Образ идеального храма в культуре Ренессанса

Введение
Глава I. Особенности Ренессанса как эпохи гуманизма
1.1.Особенности архитектуры Ренессанса
1.2. Особенности применения строительной техники
1.3. Ренессанс в Европе
Глава II. Особенности создания храмовых сооружений в разные периоды Ренессанса
2.1. Особенности храмов в Италии в эпоху Ренессанса
2.2. Образ храма и архитектура на территории нынешней Чехословакии
Заключение
Список литературы
Приложение

Образ идеального храма в культуре Ренессанса

В южные области Германии ренессанс проникает из Италии (Нюрнберг, Аугсбург), в среднюю и западную части Германии – из Франции и Нидерландов (Кельн). В новом ренессансном стиле в XVI в. здесь строятся ратуши, жилые дома, торговые сооружения.
Накопление капитала и развитие капиталистического произ­водства способствует быстрому формированию буржуазных от­ношений и возникновению новой буржуазной культуры.
Изменившимся общественным отношениям отвечали новые, более рациональные и лишенные средневековой мрачности ар­хитектурные сооружения, хотя до начала XV века архитектура в Италии в основном оставалась готической.
Термин «Возрождение» принадлежит Джорджу Вазари, ита­льянскому живописцу, скульптору, архитектору. Он считал, что главное достижение эпохи — возрождение античного наследия. В это время происходит ориентация на римские традиции, по­скольку именно в Италии сохранилось очень много образцов античной архитектуры.
Процесс развития архитектуры Ренессанса в Италии услов­но разделяют на четыре этапа:
Раннее Возрождение
420 г. — до конца XV в.
Высокое Возрождение
конец XV в., первая половина XVI в.
Позднее Возрождение, зарождение классицизма
вторая половина XVI в.
Барокко
XVII в.
Новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее. В начале XV века веду­щим культурным центром становится город-республика Флорен­ция, расположенная на месте пересечения торговых путей, что способствует быстрому развитию торговли, а вместе с ней на­уки и культуры.
Глава II. Особенности создания храмовых сооружений в разные периоды Ренессанса
2.1. Особенности храмов в Италии в эпоху Ренессанса
Ф. Брунеллески (1377–1446 гг.) – флорентийский архитектор и художник, типичный представитель раннего Возрождения. Сначала он занимался ювелирным делом, затем скульптурой и новой тогда наукой о перспективе. С 1403 года он изучает античные памят­ники Рима. Первым произведением Брунеллески, с которого впоследствии начался «отсчет» времени архитектуры Возрождения, стало воз­ведение в 1420 году купола церкви Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции (Св. Марии в цветах). Возведение купола было предусмотрено еще в XIV веке, но оставалось неосуществленным в течение почти целого столетия из-за очень большого пролета – 42 м. Был объявлен конкурс, на котором Брунеллески предложил возвести купол без лесов, сде­лав его подъем более крутым и описав внутреннюю поверхность радиусом, равным 3/4 диаметра основания. Купол в виде ребристого сомкнутого свода укреплен 8 реб­рами, которые поднимаются к верхнему также восьмиугольно­му кольцу, несущему фонарь. Между ребрами выложены из песчаника две оболочки (внешняя оболочка круче внутренней). Для уравновешивания распора введены 6 горизонтальных вен­цов из длинных камней песчаника, скрепленных пиронами, за­литыми оловом. В нижней части добавлена кольцевая связь из дубовых бревен, окованных железными листами. Кладка купо­ла велась без лесов до высоты 13,5 м, после чего были устроены висячие подмости. Фонарь был возведен уже после смерти Брунеллески в 1467 году по его чертежам. Купол на долгие годы стал доминантой города.
С точки зрения развития архитектуры большое значение имела одновременно возводимая Брунеллески флорентийская церковь Сан-Лоренцо, где из продольной схемы плана вырастает по-новому по­нятая объемно-пространственная композиция. Пространство четко выражено, имеет уравновешенную пропорцию ширины к высоте. Из-за стремления достичь большей центричности боковые нефы сужены, и к ним добавлены небольшие капеллы. Система опор, обеспе­чивающая устойчивость сооружения и в готике располагаемая сна­ружи, здесь перенесена внутрь здания и размещена между капелла­ми. Вместо готического пилона в виде пучка опор снова начинают применяться столбы, многоугольные и круглые в плане. Архитрав заменяется архивольтом.
