Философия и искусство

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. СООТНОШЕНИЕ ФИЛОСОФИИ И ИСКУССТВА
Глава 2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ФИЛОСОФИИ И ИСКУССТВА
2.1. Философия античности
2.2. Философия и искусство эпохи Возрождения
2.3. Философия Нового времени
2.4. Искусство и философия в XX столетии
2.5.Философия постмодернизма
2.5.1. Эволюция постмодернизма
2.5.2. Постмодернизм как духовное состояние, образ жизни и философия
Глава 3. НЕКОТОРЫЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НА ФИЛОСОФИЮ И ИСКУССТВО
3.1. Мнение Гегеля
3.2. Суждение Шопенгауэра
3.3. Взгляд Ницше
3.4. Вопросы искусства в философии К. Леви-Строса
3.5. Представления о философии и искусстве Шеллинга
3.6. Взгляды Н. Г. Чернышевского
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

Философия и искусство

Особый вес приобрела в эту пору риторика, основанная на принципах ораторского искусства Цицерона и Квинтилиана. Она находила широкое применение в государственной практике, особенно в дипломатии, а также в философской и общественной мысли.
Таким образом, новая эпоха осознает себя как возрождение античной культуры, античного образа жизни, способа мышления и чувствования, откуда и идет само название Ренессанс, т. е. Возрождение. В действительности, однако, ренессансный человек и ренессансная культура и философия существенно отличаются от античной. Хотя Возрождение и противопоставляет себя средневековому христианству, оно возникло как итог развития средневековой культуры, а потому несет на себе такие черты, которые не были свойственны античности.
2.3. Философия Нового времени
В Новое время,начиная с середины XVII в., в европейской культуре происходят существенные изменения в искусстве. Хотя не все, но многие художники начинают ставить искусство выше природы. Гёте полагает, что «свободный духом художник стоит над природой и может ее трактовать сообразно своим целям». Еще более определенно заявляет английский писатель О. Уайльд: «Искусство начинается там, где кончается природа». Эта тенденция достигает наивысшей своей точки к середине XX в., когда разразившийся экологический кризис поставил под угрозу само существование не только природы, но и человечества.
Столь же существенные изменения в духовной сфере происходили в начале и середине XIX в. Быстрый рост технической мощи, коренные перемены в быте, образе жизни сопровождались всеобщей эйфорией и неумеренными восторгами по поводу прогресса. Искусство и философия самым непосредственным образом реагировали на перемены, происходившие в экономике и политике. Вкусы и мироощущение буржуазии становятся определяющими, что находит свое выражение в смене художественных стилей и направлений. К середине XIX в. классицизм был почти полностью вытеснен из всех отраслей духовного производства.
Развитие философии Нового времени, как и социальные преобразования, связанные с разложением феодальных общественных порядков и ослаблением влияния церкви, вызвало к жизни новую ее ориентацию. Если в Средние века она выступала в союзе с богословием, а в эпоху Возрождения — с искусством и гуманитарным знанием, то теперь она опирается главным образом на науку.
Следовательно, искусство Нового времени становиться преобладающим над природой и уже не связано с философией, как в прежние эпохи, поскольку, философия теперь базируется все больше на науке.
2.4. Искусство и философия в XX столетии
В историю человечества XX в. вошел как период коренных изменений во всех сферах бытия, как время перемен, затронувших базисные структуры человеческого существования. Характерными чертами философии XX в. являются ярко выраженный агностицизм, неприятие существования объективных законов общественного развития, отрицание социального прогресса, ценностный нигилизм и теоретико-методологический плюрализм, мифологизация теоретического мышления. Западная философия XX в. существенно отличается от предшествующей. Главное и наиболее общее ее отличие связано с тем, что на рубеже XIX и XX вв. совершился переход от традиционной классической философии к неклассической. Этот переход во многом был обусловлен тем, что в указанный период вся западная культура переживала глубокие изменения в искусстве. Здесь в конце XIX в. возникает модернизм, к которому в начале XX в. присоединяется авангард. Эти направления радикально отличаются от предшествующего классического искусства. В них происходит резкое смещение акцента с объекта на субъект, с объективности и правдивости на субъективные ощущения и представления. Принцип «неверности предмету» становится одним из главных принципов эстетики модернизма и авангарда, принципом сознательной деформации, искажения и разложения предмета, принципом отказа от предмета, предметности и фигуративности. Особое внимание также уделяется эксперименту, поиску новых выразительных средств, технических и художественных приемов, что в авангарде превращается в настоящую страсть к эксперименту, в погоню за новизной.
