Арто об "истоках" театра (А. Арто. Театр и его двойник).

Оглавление


Введение
1. Концепция театра Антонена Арто
2. Театр и его двойник
Заключение
Список использованных источников

Арто об “истоках” театра (А. Арто. Театр и его двойник).

Эту реальную двойственность отразил в своей книге Антонен Арто. Лишь изредка критикуя театр обыденный, повседневный — и по существу мертвый — Арто находит проявление Идеи Театра в мировой истории. Этот Театр и является Двойником театра, т.е. его подлинным лицом.5
Первый период актерских и режиссерских исканий, литературного и публицистического творчества проходит под явным влиянием сюрреалистов во главе с Андре Бретоном. Этот период можно обозначить как сюрреалистический. Круг общения Арто не ограничивается сюрреалистами. Он работает с крупнейшими режиссерами-экспериментаторами Франции — О.М.Люнье-По, Ф.Жемье, Ш.Дюлленом, Ж.Питоевым, Ф.Комиссаржевским. Много снимается в кино. Но все же первые поэтические сборники, первые пьесы Арто воплощают сюрреалистическую эстетику: столкновение подсознательных образов, автоматическое письмо, поэзия сна. В середине 20-х годов Арто становится редактором и автором ряда сюрреалистических изданий, возглавляет Сюрреалистическое Бюро Исследований.
Созданный Арто вместе с Роже Витраком и Максом Робюром Театр «Альфред Жарри» просуществовал с 1927 по 1929 год. Он стал крупнейшим явлением сюрреализма в театральном искусстве, несмотря на то, что с группой А.Бретона Арто разорвал к этому времени отношения. В Театре «Альфред Жарри» ставились сюрреалистические пьесы Роже Витрака, а также драмы Поля Клоделя и Аугуста Стриндберга. Представления сопровождались эпатажем и скандалами, но главным было утверждение новой эстетики, которая максимально расширяла границы сценической реальности, стирала черту между искусством и повседневностью, соединяла в единый «ошеломляющий образ» разноплановые явления.
В 1923 году стихи, посланные Арто в ведущий литературный журнал «Нувель Ревю Франсез», были не приняты к публикации. В письмах, написанных в связи с этим главному редактору Жаку Ривьеру, Арто старается объяснить, что невозможность адекватно выразить себя в творчестве свидетельствует не о слабости автора, а о глубине и принципиальной невыразимости мысли. Ривьер, пораженный письмами, предлагает опубликовать их. В 1950-е годы Морис Бланшо, выделявший Письма к Ривьеру в творчестве Арто, пишет об обозначении в них невозможного достичь мыслью: того, «что факт мышления может быть только потрясением; что мыслимо в мысли то, что от нее отворачивается и неистощимо в ней истощается»6.
Главный парадокс мысли, сформулированной в Письмах — возможность помыслить немыслимое, способность понять невыразимое, но невозможность реализовать, осуществить, прожить это немыслимое, невыразимое. Преодоление невозможности стало задачей Арто. Противоречие беспредельности мысли и бессилия ее осуществления должен был разрешить крюотический театр.7
Понятие «крюоте» — «жестокость» — центральное в творчестве Арто второго периода (30-е годы) и третьего (с конца 30-х до самой смерти в 1948 году). Это понятие мы будем подробно рассматривать в последующих главах. Подчеркивая самостоятельность этого понятия, мы не станем употреблять привычное наименование «театр жестокости», ибо оно не отражает всей сложности явления. Наименование «крюотический театр» представляется нам более точным, так как оно не нарушает тот неповторимый смысл, который вкладывает в него Арто.
Сюрреалистический период Арто (имеющий, конечно, и самостоятельное значение) можно рассматривать как предварительный этап в создании Арто крюотического театра. В этом смысле сюрреалистический период будет интересовать нас только в связи с проблемами, возникающими в связи с книгой «Театр и его Двойник», в которой изложена система Арто.
