Футуризм в русской культуре

Введение Конец XIX — начало XX в. представляет собой перелом ную эпоху не только в соц иально-политической, но и ду ховной жизни России. Великие потрясения, кот орые пере жила страна за сравнительно небольшой исторический пе риод, н е могли не отразиться на ее культурном развитии. Важной чертой этого пер иода является усиление процесса интеграции России в европейскую и миро вую культуру. Отношение к Западу для русского общества всегда было п оказателем ориентиров в его поступательном историческом движении. На п ротяжении столетий Запад представлялся не как определенное политическ ое или географическое пространство, а, скорее, как система ценностей — р елигиоз ных, научных, этических, эстетических, которые можно либо принят ь, либо отвергнуть. Возможность выбора порожда ла в отечественной истор ии сложные коллизии (например, противостояние "никонианцев" и старообряд цев в XVII в.). Антиномии "свое" - "чужое", "Россия" - "Запад" особенно остро сказывали сь в переходные эпохи. Конец XIX — нача ло XX в. был именно такой эпохой, и проблема "русской европейс кости" приобрела в это время особый смысл, об разно выраженный в известны х строках А. А. Блока: Мы любим все - и жар холодных чисел, И дар божественных видений, Нам внятно все - и острый галльский смысл, И сумрачный германский гений... Идеалы "русской европейскости", ориентирующие раз вит ие русского общества по пути европейских культур, по лучают некое вопло щение в просвещении, науке, ис кусстве. Русская культура, не теряя своего национального лица, все более обретала черты общеевропейского характера, возрас тали ее связи с другими стран ами. Это отразилось на широ ком применении новейших достижений научно-т ехническо го прогресса - телефона и граммофона, автомобиля и кинематогр афа. Многие русские ученые вели научную и пе дагогическую работу за рубе жом. Самое же важное заклю чается в том, что Россия обогатила мировую культур у дости жениями в самых разнообразных областях. 1. Культура России в конце XIX – начале XX века Образование в России начала века, складывалось из начального (церковноп риходские школы, народные училища), среднего (классические гимназии, реа льные и коммерческие училища) и высшей школы (университеты, институты). Растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших техн ических учебных заведений. К прежнему числу университетов прибавился т олько один, Саратовский (1909), но количество студентов заметно выросло - с 14 ты сяч в сер. 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Получили распространение частные высши е учебные заведения (Вольная высшая школа П.Ф. Лесгафта, Психоневрологич еский институт В.М. Бехтерева и др.). Университет Шанявского, работавший в 1908/18 гг. на средства либерального деятеля народного образования А.Л. Шаняв ского (1837 - 1905) и дававший среднее и высшее образование, сыграл важную роль в д емократизации высшего образования. В университет принимались лица обо его пола независимо от национальной принадлежности и политических взг лядов. Одновременно с воскресными школами стали действовать культурно-просве тительные учреждения нового типа — рабочие курсы (например, Пречистенс кие в Москве, среди преподавателей которых были такие выдающиеся ученые , как физиолог И.М. Сеченов, историк В.И. Пичета и др.). Просветительские рабо чие общества и народные дома - клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой (Литовский народный дом графини С.В. Паниной в Петербург е). Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. В начале XX в. выходило 125 легальных газет, в 1913 - более 1000. В 1913г. издавалось 1263 жур нала. По количеству издаваемых книг Россия занимала третье место в мире ( после Германии и Японии). В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпл яров книг. Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин (1835— 1912) в Петербурге и И.Д. Сытин (1851-1934) в Москве способствовали приобщению народа к литературе, выпуская книги п о доступным ценам («Дешевая библиотека» Суворина, «Библиотека для самоо бразования» Сытина). В 1989 - 1913 гг. в Петербурге работало книгоиздательское то варищество «Знание», которое с 1902 г. возглавлял М. Горький. С 1904 г. было выпуще но 40 «Сборников товарищества "Знание"», включавших произведения выдающи хся писателей-реалистов М. Горького, А.