Содержание
1. Основные принципы и понятия постмодернизма в художественной литературе.
1.1 Возникновение понятия “постмодернизм”.
1.2 Художественный мир постмодернизма.
1.3 Человек в произведениях постмодернизма.
1.4 Роль автора в произведении.
2. Феномен американского постмодернизма.
3. Постмодернизм в произведениях английских писателей.
4.Литература.
1. Основные принципы и понятия постмодернизмав художественной литературе.
1.1 Возникновение понятия “постмодернизм».
Слом столетий, а тем более тысячелетий -- время, как известно, провокационное. Оно соблазняет к подведению итогов, и не только гуманитариев, а и людей, вроде как свободных от привычки рефлексовать на темы истории и искусства.
Находясь на хрупкой грани минувшего и следующего столетий, грани, чья условность, хотим мы того или нет, не превышает условности циферблата часов или настенного календаря, мы все равно всматриваемся по обе стороны в надежде охватить путь, отверстаный человечеством за последние столетия, и увидеть контуры будущего. Такое же стремление преобладает дойти к определенной завершенности, к окончательному определению параметров и конфигураций художественного наследства XXстолетие. Однако ни исчерпывающих формул уже осуществленного в искусстве, ни убедительных пророчеств относительно магистральных путей его дальнейшего движения не слышно. Вместе с тем слышим сегодня шумную полифонию концепций, которые одна другой противоречат и вместе с тем непостижимым образом как-то одна из другой -- на манер хасановского оксюморонного объединения Экклезиастовой мудрости «нет ничего нового под солнцем» с гераклитовской резиньяцией «нельзя войти в одну и одну и ту же речку дважды». Раздумывая над следствиями подобных соединений, мы сейчас, вслед за С.Киркегором, наверное, готовые не шутя признать, что в эту речку нельзя войти даже и однажды.
А все это, кажется мне, происходит потому, что живем мы в пору постмодернистскую, в пору пародий на все то, что раньше казалось непоколебимым, в пору иронии относительно краеугольных камней бывшего миропонимания, таких, как Ум, Цель, Прогресс и др. Пародирование стало сегодня чем-то большим, чем приемом, сейчас это, особая философия отношения к жизни. И в мире этой философии становится абсолютно очевидной невозможность выдвинуть раз и навсегда пригодные формулы, по крайней мере в сфере искусства, духа, литературы.
Термин «постмодернизм» появился в период Первой мировой войны в работе В.Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917). В 1947 году Тойнби в книге «Изучение истории» использует его в культурологическом смысле. По его мнению, постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. В 1960-1970-х годах термин «постмодернизм» используется и для определения стилевых тенденций в архитектуре, направленных против безликой стандартизации и техницизма. В скором времени он приходит в литературу и живопись.
Развитию понятия «постмодернизм» оказывали содействие мысли философов Ж.Дерриди, Ж.Баттея, Ж.-Ф.Лиотара, а также концепция семиотика и писателя У. Эко.
Сейчас ведется немало дискуссий относительно того, что же называть постмодернизмом. Все определения, представленные в современных словарях и справочниках, довольно не точные. Однако, наверно, точности быть еще и не может, поскольку, во-первых, любое литературоведческое понятие есть условным и дать одно-единое его определение невозможно, а во-вторых, постмодернизм -- явление, которое активно развивается, и потому все точки над «и» здесь ставить явным образом рановато. Впрочем, можно, все таки, определить, что же мы понимаем под словом «постмодернизм» в самом общем смысле. Понятие «постмодернизм» в современном значении охватывает, прежде всего, тенденции или явления в искусстве, которые появилось в последней трети XXстолетие и в начале XXIстолетие.
Благоприятной является мысль Д.В.Затонского, высказанная в его книге «Модернизм и постмодернизм», о том, что постмодернизму присуща определенная цикличность, он возникает в разные периоды развития культуры вследствие своей специфической эклектичности, синтеза традиционного и новаторского, а также кризисности ощущения, которое характерно для любого изменения эпох.
Итак, слово «постмодернизм» означает и общие тенденции в современном искусстве, и разнообразные школы и течения, которые возникают на границе ХХ-ХХІ столетий, и художественное направление (развитие культуры дает основания утверждать, что постмодернизму уже присущие все признаки художественного направления). Вместе с тем понятие «постмодернизм» используется и для характеристики мироощущения кризисной эпохи, и в значении особого способа организации художественной реальности, которая может обнаруживаться в разные периоды развития культуры. И сейчас наступает время, когда понятие «постмодернизм» означает и определенную пору в истории мирового искусства, как это произошло, например, с терминами «Возрождение», «барокко» ли «романтизм». И если уже понимать под «постмодернизмом» пору, то здесь, конечно, имеется в виду, прежде всего современный этап. Таким образом, мы живем в пору постмодернизма.
Однако, постмодернизм -- это, прежде всего особое мировосприятие, духовное состояние, которое характеризует кризисную эпоху. Для этого состояния характерные ощущения разочарованности, растерянности, отчаяния, исчерпанности бытия. Постмодернизм не оставляет никаких надежд, он удостоверяет кризисные моменты в развития общества и человека, которые, по образному выражению У. Эко, «находятся на самом крае пропасти». Дале уже идти некуда. Человеку, который оказался на краю пропасти, все открывается совсем в другом ракурсе -- и жизнь и смерть, и именно его существование, которое и подводит его к этому ужасному состоянию. И поскольку любой реальный шаг может стать последним, остается сделать только одно: сделать мысленно шаг в направления себя, заглянуть в самого себя, взглянуть на себя и мир с позиции этой крайней границы. И этот взгляд, который осознается как «последний», так как дальше уже идти никуда, открывает всю нескрываемую правду неблагоустроенной и до сих пор не устроенной надлежащим образом человеческой жизни, лишенной высокой цели, духовного смысла. Но, постмодернизм это не просто кризисное мировосприятие, а еще и осознание кризиса и самоосознание себя в этом кризисном, неспокойном, неустановившемся мире, где разрушаются сами основы бытия. И этот момент - осознание и самоосознание -- делает произведения постмодернизма актуальными для нашего времени.
1.2 Художественный мир постмодернизма.
Постмодернизм отображает общий абсурд жизни, разрыв социальных и духовных связей, потерю моральных ориентиров в обществе. Дисгармония и деструкция - такие основные признаки постмодерного художественного мира. Здесь нет ничего определенного, постоянного. Этот мир ужасный и химерический. Он отпугивает своею запутанностью и неопределенностью, глубиной кризиса и безысходности. Поэтому не случайно в постмодерных произведениях стали знаковыми такие пространственные координаты, как лабиринт, яма, пропасть, глухой угол, стена и т.п. Художественный мир постмодернизма лишенный завтрашнего, он не имеет развития, запертый лишь сам на себе. Мир будто разбитый на щепки, расколотый, не целостный, неорганический. Поэтому фрагментарность, хаотичность, коллаж в построении сюжета становятся характерным признаком постмодерных произведений. И единственное, что может сделать художник, -- попробовать постигнуть это абсурдное настоящее бытие через минувшее. Хотя мир не имеет своего продолжения, но он может быть осмыслен сквозь призму бывших эпох, культурного опыта человечества. Поэтому в произведениях постмодернизма объединяются разные стилевые элементы, аллюзии, реминисценции, цитаты из других периодов искусства. Хаотичность в композиции произведений, с одной стороны, отображает хаос абсурдного мира, а с другого -- это шаг к его осознанию. Накопление разнообразных элементов, которые содержат отголосок предшествующих эпох, служит осмыслению современности через архетипы культуры, через память поколений (хотя, возможно, это лишь обломки). И это не разрешает воспринимать постмодерный художественный мир с позиции окончательной безнадежности.