Идеальным по композиционной и функциональной организации считается центрическое пространство, развивающееся от простого квадрата через многоугольный, круглый и крестообразный планы к сложным пространственным образованиям типа собора св. Петра в Риме. Куб и шар, которые представляли в античности композицион­ную вершину, снова «открыты» ренессансом. В начале всего пути развития находится имеющая квадратный план ризница церкви Сан Лоренцо (1420—1429), созданная Ф. Брунеллески. Купол с двад­цатью ребрами переходит через круглое основание барабана с по­мощью парусов в квадрат плана.
Капелла Пацци (1430—1443 гг.) самое изящное произведение раннего Воз­рождения, выполненное знаменитым Брунеллески. Маленькая часовня при церкви Св. Креста во Флоренции выходит во двор церкви Санта-Кроче, окруженный скромными аркадами, кон­траст с которыми повышает ее ценность, т. к. архитектору надо было считаться с уже существующими постройками.
Фасад капеллы отмечен шестиколонным портиком коринф­ского ордера, который перекрыт цилиндрическим сводом. Вход­ной арке отвечает куполок, служащий переходом от арки к ку­полу самой капеллы. Свод и куполок портика скрыты каменным аттиком. Крыша опирается на легкие столбики над ним. Цен­тральная часть капеллы имеет расширение, перпендикулярное главной оси, поэтому внутреннее пространство раскрывается не только в глубину, но и вширь (См. Приложение. Иллюстрация 2).
На всех стенах капеллы – горизонтальный антаблемент, опи­рающийся на вертикали пилястр и на консоли. Зонтичный ку­пол на парусах производит сильное впечатление, завершая об­щую устремленность всех форм вверх. Капелла отличается обильным декором: в арках применен ленточный орнамент, в цилиндрических сводах — сетка кессонов, в парусах и боковых пролетах – медальоны, гербы, а в куполе портика – круглые кессоны. Цветные майолики выполнены Лукой делла Роббиа после смерти Брунеллески.
В конце XV века Италия осталась вне новых мировых путей. Необходимые условия для развития строительства имелись только в Риме, столице католической церкви.
Папский двор стремился поднять свое значение показной пышностью. Ведущим вновь становится строительство культо­вых сооружений, при этом развивается архитектура парков, са­дов и загородных вилл. К строительству привлекаются архитек­торы из разных городов Италии. К концу XV века в Риме остается лишь около 70 тысяч жителей. Между за­селенными частями города простираются большие пустыри с античными руина­ми. Именно таким застал Рим, пригла­шенный из Милана в 1499 г. Донато Браманте (1444–1514 гг.)
Первой римской постройкой Д. Браманте был внутренний двор церкви Санта-Мария делла Паче. Одним из вели­колепнейших римских произведений Браманте стал небольшой храм Темпьетто, расположенный во дворе церкви Сан-Пьетро ин Монторио (См. Приложение, иллюстрация 3). В плане это ротонда с 16-ю колоннами римско-дорического ордера на расположенных по кругу ступенях. Над круговым ан­таблементом, за тонко прорисованной балюстрадой поднимает­ся барабан, увенчанный куполом. Ни снаружи, ни внутри нет никаких украшений, не связанных с тектоникой здания. Круговая стена и барабан расчленены пилястрами и расположенными между ними нишами и окнами. Детали храма очерчены очень строго. Нижний венец колонн и верхний цилиндр образуют на фасаде подобные фигуры. Двор с круговой галереей не был построен. Постройка этого храма явилась подготовительным этапом работы Браманте над планом собора Св. Петра в Риме.
В 1503 году по заказу папы Юлия II Браманте, как и многие выдающиеся архитекторы, живописцы и скульпторы того вре­мени принял участие в строительстве Дворцов Ватикана.
