Реальное и символическое в живописи XVII века на примере голландского натюрморта.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ГОЛЛАНДИИ
ГЛАВА 2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СИМВОЛИКИ И РЕАЛИЗМА В ГОЛЛАНДСКОМ НАТЮРМОРТЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ

Реальное и символическое в живописи XVII века на примере голландского натюрморта.

«Искусство обслуживало буржуазию и важнейшие государственные структуры, и работа художников ориентировалась на интересы жителей страны. В этих условиях в живописи развивались совершенно новые жанры - пейзаж и натюрморт, которые до того времени лишь терпели в качестве декоративных спутников исторической живописи, приобрели независимость и утвердились в качестве самостоятельных тем. Помимо этого, изображение сцен из повседневной жизни, считавшееся прежде уделом жанровой живописи, впервые переселилось на картины большого формата»3.
Со времен Античности все теоретики искусства самой важной считали способность художника передавать сюжет, как это делает литература, хотя, в действительности, он в силах создать иллюстрацию лишь к одному эпизоду. Интересующий его предмет он изображал на переднем плане, а манера, в которой исполнялась работа, считалась делом второстепенным. С другой стороны, в новых категориях живописи — пейзаже, натюрморте и жанре - обращается внимание и на то, чтобы предмет был представлен достойным образом. Для голландца пейзажная живопись говорила о плодородии его страны, а дорогие вещи, изображенные на натюрморте, и домашний интерьер отражали его благосостояние и обилие товаров, привезенных из экзотических стран. Такая торговля стала возможной благодаря голландским мореходам, и поэтому маринистика тоже приобрела особое значение в Голландии (см. слева).
Большинство художников работало в одном из этих жанров, а зачастую даже сосредоточивались на определенной теме: феномен специализации в живописи был как нигде развит в Нидерландах. Например, Хендрик Аверкамп изображал в основном зимние забавы с катанием на коньках, Пауль Поттер - коров, Арт ван дер Hep не знал себе равных в создании залитых луной пейзажей, а Биллем Кальф и Питер Клас слыли мастерами натюрморта. Герард Терборх демонстрировал особенное мастерство в изображении атласных тканей, другим особенно удавалось писать предметы из металла, третьим только цветы, четвертым убитую дичь и так далее. Рубенс приглашал подобных специалистов к сотрудничеству: Ян Брейгель часто прописывал на его полотнах цветы, Франс Снейдерс животных, а Ян Волденс и Франс Воутенс пейзажный фон. Многие художники-пейзажисты не могли изобразить даже мелкие фигуры людей и обращались за помощью к коллегам-специалистам.
XVII век был веком наивысшего расцвета натюрморта, который определяется как самостоятельный жанр и получает особенно широкое распространение в Голландии. Именно там натюрморт приобретает полноценный художественный статус, в какой-то мере потеснив картины на мифологические темы и темы Священного Писания (творчество Рембрандта — явление исключительное не только для Голландии, но и для всей европейской живописи). Вообще, XVII век был временем, когда вещь в искусстве стала важным носителем смысла не только в натюрморте, но и в других живописных жанрах.
В картине Рембрандта «Автопортрет с мертвой выпью» (1639, Дрезденская картинная галерея), где изображен охотник, демонстрирующий зрителю убитую птицу, держа ее высоко в поднятой руке, решается, по существу, одна тема — сопоставление мертвого и живого. Птица воспринимается как охотничий трофей, как торжество живого охотника над мертвой добычей; вместе с тем эта мертвая птица с широко раскинутыми крыльями, которые делают ее похожей на герб, к тому же ярко освещенная и выдвинутая на передний план, заслоняет от света, погружает во мрак лицо живого человека. Создается ощущение, что живое и мертвое меняются местами. Что это, победа живого над мертвым или победа мертвого над живым? И к какому жанру следует отнести эту картину — к портрету или натюрморту на тему memento mori? Та же тема, но в ее трагическом звучании, воплощена Рембрандтом в натюрморте «Туша». Внутренняя перекличка этого произведения с изображением мученической смерти на кресте не вызывает сомнения. Не вызывает сомнения и присущее Рембрандту оживотворение мертвого, одухотворение страдания.
