ТВОРЧЕСТВО СТРАВИНСКОГО В ПРОЕКТЕ «РУССКИЕ СЕЗОНЫ В ПАРИЖЕ». БАЛЕТ «ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ» -ИСТОРИЯ С ПРОДОЛЖЕНИЕМ.

Оглавление Оглавление 2 Введение 3 Глава 1. Материалы по теме исследования 8 1.1. Источники 8 1.2. Историография 10 Глава 2. Балеты Стравинского в «Русских сезонах» 12 2.1. «Петрушка» 12 2.2. «Жар-птица» 16 2.3. «Свадебка» 19 2.4. «Весна священная» 20 Глава 3. Новаторство в балетах Стравинского 25 3.1. Особенности музыкального языка И.Ф. Стравинского. 25 3.2. Хореография и художественное оформление балетов 27 3.4 Что выделяет Весну Священную среди других балетов Стравинского 35 Глава 4. «Весна священная»: современные трактовки 42 4.1. Две «весны» за сто лет - постановки балета в Мариинском театре 42 4.2. Постановка в Большом Театре 48 4.3. «Весна священная» в Новосибирском театре оперы и балета 50 Заключение 53 Литература 59 Приложение1 61 Содержание

Возможность увидеть две эти постановки была представлена зрителю на новой сцене Мариинки в рамках фестиваля «Звезды Белых ночей»Первая "Весна""Весна" Нижинского впервые появилась вМариинском театре в 2003 – американские исследователи МиллисентХодсон и Кеннет Арчер, потратившие полжизни для реконструкции старого балета, перенесли в Петербургу созданный в США в 1987 спектакль. Труппа тщательно его разучила . Танцорам также непросто было осваивать движения и характер танца, как и тогда, когда Дягилев предвтавил новый балет в Париже. Поскольку основные принципы классической хореографии остались теми же, что и раньше: важна «выворотность» стопы,.АНижинский, составляя свою работу век назад, "вывернул" ноги актерам, вынудил их косолапить. Это было необходимо, чтобы отразить дух времени, характер действия. В классическом балете, благодаря универсальности балетного языка время передается весьма условно. Это игра в принцев и принцесс. А Нижинский вывел зрителя из кресла и бросил в эпоху архаики, где нашему современнику все незнакомо и где человеческое жертвоприношение не похожа на смерти классических балетных героев.Нет,никакогонатурализма,упасибог–да,ногизавернуты,нодекорацииикостюмысотвореныНиколаемРерихом,ивместоестественно-грязнойпервобытнойдеревнивырастаетвеличественныймифоней.Вместо галантных танцев, царивших на мировых сценических площадках, авторы балета возвращают зрителяктанцуритуальному,когдавдвижениилюдиобращалиськбогамитайнымсилам.ДляНижинскогоэтобыловажно.Нижинский понимал суть своей профессии как диалог с Создателем, когда за равность интонации платишь жизнью а не позированиенасценедлядамигоспод. Этот балет и о воле случая в судьбе.Вотвытолкнулитебяизкругаровесниковвзвезды(каквыталкиваютвспектакледевчонку,выбираяеенарольжертвы,которуюдолжнапринестиобщинаЗемледляобеспеченияхорошегоурожая)–итыотчаяннопрыгаешь,поканесвалишьсязамертво.Незамысловатыйфлирт,демонстрациянарядов,мудраястарость–всеэтодлядругихжителейдеревни,длятех,комунетакповезло.Атыпрыгаешьвужасеиэкстазе–ипадаешь.Нижинскийвэтой«Весне»поговорилосвоемнастоящемипредсказалбудущее–до«спорасбогом»,ссорысДягилевым,послекоторойжизньтанцовщикаибалетмейстерапошлавразнос,оставалосьвсеготримесяца.НемецкийвзглядРаботунадлегендарнымсочинениемИгоряСтравинскогопредложилинемецкомухореографуСашеВальц.Признанныймастертанцевальногоавангарда,онаполучилапризнаниеблагодарясвоимисмелымиспектаклями.Срединих–«ДидонаиЭней»,«Охотыиформы».ЭкспериментВальцнасценеМариинкидалёкотклассическогорепертуаратеатра.Но,именнотакая«Весна»пришласьподухумаэстроГергиеву.СашаВальц,которуюВалерийГергиевпригласилпоставитьновуюверсиюспектаклясоздаланасценеМариинскоготеатрасумрачныймир.Кучасерогопрахапосередине,неяркиеплатьяактеров.Сколосниковсвешиваетсякакая-тоостраяштуковина–вначалеспектакляонапочтиневидна,кфиналуопускаетсядополу.