Сходные процессы и изменения происходят в философии. Вслед за наукой она становится неклассической. В ней возникают новые течения, которые характерны для складывающейся культурной ситуации. Весьма примечательным в этом плане представляется появление в начале XX в. американского прагматизма, ставшего философией и идеологией современного делового человека. Не менее примечательным и характерным явлением стало возникновение в последней четверти XX в. постмодернистской философии как отражения новых тенденций в западной культуре. 5
Таким образом, в искусстве XX в. прослеживается четкий переход от объективности, к субъективности, что в свою очередь приводит искусство к новаторским средствам выразительности. Примером этого может послужить величайшее событие рубежа веков – появление нового вида искусства – кинематографа. Философия в течение XX в приобретает многие специфические черты и особенности, наиболее важные и существенные из которых можно свести к трем: новые отношения с наукой; тенденция к преодолению метафизики; лингвистический поворот.
2.5.Философия постмодернизма
Постмодернизм представляет собой относительно недавнее явление: его возраст составляет около четверти века. Будучи, прежде всего, культурой постиндустриального, информационного общества, он вместе с тем выходит за ее рамки и в той или иной мере проявляется во всех сферах общественной жизни, включая экономику и политику. Наиболее ярко выразив себя в искусстве, он существует и как вполне определенное направление в философии. В целом постмодернизм предстает сегодня как особое духовное состояние и умонастроение, как образ жизни и культура и даже как некая эпоха, которая пока еще только начинается.
2.5.1. Эволюция постмодернизма
Первые признаки постмодернизма возникли в конце 50-х гг. XX в. в итальянской архитектуре и американской литературе. Затем они появляются в искусстве других европейских стран и Японии, а к концу 60-х гг. проявляются в остальных областях культуры и становятся весьма устойчивыми.
Как особый феномен постмодернизм вполне отчетливо заявил о себе в 70-е гг. XX в., хотя относительно более точной даты его рождения единого мнения нет. Многие исследователи связывают зарождение этого течения с разными событиями.
Некоторые авторы указывают на выход в свет книги «Пределы роста», подготовленной Римским клубом, в которой делается вывод о том, что если человечество не откажется от существующего экономического и научно-технического развития, то в недалеком будущем его ждет глобальная экологическая катастрофа. Применительно к искусству американский теоретик и архитектор Ч. Дженкс называет дату 15 июня 1972 г., считая ее одновременно и днем смерти авангарда, и днем рождения постмодернизма в архитектуре, поскольку в этот день в американском городе Сент-Луисе был взорван и снесен квартал, считавшийся самым подлинным воплощением идей авангардистского градостроительства.
В целом 70-е гг. стали временем самоутверждения постмодернизма. Особую роль в этом процессе сыграло появление в 1979 г. книги «Состояние постмодерна» французского философа Ж. Ф. Лиотара, где многие черты постмодернизма впервые предстали в обобщенном и рельефном виде. Книга вызвала большой резонанс и оживленные споры, которые помогли постмодернизму получить окончательное признание, придали ему философское и глобальное измерение и сделали из него своеобразную сенсацию.
В 80-е гг. постмодернизм распространяется по всему миру, достигает впечатляющего успеха, даже настоящего триумфа. Благодаря средствам массовой информации он становится интеллектуальной модой, неким фирменным знаком времени, своеобразным пропуском в круг избранных и посвященных.6
2.5.2. Постмодернизм как духовное состояние, образ жизни и философия
Философия постмодернизма противопоставляет себя, прежде всего, Гегелю, видя в нем высшую точку рационализма и логоцентризма. В этом смысле ее можно определить как антигегельянство. Гегелевская философия, как известно, покоится на таких категориях, как бытие, единое, целое, универсальное, абсолютное, истина, разум и т. д. Постмодернистская философия подвергает все это резкой критике, выступая с позиций релятивизма.
Непосредственными предшественниками постмодернистской философии являются Ф. Ницше и М. Хайдеггер. Первый из них отверг системный способ мышления Гегеля, противопоставив ему мышление в форме небольших фрагментов, афоризмов, максим и сентенций. Хайдеггер продолжил линию Ницше, сосредоточив свое внимание на критике разума. Разум, по его мнению, став инструментальным и прагматическим, выродился в рассудок, «исчисляющее мышление», высшей формой и воплощением которого стала техника.
Эти и другие идеи Ницше и Хайдеггера находят дальнейшее развитие у философов-постмодернистов. Наиболее известными среди них являются французские философы Ж. Деррида, Ж. Ф. Лиотар и М. Фуко (постструктуралисты в постмодернизме), итальянский философ Дж. Ваттимо (герменевтический вариант постмодернизма) и американский философ Р. Рорти (прагматистская версия в постмодернизме).7
Жан Франсуа Лиотар (1924—1998) опирается в своем постмодернизме на Канта, Витгенштейна, Ницше, Хайдеггера. Он является автором самого термина «постмодерн», значение которого до сих пор остается достаточно неопределенным и к уточнению которого он не раз возвращался. Раскрывая смысл и значение этого понятия, Лиотар отмечает, что модерн и постмодерн тесно и неразрывно связаны между собой.8
Весьма своеобразными выглядят взгляды Лиотара в области эстетики и искусства. Здесь он оказывается скорее ближе к модернизму, чем к постмодернизму. Лиотар отвергает тот постмодернизм, который получил широкое распространение в западных странах, и определяет его как «повторение». Такой постмодернизм тесно связан с массовой культурой и культом потребления. Он покоится на принципах удовольствия, развлечения и наслаждения. Этот постмодернизм дает все основания для обвинений в эклектизме, вседозволенности и цинизме. Яркие его примеры демонстрирует искусство, где он выступает как простое повторение стилей и форм прошлого.
