Значение наброска с натуры балетных сцен в творчестве Дега. Балетный мир в картинах Дега. Новый подход к наброскам в творчестве Дега.

БАЛЕТНЫЙ МИР В КАРТИНАХ ДЕГА

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. БАЛЕТНЫЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ ДЕГА
ГЛАВА 2. НАБРОСКИ БАЛЕТНЫХ СЦЕН И НОВЫЙ ПОДХОД К ИХ АНАЛИЗУ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

И перед нами предстают схваченные в натуре грациозные изгибы тел, повороты и движения этих маленьких девушек- обезьян.
Художник показывает свои картины, время от времени дополняя пояснения воспроизведением какой-нибудь хореографической фигуры, имитацией, говоря языком танцовщиц, одной из арабесок. И поистине забавно видеть, как он, стоя на носках, с занесенными над головой руками, смешивает эстетику танца с эстетикой живописи, рассуждая о нечистых тонах Веласкеса и силуэтности Мантеньи.»
По свежим следам Гонкур вынес от посещения мастерской Дега двойственное впечатление. С одной стороны, он признавался, что не встречал художника, который лучше схватывал бы дух современной жизни. С другой, воспринимая его как невротика, он выражал сомнение, что Дега удастся создать что-либо цельное. «Чересчур уж это беспокойный ум». Вероятно, для писателя и для живописца «цельное» означало разные вещи. Во всяком случае Дега, уже достаточно попробовавший свои силы в создании законченных и построенных по классическим рецептам произведений, не мыслил цельности вне потока жизни, что и связало его с импрессионистами. Цельное означало жизнь в ее непрестанном движении и трансформациях.
В качестве иллюстрации к этому можно рассмотреть ряд работ. Репетиция балета на сцене (1874) - генеральная репетиция проводится под руководством человека в центре, он переговаривается с двумя другими, сидящими на стульях в конце сцены. Головки двух контрабасов не видимого на картине оркестра возвышаются над сценой. Прохладные тона особенно эффектны в контрасте с ярким освещением сцены.
Другая техника написания картин, которую очень любил Дега, - монотипия, при которой первоначально эскиз картины пишется маслом на стекле, затем на него накладывается лист бумаги. Когда бумагу снимают, то на ней остается изображение с обратной стороны. Потом Дега дописывал картину пастелью или другими средствами. Обычно таким способом можно изготовить не больше одного или двух отпечатков. Художник применил эту технику, работая над картиной «Звезда» (1876-1877). С выражением восторга на лице балерина завершает свое выступление, грациозно раскланиваясь перед публикой. Вся сцена написана так, как ее видят со стороны ложи. На мгновение танцовщица осталась одна перед зрителями, и все их внимание адресовано только ей. Между кулисами видны пачки других балерин, а также мужская фигура, возможно, «покровителя».
Во втором варианте картины было сохранено все ее магическое очарование, хотя и утратившее свою новизну, тем не менее она была написана под другим углом зрения, а пространство слева осталось незаписанным. Движение и жест балерины, полные грации и изящества, передают не только искусство ее исполнения, но и мастерство художника, сумевшего отобразить такой прекрасный момент.
Причиной для такого исполнения картины, очевидно, послужило намерение Дега в дальнейшем предложить ее граверу как образец. Вторая версия с такой же композицией, которая находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, была выполнена пастелью, которая придает картине светлый воздушный характер. Красочная картина «Танцовщица с букетом цветов» полностью выполнена пастелью и темперой. Она воплощает стремление Дега передать эффекты искусственного света. Дега предпочитал изображать репетиции или конец спектаклей, как на этой картине, чем балетные представления как таковые. Прима-балерина с букетом цветов, полученным от одного из ее почитателей, раскланивается перед зрителями. Ее улыбка в освещении огней рампы снизу кажется застывшей.