Создание художественного мира в произведениях постмодернизма происходит в подчеркнуто условном ключе. «Текст» забрызгивается как «мир», а «мир как текст». Произведение постмодернизма подается не как готовая вещь, а как процесс взаимодействия художника с текстом, текста с пространством культуры и социальным пространством, текста с художником и т.п. Здесь речь идет о специфической особенности постмодерного письма, которое предусматривает подчеркнутую условность изображаемого. Произведение представляет собой так называемый условный текст и условный мир. И все в этом художественном мире подчиняется правилам эстетической игры. Игровое начало присуще большинству произведений постмодернизма. У читателей возникает впечатление, что герои не живут, а играют в жизнь. И художник будто не пишет, а играет в литературу, играет с читателем. По законам игры в постмодерных произведениях могут происходить разнообразные события на гране реального и ирреального. Игра дает возможность свободного перехода из одного времени в другое, из действительности -- в мир подсознания и т.д. Возникает вопрос: а зачем же эта игра, эта подчеркнуто условная эстетичная деятельность?.. А речь в том, что эстетичная игра способная превратить трагедию в фарс, то есть определенным образом преодолеть трагизм бытия, хотя бы и на эстетичном уровне. Кроме того, эстетическая игра, своеобразная театрализация искусства разрешает художнику совместно с читателем переиграть сызнова те или иные ситуации, заглянуть не только в сокровенные уголки действительности, а и в себя, и наконец-- освободить человека от гнета трудной реальности, существующего абсурда. Как отмечал М.Бахтин, «в игре человечество освобождается внутренне, а получение внутренней свободы есть шагом к освобождению и мира». И вдобавок эстетическая игра в произведениях постмодернизма нередко объединяется с пародией, иронией, смехом, а это всегда было средством вольнодумства, разрушение любых идолов, преодоление драматизма бытие. Пародией на трагедию есть комедия, а итак, абсурд бытия не является безнадежным, он одолевается на сугубо художественном, эстетическом уровне. А за эстетической игрой в произведениях постмодернизма скрывается мечта о настоящей, неигровой жизни, стремление духовного смысла, правды и искренности, тяготение к возрождению общечеловеческих норм и ценностей.
Мир в произведениях постмодернизма изображается с позиции идеологического полифонизма, что реализуется в объединении разнообразных элементов, стилей, цитат, реминисценций и т.п. Неоднозначность и противоречивость мироздания приводит к тому, что правом на окончательную истину о мире не владеет никто. Д.В.Затонский отмечает: «Нет в этом мире ничего определенного, полностью завершенного: ни морального приговора, который не может быть пересмотрен, ни морального поощрения, которое никогда и никому не покажется незаслуженным. Каждое вранье скрывает в себе частичку истины, и каждая истина скрывает в себе каплю яда, так что слава и позор нередко переходят одна в одну, даже заменяют одна другую...» Поэтому монополией на знание об этом мире в произведениях постмодернизма не владеет никто. Ни герои, ни автор, ни читатель. И потому эти произведения можно прочитывать по-разному. Они оставляют огромное пространство для читательского воображения. Они заставляют мысль напряженно работать, искать утраченные моральные доминанты и ориентиры в этом мире. И даже если они не найдены, эта работа ума и души чрезвычайно полезная.
1.3 Человек в произведениях постмодернизма
Личность в постмодернистских произведениях -- определенной мерой маргинальное существо. Она находится будто на перекрестке разных пространств, времен, эпох. Она не знает куда идти, во что верить, где найти приют. Она продукт кризиса бытия, и эта кризисность отбивается на ее внутреннем состоянии, моральном здоровье. Как правило, герои произведений постмодернизма - люди с болезненной психикой. Они, эмоционально впечатлительные, чрезвычайно остро ощущают все, что происходит кругом, их болезнь особая. Они больные на свое время, на свою эпоху, им тяжело найти истину своего существования (ведь самое существование лишено содержания), их желание нередко выходят за пределы рационального, возможного, морального. И они не такие, как все. Прием очуднения в произведениях постмодернизма разрешает художникам дать странный взгляд странного человека на этот дивный предивный мир, и это диво в квадрате должна поразить читателя, захватить его и побудить разобраться во всех этих чудачествах. Произведения постмодернизма подчеркнуто сориентированы на эпатаж читателя, создание у него необыкновенного впечатления. Это еще одно проявление игры с читателем. Формирование читательской заинтересованности произведением, готовности к неоднократному обращению к тексту заставляет постмодернистов искать новые средства для своей художественной палитры. Таким образом, художники пробиваются к широкой массе. Постмодерные произведения не является элитарной литературой, они рассчитаны на обычного читателя, который живет в постмодернистскую эпоху, хотя, возможно, и не сознавая ее. Итак, через эпатаж, сильное впечатление -- к осознанию. Такую цель преследуют постмодернисты.
Однако вопреки массовости постмодернизму присущая и определенная ориентация на культурного читателя. Изображая человека, который появился на обломках эпох и разных культурных слоев, художники стремятся оживить в ней минувший духовный опыт. Чтобы «сработали» все те аллюзии, реминисценции, ассоциации, цитаты, на который так богатые постмодернистские произведения, надо, чтобы человек имел еще и определенный культурный багаж. Художники стремятся возвратить обычную личность к самой себе через минувшее, обновить ее духовно через прикосновенье к культурным достояниям (пусть даже их обломков), заставить по-иному посмотреть на себя и мир с позиции этого культурного опыта.
Концепция человека в произведениях постмодернизма отмечается определенной мерой скептицизма и иронии. Герой постмодернизма ни во что не верит, он преисполнен уныния и безнадежности относительно абсурдного мира. Скептицизм помогает авторам разоблачить невозможность бывших утопий, идеологических догм, показать мир в его настоящем, нескрываемом виде. И выжить в этом поражающе оголенном, ужасном постмодерном мире человеку помогает только ирония, которая не разрешает окончательно прийти в упадок духом, утратить здравый смысл. Ирония, которая ведет начало еще в искусстве барокко и романтизме, дает возможность авторам постмодернизма посмотреть на человека и мир с определенной дистанции, увидеть ужасное в ироническом ракурсе, а значит, и подняться над ним, получить определенную моральную победу над ужасами и абсурдом бытия через иронию. Ирония, кроме того, предоставляет еще и особую свободу и герою, и автору произведения постмодернизма. Иронический взгляд -- всегда взгляд человека внутренне свободного, который, возможно, и не может выйти за пределы запертого круга, но подняться над ним, безусловно, может. Это подъемы духовное, подъем в мыслях и чувствах. Объединение эстетической игры с иронией создает условия для оценки человека и мира с разных сторон, (серьезно, и не очень, то есть многогранно. Вместе с тем это дает возможность посмеяться (хотя нередко и сквозь слезы) над тем, что вообще не дает оснований для смеха. А смех -- всегда средство духовного оздоровления.
Попробуем сопоставить героев постмодернизма с героями предшествующих направлений. Герой-романтик не воспринимает окружающую реальность, он убегает от нее в мир мечтаний и идеалов или одухотворяет, превращает ее силой мысли и фантазии. Герой реалистических произведений вынужден жить в тех общественных условиях, в которых он оказался, и действовать соответственно определенным социальным законам. Герой модернизма и авангардизма, не воспринимая окружающей среды, выстраивает в своем воображении новый мир, где он только и может получить волю и жить настоящей, то есть духовной, жизнью. А герою постмодернизма и жить в тех условиях, в которых он оказался, невозможно, и убегать никуда, так как он уже ни во что не верит, и строить он уже ничего не способен, так как утратил все ориентиры и смысл существования. Поэтому, условно говоря, положение героя постмодернизма намного хуже, чем у его предшественников. Единственное, что может помочь нему преодолеть эту замкнутость времени и пространства -- это ирония и игра, которые дают возможность не только подняться над собой и над обстоятельствами, но и получить ту меру свободы, без которой личность уже перестает быть личностью. Ироническая игра -- возможность взглянуть на себя и мир извне и изнутри одновременно, путь к раскрепощению духа, скованного суровыми условиями и догмами.