В начале 1929 года закрылся Театр «Альфред Жарри». Весной следующего года Арто записывает подробные планы двух постановок, в которых проявляются уже новые тенденции. Но переломным событием, ознаменовавшим начало второго периода, стало посещение Колониальной выставки в Париже в июле 1931 года; там он увидел представления танцоров острова Бали. Роль балинезийских спектаклей в формировании концепции крюотического театра трудно переоценить. Ее можно сравнить лишь с тем влиянием, которое оказали на К.С.Станиславского гастроли Мейнингенской труппы в Москве в 1890 году. Под воздействием этих гастролей талантливый актер и постановщик-любитель Общества искусства и литературы К.С.Алексеев превратился в гениального режиссера-новатора, впоследствии сформировавшего свой творческий метод. Под воздействием «гастролей» балинезийцев у Арто сложилась театральная концепция, которая в течение следующего пятилетия разрабатывалась и превращалась в систему в книге «Театр и его Двойник».
В 20-30-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура становится совокупностью атрибутов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной культуры. Тотальную революцию сюрреалисты представляют как разрушение культуры вообще. При этом они не проводили границы между культурой и буржуазной обыденностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь и сюрреалистическое произведение. Таким образом, в сюрреализме оппозиция — “художественное произведение — обыденная действительность” полностью снимается. «Буржуазная» культура полностью отрицается.
Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, противопоставляя ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединяет людей, культура — объединяет.
По образу действия магических средств, по подобию внутренних сверхъестественных сил строится крюотический театр. Он должен сделать то, что не под силу в обыденной жизни — вывести человека один на один с реальностью. Культура американских индейцев оказывается ближе к крюотическому театру, к архетипическому в человеке, т.к. она находится на мифологической стадии развития. Эта культура опирается не на вычлененные художественные образы, а на устойчивые мифологемы. Арто в своем творчестве также отказывается от создания художественного образа. Элементарной смысловой моделью произведения крюотического театра является иероглиф.8
Театральная теория Арто — одно из наиболее ярких проявлений общего интереса искусства ХХ века к мифу и мифологической структуре. Неслучайно другим ярчайшим проявлением стала современная латиноамериканская литература. Ее выход на ведущее место в середине века — следствие ее неразрывной связи с мифологическим слоем при использовании достижений европейского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в практической деятельности также предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения. В этом смысле Арто уловил направление движения к произведению искусства будущего.
Распространенное мнение о том, что Арто видел театр в формах ритуала, мало соответствует действительности. Такая искусствоведческая идея легко объяснима: Арто, не укладывающийся в традиционные представления о театре, должен быть вынесен за пределы театра. Подобное «определение» Арто мы находим в статье С. П. Батраковой: «Освобождая театральный язык от “искусственности” слов, жестов, декораций — всего того, что он считал ожившим предрассудком современной сцены, реформатор театра в конце концов должен был освободиться и от искусства, которое всегда “искушает”, лишь уподобляясь жизни, но не сливаясь с ней. Его “магический” или “мифический ” театр — не что иное, как воскресший из небытия архаический ритуал. Ритуал, но не театр»9. “Счастливая” мысль перенести Арто из театра в ритуал путешествует из книги в книгу, но не находит доказательств в трудах Арто. он проводит аналогии с ритуалом, но нигде не подменяет формы, но вызвано страстным призывом Арто обратить внимание на древний тотемизм, на ритуальные предметы, насыщенные энергетическими силами. Если уж говорить о прообразе крюотического театра, то скорее это миф. Но реалии ритуала возникают в размышлениях Арто как та основа, на которой строится архетипическое сознание. «Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма, и я готов признать, что его дикая, то есть абсолютно стихийная жизнь вызывает у меня благоговение». Речь идет о том, что на ритуальной стадии развития культуры формируется общечеловеческий архетип. В сценическом плане языком выражения архетипа является иероглиф. Рассматривая примеры архаической культуры, Арто беспрестанно возвращается к проблеме актера. Постепенно становятся ясны требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с природой (с «дикой жизнью»), т.е. способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устойчивые архетипы глубоко вытеснены в подсознание, и выявление их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реализацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «подчинению им». «Свободная жизнь», по Арто, в способности подчиниться самому себе, своим внутренним силам, не имеющим личностной окраски, т.е. архетипическим.10
Артодианская концепция актерского искусства тесно связана с образом тени, одним из важнейших в театральной системе Арто, хотя и принимающим различные наименования. «Всякий истинный образ отбрасывает свою тень, повторяющую его очертания, но как только художник, творя образ, начинает думать, что он должен выпустить тень на волю, иначе ее существование лишит его покоя, — в тот самый момент искусство гибнет. Как всякая магическая культура, выразившаяся в соответствующих иероглифах, истинный театр тоже отбрасывает свою тень»11.
