Золотой век Голливуда: американский кинематограф в 1930-е годы

Содержание


Введение
Основная часть
Заключение
Список использованной литературы

Золотой век Голливуда: американский кинематограф в 1930-е годы

Когда кинолента проецируется на экран со скоростью двадцать четыре кадра в секунду, зрителям кажется, что персонаж начинает двигаться. Эта иллюзия основана на способности сетчатки глаза удерживать изображение в течение некоторого времени, пока на него не накладывается следующее. Персонаж начинает двигаться, он оживает, и зрители ему сочувствуют. Поэтому фильмы называют анимационными.
Уолт Дисней был режиссером и художником рисованных фильмов. Дисней разработал технологию производства мультфильмов, которая так и называется – диснеевская, или классическая. По существу, он создал целую мультипликационную империю.
На студии Диснея работало множество художников различных специальностей. Мультипликаторы разрабатывали основные движения персонажей, их ассистенты, фазовщики, – фазы этих движений.Прорисовщики рисовали детали персонажа и следили за тем, чтобы они на всех рисунках получались одинаковыми. Эта предварительная работа выполнялась карандашом на кальке. Затем контуровщики переносили рисунок на целлулоид, а заливщики раскрашивали его по образцу специальными красками.
Применение целлулоида упростило работу. Для сцены можно было использовать несколько слоев: на одном рисовать фон, на другом персонажей и даже их отдельные неподвижные части (например, голову), на третьем – движущиеся руки и ноги. В листах целлулоида были сделаны прорези для креплений, поэтому листы не сдвигались и части рисунков совпадали. А дальше начиналась покадровая съемка многослойных рисунков.
Кроме художников на студии работала группа гэгменов, которые придумывали смешные трюки – гэги.
Во время первого показа фильма в зале сидел тхронометрист, следивший за тем, достаточно ли часто раздается смех. Если в течение десяти секунд никто не смеялся, картину переделывали. Налаженная конвейерная система позволяла делать фильмы быстро и качественно, каждый работник в совершенстве владел своим мастерством.
Диснею принадлежат первый звуковой мультфильм – «Пароходик Вилли» (1928 год), первый музыкальный – «Пляска скелетов» (1929 год) и первый рисованный полнометражный мультфильм – «Белоснежка и семь гномов» (1938 год). Он получил за свои фильмы множество премий – одних «Оскаров» было около тридцати. Мультфильмы хорошо иллюстрированы. Герои выглядят как живые. Диснею удалось достичь именно эмоциональной стороны в игре персонажей и привлечь ребенка.
Документальный фильм всегда считался более реалистичным, чем художественный.
««Чистая» экранная документалистика отныне как бы навсегда избавлялась от опосредствующей фигуры «творца», «художника», «созидателя» как от своего рода сопутствующей (и такой ли уж обязательной?) примеси в породе самоценного бытия.
В самом деле, если до сих пор художник предлагал нам модель реальности, которая «по необходимости» заключала в себе и анализ этой реальности, и ее оценку, и весь духовный опыт его собственной личности, то разве, вытесняя такое трансформирование жизни прямым ее предъявлением в первоисточнике, объективы фото-, кино- и телекамер не устраняли тем самым и личность автора? Разве изображение не становилось отныне адекватным изображаемому, а действительность, избежавшая непременного пересоздания в акте творчества, не возвращалась тем самым к себе самой?
А раз так, то на смену художнику-демиургу, чье могущество было связано исключительно с несовершенством прежних технических средств отображения жизни, неминуемо должен прийти (во всяком случае, в области документалистики) оснащенный современными доспехами хроникер, непосредственно связывающий нас с реальностью.
К тому же жизнь бесконечно богаче и многограннее представлений о ней любого художника, а потому прямая ее «трансляция» куда предпочтительней каких бы то ни было эстетических преобразований»2.
Модель, предшествующая формированию жанрового облика сценария и фильма – реальность, которая вызывает у автора разные чувства: боль, негодование, душевный подъем, иронию, радость.