И. Куприна, И. А. Бунина и др. Не менее важную роль в развитии культуры сыграл "иллю з ион" - кино, появившееся в Петербурге буквально через год после его изобре тения во Франции. К 1914г. в России уже было 4000 кинотеатров, в которых шли не тол ько зарубеж ные, но и отечественные картины. Потребность в них была насто лько велика, что в период с 1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых худож ественных фильмов. Важной чертой развития культуры рубежа веков является мощный подъем гу манитарных наук. "Второе дыхание" об рела история, в которой заблистали им ена В.О. Ключевско го, С.Ф. Платонова, Н.А. Рожкова и др. Подлинных вер шин дос тигает философская мысль, что дало основание ве ликому философу Н.А. Берд яеву назвать эпоху "религиозно-культурным ренессансом". Русский культурный Ренессанс создавался целым созвез дием блестящих г уманитариев - Н.А. Бердяевым, С.Н. Бул гаковым, Д.С. Мережковским, С.Н. Трубецки м, И.А. Иль иным, П.А. Флоренским и др. Ум, образованность, роман тическая стра стность были спутниками их трудов. В 1909 г. С.Н. Булгаков, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк и другие филосо фы выпустили сборник "Вехи", где призвали интеллиген цию к покаянию и отречению от разрушительных и крово жадных революционных п ланов. Русский "ренессанс" отразил мироощущение людей, жив ших и творивших на гр ани веков. Как считал К.Д. Бальмонт, люди, которые мыслят и чувствуют на руб еже двух периодов, одного законченного, другого еще не народив шегося, ра звенчивают все старое, потому что оно потеряло свою душу и сделалось без жизненной схемой. Но, предше ствуя новому, они сами, выросшие на старом, не в силах видеть это новое воочию, - вот почему в их настроениях ря дом с самы ми восторженными вспышками так много боль ной тоски. Религиозно - философская мысль этого периода мучительно искала ответы н а "больные вопросы" россий ской действительности, пытаясь соединить нес оединимое - материальное и духовное, отрицание христианских догм и христ ианскую этику. 2. Декадентс тво или ренессанс Конец XIX — начало XX столетия сегодня часто называ ют "сер ебряным веком". Это название также принадлежит Н.А. Бердяеву, увидевшему в высших достижениях культуры своих современников отблеск российской сл авы предшествую щих "золотых" эпох. Поэты, зодчие, музыканты, худож ники то й поры были творцами искусства, поражающего на пряженностью предчувств ий надвигающихся социальных катаклизмов. Они жили ощущением неудовлет воренности "обыденной серостью" и жаждали открытий новых миров. Развитие литературы было во многом обусловлено и шло в русле традиций русской классической литературы XIX в., живым олицетворением которо й был Л. Н. Толстой . Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали А.П. Чехов (1860-1904) , создавший лучшие свои произведения, темой которых были идей ные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными за ботами: («Палата № 6», «Дом с мезонином», «Дама с собач кой» и др.) И.А. Бунин («На край зем ли», «Деревня») , А.И. Куприн («Моло х», «Олеся», «Яма») . Русская литература начала XX в., не создав большого романа, породила замечательную поэзию, наиболее значительным направлением, в которой был символизм . Огромное влияние на символис тов оказал В.С. Соловьев, сообщивший им свою веру в Софию и так сформулиров авший сущность символизма: Все, видимое нами, Только отблеск, только тени От незримого очами. «София», понимавшаяся Соловьевым как синтез Мудрос ти, Добра и Красоты, как посредник между человеком и Богом, воплотилась в ц иклах стихов Прекрасной Даме, А. А. Блока (1880— 1921) , творчестве Андрея Белого (литерату рный псевдоним Б.Н. Бугаева, 1880— 1934) и др. Для символистов , веривших в существование иного мира, символ был его знаком и представля л связь между двумя мирами. Один из идеологов символизма Д.С. Мережковски й, считал преобладание реализма главной причиной упадка литературы, осн овами нового искусства провозглашал «символы», «мистическое содержани е». Собственные его романы пронизаны религиозно-мистическими идеями (трилогия «Христос и Антихрист», 1895— 1905) . Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты испов едовали индивидуализм, для них характерна тема «стихийного гения», близ кого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку». Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старши е» символисты : ( В. Брюсов. К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус ), пришедшие в литературу в 90-е годы, проповедовали культ кра соты и свободного самовыражения поэта, «младшие» с имволисты (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев ) на п ервый план выдвигали философские и теософские искания. Читателю символ исты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красот ы. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого напра вления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, плен ительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие с имволистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов. К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н. Гумилев), его сменил акмеизм . Участники группы акмеис тов (Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельшт ам, В. Нарбут, М. Кузьмин) декларировали освобождение п оэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущи от каз от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с п рисущим ему обостренным чувством гражданственности отметил главный не достаток акмеизма: «...они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще». Впрочем, не все свои постулаты акмеис ты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сб орников А. А. Ахматовой (1889-1966) , лири ка раннего 0.3. Мандельштама (1981— 1938) . По существу, акмеисты были не столько организованным течени ем с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очен ь разных поэтов, которых объединяла личная дружба. Одновременно возникло другое модернистское течение - футуризм , распадшийся на несколько груп пировок: «Ассоциация эгофутуристов» ( И. Северянин и др.); «Мезонин поэзии» ( В. Лавренев , Р. Ивлев и др.), «Центрифуга» ( Н. Асеев, Б. Пастернак и др.). Общество «Гилея» , участниками которого были например, Д. Бурлюк, В. Маяковский, В. Хл ебников и др. именовали себя куб офутуристами , будетлянами , т.е. людьми из будущего. «Мы - новый род люд - лучей. Пришли о зарить вселенную» (В. Хлебников) . Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство - игра», наи более последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отл ичие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали у пор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение форм отворчеством. Скандальную известность получило требование кубофутури стов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности » (манифест «Пощечина общественному вкусу», 1912). Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике о символизме, н а практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежал и индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преи мущественное внимание к форме . Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению - М. Волошин (1877— 1932) , М. Цветаева (1892— 1941) . Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собств енной исключительности. Футуризм (название заимствовано у и тальянских футуристов, от слова futurum - будущее), возникший в России 1910/12 гг., под обно другим течениям декаданса, был глубоко чужд классическим традиция м русской литературы. Подобно символизму, русский футу ризм многое восп ринял от буржуазной культуры Запада. Вместе с тем он явился продолжением той формалистической безыдейной линии русской литературы , которая ран ее уже нашла свое выражение в декадентстве. Русский футуризм, как и другие учения декаданса, характеризу ется неодн ородностью и внутренней противоречивостью. Наряду с реакционным устре млением в сторону от реальной действительности и в нем нашли свое выраже ние протестантские, бунтарские мотивы, направленные против буржуазной действительности и литературы. Свою враждебность господствующим, общественным и литературным нравы ф утуристы старались подчеркнуть всеми средствами, начиная от желтой коф ты и разрисованных физиономий и кончая причудливым оформлением своих с борников, печатавшихся на обойной и оберточ ной бумаге. Именно в подчеркивании своей «оппозиционности» заключается ре альный смысл эпатажа футуристов. «Футуризм для нас, молодых поэ тов, - писал Маяк овский, - красный плащ тореадора, он нужен только для быков (бедные быки! - ср авнил с критикой). Я никогда не был в Испании, но думаю, что никакому тореад ору не придет в голову помахивать красным плащом перед желающим ему добр ого утра другом». Таким «помахиванием красным плащом» перед «быком» были футу ристическ ие сборники и манифесты с их характерными в этом отно шении названиями: « Дохлая луна», «Доители изнуренных жаб», «Мо локо кобылиц», «Рыкающий Пар нас», «Пощечина общественному вкусу», «Идите к черту» и т. д. Буржуазная критика набрасыва лась на футуристов, считая их писания «нев ероятными дикостями» и «чистым дурачеством». В своей автобиографии Мая ковский писал об отношении «общества» к футуристам: «Газеты стали запол няться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто на зывали «сукиным сыном» ... Издатели не брали нас. Капи талистический нос ч уял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки». Футуристы, в