Лиотар отвергает попытки возродить в искусстве фигуративность. По его мнению, это неизбежно ведет к реализму, который всегда находится между академизмом и китчем, становясь в конце концов либо тем, либо другим. Его не устраивает постмодернизм итальянского трансавангарда, который исповедуют художники С. Киа, Э. Кукки, Ф. Клементе и др. и который для Лиотара предстает воплощением «цинического эклектизма». В равной мере он не приемлет постмодернизм Ч. Дженкса в теории и практике архитектуры, где также царит эклектизм, считая, что эклектизм является «нулевой степенью современной культуры».
Мысль Лиотара движется в русле эстетической теории Т. Адорно, проводившего линию радикального модернизма. Лиотар отрицает эстетику прекрасного, отвергает индустриальную «красоту рассудка», которую производит Голливуд, где празднует свой триумф эстетика Гегеля. Лиотар исповедует эстетику возвышенного, опираясь на учение И. Канта.
Искусство должно отказаться от терапевтического и всякого иного изображения действительности. Оно является шифром непредставимого, или, по Канту, абсолюта. Лиотар считает, что традиционную живопись навсегда заменила фотография. Отсюда задача современного художника исчерпывается единственным оставшимся для него вопросом: «что такое живопись?». Художник должен не отражать или выражать, но «представлять непредставимое». Поэтому он может потратить целый год на то, чтобы «нарисовать», подобно К. Малевичу, белый квадрат, т. е. ничего не изобразить, но показать или «сделать намек» на нечто такое, что можно лишь смутно постигать, но нельзя ни видеть, ни изображать. Всякие отступления от подобной установки ведут к китчу, к «коррупции чести художника». Лиотара привлекает то, как одна и та же нота звучит на скрипке, рояле или флейте. Его волнует поэтика тембра и нюансов.
Касаясь назначения философии в условиях постмодерна, Лиотар рассуждает примерно так же, как по отношению к живописи и художнику. Он склоняется к тому, что философия не должна заниматься какими-либо проблемами: познанием, отражением или выражением реальности. Философия не следует никакой цели и никакому предустановленному правилу. Главное для нее правило — быть целью для самой себя. Это правило выступает для нее как категорический императив: «будь самой собой». Все другие правила она устанавливает сама в процессе свободной игры рефлексии. У философии нет какой-либо предварительной идентичности, которая определяла бы характер или жанр ее дискурсивной деятельности. Эта идентичность должна каждый раз определяться заново. Философия — это «жанр дискурса, лишенный жанра». Она является неповторимой практикой дискурса, понимаемой как опыт языка, который находится в постоянном поиске самого себя, в поиске трансцендентных условий возможности смысла.9
Таким образом, можно сделать вывод, что наша сегодняшняя современность является постмодерной, поскольку для нее характерно разочарование в разуме и прогрессе, неверие в будущее. В целом же Новое и Новейшее время в наибольшей степени отвечает критериям модернизма, в отличии от классических эпох, где присутствовало стремление к научному познанию, гуманистическая направленность и вера, как в человека, так и в Бога.
Глава 3. НЕКОТОРЫЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ НА ФИЛОСОФИЮ И ИСКУССТВО
Поскольку понятия «философия» и «искусство» неразрывно связаны с понятием «творчество» - само понимание творчества для многих философов является, в сущности синонимом жизни; в зависимости от того, какой аспект творчества представляется наиболее важным, определяется характер их учения. Так, для Бергсона творчество — это рождение нового, выражение богатства и изобилия рождающей природы, общий дух его философии - оптимистический. Для Зиммеля, напротив, важнейшим моментом творчества оказывается его трагически-двойственный характер: продукт творчества — всегда нечто косное и застывшее — становится, в конце концов, во враждебное отношение к творцу и творческому началу. Отсюда и общая пессимистическая интонация Зиммеля, перекликающаяся с фаталистически-мрачным пафосом Шпенглера и восходящая к самому глубокому мировоззренческому корню философии жизни — убеждению в непреложности и неотвратимости судьбы.
