Развитие текстиля в русском интерьере в эпоху модерна

Оглавление
Введение 3
1.Особенности стиля «Модерн» 6
2. Текстильные орнаменты стиля модерн в России 10
3.Ивановский текстиль как феномен промышленного дизайна россии 12
4. Растительный орнамент в художественной практике российского текстиля конца XIX - начала XX веков 17
Заключение 22
Список литературы 24

Все эти предпочтения, став признаком определенного стиля, были созвучны глубинным изменениям, происходившим в европейской культуре разных периодов. Следовательно, декоративные формы, ориентированные на богатство растительного мира и сформировавшиеся уже в светской культуре, несомненно, имели свое историческое значение и, соответственно, свои художественные наработки.Именно с таких позиций можно трактовать совершенно новую страницу в истории растительного орнамента, которую вписала эпоха модерна: новый стиль получил в разных странах собственное название и приобрел национальные черты. Главное то, что в его новых композициях объединились изобразительные, декоративные и орнаментальные начала, а позднее сформировалось единство художественной выразительности этих видов искусства и дизайна. Здесь следует вести речь о сложении композиций, где растительный орнамент мог по- прежнему не терять своей значимости, однако входил в структуру иного целого.Во второй половине XIX века эту ситуацию предвосхитил и сформулировал У. Моррис: в основанных им шпалерных мастерских (1874 год, Мертоновское аббатство) были созданы шпалеры, где фон изобиловал изображенными цветами и листвой. В композициях этих шпалер «уже намечаются черты стиля модерн». [1] В этот период отношение к растительному орнаменту было неоднозначным; последний стал предметом бурной полемики, поскольку эпоха эклектики не находила завершенности своим стилизаторским поискам. «Машинное производство, заменившее индивидуальные произведения ремесленников, воспроизводило огромное количество имитаций форм и мотивов, заимствованных из искусства прошлого, нарушая соотношения формы предмета и декора, логику их соединения и технологию обработки металла». [2]Эпоха историзма по-своему двигалась к новому этапу понимания декоративных форм, найденных в природном мире. У. Моррис стилизует растительные формы, отказавшись при этом от сильной абстра- гированности и сохранив их узнаваемость.Флоральные композиции рубежа веков все больше базируются на принципах новых орнаментальных решений. Так, творческие поиски французского живописца и графика Рауля Дюфи, его увлечение идеями фовизма были спроецированы на текстильные и растительные орнаменты; в рисунки тканей этого художника вошли крупные растительные формы, выстроенные с применением резкого цветового контраста. В свою очередь, знаменитые Венские мастера обратились к наработкам народного искусства. Яркая стилизованная растительность в их узорах «освоила» новую интерпретацию орнамента.Ориентир на единство традиции и экспериментального поиска стал ведущим в разработках растительных орнаментальных форм как в европейской, так и в русской культуре. Но, пожалуй, вариантное объединение двух основных тенденций — наработок народного искусства и достижений мирового декоративного искусства — было в России значительно разнообразнее. Это подтверждается, в частности, практикой художественного текстиля того периода, которая получила развитие сразу через несколько русел. Так, «для крестьянского населения рисовальщики — среднее художественное звено на фабриках — воспроизводили традиционные рисунки. [3] В широком ассортименте мануфактурного производства наиболее характерными стали мелкоузорные ивановские ситцы, павловские платки и т.д.; их рисунок строился преимущественно «на вариантном развитии нескольких, выкристаллизованных практикой типов орнамента» [4], созвучных логике народного искусства. Например, на платке, изготовленном на мануфактуре Посылина в Шуе, набивной узор «расположен широкой каймой по сторонам платка и заполняет центральное поле. В кайме узор состоит из гирлянды букетиков мелких роз и мелких синих и красных цветочков, чередующихся с крупными серо-синими и красно-зелеными листьями. Гирлянду окаймляет неширокая полоса с мелкими красными розочками и белыми листочками. Узор центрального поля состоит из крупных букетов красного и синего цветов, а сами букеты — из разноцветных листьев». [5]В свою очередь, художники-текстильщики, ориентированные на городское население, активнее опирались на абонементы рисунков европейских форм. Их флоральные композиции преимущественно составляли основу декоративного текстиля в интерьере (занавески, скатерти, покрывала).