Болеевсегоэтопохоженаснятуюсгигантскимзамедлениемзолотуюмолнию:вместотогочтобырухнутьвнизивпитьсявсцену,онаопускаетсямедленноинеизбежно.ТоропившийжизньНижинскийговорилобыстройреакциибогов;Вальц–онеотвратимой.СпектакльВальц,которыйникомунепридетвголовуназватьклассическим,темнеменее,апеллируеткклассике.Взастывающихнасекундупозах–отсылкикдревнейскульптуре;другоедело,чтопозыэтимгновеннорушатсяичеловеческаятолпанесетсяпосценеосвобожденноидико.И,собственноговоря,воссозданнаяВальцистория,которуюмыможемлишьвообразить,посколькууспектаклянетникакоголибретто(снеловкимжестоммужчины,чтоприкладываетладонькживотуженщины,азащититьеенесможет,сагрессиейтолпы,сфинальнымпорывомИзбранницык«молнии»),–этоисторияоконцевека«Веснысвященной»,озакрытиисамогоэтогосюжета.Приходятдругиевремена,дляартистачувствоватьсебяИзбранникомнелепоисмешно,илучшийспособвсезакончить–вынудитьбогатебяубить.ДвемузыкиНе без причины "Весна, священная", которую представляет зрителю тот же самый Мариинский оркестр под руководством Валерия Гергиева, по-разному звучит во время двух выступлений. Когда идет балет Нижинского – музыка производит впечатление весны природы, которая существует и будет существовать независимо от, есть ли люди на планете. Когда идет музыкальный ряд к работе Саши Вальц, музыка, звучит более осторожно (насколько это возможно для маэстро Гергиева), и более мягко, иногда отсутствует абсолютно (балетмейстер сделал паузу – танцы некоторых сцен проходят в тишине). Музыка в первом случае сообщник, во втором – наблюдатель: Гергиев отлично чувствует различие в точке зрения балетмейстеров мира.Поэтому, вероятно, маэстро также представляет два балета одним вечером – хотя во время премьеры версия Саши Валца сопровождалась баланчинский «Блудный сын». Впервые такой дуэт («Нижинский-Вальц»), Гергиев показал 29 мая, на сцене Парижского театра Елисейских полей открывал гастроли Мариинского театра. Во второй раз балет покажут на фестивале 22 июня. Когда в третий – это не известно. Хореографическая версия Жижинского трудна для актеров балета. "Весна, Священная" в интерпретации Саши Валца, стала сенсацией даже для тех, кто предпочитает современный балет классическому. Критики рассматривают балетмейстера как одного из самых радикальных в мире. Если добавить к нему музыку Стравинского – очень трудный для восприятия – спеткакль. Так что что общественность была скорее заинтригована. Однако риски были тщательно посчитаны – Валерий Гергиев работал с Валцем шесть лет назад: в Париже в постановке "Ромео и Джульетта" Берлиоза. Спектакль идет 40 минут. За это время никто из 26 актеров никогда не покидает сцену. Порывистый и неистовый характер танца Саши Валц всех вовлекает в безумный ритм ритуала."Каждое движение, наполнено энергией, – говорит солист балета Марлинского Театра, Дарья Павленко. – Мы должны разделить энергию со зрителем. Нет классических дыижений. Каждое движение все переполнено смыслом".«Янезнаю,какэтоохарактеризовать:модерн,немецкийэкспрессионизм?Босикомназемле,рассыпанакучаземли.Нужнобылоконечнопривыкать,заучивать»,–говоритсолистбалетаМариинскоготеатраАлександрСергеев.Танецместамиконвульсивный.Временами–акробатический.Внесколькихэпизодаххореографпрерваламузыкупаузами–какбудтозаземляянавремянеистовствотанца.«Мнеприходилосьискатьподходящиеобразы,чтобыпередатьмузыку,–рассказываетСашаВальц.–Онастремительная,частоменяетсяпоцвету,поритму,покачеству.Дляменяэтобыловызовом».«Веснысвященной»:онанепростовошлависториюбалета,аизменилакультурныйландшафтмира.В1913годувдохновителемэтогособытиябылСергейДягилев,соединившийвпроектекомпозитораИгоряСтравинского,хореографаВацлаваНижинскогоихудожникаНиколаяРериха.Премьерапрошла—стриумфальнымскандалом—вПариже.НомногиедесятилетияпутьвРоссиюдля«Веснысвященной»былзакрыт—ееязыческаямощьприводилавсмятениесоветскихидеологов.