3.1. Мнение Гегеля
Гегелевская философия — это философия объективного идеализма, где демиургом, творящим все существующее, выступает человеческий разум.В ее основе лежит представление об абсолюте, которое интерпретируется как единство субъекта и объекта, природы и духа. Эта идея была воспринята Гегелем у Шеллинга, создателя «философии тождества». Однако под абсолютом Гегель понимает не совсем то, о чем говорит Шеллинг. Для Гегеля абсолютное суть система самодвижущихся и саморазвивающихся идей, которые в поступательном шествии порождают всю действительность. Согласно воззрениям Гегеля, абсолютная идея — причина всего сущего — проходит в своем развитии несколько ступеней. Сначала она развивается в форме чистых логических понятий (это сфера субъективного духа), затем отчуждается в природу (здесь она предстает перед нами как объективный дух) и, наконец, на высшей стадии развития она возвращается к себе в виде абсолютного духа. Формами осознания последнего являются искусство, религия и философия.
Мировой дух как предмет субъективной рефлексии, т. е. единство субъективного и объективного духа, становится абсолютным духом. Существуют три формы постижения абсолютного духа: искусство, религия и философия. Искусство выражает Абсолют в чувственных образах, религия — в «представлениях», философия — в спекулятивных понятиях.
Искусство, с точки зрения Гегеля, «есть конкретное созерцание и представление о себе абсолютного духа как идеала конкретной формы, порожденной субъективным духом, в котором природная непосредственность есть только знак идеи»10. Искусство, согласно Гегелю, бывает «символическим», когда образ и предмет лишь внешне относятся друг к другу, «классическим», когда они гармонично сочетаются, и «романтическим», когда у художника возникает понимание невыразимости идеи в образах. Высшей формой искусства, по мнению Гегеля, является классическое искусство, нашедшее совершенное выражение в античной культуре (кстати, Гегель очень ценил и античную философию, особенно греческую).
3.2. Суждение Шопенгауэра
Человек, находящийся в состоянии подобного созерцания, временно освобождает интеллект от служения интересам своей воли, выходит из пространственно-временной сферы индивидуализированного существования и представляет вещи в их сущностной форме, как идеи.
Переход на эстетическую, незаинтересованную, но сопровождающуюся особыми чистыми удовольствиями позицию может произойти в любой момент, так как все вещи причастны идеям и могут быть предметом эстетической оценки. Но более всего пригодны для этого произведения искусства, продуцируемые именно для облегчения эстетического созерцания. Они создаются гениями, людьми, обладающими избытком интеллектуальных способностей и поэтому не только легко переходящими от созерцания вещей к созерцанию идей, но и могущими воспроизводить результаты этих созерцаний в форме, облегчающей такие созерцания у других людей.
Поскольку произведения искусства выражают те или иные идеи, а мир идей имеет сложную иерархическую структуру, то Шопенгауэр считает оправданными рассуждения об относительной ценности различных искусств. Базовым искусством является архитектура. Более высокой ступени объективации воли — растительной жизни соответствует парковое искусство, а также ландшафтная живопись. Еще более высокую ступень раскрывает живописное и скульптурное изображение животных. Но главный предмет искусства — это человек. В изображении человека художник должен удерживать баланс в репрезентации свойств его видового и индивидуального характера. Лучше всего природу человека передает поэзия. Поэзия — многообразное искусство, но наиболее динамичную и адекватную картину человеческой природы дает, конечно же, трагедия. Совершеннейшим видом трагедии, по Шопенгауэру, следует признать тот, при котором страдания людей предстают не как результат случая или какой-то исключительной злобы отдельных индивидов, а как следствие неотвратимых законов, когда «ни одна сторона не оказывается исключительно неправой».11
Особое место в ряду искусств, по Шопенгауэру, занимает музыка. Если другие искусства преимущественно отображают какие-то отдельные идеи, то музыка есть «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей». 12
3.3. Взгляд Ницше
Философия Ницше претерпела немало любопытных трансформаций. Вначале в его жизни вообще было мало философии. Он в основном формировал свои взгляды на искусство. Ницше противопоставляет два типа искусства — аполлоническое и дионисийское. Искусство, по его мнению, служит людям убежищем от страданий жизни. Аполлоническое искусство достигает этой цели, создавая иллюзорный мир прекрасных форм, дионисийское же позволяет людям сливаться с вечным Первоединым, разрушая мир индивидуализированного существования, главный источник страданий. Дионисийское искусство как таковое — это музыка, аполлоническое же выражается в наглядных образах. Классическая греческая трагедия Эсхила и Софокла, утверждает Ницше, возникла как результат соединения аполлонического и дионисийского начала, когда стихия музыки облеклась в словесные формы. Только через музыку поэзия может приобрести подлинную значительность, ведь именно в музыке непосредственно раскрывается истинная сущность мира, дикая и загадочная шопенгауэровская мировая воля.13
3.4. Вопросы искусства в философии К. Леви-Строса