Поскольку художественный мир в постмодерных произведениях возникает в виде хаоса, то и человек нередко, выполняет роль марионетки в руках неизвестных для нее сил, зависимой от реальных и ирреальных стихий. И если у человека уже нет никакого средства справиться со всеми опасностями мира, которые не только ощутимы, а еще, и нагнетаются искусственно, у него остается одино-единственное средство -- иронически отнестись к себе и к своему бытию, спародировать собственные ужасы и свое бессилие. И таким способом одержать внутреннюю победу над хаосом и абсурдом. Конечно, победой это назвать можно только условно, но на фоне сплошного упадка, умирание жизни это победа. Победа духа, который не умер окончательно.
Важную роль в произведениях постмодернизма играет миф. Обращение к мифу не является данью моды в современной литературе. Наоборот, это свидетельствует о традиции, о возвращении к забытым истокам бытия. Миф дает возможность вывести злободневное на философский уровень, сделать его значащим для всех времен и народов. Вместе с тем миф разрешает говорить о индивидуальное в аспекте всеобщего. Миф в постмодернизме служит соединению времен, эпох, щепок реальности. Он средство возвращения человеческому сознанию минувшего, вечного. Через миф, что по самой своей природе есть «наиболее доступной формой общения», постмодернисты говорят с «широким вообще». Миф будит мыслить, оценивать свое бытие в контексте вечности, но он и поучает. Многозначная природа мифа как можно лучше отвечает сущности постмодернизма, который воссоздает человека и мир полифонично, во всей их сложности и противоречивости.
1.4 Роль автора в произведении
В постмодерных произведениях довольно необыкновенными являются отношения между автором и текстом, автором и его персонажами, автором и пространством, автором и временами. Текст, персонажи, пространство и время ощущают зависимость от автора, его творческой воли. Однако и автор ощущает зависимость от своего произведения. Дж. Барт писал, что это оказывает содействие осознанию того, что автор -- всемогущий Творец, но вместе с тем он -- персонаж другого, большего, чем его, «текста» -- жизнь, которая двигается по своим законам. Автор нередко берет на себя роль героя произведения. А если между ними все же и сохраняется разность, то в произведениях нередко используется так называемый летописный стиль. Постмодернисты стремятся создать определенный комментарий, или современный «перевод», или «летопись» в свое время. Хотя авторская точка зрения при этом обычно скрывается, однако личностное, творческое начало свидетельствует о торжестве человеческого над безалаберщиной и хаосом бытия.
Кроме того, нельзя обойти вниманием и тот факт, что сюжет в произведениях постмодернизма, как правило, распадается на микросюжеты, многочисленные отступления, произведения самих персонажей, авторские комментарии и др. Такая «разбитость» текста на формальному равные, с одной стороны, свидетельствует о распаде целостности самой действительности, о дисонансах, которые образовалось в мире и сознании человека. Тем не менее все эти микросюжеты объединяются волей и чувствами рассказчика. Творческое начало соединяет то, что распалось в мире. И творчеству в данном случае отведенная чрезвычайно важная роль.
Творец в постмодерных произведениях наделяется огромной силой. Он способный соединить реальность и фантастику, сознательное и подсознательное, соответствующее действительности и возможное, настоящее и минувшее. Художник создает палимпсест, многослойное целое, которое может возвращаться теми или другими гранями к читателям, акктуализовать в разные времена разные смыслы. Художнику предоставляется право свободного перехода с одних пространственно-временных уровней на другие, кое-где противоположные, обращаться к разным культурным слоям, делать их частью реального мира. Он свободно манипулирует художественной действительностью и героями, ведет захватывающую игру с читателем. В чем же состоит смысл этой чрезвычайно гибкой и толерантной манеры? В овладении логикой абсурда, в эстетичной победе над хаосом. Ужасное, что стало объектом искусства, уже не является таким ужасным, так как искусство его овладело своими специфическими средствами. Ужасное в жизни пугает, а в искусстве его можно внимательно рассмотреть, подумать над ее причинами и следствиями и наконец выработать свое отношение к нему. А если внимательнее присмотреться к художественному миру героев постмодернизма, тогда, возможно, и мы, люди третьего тысячелетия, станем сами себе немного более понятными.
2. Феномен американского постмодернизма
Одним из ярких представителей американского постмодерна является Дж. Гарднер.
Джон Гарднер -- писатель, который всегда глубоко осознавал национальные традиции Америки. Вместе с тем, обращенность к анализу и осмыслению особенностей американского исторического и культурного опыта сочеталась у него с интересом и вниманием к мировой культуре, которую он воспринимал как неотъемлемую часть собственной жизни. В книгах Гарднера поэтому обязательно присутствует его отношение (прямое или опосредованное) к художественной культуре разных стран как к объединяющему и утверждающему началу, которое противостоит силам разрушения и хаоса, т.е., по мысли Гарднера, выполняет главную задачу, стоящую перед искусством: «По своей сути искусство должно быть серьёзно и благотворно -- это игра, которая противодействует хаосу и смерти, противодействует энтропии» .
Опору на мировую культурную традицию Гарднер, специалист по европейскому Средневековью, осуществлял в рамках своей преподавательской деятельности в ряде американских университетов и не уставал подчеркивать значимость этого в своих интервью и в работах литературно-критического характера. Эта сопряжённость с традициями мировой культуры хорошо видна и в его книгах, где широко используются и причудливо трансформируются сюжеты и образы античной литературы («Крушение Агатона», 1970), средневекового эпоса («Грендель», 1971), мотивы поэзии Данте («Никелевая гора», 1973) и т.д.
Эта черта творчества Гарднера связана, как отмечали некоторые критики, с одной из тенденций развития американского постмодернизма: с металитературой (metafiction), но не сводится к ней. Использование литературных аллюзий и реминисценций для писателя -- способ выявить созидательную роль человеческой культуры, в том числе и литературы, как основополагающую, «показать апофеоз всей литературы и жизни (aselebrationofallliteratureandlife)», как замечает Гарднер в последней главе повести «Королевский гамбит».
Плодовитый и популярный романист, Гарднер применял в своих произведениях реалистический подход, но при этом пользовался целым рядом нововведений, таких как нарушение последовательности действия посредством возврата к прошлому, повествование внутри повествования, пересказ мифов и контрастирующие истории, с тем чтобы выявить правду в отношениях между людьми. Сильными сторонами творчества этого писателя являются искусство создания характеров (особенно удаются ему полные сочувствия образы простых людей) и красочность стиля.
В своих произведениях Гарднер проповедует благотворную силу товарищества и призывает к выполнению долга и семейных обязанностей. В этом отношении он является глубоко традиционным и консервативным автором. Гарднер пытался показать, что определенные ценности и поступки ведут к полноте жизни.
«Я непрестанно заимствую, краду, откликаюсь на сказанное другими»,-- сказал о себе в интервью Джон Гарднер (1933--1982). Осознанная экспериментальность, литературность, «филологичность» его прозы не противоречит установившейся за ним репута-ции реалиста и моралиста. Гарднер не согласен с теми из своих коллег, кто считает, что принцип миметического подражания в искусстве изжил себя. Посредством интуитивного сопереживания, утверждает он в эссе «О нравственной литературе» (1978), художник проникает в логику поведения персонажей и жизни вообще. При-общая к этому процессу читателя, литература воспитывает в нем терпение и терпимость, стремление понимать и сочувствовать.
Роман «Осенний свет» (1976) состоит из двух «книг». В этом, самом прославленном из романов Гарднера, как известно, два сложно взаимодействующие друг с другом сюжета: внешний, которые критики условно называют «вермонтским», и внутренний («роман в романе») -- «калифорнийский». Одна из авторов сборника статей «Джон Гарднер. Перспективы литературной критики» сделала весьма остроумное замечание, касающееся композиции книги Гарднера: «Здесь под одной обложкой не один, а два романа».