Поэтомувековойюбилейсталповодомнаконецприблизитьсякфеномену,когда-топорожденномуотечественнойкультурой.Мариинскийтеатр,almamaterтворцовтойсамой,первой«Веснысвященной»,благодаряюбилеюстряхнулпыльспостановки,котораясчитаетсяреконструкциейбалетаНижинского.ЕщедесятьлетназадвПетербургбылиприглашеныМиллисентХодсониКеннетАрчер,посвятившиенесколькодесятилетийжизнисборуинформацииоверсии1913года,показаннойвТеатреЕлисейскихПолейвсегоодинраз,ноставшейлегендой.Параисследователейв1987годувосстановиласпектакльсначалавтруппе«Джоффрибалет»,апослеамериканскоготриумфа—вомногихтеатрахЕвропы.Безусловно,после75-летнегоотсутствиянасценениктонерискнетпредположить,что«Весна»Нижинскоговыгляделабуквальнотак,какуХадсониАрчера.Ноэтизавернутыеколенкамивнутрьноги,согнутыеитоленивоброшенные,тосжатыевкулакируки,склоненныенабокголовы,прыжкисподогнутыминогамиибезжалостныепадениянаколениилоктикажутсяиллюстрациямимемуаровучастниковпремьеры.ДвиженияНижинского,частичнозафиксированныенафотографияхиврисунках,исегодняненавистныклассическимтанцовщикамсвоей«неудобностью»:онипо-прежнемузаставляютломатьбезупречнокрасивыеивымуштрованныетела,взрываясвоим«антиэстетизмом»безупречностьклассическойформы.СашаВальц,звездаевропейскоготанцевальногоавангарда,которойМариинскийтеатрпредложилвчестьюбилеясоздатьновуюверсию«Веснысвященной»,считаетсяпоследовательницейПиныБауш.Еечеловечество,вшелковыхсарафанахиштанахпляшущеевокругнасыпаннойземли,кажетсявышедшимизспектаклейпредшественницы.УВальцнеттого,чтоврусскомбалетепринятосчитатьсюжетом—последовательногоходасобытийичеткойфабулы,нетперсонажей,идажепочтиобязательнаяИзбранницаопределяетсяслучайноипрактическивпоследнююминуту.ЗатоестьдиалогсхореографиейНижинского(столетспустякосолапоеутаптываниеземлиистреноженныепрыжкинепотерялисвоейпервобытно-авангардноймощи)ичастичновоспринятыйотнеговзгляднамир,которыйпредставлялся«клоунуБожьему»настолькострашнымибесчеловечным,чтонадолгиегодысделалегопленникомпсихиатрическойклиники.Икогдадвеверсии«Веснысвященной»разделеныполучасовымантрактом,разделяющиеихстолет—вполнойгармониистрадициейклассическогобалета—кажутсятолькомигом.4.2.ПостановкавБольшомТеатреСтолетиебалетавБольшомтеатребылоотмеченопоказомпостановоксразутрехтрупп.Первая—Нижинского,вторая—Бежара,третья—ПиныБауш.АчетвертойбудетспектакльБольшоготеатра,которыйтолькорождается,ещенелегендарный,ноужеинтригующий.ТоестьпередзрителемпройдетисторияальтернативногобалетноготеатраXXвекавсвоихвершинныхдостижениях.Альтернативного—потомучтоодновременноразвивалисьещеиклассический,инеоклассическийбалет,правда,небезвлиянияэтогоальтернативного—в1913г.,столеттомуназад,когдабылапоставлена«Веснасвященная»,ондалмощныйтолчокразвитиювсегобалета.ВМосквеврамкахмеждународного фестиваля Весны "Век "Весны, Священной" — Век модернизма". На Новой сцене Большлго театрапредставил работу "Весна, Священная" балетиз Германии, поставленный ПинойБауш — выдающийся мастер современного танца.БаушучиласьтанцувАмерикеинародине,вГермании,вконце60-хпоставиласвойпервыйбалет,ав1973годувозглавилазахиревшийктомувременигородскоймузыкальныйтеатрВупперталя.СозданныйБаушноваторскийтеатртанцанесразуполучилпризнание.Вначалееекарьерычастослучалось,чтошокированныезрителипростоуходилиспостановок.Ноупрямаядамаумелабытьубедительной—идовольноскоросделаласугубопромышленныйгородизвестнымвовсеммиреместомхудожественногопаломничества.ТеперьтеатрВупперталяживетбезсвоейбогини.УженескольколеткакПинаумерла,нотруппапродолжаетпоказывать«Весну»повсемумиру.Иэтосправедливо:балетнамузыкуСтравинскогосмоментасозданияв1975годунеустарелнинайоту.Бауш,сочувствующаяфеминизму,посвятила«Веснусвященную»нелегкойженскойдоле.Идеяпринесенияженщинывжертву,изначальнозаложеннаявсюжетебалета,утерялаунеечертыязыческогообрядаипревратиласьвпритчунавсевремена.Вспектаклеестьтолпа,жаднаядокровавыхзрелищиравнодушнаякчужойсудьбе.