Художник написал картину таким образом, что возможно как бы сверху заглянуть за кулисы и увидеть, как исполнители второстепенных ролей поправляют свои костюмы. На переднем плане прима-балерина раскланивается перед зрителями, и огни рампы освещают ее лицо снизу. В результате этого лицо находится в тени, но на нем застыла улыбка. Такой замысел картины определил ее форму - она почти квадратная. Прежде чем Дега нашел правильное решение для композиции картины, он делал многочисленные эскизы на бумаге. Такая техника исполнения картины была бы невозможной, если бы он писал маслом на холсте.
Лишь немногие работы Дега изображают подлинные сцены из балета, хотя он часто использует эти же образы в разных картинах. Однако в этой картине Дега изобразил элементы из балета третьего акта оперы Жюля Массне «Король Лахора», первое представление которой состоялось в Париже в апреле 1877 года. Это дало возможность не только установить более точную дату написания картины, но и объяснить появление экзотичных костюмов и оранжевых зонтов на сцене.
В дальнейшем Дега создал и другие картины, глядя на сцену из ложи, например, «Зеленая танцовщица». Мгновенное внимание сосредоточено на исполнительнице, когда она идет к кулисам, прощаясь с публикой после выступления. В это время группа танцовщиц стремительно покидает сцену, образуя вихрь из мелькающих ног и пачек. У балерины такая же грация, как у звезды, но она не единственная исполнительница. Еще одна группа танцовщиц в оранжевых костюмах ожидает своего выхода на сцену.
Итальянский импрессионист Джузеппе де Ниттис в письме к своему другу называл эту картину «просто прекрасной».
«Танцовщица, позирующая для фотографа» (Около 1875). Под таким названием картина стала известна позже. Танцовщица позирует перед большим зеркалом, видна лишь часть его рамы. Находясь одна в студии, освещаемой спокойным зеленым светом через окно, танцовщица приняла классическую балетную позу, которая является прекрасным способом для самооценки.
Одна из известнейших работ Дега - «Голубые танцовщицы» (1893). Интенсивный превалирующий синий цвет и сходное ритмическое положение рук позволяют соотнести эту картину с пастелями, находящимися в Музее изобразительных искусств в Москве. Эта картина более абстрактна. Принципиальное значение здесь имеют цвет, форма, поверхность и размеры.
В картине «Балерина, поднимающаяся по лестнице» строгая рабочая атмосфера балетной школы еще больше подчеркивается полным, отсутствием. архитектурных деталей и четким горизонтальным построением картины. Танцовщицы, поправляющие костюмы или делающие наклоны, готовятся к репетиции. Зал, очевидно, находится в Парижской Опере
Репетиция балета в Опере на улице Лепелетье. (1872) Эта сцена имеет явно типичный «парижский» вид, так как она происходит в репетиционном зале старой Оперы на улице Лепелетье. Танцовщицы готовы идти на середину зала после выполнения упражнений на перекладине. Танцовщица, стоящая слева, готова танцевать, она лишь ожидает сигнала балетмейстера. Стул на переднем плане заполняет пустоту пространства колонаты
Тем не менее Дега именно в этих «слабых» качествах пастели увидел новые потенциальные возможности для показа современой жизни Оперы и кафешантана. Иллюзорную красоту гибких молодых балерин, которых Дега часто сравнивал с бабочками, можно было легко изобразить пастелью. А пользуясь темперой, где клей служит связующим средством, можно выразительно показать мир театра, достигая изящества и легкости изображения этим недорогим средством. На этих двух работах можно проследить переход художника от одного средства к другому. Картина «Репетиция балета на сцене», которая сейчас находится в Музее Орсэ, написана еще маслом, но уже в монохроматической манере, что дало повод считать ее рисунком.