Основное повествование выдержано в духе традиционного реалистического бытоописательства. «Книжонка», с которой читатель знакомится «между делом» вместе с героиней Книги,-- не менее искусная стилизация под бестселлер, крепко скроенный по популярному трафарету. В Книге живописуется ссора двух стариков, брата и сестры, Джеймса Пейджа и Салли Эббот, проживающих на ферме в глухом уголке штата Вермонт. В пародийно-сниженном виде этот конфликт дублируется в Книжонке -- элементы сходства подчер-кивают различие эстетических систем, между которыми устанавли-вается игровое взаимодействие. Персонажи Книжонки -- марионетки-аллегории, олицетворяющие каждый свою идею. Герои Книги -- объемные, со вкусом выписанные характеры, которым читатель сопереживает, «как живым людям». Сквозь комическую нелепость бытовой ссоры, сквозь лихие пируэты авантюрной фа-булы проглядывает истинный сюжет романа -- нелегкий поиск контакта с другим человеком, с самим собой.
И, пожалуй, что, в романе Гарднера «Осенний свет» отчётливо заявляет о своем присутствии «семейная мысль».
В одной из первых глав романа мы видим разлад в доме Джейма Пейджа, мы застаём и с самого начала романа Гарднера: «So he'd loaded the shotgun while the old woman, his sister, sat stupidly grinning into the flickering light... and without a word of warning he'd blown that TV screen to hell, right back where it came from... The old woman, his sister, ...was up there in the bedroom furiously pacing, locked in the bedroom by her brother's hand...».
Стычки (с применением оружия и хитроумных ловушек) между Джеймсом и Салли в романе Гарднера имеют совершенно различные причины и мотивы, но эти (и прочие) семейные конфликты свидетельствуют о недостатке понимания, взаимного уважения и любви между близкими людьми; они, кроме того, выявляют неблагополучие и дисгармонию жизненного устройства.
В романе Гарднера семейная тема сосредоточена, главным образом, в «вермонтском» сюжете, хотя косвенно откликается и в «калифорнийской» линии. К началу действия романа «Осенний свет» от прежде большой семьи Джеймса Пейджа остались лишь он сам и его дочь Вирджиния, которая живёт с мужем и приёмным сыном. Салли, сестра Джеймса, осталась одна после смерти мужа и, лишившись материальной поддержки, переехала из города на ферму, где родилась и выросла, в дом, принадлежащий теперь её брату, человеку резкому и несдержанному даже с самыми близкими людьми. Тема семейного разлада, ослабления и распада семейных уз, отчуждения и вражды -- одна из самых характерных для европейской и американской литературы со второй половины XIXв.
Начало романа «Октябрьский свет» также настраивает на этот, ставший уже традиционным для семейного романа ХХ в., ракурс изображения семьи: опять взрослые не понимают детей (конфликты между Джеймсом и его сыном Ричардом, о которых часто вспоминают Джеймс, Салли и Вирджиния), опять нет полного согласия между супругами (суровость и несправедливость Джеймса по отношению к кроткой и нежной Арии), опять вражда между братом и сестрой, чреватая серией потрясений и несчастий и чуть не приведшая к непоправимым последствиям.
Но, картины семейных неурядиц и столкновений в романе Гарднера представляют лишь часть взгляда писателя на проблему семейных отношений, и не исчерпывают его концепции семейной жизни.
Роман Гарднера не столько о неизбежности семейного кризиса, сколько о том, как и почему необходимо и возможно преодолеть этот кризис. Поэтому насыщенная вначале энергией разрушения, насилия, враждебности и отчуждения «вермонтская» история, в отличие от «калифорнийской», где эти разрушительные вихри бушуют ещё «круче» и вызывают полный, почти вселенский, беспросветный хаос, завершится успокоением и примирением стариков, понявших, каждый на свой лад, радость жизни среди родных людей, привлекательность воспоминаний о прошлом.
Особенно глубоко и убедительно Гарднер риует процесс морального возрождения, происходящий в душе Джеймса. Пережив потрясения: ссору с сестрой, гибель друга (отчасти по вине самого Джеймса, разбушевавшегося в хеллуинскую ночь подобно нечистой силе и доведшего своими угрозами Эда Томаса до третьего инфаркта), тревогу за жизнь дочери, ставшей невинной жертвой «военных действий» стариков, Джеймс испытывает сначала чувство раскаяния, а затем ощущение радости бытия; оно возникает у старика после прощального разговора с Эдом, который произносит гимн жизни. Исповедь Эда вносит просветление в мрачную душу Джеймса. Он испытывает ещё большее облегчение и радость, когда остатки его семьи (дочь, пришедшая в себя после травмы, зять, внук и сестра) наконец собираются в гостиной его старого дома, сохранившего память о прошлом. Мотив связи времен, которую должна поддерживать, а не разрывать семья, реализуется в выразительном образе семейных альбомов. В начале романа они лежат, покрытые пылью, всеми забытые, затиснутые в самый дальний угол книжного шкафа. В конце романа Джеймс, переживающий одновременно чувство вины и радость очищения, испытывает потребность соединить прошлое и настоящее, увидеть давно ушедших близких, которых он прежде не понимал, хотя и любил, по-своему: «Hemoved... overtothebookshelftotheleftofthefireplaceandbentdownanddrewoutthealbums. He opened the oldest of them... opened it hungrily... Tears streemed down the old man's face, though what he felt didn't even seem sorrow, seemed merely knowledge, knowledge of all from inside». Знание, изнутри осмысленное Джеймсом, -- это понимание, несколько запоздалое, что истинного семейного счастья невозможно добиться без любви, уважения и терпимости, что нельзя строить отношения на насилии и своеволии.
Связь вообще оказывается достаточно шаткой: писатели экспатрианты, американские модернисты, жившие в 20-е годы в Европе (Г. Стайн, Г. Миллер, Т.С. Элиот, Ш. Андерсон, в определенной степени, Э. Хемингуэй и некоторые другие) да В. Набоков, чье англоязычное творчество - прочный, но достаточно узкий мост между европейским модернизмом и американским постмодернизмом. Кроме того, отечественный модернизм был явлением, настолько специфичным и индивидуальным, что никак не мог быть использован в качестве платформы для широкомасштабного эксперимента.
Результат оказался двояким. С одной стороны, если европейцы все это "уже проходили", то американская словесность практически впервые отбросила костыли - как чисто литературных, так и моральных конвенций и почувствовала свободу самовыражения. Отсюда интенсивность, размах и ошеломляющая дерзость эксперимента. С другой стороны, практически лишенный литературной основы, постмодернизм в США возник исключительно на социокультурной базе. Современная Америка с ее чисто технологическим превосходством, культурной гетерогенностью и стремительным вымыванием моральных и политических убеждений из новейшей американской жизни была страной отчетливо постмодернистской культуры. Это и определило специфический разворот постмодернизма в США и его особую выразительность.
Постмодернизм никогда не был здесь уходом от действительности, пусть даже такой уход - это опосредованный отклик на современные тревоги (как в европейском варианте). Американский постмодернизм очень часто оказывается непосредственно вовлеченным в мир большой политики и истории и стремится прямо отразить его. Он, однако, отражал социальную действительность принципиально иначе, чем идеологизированный реализм "красных 30-х" или психологическая "военная" проза конца 40-х.
Постмодернизм ставил перед страной своего рода зеркало, но не обычное, а концентрирующее, а иногда и гротескно искажающее пропорции - как в комнате смеха. При этом пересматривались и такие "незыблемые" понятия, как "свобода", "демократия", "американский образ жизни", развенчивались авторитеты - социальные, политические, религиозные, даже верховный авторитет Бога.
Таков, например, роман Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом" (1962), где изображен образцовый сумасшедший дом, который выступает прозрачной метафорой современной Америки. Единственная живая и цельная личность здесь, ниспровергатель основ, зубоскал, буян и бабник Макмерфи, наделяется чертами Христа-Спасителя. Такова и "Поправка-22" (1961) Джозефа Хеллера, роман о Второй мировой, где военные действия и законы американской армии предстают полнейшим абсурдом.