Вторая стадия – это нахождение опорных точек в собственно жанровом решении, нахождение складывающееся либо без ориентации на теорию, на эстетическую традицию, либо в сознательном стремлении создать такое-то произведение, документальный репортаж.
«Экранный документализм (или экранная публицистика, документальное кино, что, с некоторыми оговорками, можно считать синонимами) занимает ведущее место в ряду других документальных видов художественного освоения жизни»3.
Камера в руках документалиста – это не только его глаз, но и интеллект, гражданский темперамент, пронзительная зоркость. Журналист не станет отрывать своего собеседника от работы, а договорится с ним о встрече в удобное для него время, хорошо приготовится к беседе или съемкам, постарается как можно меньше мешать людям своей работой, если есть прямая необходимость наблюдать или снимать на кино- или фотопленку во время работы.
Обязательно скрупулезное выполнение требований профессионально-журналистского такта в общении с людьми.
Творческий потенциал документальных фильмов резко возрастает, если в сценарии будет запечатлены типические характеры в типичных ситуациях, если они стремятся раскрыть диалектичность процессов развития, прослеживаемых в реальной действительности.
Сценарий фильма – это не роман, хотя часто в его основе лежит прозаическое произведение. Сценарий строится по законам драматургии, преследующих цель привлечь и удержать внимание зрителя.
«Выделяются крупные, ведущие группы фильмов: историко-монтажный, событийный, проблемно-тематический.
За ними следуют более мелкие, частные рубрики: фильм-интервью, репортаж-лекция, репортаж-очерк, репортаж – коллективная беседа, репортаж «провоцированных» ситуаций, «журналист на экране», фильм-обозрение.
Нетрудно заметить, что здесь рассматриваются, в сущности говоря, не жанры публицистики, а приемы, формы организации или даже тематическое содержание экранного повествования»4.
В первой части документального фильма – экспозиции показывают героя и окружающий его мир. Следующий момент сценария называется поворотным пунктом, или вспышкой интереса.
В кульминации эмоции героев достигают предела. В финале фильма можно закрутить интригу.
Из трех актов – экспозиции, усложнения и кульминации – состоит не только фильм, но и каждый эпизод, каждая сцена.
Когда режиссерский сценарий готов, создается постановочный проект – полное описание всех элементов будущей картины.
В него входят режиссерский сценарий, раскадровка (кадры фильма, нарисованные от руки), фотографии или видеозаписи мест съемки, эскизы декораций, костюмов, реквизита, варианты грима, список технического оборудования.
Над постановочным проектом режиссер работает вместе с художником, оператором и продюсером.
«Мастерская – это микромир большого кино. Здесь те же трудности с выбором тем, с реализацией замыслов, с поиском режиссеров»5.
«Кадры, снятые против воли человека или без его ведома и используемые ему во вред, – насилие над личностью.
Но как использовать современные средства для раскрытия человека в его собственных интересах? Техническая революция в области методов съемки скажется в полной мере лишь при условии, что она будет сопровождаться «моральной революцией», предостерегают исследователи новых съемочных технологий»6.
Однако проблема далеко еще не исчерпывается получением согласия героев на участие в съемках.
Следующей классической экранизацией студии Universal стал «Человек-невидимка» (The Invisible Man, 1933) Джеймса Уэйла, поставленный по знаменитой фантастической повести Гербета Уэллса. Особенностью постановки было также то, что главный герой в течение всего фильма был лишен возможности «работать лицом» — оно было или наглухо замотано бинтами.
Клод Рейнс смог создать задуманный режиссерами образ и воплотить лучшие традиции экранного кино.
Тему фильмов ужасов не обошли вниманием и конкуренты студии Universal — уже в 1931 году на экраны вышел фильм Рубена Мамуляна «Доктор Джекил и мистер Хайд» (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), самая известная из экранизаций одноименной повести Р. Л. Стивенсона.
Широко применялся метод «длительных наблюдений» – четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва – Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку.