Тема, идея, конфликт-смысловой фундамент документального произведения

СОДЕРЖАНИЕ


Введение
1. Тема, идея, конфликт как основа художественного произведения
2. Формирование смысловой основы документального произведения
Заключение
Список использованной литературы

Тема, идея, конфликт-смысловой фундамент документального произведения

Идея художественного произведения может оцениваться по разным критериям, но ведущими являются глубина понимания художником воспроизводимых явлений и историческая правдивость идейно-эмоциональной направленности произведения.
Под художественным конфликтом понимают «противоположность, противоречие как принцип взаимоотношений между образами художественного произведения»4. Конфликт в художественном произведении является основной движущей силой действия и определяет главные стадии развития сюжета: зарождение конфликта (завязка), наивысшее обострение конфликта (кульминация), разрешение конфликта (развязка). Практически всегда конфликт в художественном произведении выступает в виде коллизии, когда противоборствующие стороны сталкиваются по ходу сюжета напрямую. В художественных произведениях с ослабленным сюжетом конфликт может проявляться в композиционном контрасте, смене ракурсов и т.п. Вне зависимости от того, как конкретно проявляется конфликт, «он составляет ядро художественной проблематики, а способ и направленность его разрешения – ядро художественной идеи»5.
Конфликт организует произведение на всех уровнях: от тематического до концептуального, при этом он придает каждому образу качественную определенность в сопоставлении со всеми другими образами.
2. Формирование смысловой основы документального произведения
Главным отличием документального фильма от телевизионного сюжета является то, что первый представляет собой определенное обобщение события, раскрывает связь этого конкретного события с общечеловеческими вопросами бытия.
Особенностью документального кино является то, что само изображаемое событие отходит на второй план, а ведущую роль играет человек – герой фильма. Внимание к человеку и осознание его как главной и единственной темы документального кино приводит к тому, что сюжет может вообще отсутствовать в фильме, при этом и тема, и идея, и конфликт будут проявляться в нем максимально ярко. Например, в фильме «Моя прекрасная леди» Марины Чувайловой нет действия, весь фильм представляет собой рассказ-мечту о том, как его героиня встретится с Аллой Пугачевой. При этом лежащая на поверхности тема «маленького человека» оказывается далеко не главной, а идея фильма раскрывается постепенно и только к концу повествования становится понятно, что главной идеей фильма становится признание состоятельности мечты, важности ее в жизни любого человека, даже если другому эта мечта кажется глупостью.
На примере разбора фильма «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма С.И. Фрейлих показывает, как тема фильма может существенно изменить общий результат. К вопросу отражения фашизма в документальном кино обращались многие авторы. Еще Йозеф Геббельс давал задание немецким кинематографистам снять нацистский вариант «Броненосца «Потемкина», но тогда это не удалось. Затем к теме фашизма обращались Чарли Чаплин («Диктатор») и писатель Бертольд Брехт («Карьера Артуро Уи»), но оба произведения получились сатирическими, т.к. темой изображения был фашизм сам по себе.
Отличие «Обыкновенного фашизма состоит в том, что «в этой картине все время говорится о Гитлере, о злодеяниях фашистов, но, в конце концов, оказывается, что тема картины, ее предмет не фашизм, а те, кто был унижен фашизмом, и те, кто победил его»6.
С.М. Эйзенштейн писал: «Куда бы мы ни глянули, везде конфликт, внутри человека, в драматической ситуации, причем в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно сознания»7.
Целью документального кино является отображение и авторское идейно-эмоциональное истолкование, интерпретация реальных жизненных явлений и фактов. В документальном кино отражаются социальные и духовные противоречия современного общества, несоответствие жизненных интересов, ценностей отдельных людей принятой в обществе системе и морали. Таким образом, на современном этапе часто основной темой документального кино становится несопоставимость индивидуального и общественного, а конфликт строится на противопоставлении жизненной философии индивида общественным ценностям и укладу того социума, в котором он находится. Несмотря на то, что эта тематика становится основной, идейная направленность может быть самой разнообразной и лежать на шкале от полюса позитивной оценки (как, например, в фильме «Попы» Валерия Залотухи и Людмилы Улановой) до полюса негативной оценки (как, например, в фильме «Дело Артура Макарова» Петра Солдатенкова).
Повышение интереса к внутренней жизни героя документального фильма, приводит к появлению новых жанров и способов раскрытия драматургических конфликтов. Так, в 90-е годы на смену описательным, проблемно-образным фильмам приходят историко-биографические, среди которых особенно выделяются фильмы-портреты и фильмы-монологи. К примерам фильмов-монологов можно отнести «Гармоничка рваная была» И. Головановой, «Не идет» А. Васильева. Среди фильмов-портретов можно назвать следующие: «Дети Ивана Кузьмича» М. Голдовской, «Пленники Терпсихоры» И. Резника, «Записки из мертвого дома» А. Урсуляка, «Частные хроники» В. Майского, «Голоса» А. Осипова, «Три трейлера» В. Соломина.
В каждом конкретном документальном фильме конфликт определяется спецификой социальных противоречий, которые становятся главным материалом фильма, и идейно-тематическим замыслом автора. Драматургический конфликт в документальном фильме – это специфическая художественная форма отражения реальных жизненных фактов и противоречий.
В документальном фильме конфликт формируется, прежде всего, под влиянием идейно-тематического замысла автора, который выражается в отборе материала для фильма. Решение конфликта в документальном фильме определяется, прежде всего, образно-композиционной кинематографической организацией киноматериала. Общее построение фильма, жанровые признаки, центральные эпизоды, монтажные переходы, особенности съемки (ракурс, план съемки, композиция кадра, освещение) – все эти особенности являются композиционными средствами решения конфликта в документальном фильме.
Исходя из сказанного выше, можно заключить, что конфликт в своей идейно-тематической основе является смысловым базисом документального фильма.
Определенной трудностью в документальном кино является то, что в нем очень трудно показать само событие, зато хорошо поддаются представлению последствия этих событий, их результаты. Именно в таком случае «техническая» работа режиссера с материалом (отбор, монтаж) позволяет сформировать конфликт в фильме так, как автор видит его на основе сложившегося у него представления о теме и идее фильма.
В отличие от общепринятого представления о конфликте в художественном произведении как противодействии действующих лиц, в документальном кино выражение конфликта здесь находит более глубокие формы. В документальном фильме «техническими» средствами выражения конфликта являются не только и не столько противопоставления героев, сколько реализация внутренних психологических конфликтов путем контраста планов выражения.
В советское время характерными темами документального кино были социальные конфликты, реализованные в столкновениях социальных групп. Обычно это столкновение было реализовано как столкновение общественных сил, реализованное в борьбе героев-антагонистов.
Именно в документальном кино тематика и конфликт не просто взаимообусловлены, но и взаимоопределяющи. Решение конфликта в документальном кино часто способствует раскрытию новой грани старой темы, в то же время и специфический идейно-тематический замысел автора позволяет по-новому взглянуть на известный конфликт.
Заключение
Обострение интереса к документальному кино произошло в СССР на рубеже 60-х годов, в эпоху так называемого «документального взрыва». С.И. Фрейлих отмечает, что именно благодаря документалистике в игровом кино был разрушен линейный сюжет, в нем стали применяться хроники, ретроспекции (художественные фильмы «Амаркорд» Федерико Феллини, «Андрей Рублев» и «Зеркало» Андрея Тарковского).