Если в картинах Рембрандта раскрывалась трагическая диалектика жизни и смерти, то в творчестве другого великого голландского художника, Яна Вермеера Делфтского, разыгрывалась безмолвная драма овеществления живого. Мир его картин — это мир неподвижного, застывшего, навеки остановленного, опредмеченного бытия. В картине «Служанка с кувшином молока» (1650-е гг., Государственный музей, Амстердам) главное — затопленная светом тишина и неподвижность. «Метафора вечно длящегося, точнее, навеки остановленного мгновения — неиссякающая струйка молока, льющегося из кувшина («Чудо! не сякнет вода, выливаясь из урны разбитой...». А. С. Пушкин). Все остановилось, овеществилось — и женская фигура, и струйка молока, и хлеб, и вода (вино?) в сосуде. Недвижная, тайная жизнь, «тихая жизнь» (Stilleben, нем.)»4
Выбор изображаемых предметов, композиция и манера исполнения сильно зависели от вкусовых пристрастий города, в котором жил художник. Ситуация в значительной мере диктовалась и гильдиями, более сильными в Нидерландах, чем в остальных странах Европы. Художник мог продать свою работу только там, где находилась его гильдия, строго надзиравшая за условиями, на которых он работал. Художниками в основном становились выходцы из семей ремесленников: отец Рембрандта был мельником, Яна ван Гойена -сапожником, а Рейсдаля — багетчиком. Живопись считалась в Голландии ремеслом, хотя в Италии еще с эпохи Возрождения художники были представителями свободных искусств, то есть работниками умственного труда, а не ремесленниками.
Но даже в Голландии труд некоторых художников высоко оплачивался, они ценились и купались в почестях. Успех и провал, как и в абсолютистском государстве, зависел от сильных мира сего. Однако власть имущие менялись здесь чаще, чем феодальные правители, так как должности были выборными. Взлет и падение Рембрандта может служить поразительным примером подобной зависимости, в то время как более ловкие дипломаты, например, Терборх и Герард Доу, лучше приспосабливались к постоянной смене власти.
И все-таки большинство художников не могли прожить одной лишь живописью. Вермер торговал помимо этого картинами, ван Гойен спекулировал недвижимостью и луковицами тюльпанов, Ян Стен содержал таверну, а Филип Конинк водил паром между Амстердамом и Роттердамом. Известности добились и некоторые женщины-художницы. Юдифь Лейстер писала портреты и жанровые сцены в стиле Франса Хальса, ее учителя. Клара Петере, о жизни которой известно очень мало, внесла свой вклад в развитие натюрморта, а к концу столетия Рахиль Рейш и Мария Остервик прославились по всей Европе своими цветочными натюрмортами.
Цены на картины резко росли вместе с популярностью живописца, и некоторые картины продавались за огромные суммы. По этой причине произведения искусства рассматривались как объекты спекулятивных капиталовложений. Создание картин уже больше не зависело от фиксированных размеров гонораров, уплачивавшихся заказчиком; в это время стал складываться художественный рынок, существующий и по сей день. Владельцы галерей получали комиссионные от художников, но при этом центрами подобной торговли были также книжные и художественные лавки и ежегодные ярмарки. Картинами присутствовали в качестве товара даже на еженедельных рынках наряду с фруктами и овощами. Ритм жизни Золотого века все активнее проникал в живопись.