Кучкаиспуганныхженщин,знающих,чтоизнихбудетвыбранаутехадлязаклания.Игруппабездушныхмужчин,действующихпоправусильного.Ноэтотбалетнетолькоритуалгендерногоподавления.Ещесильнеепрослеживаетсятемачеловеческогонасилия,вечныйрасклад«палач—жертва»,аэтоуженезависитотпола.Актеры танцуют босиком насыройземле(изначальноэтобылторф).ПередгастролямивМосквепредставительвуппертальскойтруппырассказывал,кактруднодостичь подходящей консистенции грунта, чтобы она подходила для танца. Землядолжнабытьнеслишкомсухой(иначепыльбудетзабиватьглазаилегкие)инеслишкоммокрой(тогдаступнинезавязнутвгрязи).Использование такого покрытия придает зрелищу брутальность, как и хореографическое оформление работы.Главнаягероиня,одета в красное. Это символично, так как вфинальномтанце онакакбудтозатанцовываетсебянасмерть. Все это происходитподколючимивзглядамиокружения,стерегущегоизбранницу.Зрителя ожидает многое: чередапластическихтемпов,отбешенойскачкидополусонногооцепенения.Тела актеров в безумном круговороте Эпизод, полный тревоги,вкоторомизженскогокругапооднойвыходяткандидаткинакончинуижалкоковыляюткнеподвижностоящемуидолумужскогопола,откоторогозависитихбудущее.Иинстинктивноежеланиежить,выраженноеврваных«лейтмотивных»движениях,поставленныхБауш.Черезвесьбалетпроходятзадранныекголовеподолыплатьев,приседаниянакосолапорасставленныхногах,тяжелыетоптанияиударыладонямипособственномутелу,броскиголовывниз,так,чтоподбородокприжимаетсякгруди,исогбенныеспинысприжатымикживотуруками.Бауш,талантливоумеетпоказатьреакциителанасильныйстресс.Неслучайнозападныекритикисравнивалиеебезымянныхперсонажейсраненымиживотнымиидажес«шепотомночныхкошмаровБельзенаиТреблинки».4.3.«Веснасвященная»вНовосибирскомтеатреоперыибалетаНовосибирскийтеатроперыибалета—единственный в России кроме Московского и Петербургского театров поддержавший 100 летний юбилей балета «Весна священная» постановкой этого спектакля.Для создания оригинальной постановки был приглашен хореографПатрикдеБана.ВХХвеке«Веснасвященная»сталакультовымбалетом.Возможно,дажеглавным:ниоднапартитуранеимелатакогоколичестваоригинальныхверсий,какпроизведениеСтравинского.ПриближатьсякнемупослепервопроходцаНижинского,Бежара,Ноймайера,ПиныБаушстрашно.Новековойюбилейдалзаконныйповоддляэкспериментов.Новосибирскийоперный,одинизнемногихтеатроввстранепостоянноработающийсмолодымиотечественнымихореографами,для«Веснысвященной»выбралевропейца—ПатрикадеБана,чьикарьерныевершиныпокаограниченысотрудничествомсВенскойоперойиТокио-балетом.Наполовинунемец,наполовинунигериец,деБанавбездонноймузыкеСтравинскогопредпочелэтнографическийэлемент.В основе его постановки также лежит обряд жертвоприношения, но у другого народа-народайоруба,обитающеговНигерии. В данном случае в жертву приносятся близнецы, которых почитает этот народ.Обрядприготовлениякихжертвоприношению,существовавшийдоXIXвека,иположенвосновуспектакля.Какибольшинствопостановоксэтнографическимэлементом,эта«Веснасвященная»играетхудожественнымиэффектами.СценографАлен-МишельЛагардвыстроилнасценеНовосибирскоготеатраконструкцию,главнымэлементомкоторойявляетсягигантскаядыра,открывающаясявбесконечныйчерныйкосмос.ХудожникпокостюмамШтефанияБоэрлистилизовалавтрадиционныхбалетныхтуникахдревниеафриканскиемотивы,ахудожникпосветуДжеймсКлодАнгоутопилсценувпещернойтемноте.Наподмогухореографубылпризванлитературныйконсультант:вевропейскихкомпанияхонобычновыполняетфункцию,котораявсоветскомбалетепринадлежалапрофессиональнымрежиссерам,—выстроитьсюжет.ОднаконаэтотразработаЖан-ФрансуаВазеля,постоянногосотрудникадеБана,оказаласьболевойточкойспектакля.Еще одна важная черта этой постановки-в данном случае это не бессюжетный спектакль. Таким образом, хореографпошелнаперекорустоявшейсятрадиции.Нобез«костылей»программкисложнопонять,вкакихотношенияхнаходитсяцентральнаябелоснежно-прекраснаяпараибеджисвоинами—племенемЛуныижрецами—племенемСолнца.