В 1900 году, когда Дега писал картину о балете, он опять вернулся к живописи маслом. «Танцовщицы у перекладины» - абстрактные фигуры по сравнению с балеринами, которых он писал двадцатью годами раньше. Лишенные всякой индивидуальности, они тем не менее привлекательны формой и цветом изображения. Чувство бесполезности и отсутствия энергии пронизывает эту картину, возможно, это связано с ухудшающимся состоянием здоровья самого Дега.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Задумываясь о творчестве Эдгара Дега, вскоре приходишь к выводу, что все оно обладает необъяснимыми свойствами. Однако есть приметы, которые мы постоянно находим почти во всех картинах и рисунках, и самая важная - его увлечение состоянием равновесия. Танцовщик это или циркач, жокеи на коне или просто натурщик, Дега всегда стремился достичь равновесия и вписать фигуры в окружающее пространство. Притяжение и отношение человека к земле является отличительной чертой его произведений.
Не во всем совпадали мнения в том, что касалось результатов наблюдений, основанных на последних достижениях науки и достоверно, по убеждению импрессионистов, отраженных в их живописи. Дега осознавал, что этот ярлык влияет на восприятие его произведений и мешает правильной критической оценке его собственных реалистических устремлений.
Особое значение, которое Дега придавал рисованию и отделке произведений, а также предпочтение, оказываемое городским темам, все это было настолько не похоже, например, на Мане, что некоторые критики вообще полностью отрицали наличие у Дега революционной техники импрессионизма. Вместо этого они смотрели на него как на «честного» буржуа, играющего в радикала. Фракционность внутри группы импрессионистов, разделенных на таких «колористов», как Моне, и таких «рисовальщиков», как Дега, в итоге привела к разрыву с движением ряда ключевых фигур: Ренуара, Сислея, Моне, и в то же время Дега укрепил свою репутацию и продвинул вперед «великое дело реализма».
Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни («Танцевальный класс», 1873-1875; «Танцовщица на сцене», 1878 - обе в Музее Орсэ, Париж; «Танцовщицы на репетиции», 1879, ГМИИ, Москва; «Голубые танцовщицы», 1890, Музей Орсэ, Париж). Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки («Чтение письма», 1884, Художественная галерея и музей, Глазго; «Гладильщицы», Музей Орсэ, Париж). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М.В. Немеркнущее наследие. М., 1992.
Бернд Гров. Эдгар Дега. М.: Арт-Родник, Taschen, 2004.
Гаман Р., Импрессионизм в искусстве и в жизни, М., 1935.
Живопись импрессионистов и постимпрессионистов. Л.: Аврора, 1986.
Костеневич А. Неведомые шедевры. Французская живопись XIX-XX веков из частных собраний Германии, Нью-Йорк- Санкт-Петербург: Издательство «Харри Н.Абрамс», 1995.
Крючкова В. Эдгар Дега. М.: Белый город, 2003.
Раздольская В.И. Искусство Франции второй половины XIX века. Л., 1980.
Ревалд Джон. История импрессионизма. М.: Республика, 2002.
Сапего И. Портреты в творчестве Эдгара Дега: К 150-летию со дня рождения художника. М.: Искусство, 1984.
Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.
Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.
Яворская Н.В. О французском искусстве XIX – XX веков.// Яворская Н.В. Работы разных лет. М., 1987.
Бернд Гров. Эдгар Дега. М.: Арт-Родник, Taschen, 2004.
Ревалд Джон. История импрессионизма. М.: Республика, 2002.
Гаман Р., Импрессионизм в искусстве и в жизни, М., 1935.
Крючкова В. Эдгар Дега. М.: Белый город, 2003.
Бернд Гров. Эдгар Дега. М.: Арт-Родник, Taschen, 2004.
Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.
Там же.
Сапего И. Портреты в творчестве Эдгара Дега: К 150-летию со дня рождения художника. М.: Искусство, 1984.
Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.
Бернд Гров. Эдгар Дега. М.: Арт-Родник, Taschen, 2004.
Энциклопедия импрессионизма и постимпрессионизма. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.
Бернд Гров. Эдгар Дега. М.: Арт-Родник, Taschen, 2004.
Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.
Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.
Эдгар Дега. Письма. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1971.
24