Образ тени сходен с понятием манас, также высвобождающимся из конкретных форм. В дальнейшем в статьях Арто будут встречаться сходные образы, например, египетское Ка. При этом тень у Арто — понятие достаточно конкретное. Ею обладает любая вещь или явление при наличии исчерпывающей формы-иероглифа. Из приведенной выше цитаты ясно, что художник не может ставить задачу создания («отбрасывания») тени. Это процесс бессознательный. Только тогда, когда рождается единый образ-иероглиф, адекватно отражающий вещь, или, точнее, этой вещью являющийся, рождается нечто иное, сущностное, существующее как бы параллельно. «Тенью» обладает и истинный образ, и актер, и театр, т.е. это всеобщее явление, всегда конкретное, но при этом неделимое, целостное. Но культура может быть лишена этого явления, задача которого состоит в том, чтобы её восстановить. «Наша окаменевшая концепция театра под стать окаменевшей концепции культуры, не признающей тени, и куда бы ни устремлялся наш дух, он наталкивается только на пустоту, тогда как пространство заполнено целиком»12.
Заключение
Образ тени в статье «Театр и культура» имеет непосредственное отношение к ключевому понятию Арто — Двойник. Тень — это одно из наименований Двойника. Явление всегда конкретное и целостно-неделимое. Как Аристотель лишь однажды употребляет в своей «Поэтике» ключевое понятие катарсис, однако говорит о нем на протяжении всей известной нам части сочинения, — так и Арто не рассматривает специально вынесенное в заглавие понятие.
Использованный в статье «Театр и культура» образ тени связан с широко распространенными к тому времени мотивами философии Ницше, а позднее — Юнга. И связан он не столько с образами «Странника и его тени», задающими друг другу вопросы, сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанный с периодом становления режиссерского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионетки). В театральной концепции Арто тень — это Двойник, возникающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена, как и подобает художественному началу, и несет общечеловеческое содержание.
Идея тени-двойника возникает у Арто еще до создания теории крюотического театра. В апреле 1931 года режиссер уже не существующего Театра «Альфред Жарри» составляет проект постановки пьесы Аугуста Стриндберга «Соната призраков». Персонажи воображаемого спектакля двойственны: «Постоянно кажется, что персонажи находятся на грани исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам» (II,128). Переход персонажа в некое иное качество, благодаря актерскому и режиссерскому решению, исходит из символистских театральных концепций. Но в проекте уже просматривается новое решение театральной реальности — возникновение сущностного мира, преодоление субъективной обыденной формы непосредственно на сцене, здесь и сейчас.
В книге «Театр и его Двойник» тень — это не только обобщенно-архетипическое воплощение вещи, это и целостность, обладающая первопричиной, изначально творческой энергией. И вновь напрашивается вывод, что наибольшая близость в понимании тени обнаруживается у Арто с Анри Бергсоном. Философ, в связи с рассуждениями о «мане», дает вполне каббалистическое толкование тени: «Если первоначально было принципиально признано, что тень тела сохраняется, ничто не может помешать оставить за ней первопричину, сообщающую телу деятельную силу. Мы получаем активную, деятельную тень, способную влиять на человеческие дела».
Развивая понятие тени, Арто соотносит его с творчеством актера. Рождающийся на сцене каждый раз заново жест, движение, насыщенное жизнью, разрушают привычные бытовые и театральные схемы.