Иные акценты были сделаны в творчестве ведущих российских художников. Их эксперименты определили «значительную свободу поиска в формах передачи орнаментальных мотивов и приемов их трактовки». (6) Как известно, в России печатному производству предшествовала имеющая многовековую историю ручная набойка — вначале по льняному холсту, затем по ситцу. Мастера — рисовальщики и граверы в процессе исторического развития набойки творчески отшлифовывали узоры, где главной художественной доминантой становились цветы и листья. В каждом растении они находили ведущую декоративную характеристику, и умели выстроить узор таким образом, что «он сливался воедино с тканью, не разрушая ее плоскости». Профессиональные художники — И.Я.Билибин, В.М.Васнецов, Е.Д.Поленова и др. — обратились к искусству старинных русских набоек, увидев в них начало «приемов заливки пятна локальным цветом, обводки цветных изображений черным контуром, пропорциональных отношений орнамента и фона». [7] Эти художники, работавшие в других видах пластических искусств, смогли добиться уникального единства изобразительного, декоративного и орнаментального начала и спроецировать их, в частности, на декоративные ткани. Их творческий поиск был, прежде всего, созвучен созданию театральных декораций и декоративных панно — тех элементов в интерьере, которые составляли его пространственную и художественную организацию.Особую страницу в эту практику вписали художественно-промышленные Школы России: «большая роль в формировании новой текстильной орнаментики принадлежала в этот период воспитанникам Строгановского училища в Москве и училища А.Л.Штиглица в Петербурге. По их зарисовкам и образцам тканей можно проследить те творческие принципы в разработке текстильных рисунков, которые создавались на основе изучения и переработки народных первоисточников и очень популярных в то время восточных мотивов. Орнаменты этих тканей действительно отличались «изысканной красотой пластики и колорита». [8]В рецензии на выставку учебных работ 1888 года В.Стасов отмечал, что «теперь у нас очень многие следят за успехами обеих художественнопромышленных школ. Пора нам понимать не только в великом искусстве, но и в маленьком. Ведь в этом последнем не только может, но и непременно должна присутствовать горячая художественная искра, правдивая и дорогая». [9]Центральное училище технического рисования барона Штиглица (ЦУТР) готовило в тот период «ученых рисовальщиков для ремесел и мануфактур». Копирование работ старых мастеров и изучение художественного наследия входило в единство с заданиями, имеющими экспериментальный характер. В 1887 году в училище был организован класс рисования цветов; сначала это был факультатив, но очень скоро его ввели как обязательный предмет в программу обучения рисованию по ситценабивному и ткацкому делу, где студенты создавали эскизы декоративных тканей (этот класс открылся в 1895 году и просуществовал до 1918 года).Система учебных заданий не могла не учитывать двух магистральных направлений того периода:«первое опиралось на основные принципыпроектирования текстильного рисунка конца XIX — начала XX века; второе заключалось в заимствовании композиционных схем у тканей прошедших эпох, на которые накладывались орнаментальные мотивы, трактованные в стиле модерн. [10] Художественно-промышленные Школы через достижения и противоречия стремились освоить в образовательном процессе весь диапазон вариантного объединения наработок народного искусства и достижений мировой художественной практики, которое в тот период осваивалось на разных «уровнях» - рисовальщиками среднего художественного звена, профессиональными художниками, работавшими на мануфактурах, а также ведущими российскими художниками. Не случайно выпускники школы могли применить свои знания и опыт при создании самых разнообразных декоративных изделий; в дальнейшей творческой практике они работали на Трехгорной мануфактуре, в декоративных мастерских театров и т.д. (с этой точки зрения, образовательная практика того периода еще ждет своего исследователя).Следует добавить, что подобный образовательный процесс стал распространяться и в российской глубинке. Так, в 1890-х годах в училищеШтиглица поступила просьба о возможности открытия в Ива- ново-Вознесенске рисовальной школы. С первого сентября 1898 года заведующим и основными преподавателями стали в новой школе выпускники училища, которые, кроме основной оплаты, получали от училища дополнительное вознаграждение. В 1902 году в специальном классе по ткацкому и ситценабивному делу занималось 16 человек, а рисованием живых цветов - 43 человека». [11]ЗаключениеДля стиля модерн свойственна ориентация на органическое начало, художники черпали вдохновение из стилизации объектов флоры и фауны, таких как травы, листья, виноградная лоза, цветы, водоросли, бабочки, стрекозы, павлиньи перья. Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста.Над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма, - тонкость, изгиб, изящество.