ГЛАВА 2. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СИМВОЛИКИ И РЕАЛИЗМА В ГОЛЛАНДСКОМ НАТЮРМОРТЕ
Противоречие между соблазнительной чувственностью и морализирующим содержанием характерно не только для жанровых картин, но и для многих натюрмортов, создававшихся в Нидерландах. В результате расцвета торговли и разнообразия сельскохозяйственных и промышленных товаров привычный круг предметов, окружавших человека, значительно расширился, и это оказало огромное влияние на людей. Это же вдохновило и художников на создание натюрмортов с изображением таких товаров и продуктов. Во Фландрии подобные произведения появились несколько раньше, но первые полноценные натюрморты были созданы около 1600 года.
«Изображение светских тем, подобных пейзажам и жанровым сценам, первоначально зародилось под покровом исторической живописи. Картина фламандского живописца Питера Артсена посвящена евангельскому сюжету о посещении Христом дома Марии и Марфы. Сама сцена разыгрывается на заднем плане, в то время как передний план занимает композиция из большого куска мяса, хлебных караваев, цветов и других предметов. Впрочем, сюжет служит здесь предлогом не только для введения в изображение кухонного натюрморта, но и для противопоставления vita activa (активной жизни) и vita contemplative (созерцательной жизни), между Марфой, привязанной к земному миру, и Марией, преданной слову Божию. Однако морализаторская интерпретация скрыта за присутствием мирских вещей, занимающих весь передний план»5.
Самостоятельные натюрморты в виде кухонных и рыночных сцен или столов, ломящихся от яств, присутствовали и в исторических полотнах. Ян Брейгель объединил эти ранние формы натюрморта в пышной «Аллегории вкуса» (Илл. 1) - часть цикла из пяти картин, иллюстрирующих в виде аллегорий органы чувств. Здесь Брейгель собрал все, что возбуждает ощущение вкуса, но еще не готов расстаться с олицетворением как классической формой аллегории: женщина воплощает ощущение вкуса. В настоящем натюрморте - как в жанровой картине - различные чувства представлены самими предметами, например, музыкальные инструменты обозначают слух, цветы - обоняние, а пищевые продукты - вкус.
На рубеже столетий антверпенские художники, такие, как Осия Беерт и Клара Петере, создали ранние формы так называемого «ломящегося стола»6, особого типа натюрморта, менявшегося и развивавшегося в последующие десятилетия. В эту категорию входят и репрезентативные натюрморты. По особым случаям в зажиточных домах устраивались «выставочные» столы с ценными предметами - кубками, фарфором, золотыми и серебряными блюдами, а рядом с ними ставились различные деликатесы.
Однако натюрморт, например, у Клары Петере, является не просто точным воспроизведением подобного стола; он написан сообразно собственным правилам картины. Это проявляется, в частности, в том, что в каждом из выступов рельефных кубков отражается сама художница, стоящая у мольберта с кистью и палитрой. Как и во фламандских пейзажах, здесь выбрана высокая точка зрения, а линия горизонта соответствует поверхности стола, который еле заметно наклонен вперед. Это позволяет отчетливо разглядеть каждый из предметов. Они размещены таким образом, что почти не загораживают друг друга.
Творчество Клары Петере приходится на второе десятилетие XVII века; она работала в Гааге и Амстердаме, где оказала заметное влияние на развитие натюрморта; пользуясь подобной схемой, гарлемские художники Флорис ван Шотен, Флорис ван Дейк и Клас Гилис писали также картины-«завтраки».
Однако в начале 1620-х годов приемы композиции изменились. Биллем Клас Хеда и Питер Клас отказались от высокой точки зрения и стали размещать предметы по вытянутой диагональной линии, поднимающейся слева направо и оживляющей статическую структуру картины. Новаторское применение диагонали в пейзажной живописи, которое тоже можно отнести находкам харлемских мастеров, было принято и художниками, писавшими натюрморты. В своей дрезденской работе Биллем Клас Хеда храбро оставляет незаполненной значительную часть полотна, создавая при этом гармоничную композицию. В отличие от «выставочного» стола Клары Петере предметы не кажутся здесь специально расставленными. Скорее возникает впечатление, что кто-то заканчивал завтрак в такой спешке, что разбил бокал с вином. И тем не менее, все в картине тщательно продумано и осмыслено.