свою очередь, не стеснялись в выражениях, когда речь шла о сов ременной литературе. Символистов они называли «стволятина», акмеистов – «свора адамов»; они призывали «вымыть руки, прикасавшиеся к грязной с лизи книг, написанных бесчисленны ми Леонидами Андреевыми. Футуризм равно отрицал и буржуазную и революционно - пролетарскую литер атуру. Футуристы называли себя «новыми людьми новой жизни». В ломке ритма, во введении свободных размеров» и разговорных интонаций и даже в «зауми» футуристы имели предшественников в символизме в лице, на пример, А. Белого. В провозглаше нии самоценности слова футуристы не были «новаторами»; они до вершили то дело, которое начали декаденты. В программной статье «Слово как таковое» В. Хлебников и А. Крученых, приво дя заумные строки: «дыр бул щил убе щюр окум вы со бы р л э з», писали: «В этом пятистишии больше русского, на ционального, чем во всей поэзии Пушкина». Это трудно даже при нимать всерьез, хотя из такого рода «парадоксов» скл адывалась платформа футуристов. Проявляя обостренное чутье к слову, фут у ристы доходили до абсурда, занимались конструированием слов без всяко го их значения и смысла. Вот, например, строки из стихотво рения В. Хлебник ова «Заклятие смехом»: О, рассмейтесь, смехачи! О, засмейтесь, смехачи! Что смеются смехами, что смеянствувт смеяльно, О, засмейтесь, усмеяльно! О, рассмешиш надсмеяльных - смех усмейных смехачей! От одного словесного корня футуристы производили целы й ряд неологизмов, которые, однако, не вошли в живой, разговорный язык. При всей одаренности и чуткости к слову такого, например, крупного поэта, как Хлебников, нужно сказать, что его нова торство шло в ложном направлении. Х лебников считался открывате лем словесных «Америк», поэтом для поэтов. Он обладал тонким чутьем слова и будил мысль других поэтов в направлении поисков новых слов и словосочетаний. Например, от основы глагола любить он создает 400 новых слов, из которых, как и следовало ожидать, ни одно не вош ло как в разговорный, так и в поэтический обиход. Новаторство футуристов оригинально, но лишено, как правило, здравого смы сла. Так, в одной из деклараций футуристов в качест ве «задач новой поэзии » перечислены следующие «постулаты»: 1. Установление различий ме жду творцом и соглядатаем. 2. Борь6а с механичностью и временност ью. 3. Расширение оценки прекрасного за п ределы сознания (принцип относительности). 4. Принятие теории познания как крите рия. 5. Единение так называемого «материа ла» и многое другое. Конечно, нельз я ставить знак равенства между теоретиче скими положениями футуристов в их коллективных декларациях и поэтической практикой каждого из поэто в в отдельности. Они сами указывали, что к реализации своего главного лоз унга – «самовитго слова» - т.е. они шли «различными путями». Футуристы демонстрировали свою беззаботность по части идей, выступали за освобождение поэтического слова от идейности; но это вовсе не мешало тому, что каждый поэт-футурист выражал свои вполне определенные идеи. Если взять два крайних полюса футуризма - Северянина и Мая ковского, то ле гко себе представить, насколько была широка амп литуда идейных колебани й внутри этого течения. Но и это еще не раскрывает всей глубины идейных пр отиворечий футуризма. Отрицание города и капиталистической цивилизаци и у Хлебникова принимало совершенно иные формы, нежели, например, у Камен ского. У раннего Хлебникова мы видим ярко выраженные славя нофильские т енденции, тогда как Каменский противопоставляет го роду старую Русь, тя готеет к крестьянскому фольклору. Тяготение к фольклору можно отыскать, у Хлебникова и у Крученых, но у них это значительно менее отчетливо выраж ено и вовсе не определяет главного направления их творчества в ранний пе риод. Антиурбанизм Хлебникова сказался во всей его поэтике; в его «зауми » мы видим стремление возродить старорусские языковые формы, воскресит ь ар хаическйе обороты. Вот характерное четверостишие из поэмы Хлеб ник ова «Война – смерть»: Немотичей и немичей Зовет взыскующий сущел Но новым грохотом мечей Ему ответит будущел. Хлебников призывает ради поиска языковых форм уйти в с редневе ковье, в глубь русской истории, перешагнуть через Х1Х век, нару ши вший самобытность русского языка. «Мы оскорблены искажением русских гл аголов переводными значениями, - пишет он в одном из своих манифестов в 1914 г оду. - Мы требуем раскрыть пушкинские плотины и сваи Толстого для водопад ов и потоков черногорских сторон русского языка». Поэтическое славяноф ильство Хлебникова органически чуждо Маяковскому, отразившему в своем раннем