К началу XV в. территория дворца была беспорядочно заст­роена зданиями, различными по размерам и художественной ценности. В 1503 году по заказу папы Юлия II Браманте начинает ее перепланировку. Первым его шагом к упорядочению была постройка прямоугольного в плане двора Лоджий (роспись, ко­торой позже сделал Рафаэль). Затем были построены двор Бель­ведера (для зрелищ и турниров) и отделявшийся от него только лестницей сад Пиньи. В 1585—1590 гг. был построен корпус Ва­тиканской библиотеки, а позже – второй поперечный корпус, которые изменили замысел Браманте.
Самой большой задачей, которую ему пришлось решать, стал проект собора св. Петра в Риме, который должен был быть возведен на месте старохристианской базилики. Основу предложенной Браманте композиции составлял равносторонний крест с огромными апсидами на концах.
Между образующими крест пространствами размещались центричные в плане меньшие пространства. Снаружи здание выглядело как куб с выступающими ризалитами апсид.
Проект Браманте, однако, не отвечал техническим возможностям своего времени, и в процессе строительства было необходимо вно­сить в него изменения (строительство началось в 1506 г.) Основ­ная идея центричного сооружения вместе с тем сохранилась и осталась преобладающей, несмотря на последующее развитие здания по продольной оси.
Собор Св. Петра был построен на месте легендарного захо­ронения Петра. Первоначально на этом месте была сооружена небольшая церковь, которую попытались восстановить. Папа Николай V, друг Альберти, заказал Бернардо Росселино проект нового собора. Проектирование и строительство собора прошло 6 этапов:
1. 1452–1454 гг. – проект Бернардо Росселино;
2. 1505 г. – проект Браманте (а);
3. 1514 г. – проект Рафаэля Санти (б);
4. 1536 г. – проект Антонио да Сангалло (в);
5. 1547 г. – проект Микеланджело (г);
6. 1607 г. – Д. Фонтане, К. Модерна (см. Приложение. Иллюстрация 4).
1. В 1452 – 1454 гг. Б.Росселино начал постройку собора. Он заложил хоры и фундаменты поперечного нефа, но постройка прекратилась со смертью папы Николая V.
2. В 1505 году папа Юлий II поручил Браманте составить новый проект собора. По проекту Браманте план собора имел вид равноконечного (греческого) креста с полукруглыми апсидами. Над средокрестием Браманте предлагал воздвигнуть грандиоз­ный полусферический купол, барабан которого должен был окружаться колоннадой. Однако в связи со смертью Браманте в 1514 году строительство было прервано.
3. Приемником Браманте в строительстве собора становит­ся Рафаэль Санти. Новый проект собора Св. Петра имел в пла­не форму латинского креста. При этом купол отступил на зад­ний план, а главный фасад занял ведущее место в композиции. В восточной части собора сохранена с небольшими отклонени­ями композиция плана Браманте.
4. Новый проект был составлен А. да Сангалло в 1536 году. Строительство собора возобновилось и продолжалось до 1546 г.
5. Новая линия развития зодчества, когда появляются черты барокко, получает наиболее яркое выражение в деятельности Микеланджело Буанаротти, руководившего постройкой собора Св. Петра с 1547 года. Микеланджело вернулся к схеме плана Браманте, но придал центральному подкупольному пространству господствующее значение. С этой целью стеснены все боковые помещения и убраны угловые башни. Тяжелые массы столбов затрудняют восприятие истиной величины огромного нефа 27,5 м, высотой 46,2 м. Высота подкупольного пространства до отвер­стия светового фонаря 123,4 м.
6. В 1607 году по настоянию папы Павла V архитекторы Карло Модерна и Доменико Фонтана приступили к созданию продоль­ного нефа храма, который удлинил переднюю ветвь греческого креста плана собора и превратил его в латинский. При этом вос­приятие здания с главного фасада значительно исказилось: со­оружение утратило свой крупный масштаб. Кроме того Д. Фон­тана обработал фасады в стиле барокко, господствующем в Ита­лии, он же ввел в барабан сдвоенные колонны.