ДеБана,завороженный«лебедиными»линиямиюнойновосибирскойпримыВерыСабанцевой,подчеркнулихмедитативностьюдуэтов.Ноидеальногоединстваблизнецовнеудалосьдостигнутьиз-завыбранноговкачествепартнераРоманаПолковникова.Пластикабарса(какбольшинствосовременныххореографов,деБанаявноориентировалсянасобственныеисполнительскиевозможности)чужероднадлязаписногоСпартака.ЗатоансамбливыстроенысовкусомимастерствомпоследователяКилианаиДуато(унеговтруппедеБанапровелосновнуючастьсвоейисполнительскойкарьеры).Хореографтобросаетгруппытанцовщиковнапол,тозапускаетвдиагоналипрыжков,тозавинчиваетвсложныхподдержках,играясградусомнакалаэмоций.Изал,сдержаннымиаплодисментамипровожающийвпервомотделенииконцертноеисполнение«Свадебки»(дирижерАйнарсРубикс),нафинальномаккорде«Весны»превращаетсятоливплемяжрецов,толивоинов—этоуженеважно,ощущаявсебеимпульсыафриканскогомифа.ЗаключениеКреативность неоклассического балета Стравинского проявляется как яркая страница в творческой биографии композитора и явлении мировой классики балета XX веков. В сотрудничестве с балетмейстером Д. Баланчиным композитор создает новый тип хореографической работы, в которой красота и серьезность классического балета органически соединяются с самым смелым открытием современного искусства. Если в хореографическом многообразии раннего периода, в первую очередь, яркость и буйство музыкальных красок, то в балетах 20-40-х годов - разнообразие и ширина культурного диалога. Это свободно присоединяется к таким явлениям как: барочные риторические фигуры, танцевальная музыка в духе Штрауса, креативности Чайковского, джаза. Диапазон художественного и фигуративного содержания неоклассических опусов балета Стравинского простирается от комического гротеска до трагедии. Однако, все эти различные стилистические модели объединены ведущим предметом - Искусство Поиск универсальных моделей, позволяя преодолевать дисгармонию и хаос, подтолкнул Стравинского, а также много других художников XX веков к переменам веками сложившейся традиции к прошлому мировой культуры. Ироническая игра, полная парадоксальных неожиданностей, с "формами, которые оставила жизнь" (Т. Манн), показала проблему возможности существования идеала аполлонической красоты в условиях подарка. В этом отношении неоклассические балеты берут начало в творческом наследии Стравинского, так как в них появляются, два аспекта трактовки искусства: воплощение Красоты, вынуждающей человека погрузиться в рассмотрение самой высокой гармонии и трагическую безнадежность художника - прекрасный основатель. Орфическое понятие здесь не только как беседа о судьбе творческого человека, но также и это понимается и более широко как импровизационное воплощение и игра, но в то же время заказанный мир, созданный мастерским умением художника, позволяет чувствовать неоклассическуюкреативность балета Стравинского в целом как однородный заговор об искусстве и художнике.Однако, воплощение орфического понятия в творческом наследии Стравинского, конечно, не ограничено структурой жанра, выбранного нами и периодом развития композитора. Мы рискнем предполагать, что два аспекта реализации орфического понятия, проанализированного на материале балетов, созданных Стравинским, можно рассмотреть как один из универсальных компонентов его таланта. Линия концерта и игры воплощения орфического понятия, конечно, преломляется в инструментальном творчестве композитора неоклассического периода, в который концерт становится ведущим жанром. Как в балетах, так и в инструментальных композициях этого периода чувствуется мастерское умение Орфея. Оно раскрывается через диалог между элементами музыкального языка, тембрами инструментов и их групп, и также между различными стилистическими моделями. Так, например, в барокко Каприччио риторические формулы объединены с мастерскими проходами, характернымидляфортепианнойфактурыраннихромантиков,авовторойчастиФортепианногоконцертаимпровизационныепассажи,напоминающиебаховскиефантазии,соседствуютсрусскойкантиленой.