В центре "Бойни №5" К. Воннегута находится апокалипсический абсурд - бомбежка Дрездена в конце Второй мировой. Не только война, но и вся жизнь человеческого общества, увиденная с далекого Тральфамадора, предстает полнейшим абсурдом. Вместе с тем сам технически совершенный Тральфамадор выступает некоей антиутопической пародией на американскую цивилизацию, ее отражением в концентрирующем зеркале.
Попутно авторы переосмысливают и порой вызывающе нарушают литературные конвенции: правдоподобия, хронологической и логической последовательности событий, жанрового и стилевого единства. Так, в "Поправке-22" Хеллера смешиваются излюбленный массовой беллетристикой комикс и военный роман. Воннегут сопрягает в "Бойне № 5" классический жанр популярной литературы научную фантастику с военной прозой.
Симптоматично, что фундаментальные образы недавней истории и современности предстают под пером писателей-постмодернистов в виде странном и обескураживающем - как некая надличная сила: военная "машина" (у Хеллера), схема, процесс, система, "комбинат" (у Кизи). В каждом из произведений показана борьба живого против неживого (мертвенного или механического), личность, попавшая в машину механистического мира (как Йоссариан, Макмерфи, Билли Пилигрим), либо личность как продукт этой системы.
Прямое обращение к социальной жизни и истории с целью выявить их абсурдность - это одна из ведущих линий среди эклектического разнообразия течений американского постмодернизма. В критике она называлась по-разному: "боп-просодия", "абсурдизм", "литература дезинтеграции", "школа черного юмора" и т.д. Уже постфактум она получила наименование "мега-литературы" или "мегапрозы". Линия "черного юмора" в трансформированном виде присутствовала и в литературе США последней трети XX века, однако, период ее безусловного доминирования пришелся на начало 1960-х.
Уже с середины этого десятилетия ведущим течением постмодернизма надолго становится создание литературы, которая исследует процесс собственного создания. Она обозначается как "новая проза", "романы взорванной формы", "над-литература", "метапроза", "фабуляторство". Это либо разрушение традиционной повествовательной формы, "обнажение" процесса литературного творчества, свидетелем которого делается читатель (Рональд Сукеник, Гилберт Соррентино и др.), либо пародирование традиционных форм, ироническое обыгрывание "литературности" как таковой, введение читателя в метафизику писательского мастерства (Джон Барт, Джон Ирвинг и др.). На первый взгляд, это нечто диаметрально противоположное "мегапрозе", исследующей абсурдность социальной жизни. Однако данные линии очень часто взаимопроникают. И то и другое - это ироническая литературная "игра", только в одном случае ее объектом выступает "так называемая реальность", в другом - сама литература.
Каковы же отличительные черты постмодернизма в США? Во-первых, это беспрецедентное в мировой постмодернистской практике внимание к мировой и национальной истории и социальной жизни США. Во-вторых, это невероятный размах явления. В-третьих, это особого рода "жизнерадостный нигилизм" (как определил его М. Брэдбери) - оборотная сторона традиционного американского оптимизма. Некогда фронтирсмены-первопроходцы американского материка искали подспорья в своеобразном жутковатом и порой жестоком "черном юморе" - комическом обыгрывании нелепых, а иногда и трагических житейских ситуаций.
Областью, столь же труднопроходимой для живой человеческой индивидуальности, оказалась современная постиндустриальная действительность. Писатели-постмодернисты выступили новыми фронтирсменами, которые смехом попытались заделать духовную брешь в новом жутковатом мире. Это явление типично американское. Не случайно, Джон Барт говорил, что его французские сверстники-постмодернисты - "молодчаги, но <...> Шехерезада - вот подлинный авангардист". Дональд Бартельми назвал европейский постмодернизм "безжизненным" из-за его "убийственной серьезности". Американский постмодернизм - вещь очень живая и смешная, хотя смысл произведений может быть исключительно глубок. Очевидно, в этой живости и в созвучности постмодернизма не только духу современной культуры США, но и национальному характеру и кроется причина его привлекательности для читателей и огромного влияния на американский реализм.
Одним из ярких постмодернистских текстов американской словесности 1960-х, иллюстрирующим, в частности, проницаемость границ между двумя основными постмодернистскими течениями (мега- и метапрозой), и вместе с тем одной из вех литературы США второй половины XX века в целом явился роман Кена Кизи (1935-2001) "Над кукушкиным гнездом" (1962).
Кизи - фигура, скандально знаменитая в американской словесности. Он родился в Ла Хунте, штат Колорадо, закончил Орегонский университет, учился в Стэндфордском университете, но бросил его, с головой втянувшись в рискованное предприятие: в качестве добровольного (и оплачиваемого) испытуемого он принимал участие в экспериментах с ЛСД, проводимых в рамках научной программы исследования возможностей применения наркотика в психиатрической практике. Программа вскоре была закрыта правительством, но Кизи еще на полгода остался в психиатрической больнице в качестве санитара и ночного сторожа. Из этого опыта и вырос роман "Над кукушкиным гнездом", яркий, сложный, технически совершенный, абсолютно оригинальный и невероятно актуальный.
Достоинства книги невозможно объяснить никакими свойствами творческой индивидуальности автора - ни одно из последующих произведений, в которых Кизи безуспешно подражал самому себе, даже приблизительно не соответствовало художественному уровню первого романа непрофессионального писателя. Как будто сама едва наступившая эпоха, тревожная, конфликтная, противоречивая, избрала этого ничем не примечательного молодого человека выразителем ее духа. (Кизи, всегда склонный к эпатажу утверждал, что роман целиком был "продиктован" ему, когда он находился в наркотическом трансе).
Книга К. Кизи стала "библией" 60-х, ее персонажи и автор - героями молодежного движения и контркультуры. В ярко размалеванном автобусе Кизи с компанией друзей, называвших себя "Веселыми проказниками", колесил по США, пропагандируя свободу от любых ограничений, сидел в тюрьме за хранение наркотиков, а в 70-е остепенился и поселился - уже до конца жизни - на своем ранчо. Несмотря на то, что Кизи написал около десятка книг, ("А порой нестерпимо хочется", 1964; "Песня моряка", 1992; "Последний круг", 1994 и др.), в историю американской литературы он вошел как автор одного произведения. Роман "Над кукушкиным гнездом" явился для 60-х тем же, чем "Над пропастью во ржи" Сэлинджера для 50-х годов: он открыл людям глаза на то, что с ними происходит.
Действие разворачивается в психиатрическом отделении одной из больниц Среднего Запада, и персонажи книги - пациенты "психушки". Выясняется, однако, что они вовсе не сумасшедшие. Просто эти люди по разным причинам не могут приспособиться к жизни в обществе. Один из них (Билли Биббит) заика и болезненно застенчив, другой (Хардинг) мучается чувством неполноценности из-за измен своей жены и т.д. Все они "кролики" и не могут постоять за себя, а этот мир "создан для волков", как объясняет новичку Макмерфи "главный псих" отделения Хардинг. В сумасшедшем доме они оказались добровольно. Причем, они вовсе не симулируют сумасшествие, но, странные люди, они настолько не соответствуют здоровому американскому образу жизни, что общество с готовностью избавляется от них.
При более внимательном прочтении уже эта, сама по себе острая и неожиданная ситуация поворачивается новой стороной, обнаруживая обобщающий, иносказательный план повествования. Психиатрическая клиника, описанная в романе, очень современная, с мягкими креслами, с телевидением, радио, с вежливым персоналом и самоуправлением совета больных - это маленькая модель общества потребления, Америки вообще. Не случайно состав пациентов и персонала пестр в этническом и социальном отношении. Здесь и индеец, и американцы шведского, ирландского, шотландского происхождения, негры-санитары и одна из медсестер - японка.