твор честве содержание и темп современной городской жизни. Но Ма я ковский в то же время осуждает хозяев современного города, про тестует против капитализма, коверкающего и уродующего челове ческую личность. Литература буржуазного декаданса демонстрирует резкий разрыв с традиц иями реалистического искусства, в котором утверждается примат содержа ния над формой, в котором форма соответствует со держанию. Все «модернис тские» течения провозгласили искусство «чистой формы», которое должно освободиться от «плена» содержа ния. Такой «плен» они считали гибельным для искусства. Придавая форме самодавлеющее значение, нарочито усложня я ее, подчиняя свои художественные поиски не задаче раскрытия содержани я, а стремлении выразить причудливые субъективные переживания, дека ден ты, акмеисты и футуристы тем самым лишали форму ее ясности, пластичности, жизненности. Вот почему их стихи нередко превраща лись в причудливую иг ру звуками, теряли сваи коммуникативную функцию. В статье «Без божества, без вдохновенья» (1921) А. Блок, давая оценку акмеизму и его роли в литературе, отметил черты, присущие всей литературе декадан са: «...Н. Гумилев и некототорые другие акмеисты, несомненно даровитые, топ ят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализм а; они спят непро будным сном без сновидений; они не имеют и не Желают имет ь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще; в своей по эзи и (а следовательно, и в себе самих они замалчивают самое главное, единстве нно ценное: душу. Если бы они все развязали се бе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродли выми и оттого больше похожими на сво ю родную, искалеченную, сож женную смутой, развороченную разрухой стран у! Да нет, не захотят они и не сумеют, они хотят быть знатными иностранцами, цеховыми и гильдийскими, во всяком случае, говорить с каждым и о каждом из них серьезно можно будет лишь тогда, когда они оставят свои цехи, отрекут ся от формализма, проклянут все эйдологии и станут самими собой». Ратуя за независимость формы в поэзии, модернисты лишали ее высокого наз начения - доступности массам и тем самым обрекали свое творчество на кам ерную замкнутость. Так, оборотной стороной распада содержания являлся р аспад формы, которую не могли спасти ни талантливость и мастерство одних авторов, ни виртуозность и словесные ухищрения других. Деятели декаданса утверждали путь лженоваторства, ибо подлинное новат орства предполагает создание такой новой формы, которая бы полнее и всес тороннее выражала но вое содержание. Сила реалистического искусства в т ом, что оно утверждает форму как выражение содержания, объективно отража юще го действительность. Этой силы лишено искусство декаданса, ибо оно п роповедует оригинальность в отрыве от реальной жизни и превращает эту о ригинальность в оригинальничанье. Писатели дека данса рьяно выступали против копирования действительности на туралистами, обвиняя натурали стов в отказе от эстетического вме шательства в жизнь. Однако эту черту, д ействительно присущую на турализму, они ложно приписывали реализму, сов ершенно сводя на нет принципиальную разницу между реализмом и натурали змом. Поэты и прозаики декаданса весьма своеобразно, по-своему понимали сам пр инцип эстетического вмешательства в жизнь - они или подменяли жизнь отвл еченной эстетической идеей, или эстетски обыгрывали случайные явления, действительности, конструируя их в соот ветствии с субъективным стремл ением в «миры иные». Если они и создавали картины жизни, то надуманные, нич его общего не имеющие с реальной действительностью. Первоэлемент литературы - язык символисты превратили в средство беспре дметной игры звуками, рифмами, аллитерациями, ассонансами, прокладывая т ем самым путь зауми футуристов. Так, поиски модернистов, ратующих за худо жественность формы, на са мом деле приводили к распаду формы и содержани я. Поэты декаданса негативно подтвердили правильность слов В. Г. Белинск ого: «Когда форма есть выражение содержания, она связана с ним так тесно, ч то отделить ее от содержания – значит, уничтожить само содержа ние, и нао борот; отделить содержание от формы – значит, уничто жить форму» Заключение Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебря ному веку", незримым и нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие об щественных коллизий рубежа веков властно требовало пере оц енки ценностей, смены устоев творчества и средств худо жественной выраз ительности. На этом фоне рождались ху дожественные стили, в которых смещ ался привычный смысл понятий и идеалов. "Солнце наивного реализма закати лось", - вынес свой приговор А.