А также в неоклассических балетах, различные стилистические модели объединены идеей мастерского умения, понятого не только, в технической стороне, но также и эстетически - как опыт удовольствия от игры. Игровые ситуации, ассигнованные с качествами неожиданности и парадоксальности, в то же время, смоделированы, подчиняются строгим правилам. Таким образом, симметрия, логичность гармония, специфичная для действительности игры составов концерта Стравинского, делает контраст по отношению к нелогичному хаосу.Различные семантические стороны орфического сюжета появляются во многих музыкальных и театральных сочинениях Стравинского. Так, в«Петрушке" при пересечении двух потоков музыкального и сценического действия - мира людей и мира кукол — есть темы судьбыи искусства, связанные между собой. В балете разбит незапамятный конфликт: творческий человек и равнодушная непонимающая среда, и в этомаспекте Петрушке, шут, клоун, персонифицирующий неискоренимую силу народного искусства - трагичное начало. Финал истории произведения символический: герой, появляющийся на крыше, показывает нос Фокуснику и озадаченной толпе. Духовное возрождение Петрушки актуализируетмотив творческого бессмертия: всемогущая судьба может избавиться от человеческой жизни, но не божественным даром, коим является искусство.В "Рассказе о солдате" орфический сюжет переплетается с фаустианским, затрагивая проблему выбора, возникающего перед Художником: остаться верным для дара или отказаться от него для сомнительного счастья с Принцессой в чужом Королевстве. Предмет волшебной силы искусства показывает в развитии заговора. Посредством звуков скрипки солдат исцеляет Принцессу и даже "затанцовывает" Черта. Но в финале он теряет душу, и вместе с ней и художественную силу. Во всех сказках брак героя на принцессе (царевне) - символ достижения любви, власти, богатство (предела желаемого). Но в истории Стравинского этот финал - трагическое, кажущееся счастье — ложное. Брак на принцессе включает продажу души, отказ от родины и матери, которая не узнает сына. В этом отношении главный герой ассоциируется с художником, который отказался от дара ради земных ценностей. Этот случай отражен на имманентно-музыкальном уровне, которому напоминает интонационное строение появляющегося в «Маленьком концерте» мотива Принцессы напоминает секвенцию Diesirae, что упоминает Стравинский. Кроме того, народная мелодия Солдата преобразована практически до неузнаваемости и становится частью модной музыки королевства. Сделка была сделана. Действие заканчивается с триумфальным маршем дьявола, и звуки скрипки наконец приглушены кларнетом и ударными. Трагическая склонность орфического понятия в этой работе, несмотря на внешнийкомедизм и иронию, очевидно. В непретенциозной истории о солдате Стравинский, как будто предупреждает: отказ от таланта в преследовании славы, денег и других земных ценностей - катастрофический.Примечательно, что в прошлый раз орфический заговор в творчестве Стравинского возникает в финале оперы "Приключения Повесы". Главный герой работы Том Реикуелл, как солдат, заключил сделку со дьяволом, платежем за это является потеря разума. Известно, что, находясь в Бедламе, он воображает себя (сам) Адонисом, верной спутницу Энн - Венерой, и жители сумасшедшего дома представлены ему знаками старинных мифов. В заключительной музыке Стравинский воссоздает атмосферу высокой трагедии, которая достигнута обращением к моделям эры Барокко, и Классицизм (до квази-цитаты оперы "Орфея" К. В. Глюка). Этот слой музыкальной культуры для Стравинского был идеалом гармонии. Так, Колыбельная Энн с хором напоминает о барочной арии с хором и менуэте хора жителей Бедлама - жанра, распишитесь за Барокко. Последняя ария Томаса-Адониса воспроизводит lamento стилистику. На гармоничном языке заключительной сцены ощущается тональность голосовой частоты и чувствуется почти классическая ясность и чистота.