Теперь за два-т ри часа на шести-восьми квадра тных метрах можно было узреть миры и эпохи. Возник поистине великий теат р. Новый театр рождался в Италии. Рождение это не может быть отн есено к строго определённой д ате, имени или произведению. Шё ?л процесс длительный, многост ?оронний – и в «верхах» и в «низах» общества. Он дал исторически п ?олноценный результат только ? после того, как было найдено н еобходимое триединс тво драмы, сцены и большой публ ?ики. Сначала надо было сломать ста рое, традиционное триединств о: «священных пьес», мистериаль ной любительской сцены и патр иархально настроенной аудит ории. И движением за новый теат ?р выступила новая драма. Она дерзко пошла по непроторе нной дороге и оказалась на дли тельное время оторванной от п лощадной сцены и широкой зрит ельской массы. Если она и испол ?нялась на сцене, то только сил ами просвещённых любителей. Первое звено триедин ства развивалось без п ?оддержки двух других. Искомый ? синтез не возникал. Он будет складываться в сфера х итальянской сценической пр актики. Площадная сцена карна валов, начнёт самостоятельно впитывать в себя новое ренесс ансное мировоззрение, не меня я при этом своих фарсовых форм и не отваживая от себя веселящейс ?я карнавальной толпы. Именно карнавальное шутовст во, стало той плодородной почв ой новой театральности, котор ая дала первые ростки професс ионального сценического иск усства и стала приучать массо вую аудиторию к новому, более в ?ысокому типу зрелищ. О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей опр еделённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюд ь не сцены. Вышедшая из материн ?ского лона литературы, гумани ?стическая драма если и покида ?ла книжные полки, то лишь изре дка и без особой надежды на сце ?нический успех. А незамыслова ?тые простонародные фарсы и им ?провизации карнавальных мас ?ок притягивали к себе толпы зр ?ителей, хотя не обладали и дес ятой долей литературных дост оинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник ком едии дель арте – этой истинной прародительницы нового евро пейского театра. Надо сказать , что на раннем этапе ра звития нового театра взаимоо тчуждённость сцены и драмы по шла обеим на пользу . Дра ?ма оказалась свободной от при ?митивов фарсовой сцены, а сцен ?а, то есть исполнительское иск ?усство, лишённое драмы и предо ?ставленное самому себе, получ ?ила возможность интенсивно р ?азвивать собственные творче ?ские ресурсы. Гуман изм – движение эпохи Возрожде ния, направленное к освобожде нию человека от идейного закр епощения времен феодализма. Для того, чтобы гуманис ?тическая мысль проникла в дра ?му нужен был решительный разр ?ыв драмы со сценой. Задача зак лючалась в том, чтобы поднять д ?раматургический жанр до худо ?жественного уровня литерату ?ры и, открыть драме ход в совре менную жизнь, насытить её реал измом. Деятельно ?сть итальянских гуманистов XV века сыгра ла чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных з наний и искусства и во многом п ?омогла формированию европей ?ской культуры. Тогда был о обычаем проводить философс кие беседы на открытом воздух е по примеру древних: говорить о бессмертии души под сенью ла ?вровых деревьев или читать Ве ?ргилия, расположившись на цве ?тущем лугу у журчащего источн ?ика. Особую изобретательность в э том отношении проявил профес сор римского университета По мпонио Лето (1427-1497), решивший воссоз ?дать в современном Риме театр ?альные представления по анти ?чному римскому образцу. В 70-е го ды XV века в са ду профессора стали исполнят ь комедии Плавта и Теренция на языке подлинника. Учёная студия Помпонио стала первым собранием любителей, с ыгравших комедии Плавта. Перс онажи, много веков пребывавши е в положении литературных ге роев, вновь зашагали по сцене (х ?отя, наверно, ещё не очень увер енно). Весть об открытии римского уч ёного вскоре разнеслась по вс ей Италии. Среди прочих зрелищ при дворах вошло в моду показы ?вать и комедии Плавта. Мода бы ла столь велика, что Плавта на л ?атинском языке сыграли и в Ват ?икане. Однако латынь понимали ? далеко не все, поэтому в конце 70- х годов гуманист Батиста Гуар ини перевёл произведения Пла вта и Теренция на итальянский язык. Успешное развитие комедии оп ределялось тем, что традицион ная античная схема – борьба юн оши за обладание возлюбленно й, охраняемой строгими родите лями, и проделки увёртливых и э ?нергичных слуг – оказалась уд ?обной для живых зарисовок сов ?ременного быта. Во время карнавала 1508 года в фер рарском дворце поэт Лодовико Ариосто показал свою «Комедию ? о сундуке». И точно прорвало шлюзы, долго с ?держивающие животворный пот ?ок. В следующем году появляетс ?я вторая комедия Ариосто – «По дменённые», а в 1513 году кардинал Б иббиена демонстрирует в Урби но свою «Каландрию». В 1514 году бывш ?ий секретарь флорентийской р ?еспублики проницательнейши й Никколо Макиавелли пишет лу чшую пьесу эпохи – «Мандрагору ?». Изучая итальянские комедии XVI века, можно заметить, что их авторы следил и не столько за бытовой правдо й поведения своих героев, скол ько за логикой их поступков, со ?