Столовая утварь и завтрак на столе - излюбленная тема живописцев города Харлема. «Завтрак с крабом» - одно из лучших произведений Хеды - принадлежит к числу самых изысканных натюрмортов такого типа. (Илл. 3) Он выдержан в серебристой гамме, ни одно яркое пятно не нарушает единства тонального колорита. Используя свой излюбленный прием, художник многократно повторяет отражение окна в мастерской на поверхностях различных по фактуре предметов. Мягкий свет, льющийся спокойным потоком, подчеркивает единство строго продуманной композиции.
«Для харлемского натюрморта 1620-1640-х годов характерна почти полная монохромность с мягким применением оттенков коричневого, зеленого и серого; феномен, вызывающий ассоциации с «землистыми» пейзажами Яна ван Гойена»7.
Такая техника требует от художника особенного мастерства в передаче фактуры различных предметов - серебряной чаши, стеклянного сосуда, оловянного блюда. В течение нескольких десятков лет Хеда использовал в своих картинах минимально измененные изображения одних и тех же вещей, которые, тем не менее, подбирались настолько тщательно, что предлагали взгляду большое разнообразие материалов, представлявших для художника неиссякаемый источник интереса.
Однако выбор предметов зависел также от их более высокого смыслового значения, опять-таки предназначенного доносить до зрителя определенную мораль. Как в жанровой и пейзажной живописи, подобный уровень интерпретаций мог быть более или менее сложным. Морализирующее содержание так называемых натюрмортов vanitas (суета сует) вполне однозначно и напоминает зрителю о бренности всего мирского. Например, Питер Клас соединяет одновременно четыре элемента, популярных в типе «ванитас», - карманные часы, череп, перевернутый бокал и погасший светильник.
Стремление к знаниям, представленное книгой, различными бумагами и гусиным пером, сопоставляется с бесконечной божественной мудростью, рядом с которой человеческие усилия кажутся суетными и самоуверенными. В университетском городе Лейдене создавались особые «книжные» натюрморты, которые представляли обилие материалов для чтения. Поразительно, что еще в 1600 году Барнаби Рич назвал книги одной из «величайших болезней нашего мира, который не в состоянии переварить избыток бесполезной чепухи, с каждым днем все больше засоряющей его»8.
Книги на натюрмортах часто разваливаются и видно, что бумага скоро рассыплется. Все знания ничтожны перед бренностью мира. Таким образом, школяры должны помнить о пределах их интеллектуальных притязаний. Во многих натюрмортах христологическая интерпретация земных вещей продолжает, как и в средние века, оказывать заметное влияние на содержание картины.
Едва ли найдется изображение Мадонны, Благовещения или Поклонения, на котором цветы, фрукты, животные или насекомые не возвещали бы о событии на языке символов. В этом контексте «Корзина с фруктами» Балтазара ван дер Аста может восприниматься как столкновение между добром и злом, смертью и спасением. Там, где фрукты начинают гнить, явственно различимы пятна, вокруг которых летают мухи, мотыльки и стрекозы. Насекомые часто связывались с силами зла, в них видели творения дьявола. Им противостоят символы Спасения - ящерицы, потому что они сбрасывают кожу (считалось, что ящерицы живут несколько жизней); яблоко соотносится с Христом, принявшим на себя первородный грех человечества, а гроздья винограда интерпретируются как ученики Христа, называвшего себя «истинным вином»9.
Некоторые натюрморты становились формой религиозных посвящений: на картине Симона Луттихейса несколько предметов поставлены в нише, в которой часто помещают изображения святых или другие предметы поклонения, так как арка рассматривалась как атрибут божественного. Вино и хлеб на картине относятся к Тайной вечере. Ножка бокала искусно выполнена в виде змеи - напоминая о первородном грехе, искупленном Христом.