Лирико-трагическая интонация, проникающая через окончательное решение оперы, заставляет задать снова вопросы судьбы искусства в мире. Мифологические персонажи, символизирующие наследие высокой культуры, получите отклик в душе Томаса только тогда когда, потеряв разум, он возвращается к первоначально врожденному человеку стремлению к Красоте и Гармонии. Другими словами, современный человек, теряя понятие о высоком культурном богатстве и уверенно предполагая, что развитие технологии и создание растущего числа материальных благ решат все свои проблемы, глубоко ошибается, и цена этого заблуждения слишком высока.В Стравинском, смежном с орфическим заговором все работы, есть мысль о высокой ответственности художника. Его долг - чтобы создать, даже рискуя разрываться на части. В этом рождении Аполлона смысла и способе героя "Поцелуя феи" трагично. Этот предмет затронут и в "Persefona". Героиня мелодрамы, видя мертвое королевство, не может больше возвращаться к бывшей жизни. И если в "Поцелуе феи" миссия героя предопределена самой высокой силой, Persefona, который чувствует, жалость к людям, добровольным, принимает тяжелую клятву. Повод высокой моральной обязанности, потребность жертвы ради самой высокой гармонии, во многих отношениях предопределил также необычную модель жанра состава, который связывается с греческой трагедией. Эпопея и зарезервированный характер музыки, которая почти не сломана ритмичной неисправностью, напоминают об "Аполлоне" или финале "Приключений граблей".Впозднийпериод,казалосьбы,орфическаяконцепцияитемаискусстваотступаютвтворчествемастеранавторойплан.Однако,наиболееавангарднаядляпервойполовиныXXстолетиясерийнаятехника,естественнымобразомосмысливаетсяСтравинскимвконтекстесобственныхтворческихустремлений,и,соединяясьсглубиннымипластамимузыкальнойкультурыВозрождения,становитсяещеоднимсредствомотбораиупорядочиванияэлементов.Значимаядляорфическогосюжетапроблемаответственностихудожникапередсвоимтворениемисамимсобойтрансформируютсявмысльовысокойдуховности,составляющейважнейшийкритерийистинногоискусства.Втакихпроизведениях,как«Месса»,«Threni»,«Canticumcacrum»,«Requiemcanticles»,Стравинский,обращаяськсвященномуслову,воплощаетидеалбожественнойгармонии,создаваястрого-организованнуюкомпозицию,отбираяиупорядочиваяэлементы,какипроизведенияхнеоклассицистскогопериода,вкоторыхведущаярольпринадлежиторфическойконцепции.Извечнаякрасотаискусства,абсолютнонедостижимаяи,втожевремя,реальнопредставляемаявзвукахссамыхпервыхопусовидопоследнихсочинений,становитсяглавнойтемойтворчестваСтравинского.Ещевсамомначалесвоейтворческойдеятельностивбалете«Жар-птица»молодойкомпозиторсоздалмузыку,поразившуюсовременниковсвоейкрасочностьюиизысканностью.Жар-птица—центральныйперсонажбалетастановитсясимволомКрасоты,аглавнымсмысловымакцентомхудожественнойконцепциипроизведенияявляетсясозерцаниеиэстетическоенаслаждениееёпрекраснымобразом.Дажевбуйстверитмов«Веснысвященной»,когдасдержанныйАполлонуступаетместонеобузданномуДионису,композитороткрываетпередслушателемкрасотуиногорода.Нерегулярно-акцентнаяритмика,виртуозноеприменениетехникиояИпаЮивеликолепиеоркестровыхкрасокпозволяетувидетьиощутитьпрекрасноепробуждениежизненнойэнергииприроды,возрожденнойпоследолгойзимы.Каждыйхудожник,отмеченныйдаромтворчества,призванраскрыватьКрасотуинапоминатьовечныхдуховныхценностях-этоосновабессмертияискусства.ВоднойизсвоихбеседсР.