Стилизация позволяет модерну обращаться к разным историческим стилям, но смысл ее состоит в преувеличении, изменении, преображении образца. Стилизуются также природные мотивынабегающая волна, плавно изгибающийся растительный орнамент (удар бича), павлиньи перья, крылья бабочки, цветы, которые в дальнейшем служат элементом сложного орнаментального оформления.Растительный орнамент эпохи модерн и в европейской, и в российской практике подарил художникам большие возможности для эксперимента. Однако, бесспорно и то, что «при всем многообразии орнаментальных решений, зависящих от фантазии художника, стиль модерн сохранил единую идеологическую направленность и художественную целостность», которая не потеряла актуальности в конце XIX - начале XX столетий. В Санкт- Петербургской художественно-промышленной Академии им. А.Л.Штиглица студенты кафедры художественного текстиля сегодня постигают орнаментальную бионику, открытую модерном; на занятиях по изучению биологических структур они исследуют внутреннее строение цветов, листьев, стеблей и т. д., прорисовывают детали, рассматривают под микроскопом структуры отдельных элементов, изучают их фактуру и поверхность. Вслед за У.Моррисом они стремятся трактовать функции растительного орнамента значительно шире и подарить ему органичную художественную целостность не только внутри самой орнаментальной системы, но и во взаимодействии с тканью, с предметом и т.д. Одновременно в текстильных композициях широко используется прошлая практика единения традиций и экспериментального поиска, имевшая в России особую судьбу. В целом же интерес современного художественного текстиля к формообразующим возможностям растительного орнамента вновь и вновь стимулирует обращение исследовательского поиска к традициям модерна, которые продолжают жить, трансформироваться и обретать новое творческое осмысление в XXI веке.Знание и использование этих принципов на практике поможет добиться дизайнеру наилучших результатов при проектировании изделий с использованием мотивов исторического стиля модерн.Список литературыАльфонс Муха / пер. с англ.; под ред. Сары Муха. - М.: ООО «Магма», 2006. - 160 с.Верижникова Т.Ф. Творчество Уильяма Морриса. Кандидатская диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1973.Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990.Бесчастнов Н.П.Изображение растительных мотивов. М., 2004.Бирюкова Н.Ю. Шпалеры // Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. Каталог выставки. СПб., 1996, с. 350.Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М.: Советский художник, 1990. - 359 с.Бесчастнов Н. Уроки народного ткачества//Декоративное искусство № 7, 1968, с. 10.Балдин К.Е., Семененко А.М. Иваново. История исовременность. Иваново: Ивановская газета, 1996.204 с.Зелинг Ш. Мода: Век модельеров: 1900 - 1999: Энциклопедический словарь / Ш. Зелинг. - Konemann, 2000. - 656 с.: ил.100% Иваново. Агитационный текстиль 1920-х -1930-х годов из собрания Ивановского государственного историко-краеведческого музея им. Д.Г Бурылина: альбом. Издательская программа: Интерроса, 2010. Ч. 1. 476 с.Иваново-Вознесенская губерния. Краткий обзор природы, населения, экономики и истории: сборник документов и материалов. Иваново- Вознесенск: ОСНОВА, 1929. 188 с.Ивановские ситцы: альбом / Авт. - сост. Е.В. Арсеньева. Л.: Художник РСФСР, 1983. 216 с.Каминская Н.М. История костюма: Учеб. пособие / Н. М. Каминская. - 2-е изд., перераб. - М.: Легпромбытиздат, 1986. - 168с.Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. М.: Искусство, 1979. -400 с.Ковалева О.В. О.Уайльд и стиль модерн : дис. ... канд. фил. наук : 10.01.03. - Москва, 2001. - 241 с.Коржуева, А. Р. Принципы и методы проектирования текстильного рисунка стиля модерн. Западноевропейский и отечественный опыт: Дис... канд. искусств.: 17.00.06М., 2006. - 15 с.Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов, тт.1,2. - АО «Академия моды»,- 1996Морозова И. Ткани модерна //Декоративное искусство, № 2. 1977, с. 47.Мак Коркордейл Ч. Убранство жилого интерьера от античности до наших дней. М., 1990.Макаров К.А. Эстетика Морриса и судьбы декоративного искусства России. - В кн.: Эстетика Морриса и современность. - М., 1987.5. Розенталь Р., Ратцка X. История прикладного искусства нового времени.-М., 1971.6. Рудин Н.Г. Художественное оформление тканей. - М., 1964.Сарабьянов Д. В. Модерн: История стиля : Альбом / Сарабьянов Д.В. - М. : Галар, 2001. - 344 сСарабьянов Д.В. К определению стиля модерн. В кн.: Советское искусствознание-78, второй выпуск. - М., 1979.Скворцова И.В. Искусство шали в русской праздничной культуре. СПб., 2010, с. 124.Скворцова И.А. Стравинский и новый стиль (Черты модерна в русском периоде творчества) //Московская школа. Взгляд из XXI в. / ГМПИ им. М.М. Ипполитова- Иванова. М., 2004. - С. 21-26.Скворцова И.В. Искусство шали в русской праздничной культуре. СПб, 2010.Харди У Путеводитель по стилю Ар Нуво М.:АСТ- Пресс, 1999г.