Среди пациентов есть и старики, и молодые, люди с университетским дипломом (Хардинг) и вообще без образования (Джордж-рукомойник). Все они пользуются одинаковыми правами: их прекрасно кормят, водят на прогулки и содержат в чистоте. Многие из них отдают себе отчет в том, что их "свободный выбор" - лишь иллюзия свободы, что их "самоуправление" - фикция, что их жизнь - подобие жизни. Но это плата за комфорт и отсутствие забот. Непомерная плата, как выясняется по ходу действия, ибо здесь ежедневно и ежечасно совершается духовное убийство. Все нестандартные, но живые люди, собравшиеся в клинике, подвергаются чудовищному прессингу, постоянной психологической обработке, цель которой якобы адаптация к условиям общественного бытия, а на деле - стандартизация и нивелировка личности.
Чтобы нивелировать человека, нужно сначала унизить, растоптать его, чему и подчинено все в отделении - железный распорядок дня, вечно грохочущее радио, неусыпный надзор за больными и групповые "терапевтические" обсуждения интимных сторон жизни каждого из пациентов. Наконец, этому служит сама угроза применения радикальных средств "вправления мозгов" - электрошока и лоботомии. Их применяют только к тем, кто не поддается нивелировке и продолжает "выламываться из системы", таким, как главный герой романа Макмерфи. Всего этого достаточно, чтобы держать людей в "кроличьем" состоянии. Они становятся стандартными и легкоуправляемыми. Вот какова она, Америка начала 60-х, - утверждает автор, - взгляните, американцы, и замрите от ужаса!
Сэлинджер показал первые симптомы заболевания. Кизи поставил окончательный диагноз и сделал ряд предписаний. Эти "предписания" связаны с образом Р.П. Макмерфи, сильного и бесшабашного парня с зычным голосом, рыжей шевелюрой и перебитым в драке носом, бабника и балагура. В клинику он направлен на принудительное лечение. Он нестандартен, но по-иному, чем остальные пациенты отделения. Его отличает полная раскрепощенность, безграничный оптимизм и "доверие к себе". Он принципиально не желает подчиняться стандарту и не хочет мириться с тем, что на его глазах унижают и травят других людей, и он начинает борьбу за право человека быть человеком, а не роботом.
Основу сюжета романа и составляют перипетии борьбы Макмерфи с мисс Гнусен, всемогущей старшей медсестрой отделения, воплощением системы. Исход борьбы трагичен: видя, что победить Макмерфи не удастся, его отправляют на лоботомию. Физическая смерть героя воспринимается как избавление его от жалкой участи экспоната-предупреждения: вот что будет с тем, кто затеет бунт!
Книга написана в трагифарсовой тональности. Невероятно смешная местами и жуткая по сути, она не оставляет тем не менее ощущения безысходности. Макмерфи все-таки удалось отстоять товарищей как живых людей, доказать им, что протест возможен. Один за другим "добровольные" пациенты покидают клинику. Структура романа открыта. Он кончается дерзким побегом самого верного из последователей Макмерфи, "принудительного старожила" отделения индейца-полукровки Бромдена, от лица которого и ведется повествование. Основной сюжет несколько осложняется лирическими отступлениями - пассажами-воспоминаниями Бромдена о его индейском детстве и о прошлой добольничной жизни, а также пассажами-снами и галлюцинациями; они, впрочем, очень органичны и не мешают роману читаться "на едином дыхании".
Однако, относительная простота романа обманчива. Это постмодернистский текст, и он буквально насыщен евангельскими, трансценденталистскими, фрейдистскими мотивами и литературными ассоциациями, которые, за редкими исключениями, нигде не выходят на поверхность, но придают книге многомерность. Так, Макмерфи, знавший о своей участи и принявший смертные муки за других людей, явственно ассоциируется с Сыном Божьим Иисусом Христом (евангельский план подтекста ощутим в целом ряде сцен романа). В основе поступков героя лежит эмерсоновский принцип "доверия к себе", важнейший в трансцендентальной этике, и доктрина "гражданского неповиновения" Торо.
Особенно, однако, явственна фрейдистская подоплека романа. Так, Макмерфи интуитивно верно понимает истоки психологического садизма пятидесятилетней старой девы мисс Гнусен - это компенсация подавляемого сексуального инстинкта. Правда, герой не читал ни Фрейда, ни Юнга, или, как он говорит, "не знаком с юнгой Фредом", зато с ними прекрасно знаком автор. И, например, бесподобная, исключительно живая и смешная сцена рыбной ловли во время прогулки на катере, организованной Макмерфи для больных, имеет подспудное символическое значение. Пока герой с девушкой Кэнди, его подружкой "с воли", уединяются в каютке, остальные пациенты увлеченно удят рыбу. Рыба же - распространенный фрейдовский символ любви. (Сексуальное раскрепощение являлось одним из пунктов авторской программы оздоровления общества). Сцена рыбной ловли весома и в евангельском плане повествования. Рыба - это и важный христианский символ. Как известно, изображение рыбы, а не креста, отмечало храмы первых христиан.
В ряду литературных ассоциаций - Шекспир (тема мнимого безумия, образ Джорджа-рукомойника), Э. По (идея проницаемости границ между нормой и патологией), Мелвилл, Ш. Андерсон. Так, мир обитателей сумасшедшего дома - это доведенная до предела ситуация андерсоновского Уайнсбурга. Герои Кизи - это "герои-гротески". Причем, они гротескны даже внешне: двухметровый гигант вождь Бромден, долгие годы притворяющийся глухонемым, тридцатилетний Билли Биббит, выглядящий лопоухим мальчишкой, Хардинг, с его чересчур красивым лицом и нервными руками, которых он стесняется (прямая ассоциация с андерсоновским Уингом Бидлбомом из новеллы "Руки") и его манерой "заворачиваться в собственные худые плечи". Гротескны и все прочие пациенты клиники.
Для понимания авторского замысла очень важны параллели с американским "суперроманом" "Моби Дик, или Белый кит" гениального писателя-романтика Г. Мелвилла. Сигнал к такому восприятию дается с первых же страниц романа, поначалу в комически-сниженном ключе. Целая стая белых китов резвится на подштанниках только что поступившего в больницу Макмерфи. Растиражированное изображение легендарного Моби Дика - это еще и примета времени, порождение современной массовой культуры. Цепочка мелвилловских ассоциаций прослеживается в романе достаточно определенно. Отметим лишь узловые моменты их смысла.
Так, мисс Гнусен, с ее полным бездушием, отсутствием человечности и неограниченными полномочиями, ассоциируется с самим чудовищным Моби Диком, воплощением непостижимых, неподвластных человеку сил. Недаром, постоянно подчеркивается невероятная белизна ее твердой от крахмала униформы, белое лицо, очень светлые глаза "без глубины". Эта белизна воспринимается не как чистота, а как отсутствие цвета, равнодушие, холод, мертвенность. Это белизна Моби Дика, к которой Кизи добавляет еще один аспект - стерильность. Как и Моби Дик, мисс Гнусен воплощает нечто надличное, хотя и более конкретное - воинствующий общественный порядок, идею полной нивелировки человеческой индивидуальности.
Для Макмерфи же она является средоточием мирового зла - как Белый кит для капитана Ахава. И отчаянная борьба между ними напоминает борьбу Ахава с Моби Диком: один из них должен быть уничтожен. Вместе с тем временами акценты смещаются, и уже аскет-фанатик мисс Гнусен начинает напоминать Ахава, а Макмерфи - Белого кита в ином его значении - стихийности, природности и масштабности. В роман же таким образом входит идея амбивалентности добра и зла.
Еще один момент очень важен для понимания авторского замысла. Этнически пестрый состав пациентов отделения явно ассоциируется с многонациональной командой "Пекода", корабля капитана Ахава, который, как мы помним, выступал у Мелвилла моделью США. Мелвилловские ассоциации как бы укрупняют масштаб происходящего. Во многом именно они заставляют воспринимать роман как размышление о судьбе нации и человечества, предупреждение о грозящей им опасности.