В 1667 г. арх. Бернини перед собором создает трапециевид­ную площадь, с колоннадой. Из-за оптической иллю­зии, расстояние до собора и его главный фасад кажутся мень­ше, чем в действительности. Высота колоннады уменьшается по направлению к собору, поэтому создается обратный эффект, который корректирует воздействие предыдущего. К колоннаде трапециевидной площади примыкают полукружия колоннад со строгими классическими формами. Ее середи­на отмечена высоким обелиском, а на поперечной оси постав­лены два фонтана.
В Позднем Возрождении наблюдается отход от спокойной гармонии Высокого Возрож­дения, оживают готические мотивы, усиливается выразительность форм. Вновь самое широкое развитие получает культовое строитель­ство. Кроме продолжающейся в это время постройки собора Св. Петра в Риме возводятся новые церкви, коренным образом из­менившие свой облик. Зодчие отказываются от центрического типа культовых зданий и снова возвращаются к базиликальному, во внешнем облике вновь появляется тяга к вертикализму.
Происходит разочарование в способностях человека, в могу­ществе знаний, науки. Существенной чертой нового являются искания повышенной выразительности и «скульптурности» ар­хитектуры. Особенно ярко это сказалось в творчестве великого скульптора и архитектора Микеланджело Буанаротти.
Микеланджело — выдающийся скульптор, художник и архитек­тор, с творчеством которого связано окончание периода расцвета Ренессанса и переход к периоду, называемому поздним Ренессан­сом.
В 1546 г. Микеланджело принимается за достройку храма св. Петра. Он создает совершенно новую планировку, изготовляет макет сооружения, в соответствии с которым строительство продол­жалось и после смерти мастера.
Микеланджело уменьшил общую площадь застройки, отказался от угловых башен и от второстепенных купольных пространств. Принцип членения внутренних стен пилястрами он переносит нару­жу, чем достигает полного сходства внутреннего и внешнего прост­ранства. Кардинальное изменение плана не обошлось без трудностей и возражений, однако центральное купольное пространство полу­чило большую композиционную значимость. Микеланджело предло­жил двухслойный купол с конструктивным решением обеспечения его жесткости, которое заключалось в том, что в обод над бараба­ном были заложены массивные цепи. Микеланджело разработал план пространственной организации площади Капитолия, на кото­рой находится сенат, а по сторонам — здание Капитолийского музея и архив. И дворец, и вся площадь своим архитектурным решением задает направленность всему последующему этапу разви­тия архитектуры. Дворец представляет собой двухэтажное здание с открытой лоджией по первому этажу. Оба этажа объединены высоким ордером. Главный фасад, на котором главенствует ритм свободных членений большого ордера, завершается массивным ан­таблементом. Такое решение фасада провозглашает начало нового, уже барочного понимания искусства.
Архитекторы выполняют не только заказы городских властей, но, в большинстве случаев заказы князей церкви, монастырей и светских феодалов, возводящих для себя дворцы в Риме и вил­лы за городом. При этом, если в городских дворцах архитекто­ры ищут представительности, а заказчики требуют наибольшей внушительности и величия, то в компоновке вилл стремятся достигнуть иного – привлекательности и радостного облика, наи­лучшего сочетания с природой. Именно поэтому в загородной архитектуре дольше сохраняются традиции Высокого Возрожде­ния, позже появляются черты изменения стиля.
Новая линия развития зодчества в Италии во второй половине XVI века, когда начали появляться черты барокко, получает наи­более яркое выражение в творчестве Микеланджело.
В градостроительстве эпохи Возрождения основными объек­тами разработки становятся проекты «идеальных» городов и их элементы — площади, парки, городские ансамбли. В структуре реальных городов расслоение общества этого времени прояви­лось в хаосе застройки, включающей кварталы бедноты и отдель­ные дворцовые и культовые ансамбли. Буржуазию уже не удовлетворяли кривые тесные переулки средневековья. Возни­кает идея города центричного типа, отражающего синтез раци­ональных форм римских военных лагерей с концентрическими структурами средневековых городов.
Теоретическую основу социальной структуры идеальных го­родов создали философы-утописты Томас Мор, Томмазо Кампанелла. Их «идеальные» города насыщены зеленью, воздухом. Город представляется демократической формацией, но делится на квар­талы по классовой принадлежности, где в центре расположены дворцы знати. Некоторые города были построены: Пальма Нуова 1593 г., архитектор Скамоцци, Ливорно, архитектор Сангалло и др. Хотя эти города не сохранились, но их проекты послужи­ли основой созданию городских ансамблей.