А. Блок. Уходили в прошлое историко-реалистич еский роман, жизнеподобная опера, жанровая живопись. В новом искусстве м ир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизн и. По рой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало прос тор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое искусство , прихотливое, загадочное и про тиворечивое, жаждало то философской глуб ины, то мисти ческих откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн творчества. Родилась символистская и футуристическая поэзия, музыка, пр етендующая на философию, мета физическая и декоративная живопись, новый синтетичес кий балет, декадентский театр, архитектурный модерн. На первый взгляд худо жественная культура того периода полна загадок и про тиворечий, с трудом поддающихся логическому анализу. Будто на гранд иозном историческом полотне пере плелись многочисленные художественн ые течения, творчес кие школы, индивидуальные, принципиально нетрадицио н ные стили. Символизм и футуризм, акмеизм и абстракцио низм, "мирискусни чество" и "Новая школа церковного пе ния"... Контрастных, порой взаимоисклю чающих художест венных направлений в те годы было значительно больше, н ежели за все предшествующие столетия развития отечествен ной культуры. Однако эта многогранность искусства "серебря ного века" не заслоняет ег о целостности, ибо из контрастов, как подмечено еще Гераклитом, рождаетс я прекраснейшая гармония. Единство искусства "серебряного века" - в сочетании ста рого и нового, ухо дящего и нарождающегося, во взаимовлия нии разных видов искусства друг на друга, в переплетении традиционного и новаторского. Иначе говоря, в ху дожест венной культуре "русского Ренессанса" произошло уникаль ное соч етание реалистических традиций уходящего XIX века и новых художественных направлений. Объединяющим началом новых художественных течений "серебряного века" м ожно считать сверхпроблемы, ко торые одновременно были выдвинуты в разн ых видах ис кусств. Глобальность и сложность этих проблем и сегодня пора жает воображение. Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи опре делял лейтмотив свободы человеческого духа перед лицом Вечности. В русс кое искусство вошел образ Вселенной - необъятной, зовущей, пугающей. К тай нам космоса, жизни, смерти прикасались многие художники. Для одних масте ров эта тема была отражением религиозных чувств, для других - воплощение м восторга и трепета перед вечной красой Творения Художественное экспериментаторство в эпоху "серебря ного века" открыло дорогу новым направлениям искусства XX столетия. Огром ную роль в интеграции достижений рус ской культуры в культуру мировую с ыграли представители художественной интеллигенции Русского Зарубежь я. После революции за бортом отечества оказались многие деятели "русского культурного Ренессанса". Уехали философы и математики, поэты и музыканты , исполнители-виртуозы и режиссеры. В августе 1922 г. по инициативе В.И. Ленина был выслан цвет российской профессуры, в том числе - оп позиционно настро енные философы с мировым именем: Н. А Бер дяев, С.Н. Булгаков, Н.0. Лосский, С.Л. Ф ранк, Л.П. Кар савин, П.А. Сорокин и многие другие. Уехали, рассея лись по миру И.Ф. Стравинский и А.Н. Бенуа, М.3. Шагал и В.В. Кандинский, НА. Метнер и С.П. Дягил ев, Н.С. Гон чарова и М.Ф. Ларионов, С.В. Рахманинов и С.А Кусевицкий, Н.К. Рерих и А И. Куприн, И.А. Бунин и Ф.И. Шаля пин. Для многих из них эмиграция была вынуж денным, тра гическим, по сути, выбором "между Соловками и Парижем". Сегодня из "зоны забвения" возвращаются имена "поте рянных россиян". Этот процесс затруднен, так как за деся тилетия исчезли из памяти многие имена, пропал и мемуары и бесценные рукописи, распродались архивы и личные биб лиотек и. Таким образом, блистательный "серебряный век" завер шил ся массовым исходом его творцов из России. Однако "распавшаяся связь вре мен" не разрушила великую русскую культуру, многогранное, динамичное раз витие которой продолжало зеркально отражать противоречивые, порой вза имоисключающие тенденции истории XX века. Список использованной литературы: 1. Балакина Т. И., История русс кой культуры. М.: Аз, 1996. 2. Жолковский А. Н., Блуждающие сны. Из ист ории русского модернизма. М.: Сов. Писатель, 1992. 3. История России. Пособие для поступаю щих в вузы. / Под ред. М. Н. Зуева, М.: Высшая школа, 1995. 4. Лихачев Д. С., Русское искусство от дре вности до авангарда. М.: Искусство, 1992. 5. Рапацкая Л. А. Художественная культур а России. М.: Владос, 1998. 6. Русский авангард в кругу европейско й культуры. М., 1993.