Книга К. Кизи органично вписалась в широко развернувшееся в 1960-е, наряду с другими многочисленными движениями этого бурного десятилетия, движение за "приобщение к корням". Так критика обозначила тогдашний всплеск общеамериканского интереса ко всему "индейскому", вызванный стремлением поддержать коренных американцев в борьбе за их гражданские права. В литературе это движение проявилось в повышенном внимании к "индейской теме": к древнему мифопоэтическому творчеству исконных американцев и к современному фольклору их резерваций, к их внутреннему миру.
Различные аспекты "индейской темы" разрабатывались в прозе Джона Барта и Томаса Бергера ("Маленький большой человек", 1964), Трумэна Капоте ("Хладнокровно", 1965) и еще целого ряда писателей, в поэзии Роберта Пенна Уоррена, Денизы Левертов и многих других. В романе К. Кизи "Над кукушкиным гнездом" эта тема предстала в необычном и остром ракурсе, образ же коренного американца оказался особенно впечатляющим.
Книга Кизи, как некое концентрирующее зеркало, не только отразила и заострила проблему коренных американцев, но и показала ее как средоточие всех насущных проблем Америки, вступившей во вторую половину XX века. В "Кукушкином гнезде" данная проблема во всей ее современной сложности заявляет о себе в буквальном смысле: рассказ ведется от лица индейца-полукровки "вождя" Бромдена, контуженого ветерана Второй мировой, давнего пациента психиатрического отделения. Вождь - герой-повествователь и интерпретатор всех событий - предстает здесь яркой и сложной индивидуальностью.
Автор глубоко и тонко исследует "индейские" особенности его психического склада. Наряду с тяжелым этническим и военным опытом в Бромдене живет прапамять его предков, он выступает носителем фольклорной традиции коренных американцев, их мифопоэтического мышления, их гибкого и мудрого восприятия мира. Как выясняется, в Бромдене действительно течет кровь вождей. Его отец "был чистокровный Колумбийский индеец - вождь - твердый и блестящий, как ружейный приклад". Хотя герой - индеец лишь наполовину, но, воспитанный в окружении исконных американцев, он и сам ощущает себя таковым. И его точка зрения - точка зрения индейца.
Мифопоэтическое мышление коренных американцев признает реальностью существование дополнительного, духовного измерения, наличие иных миров наряду с миром предметным и материальным. Границы последнего представляются этому мышлению проницаемыми, что открывает возможность путешествия в "иные миры".
Такими путешествиями, по сути, являются и воспоминания Бромдена о его детстве и юности, которые переживаются им как реальность. Вождь прибегает к ним, когда ему становится невмоготу выносить больничные будни. Удивительно точно иллюстрирует данное представление индейской мифопоэтики эпизод "путешествия" Бромдена в картину, висящую в отделении.
Сны Бромдена - это тоже реальность, это страшный "иной мир", куда он наведывается помимо своей воли. Не случайно, кошмар с подвешенными на крючьях телами и расчлененным на куски Бластиком снится герою именно в ту ночь, когда Бластик умирает. Мир духовный (сон, воспоминание, истинная сущность людей) для него такая же реальность, как и мир вещественный, потому что он индеец. Его же заперли в "психушку" и лечат, именно потому, что он не отделяет явь от своих "галлюцинаций". Получается, что его лечат от того, что он индеец, лечат от тысячелетней духовной культуры его древнего народа, желая подогнать его под стандарт современной американской цивилизации.
Безусловно, душевная гармония Бромдена нарушена, недаром он "шарахается от собственной тени" и ощущает себя "маленьким". Удивительно, однако, не это. Напротив, удивительно, что в стерильном больничном аду, после 200 сеансов электрошока, он сохранил свое поэтическое индейское мировидение, свою живую душу.
Создав живой, достоверный и яркий образ Вождя Бромдена, заставив читателя вжиться в его сложный внутренний мир, Кизи тем самым как бы выпустил индейца на волю из плена литературной традиции и обывательских стереотипов - в живую, а не книжную жизнь.
"Индейский бум" в американской культуре прекратился к 70-м годам, когда процесс "приобщения к корням", осознанный как насущная потребность морального оздоровления нации, нашел дополнительное русло - беллетристику исконных американцев, и началось так называемое Индейское возрождение.
В 1960-е - годы наивысшего расцвета постмодернизма - всеобщий дух эксперимента захватил и ряд писателей-реалистов, что сказывалось двояко: некоторые авторы создали по одному-два явно экспериментальных романа и, как бы отдав дань своему временному увлечению, вернулись на прежнюю стезю. Ярчайший пример - творчество Джона Апдайка, который вдруг написал технически сложный текст, где использовались модернистские приемы - роман "Кентавр" (1963).
В дальнейшем же Апдайк как создатель знаменитой эпопеи о "среднем американце" Кролике Энгстроме и других многочисленных нравоописательных романов вплоть до 80-х годов подтверждал свою репутацию блестящего писателя-реалиста. Лишь в его "новоанглийских" книгах ("Давай поженимся", 1976; "Иствикские ведьмы", 1984; сборник рассказов "Доверься мне", 1986, и более поздние произведения) наглядно обнаружилось новое качество реализма.
Вторым проявлением тяги писателей к эксперименту было оформление внутри реализма новой линии - так называемой литературы факта, органичного сплава документа и художественной прозы. Литература факта стала дополнительным руслом, в которое устремилось творчество таких писателей-реалистов, как Н. Мейлер ("Армия ночи"; "Майями, или Осада Чикаго", 1968), Т. Капоте ("Хладнокровно", 1965). Законченным выражением порыва американской словесности к репортажу и факту явился "новый журнализм" (Том Вулф, Хантер Томпсон, Джоан Дидион и др.). Особого расцвета он достиг в 70-е годы, развиваясь параллельно с литературой факта.
Большой вклад в развитие литературы факта внесли афроамериканские писатели: Джеймс Болдуин ("Никто не знает моего имени", "В следующий раз - пожар"), Алекс Хейли ("Автобиография Малькольма Икса") и многие другие. Дж. Болдуин (1924-1987) был одним из немногих авторов-афроамериканцев, кто и в годы "негритянской революции" призывал к ненасилию. И в публицистике, и в художественной прозе ("Другая страна", 1962; "Скажи мне, когда ушел поезд", 1968; "Если Бийл-стрит могла бы заговорить", 1974) он осуждал сепаратизм: "Мы, черные и белые, глубоко нуждаемся друг в друге, если хотим стать настоящей страной". Болдуин оказался одним из немногих афроамериканцев, кто уже в 60-е годы сумел найти зазор в стенах своеобразного "гетто" черной прозы и выйти к вечным коллизиям человеческого существования.
3. Особенности постмодернизма в английской литературе.
Зародившись во Франции, П. на рубеже 70-80-х гг. заявил о себе и в английской литературе, хотя задним числом его начало нередко датируют "Поминками по Финнегану" (1939) Дж. Джойса*. К- П. принято относить творчество Дж. Фаулза*, который считает себя сторонником реалистической манеры письма, и в то же время современником А. Роб-Грийе. Свои романы он сопровождает размышлениями об их написании, мастерски создаёт иллюзию реальности, чтобы неожиданно её разрушить, иронически комментирует и стиль классического романа, и игровое начало постмодернистского текста.