вершаемых по заданным сюжетн ?ым схемам. Сюжетная структура ? произведения имела преоблад ?ающее значение. Именно она орг ?анизовывала, дисциплинирова ?ла жизненный материал. Итальянская комедия XVI века выра ботала некий стандарт динами ческих сюжетов: здесь постоян но повторялись одни и те же сит ?уации с подменёнными детьми, с ? переодетыми девицами, плутня ?ми слуг комическими фиаско вл ?юблённых стариков. Итальянские гуманист ы усиленно занимались изучен ием наследия Сенеки; затем в ор ?биту их интересов попали греч ?еские трагики – Софокл и Еврип ?ид. Под воздействием названны ?х античных авторов и родилась ? итальянская трагедия Ренесс ?анса, первым образцом которой ? явилась «Софонисба» Джанджор джо Триссино (1515). Триссино б ?ыл глубоким знатоком древнег ?реческого театра. Сочиняя соб ?ственную трагедию, он ориенти ?ровался на творения Софокла и ? Еврипида. В «Софонисбе» исполь ?зовались все компоненты анти ?чной трагедии – хор, наперсник ?и, вестники, отсутствовало дел ?ение на акты, соблюдались зако ?ны трёх единств и трёх актёров ?. Но в трагедии не было главног о – значительной общественно й темы, динамики страстей, цело ?стного действия. Современ ная аудитория интересовалас ь трагическим жанром или в пла не чисто академическом, или же с расчётом найти тут пищу для « потрясений». Такую пищу итальянская траге дия давала с избытком. Знаменательно, что итальянск ая трагедия лишь изредка обра щалась к мифологическим сюже там, - её больше интересовали ис ?торические легенды, повеству ?ющие о жестокой борьбе внутри ? царских родов, об убийствах, и зменах, отравлениях, о диких ст ?растях, свирепой мстительнос ?ти и кровосмесительных брака ?х. Всюду действовала роковая с ?трасть: любовь рушила все мора ?льные преграды, а ревность тол ?кала на злодеяния. Новая трагедия стремилась «за ?хватить дух» зрителей. Отец уб ивал детей своей дочери, рождё нных от тайного брака, и поднос ?ил ей на блюде их головы и руки, потрясённая дочь убивала отц а и закалывалась сама («Орбекка ?» Дж. Чинтио, 1541). Жена, брошенная му жем, заставляла соперницу уби ть прижитых от него детей, посл ?е чего убивала её и посылала м ёртвые головы своему мужу; муж , в свою очередь, обезглавливал ? любовника жены. К финалу жест окосердные супруги отравлял и друг друга («Далида» Л.Грото, 1572). «Трагедии ужасов» ошеломляли своими кровавыми сценами, не п робуждая мысли, не ставя вопро сов о смысле жизни и обязаннос тях человека. В век, когда комедия клонилась к упадку, а трагедия не вышла на ? большую дорогу искусства, поб ?едительницей на драм атургической арене оказалас ь пастораль. Поначалу пасторальное напра вление, получило наиболее ярк ое выражение в поэзии - в произв ?едениях Боккаччо («Амето», «Фье золанские нимфы») и в лирике пе траркистов. Но вскоре родился и новый драматургический жан р. Если в трагедии главенствова ла роковая страсть, а в комедии ? преобладало чувственное вле ?чение, то в пасторали царила «ч истая любовь», представшая вне ? конкретных жизненных связей ? как некий поэтический идеал. Постепенно вместо элегическ и расслабленного, медлительн ого – в смене своих картин – дей ствия в пасторали появляется стремительно движущийся сюж ет, полный драматических пово ротов и душевных волнений. Теп ерь страсть не только волнует героев, но и толкает их на решит ?ельные, а то и сумасбродные по ступки. Из всех жанров пастора ль оказалась, пожалуй, сцениче ски наиболее напряжённой. Ска зывался опыт, перенятый у траг едии и комедии. В атмосфере общественного за стоя, который не благоприятст вовал развитию трагедии и ком едии, пастораль стала излюбле нным жанром. Она приносила отд охновение от мирских забот. Он а создавала видимость желанн ой гармонии. На своей вершине театр оказал ся в Англии. Театр английского Возрожден ия – это Шекспир и его блистате льное окружение: Марло, Грин, Бо ?монт, Флетчер, Чемпен, Неш, Бен Д жонсон. Но все эти последние им ?ена принадлежат своему веку и ? своей нации; Шекспир же, глубж е всех выразивший дух своего в ремени и жизнь своего народа, п ?ринадлежит всем векам и всем н ?ародам. Театр Шекспира – это с воеобразный синтез культуры Ренессанса. Определив ? собой самый зрелый этап этой культуры, Шекспир говорил со с воим веком и с грядущими векам и как бы от имени всей эпохи «ве личайшего прогрессивного пе реворота». Творчество Шекспира было итогом развития национа льного английского театра . В то же время оно в извест ?ной мере суммировало достиже ?ния всей предшествующей поэт ?ической, драматической и сцен ?ической культуры древнего и н ?ового времени. Поэтому в драма ?х Шекспира можно ощутить и эпи ?ческий размах гомеровской сю ?жетики, и титаническую лепку м ?онотрагедий древних греков, и ? вихревую игру фабул римской к ?омедии. Шекспировский театр б ?огат высоким лиризмом поэтов ?-петраркистов. В творениях Шек ?спира отчётливо слышны голос ?а современных гуманистов, нач ?иная от Эразма Роттердамског ?о и кончая Монтенем. Углубленное развитие унасле дованного – вот что было важне йшей предпосылкой рождения н ового и наиболее совершенног о типа ренессансной дра ?мы, драмы Шекспира.