В конце XVI века появилось несколько архитекторов – те­оретиков: Джакомо Бороцци да Виньола, Андреа Палладио, Лион Батиста Альберти.
Тесный союз архитектуры с наукой получил отражение в раз­витии научной теории. Открытие в XV веке трактата Витрувия послужило стимулом к написанию ряда теоретических трудов по архитектуре. В трактате широко освещались вопросы архитектур­ной эстетики (пропорции, построение ордеров и т.п.), техни­ческие вопросы строительства, строительных материалов, город­ское строительство и т.д. Много внимания уделялось вопросам функциональной проработки различных типов зданий и соору­жений.
Наиболее известными являлись трактаты Лиона Баттисты Альберти –«10 книг о зодчестве», Джакомо Барроцци да Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры», Андреа Палладио «4 книги по архитектуре», труды Леонардо да Винчи, трактаты Барбаро и Серино.
Трактат Альберти выделяется своей энциклопедичностью. Наряду с многосторонним анализом опыта градостроительства, строительства самых различных видов зданий и сооружений, автор дает полезные практические сведения и рекомендации в облас­ти функциональной организации, «украшения» зданий, приемов их возведения.
Ряд книг посвящен конструкциям зданий, строительным ма­териалам, производству практических работ и т. д. Так, Альберти ясно представляет себе и описывает работу опоры, балки, арки и других элементов строительных сооружений.
Дальше всех продвинулся в разработке теоретических проблем Леонардо да Винчи (1452–1519 гг.). Его глубоко интересовала сущ­ность понятия «силы». Он нашел формулы, позволяющие при­мерно определить сопротивление продольному и поперечному изгибу.
За ним проблемами теории механики и статики занялся Галилео Галилей (1564–642 гг.). Он изучал свойства «изгибающей силы» балки, положив начало сопромату.
Позже статикой и механикой занимаются специалисты, а в архитектурных трактатах начинают преобладать эстетические аспекты, связанные с правилами «украшения» зданий и теори­ей ордеров, композицией храмов, дворцов и крупных обществен­ных зданий.
У Андреа Палладио (1508–580 гг.) сохраняется комплексность в рассмотре­нии функциональных, художественных и технических сторон архитектуры, но главное внимание уделяется художественно-композиционным приемам и вопросам, теории ордеров и типам зданий. Кроме трудов по теории архитектуры, Палладио успешно за­нимался и практическим проектированием.
Он является круп­нейшим из мастеров Позднего Возрождения, развивавшим ар­хитектуру в традициях близких классицизму. Отправной точкой творчества Палладио была римская архитектура Высокого Возрождения, а также его собственные исследования античности, основываясь на которые и одновременно решая конкретные за­дачи своего времени, Палладио создал новые формы зданий, не имеющих прямой аналогии в античности. Он строил дворцы и виллы в разных городах Италии. Его сооружения отличаются парадностью, но не перегруженностью, характерной для барокко.
Как теоретик, Палладио оставил значительное сочинение: «4 книги об архитектуре», вышедшие впервые в Венеции в 1570 г. и с тех пор много раз переиздававшиеся. Он выработал новые типы построек, основал свою архитектурную школу, повлиявшую на архитектуру Франции, Англии, Германии, Голландии и русских стран. Его архитектурная школа положила начало классицизму.
Джакомо да Виньола (Бароцци) (1507-1573 гг.) был теоретиком и практиком архитектуры, тяготеющим к стилю барокко, хотя в его творчестве встречают­ся и элементы классики. Он стал приемником Микеланджело на строительстве собора Святого Петра в Риме. По проекту Виньолы были сооружены два меньших купола собора. Виньола построил несколько палаццо и вилл, но по своей архитектуре они незначительны. В культовом строительстве ин­тересной является Церковь Иль Джезу в Риме (Иисуса Христа) (1568-1584 гг.) (см. Приложение. Иллюстрация 5).