Наиболее последовательными приверженцами П. оказались романисты П. Акройд* и Дж. Барнс*, а также поэт и критик Иен Хэмилтон (Hamilton Ian, p. 1938), издававший журн. "Нью ревью" (1974-1978), который был одним из основных популяризаторов новых интеллектуальных веяний и художественных концепций. На страницах "Нью ревью", первоначально ориентированного на пропаганду эстетики минимализма в противовес отличающему модернизм культу "метафизики" и "трансцендентности", появились первые произведения Дж. Барнса. И. Макъюена*, М. Эмиса*, выходца из Австралии Клайва Джеймса (James Clive, p. 1939), а также писателей и критиков М. Брэдбери и Д. Лоджа, тяготевших к новым эстетическим концепциям постмодернистского толка, хотя полностью их не разделявших. Родственные П. критические концепции постструктуралистского и деконструктивистского толка нашли своих английских приверженцев в лице К. Батлера, К. Норриса, А. Истхоупа и круга авторов журн. "Скрин", основного рупора новейших культурологических и философских тенденций, которые он стремился иллюстрировать, анализируя явления современного киноискусства. В целом же постструктуралистское и деконструктивистское направление теоретической мысли осталось чуждым большинству английских писателей. Исключение составляет творчество романистки и критика К. Брук-Роуз, представляющей авангардистское крыло П. Свои романы она строит в соответствии с теорией деконструктивизма и даже историю собственной жизни в романе "Ремейк" (1996) представляет в деконструктивистском варианте.
Как и в других литературах, П. явился для английской литературы одним из путей преодоления эстетики модернизма, переживавшей явный кризис, однако до 80-х гг. сохранявшей свой непререкаемый авторитет, особенно в академической среде. В этом отношении показательно, что программным текстом английского П. стала биография корифея модернизма Т.С. Элиота*, опубликованная в 1984 П. Акройдом. В этой книге он оспорил фундаментально важные принципы модернистского творчества, в частности идею завершённого художественного высказывания, которое должно обладать концептуальным философским смыслом, и неприятие игрового принципа в искусстве.
Английскую постмодернистскую литературу нередко называют "металитературой". Термин привился благодаря вызвавшей острую полемику одноимённой работе П. Во (1984), в которой доказывалось, что творчество приверженцев П. стало естественной реакцией на усложнение социальной реальности, приобретающей всё более явственные черты эклектизма. Обобщающие суждения о ней становятся объективно невозможными; "центрирующие мифологемы", к которым тяготело искусство более ранних эпох, утрачивают свою идейную и эстетическую действенность.
Разнообразие английской металитературы в значительной степени определяется различной долей присущего ей конвенционализма, иллюзорность которого обнаруживается не сразу и не полностью. Обычной реальности, будь то место действия или историческое событие, нередко противопоставляется реальность фантастическая в духе магического реализма (С. Рушди*, А Картер*). Наряду с романом в форме фантастической истории распространение получил так наз. "историографический роман", в котором история разных временных пластов расследуется по детективной схеме (П. Ак-ройд, Г. Свифт*, А. Байет*). Реставрация прошлого ведётся на разных уровнях, характерный пример - роман Р. Тремейн* "Реставрация" (1989), посвященный периоду реставрации династии Стюартов. Заметной особенностью постмодернистской литературы стало использование приемов популярных жанров, получивших развитие в английской литературе 20 в. Наибольшую роль сыграл детектив*, отвечающий игровой установке П. Не менее существенно пародирование клишированных ситуаций антиутопии*, научной фантастики* (А. Грей*), готической прозы* (М. Эмис), шпионского романа* (И. Макъюен). При этом особое значение сохраняется за классическим английским романом, который не только служит предметом стилизации или пародии, но и придает сюжетную выстроенность игровым трюкам. Появление романа Дж. Барнса "История мира в 10 1/2 главах" (1989), в котором идеи и эстетические установки П. реализованы наиболее последовательно, было высшей точкой в истории этого направления в Великобритании. Тем не менее и позднее продолжает появляться большое число произведений, близких П., развивающих найденные им модели. Главная среди них - манипуляция с классическими текстами, всякого рода адаптации, переписки и продолжения (в этом направлении развивается в 90-е гг. творчество Э. Теннант*). Всё это лишний раз подтверждает повышенный интерес английского П. к национальному материалу, будь то история или литература.
Обратимся теперь к произведениям Дж. Фаулза. Одним из постоянных и специфических приемов Фаулза является обыгрывание модных схем массовой литературы. Так, в его книге "Мантисса" (1982) пародируется "сексплуатация" современного бестселлера, в "Маге" (1966) - оккультный роман, в повести "Загадка" - детектив, в "Подруге французского лейтенанта" - "викторианский" роман, в "Дэниеле Мартине" (1977) - автобиографический роман, в "Коллекционере" (1963) - "черный роман".
Сложное, многоступенчатое построение "Мага" с множеством вставных новелл и пародийной игрой разными стилями, с ложными ходами и литературными аллюзиями соответствует замыслу Фаулза - развенчать и осмеять все системы иллюзорных представлений о природе реальности, созданных человечеством за всю его историю - начиная с веры во всемогущего бога и кончая слепой верой в абсолютное могущество науки.
Роман "Женщина французского лейтенанта" интерпретируется исследователями то как исторический роман или ромэнс (romance), то как роман духовного поиска (guest), то как роман-эксперимент.
Так, характеризуя роман в целом, В. В. Ивашева пишет: "Женщина французского лейтенанта" - роман-эксперимент: автор как бы беседует с читателем, вмешиваясь в повествование, демонстрируя свое присутствие в нем и создавая иллюзию романа в романе. Он воскрешает прозу XIXв., персонажи его копируют известных героев Диккенса, Теккерея, Харди, Бронте и других классиков реализма, но в свете ХХ в. "Женщина французского лейтенанта" обнаруживает типичные черты художественной прозы нашего времени - философическую тенденцию, осложненность структуры, искания в области формы реалистической".
А. Долинин в предисловии к изданию романа относит роман "Женщина французского лейтенанта" к роману пути, где решающее значение имеет становление героя и где он подвергается ряду испытаний.
В обоснование своей точки зрения он приводит следующие рассуждения: "Пространственные перемещения и связанная с ними символика в "Подруге французского лейтенанта" не менее значимы, чем у Беньяна и Байрона, и тоже метафорически соотносятся с судьбами героев, с их внутренним миром. Так, скажем, все первые встречи Чарльза с Сарой - встречи, круто меняющие его судьбу, - происходят во время его загородных прогулок, в потерянном и обретаемом вновь раю природы; подобно паломнику Беньяна, он испытывает искушение Градом Мирской Суеты - Лондоном торгашества и тайного разврата; подобно Чайльд Гарольду, бежит из Англии в экзотические края... Вырывая своих героев из привычного окружения... и посылая их в символическое странствование, Фаулз вполне сознательно ориентируется на мифопоэтические представления о пути и на те литературные жанры, которыми эти представления были усвоены".
В "Подруге французского лейтенанта" использован третий тип идет стилизации (общей - под "викторианский роман") с элементами второго (создание "мимотекстов", представляющим образцы подражания манере отдельных авторов) и четвертого (пародийного) типов. В романе ведется постоянная игра с литературными подтекстами, причем основное место среди них занимают произведения английских писателей той эпохи, которой посвящен роман. Фаулз, прекрасно знающий и высоко ценящий реалистические романы прозаиков-викторианцев, сознательно выстраивает "Подругу французского лейтенанта" как своего рода коллаж цитат из текстов Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джорджа Элиота, Томаса Гарди и других писателей. У сюжетных ходов, ситуаций и персонажей Фаулза обычно имеется один или несколько хорошо узнаваемых литературных прототипов.
Подобно тому как Сара играет с Чарльзом, испытывая его и подталкивая к осознанию свободы выбора, Фаулз играет в романе со своими читателями, заставляя делать свой выбор. Для этого он включает в текст три варианта финала - "викторианский", "беллетристический" и "экзистенциальный". Читателю и герою романа предоставлено право выбрать один из трех финалов, а значит и сюжетов, романа.
4.Список использованной литературы.
1. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм.- М.,2000
2. Засурский Я.Н. Американская литература XX в. М., 1984.
3. Ивашева В.В. Английская литература. М., 1984
4. История зарубежной литературы XX века: Учеб./ Под ред. Л.Г. Михайловой и Я.Н. Засурского. – М.: ТК Велби, 2003
5. Ильин И. Постмодернизм от истков до конца столетия. Эволюция научного мифа. М., 1998.
6. Художественные ориентиры зарубежной литературы XXв. М.: Наследие, 2002.