КрафтомСтравинскийпроизноситсвоеобразноерезюмепоповодубезграничностивозможностей,открывающихсяпередсовременноймузыкойспоявлениемтехническихсредств.Егословавоспринимаютсякакзаветмузыкантамбудущихпоколений:«Несамфактвозможностей,но,конечноже,отбор,даетначалоискусству.Любаясамаяблизкаяксовершенствумашина,будьтоскрипкаСтрадивариусаилиэлектронныйсинтезатор,бесполезна,покакнейнеприкоснулсячеловек,обладающиймузыкальнымвоображением.Художники-витражистыШартрскогособора,располагалинемногимикрасками,усегодняшнихвитражистовихсотни,нонетсовременногоШартра.Органыимеюттеперьбольшеклавиш,чемкогда-то,нонетсовременногоБаха.Значитделоневрасширенииресурсов,авлюдяхивтом,вочтоониверят»ЛитератураВек Дягилева продолжается : к 100-летию "Русских сезонов" // Балет. - 2008. - № 4. Г. В. Варакина Игорь Стравинский и "Русский балет" Сергея Дягилева в контексте трансформации культуры рубежа 19-20 веков Вестник Моск. гос. ун-та культуры и искусств. - 2009. - № 1.В. Рамзина Влияние С. П. Дягилева на формирование новых течений в русской и мировой культуре Социально-гуманитарные знания. - 2009. - № 3.И. Вершинина. Ранние балеты Стравинского. М., 1967Андриссен Л., Шёнбергер Э. Часы Аполлона. О Стравинском. СПб., 2003Асафьев Б. Игорь Стравинский и его балеты // Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца 10-х начала 30-х годов. М.-Л., 1967.Асафьев Б. Книга о Стравинском. 2-е изд. Л., 1977.Баланчин Д. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985Бенуа А. Из воспоминаний // Музыка и хореография современного балета. Вып. 2 Л., 1977.Брагинкая Н. Концерт в творчестве Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. СПб., 1991.Варунц В. Комментарий к маргиналиям (Шенберга и Стравинского) // Музыкальная академия. 1992. №4. Вульфсон А. Неоклассические балеты Стравинского // Музыка и хореография современного балета. Вып.1. Л., 1974.Вульфсон А. Принципы симфонического формообразования в балетах Стравинского. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1974.Друскин М. Игорь Стравинский: Личность, творчество, взгляды. 2-е изд. Л., 1979.Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры / Труды РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994.Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. М., 1983.И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л.С. Дьячкова. М., 1963.И.Ф. Стравинский. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М., 1985Пашина Т. Об игровой природе музыки Стравинского. // Музыка в контексте художественной культуры / Сб .трудов РАМ им. Гнесиных М., 1992.Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. JT.C. Дьячкова. М., 1963Савенко С. Мир Стравинского: Монография. М., 2001. 45. Смирнов В. Творческое формирование И.Ф. Стравинского Д., 1970. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания, размышления, комментарии. Л., 1971.Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии / Сост., ред. и коммент. В.П. Варунц. ТТ. 1-3. М., 1998,2000, 2003.Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. Материалы к биографии Т. 3. 1923-1939 / Сост. текст, ред. и коммент. В. П. Варунц. М., 2003.Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.Холопова В. Стравинский в тексте музыки эпохи // Музыкальная академия. 1992. № 4.Приложение1«Веснасвященная»РежисаОбадиа,2013г.«Реконструкция»знаменитойпостановкивхореографииНижинскогопоявиласьнасценеМариинскоготеатрав1987году.КостюмыкпостановкеНижинскогосозданыНиколаемРерихом.Вместопервобытнойдеревнивырастаетвеличественныймифоней.«Веснасвященная»впостановкеСашиВальц–ещеоднаизбесчисленныхинтерпретацийбалетаСтравинского.ПостановкаСашиВальц–этосумрачныймир,кучасерогопраханасцене,неяркиеплатьяактеров.СпектакльВальцникомунепридетвголовуназватьклассическим.ЕкатеринаКондауровавролиИзбранницыВеснаСвященнаявбалетеПатрикаНовосибирскийтеатроперыибалета