Гравюры Пиранези (общая характеристика или один из циклов.)

1.Становление творчества Джованни Батиста Пиранези
2. «Carceri»
3.Архитектура античного мира в гравюрах художника
4.Наследие великого мастера
Список литературы

Гравюры Пиранези (общая характеристика или один из циклов.)

В 1967 г. Пиранези возвращается к этому циклу. Появляется новый цикл» с переработанными прежними композициями, к ним добавляются новые рисунки. В этой серии уже чувствуется зрелый почерк мастера. Офорты поражают виртуозностью свободного и тонкого штриха, более глубокого и беспокойного, чем прежде. Атмосфера его фантастических сюжетов становится все более тягостной и пугающей и безысходной. Ничтожные фигурки людей, затерянных среди фантастических переплетений арок, сводов, колонн, лестниц, рычагов, различных орудий пыток, кажутся особенно незащищенными и бессильными в этом грозном обрушивающимся на них пространстве. Если в первом издании «Тюрем» можно обнаружить влияние неоклассицизма, то в позднем издании оно полностью отсутствует. Художник развил идеи своих учителей: Ф. Бибиена и Дж. Валериани, использовавших в изображении архитектуры прием угловой перспективы, нарушая тем самым традиционную ренессансную симметрию и уравновешенность. идеи. Пиранези добавил низкий горизонт, динамичное объемное построение пространства и мощную светотеневую лепку объемов.1 Резкие контрасты света и тьмы, мрачные огромные пространства с развалинами древних зданий и помещенные в эту нереальную давящую атмосферу фигурки крошечных людей ужасали, но и приковывали к себе внимание. Второе издание «Carceri» получило восторженные отклики Гюго, Бодлера и Готье, для которых цикл явился образцовым художественным воплощением всего самого актуального кошмара, всемирного одиночества и болезненной фантазии.
Необычайный фантастический размах архитектурных замыслов, интерес Пиранези к эффектам лунного освещения и мотивам таинственных древних руин позволяет назвать Пиранези предшественником романтизма. Писатели этого направления считали Пиранези олицетворением романтического идеала — выдающимся художником и яркой, неординарной личностью, устремленной в среды, недоступные обычным людям. Самой яркой иллюстрацией влияния «Тюрем» на литературу является повесть английского писателя Томаса де Квинси «Исповедь англичанина, употребляющего опиум». Де Квинси был потрясен рассказом Томаса Кольриджа о гравюрах из цикла «Сны» (подраздел «Тюрем»). На них запечатлелись обширные готические залы, громоздящиеся машины и механизмы, колеса, шестерни, цепи и рычаги. Как будто кругом господствовали неумолимые силы, подчинившие себе целый мир, на всем лежала печать опрокинутого сопротивления. Наконец, с трудом пробираясь вдоль бесконечных стен, вы обнаруживаете лестницу, ведущую в неизвестность, и на ней Пиранези, который поднимается наверх по ее ступеням. Но вот лестница внезапно обрывается, и художник оказывается на самом краю, вознесенным над бездной, разверстой далеко внизу. И вы уже сожалеете о судьбе бедного Пиранези, но, взглянув выше на следующий пролет, внезапно возникший, вы снова видите художника, стоящего на невесомой площадке лестницы на самом ее конце, и так до бесконечности, пока создатель с его бесконечными лестницами не скроется под мрачными сводами, — таковы были впечатления Томаса Кольриджа. Однако, когда 18 гравюр были тщательно исследованы под микроскопом, лестниц, обрывающихся над пропастью, и фигур самого художника не обнаружили — фантазии художника настолько захватывали и подчиняли себе зрителя, что заставляли домысливать увиденное.
Композиция всех листов тюрем выстроена как раз на ощутимом «пороге» между зрителем, художником и изображаемым пространством. Рассматривая картину, зритель каждый раз оказывается у некоего портала, реального или воображаемого, а сам вид очередной темницы написан так, будто располагается на существенном удалении от этого портала. Такая композиция позволяет охватить все пространство снизу доверху. По всей вероятности романтики и ценили «Carceri» за эти виртуозно, исполненные перспективы. Их завораживало, что художник открывал перед ними мрачные бездны, и в самое последнее мгновение как бы удерживал их от падения. Основной архитектурный элемент, из которого создаются тюрьмы, — арка (как правило, это часть любого портала). Фантастическое, бессмысленное нагромождение арок, где каждая необходима лишь для того, чтобы не упала следующая, и в конце за ними нет ничего, кроме вызывающей ужас пустоты. В гравюрах Пиранези отсутствуют здания, как таковые, только их фрагменты. Здесь не увидишь внешнего мира, окон, пейзажей за ними, кругом бесконечные лестницы, мрачные переходы, веревки, какие-то чудовищные орудия пыток. Здесь нет цели – одно постоянное, непрерывное движение. Главная особенность и странность «Тюрем» заключается в том, что мы не видим тюрьмы, как таковой. Само пространство тюрем у Пиранези – громадное, не имеющее границ, почти лишенное стен, не похожее на каменные мешки. Художник хочет подвести нас к мысли, что самая страшная тюрьма — это именно нескончаемое пространство, откуда нет и не может быть выхода.
На творчество Пиранези оказали сильное влияние театральные художники. В Риме Пиранези тесно общался с художниками из семьи Бибиена, с театральным архитектором Филиппо Юварра и Джузеппе Валериани. Знакомство с этими людьми во многом повлияло на создание «Тюрьмы». Во-первых Пиранези прекрасно усвоил приемы иллюзорной перспективы, во-вторых темницы постоянно присутствовали в декорациях тогдашних оперных постановок, где героям предписывалось непременно проходить через всевозможные испытания. Оперные темницы предстают, как подземные или полуподземные пещеры. А так как в традициях позднебарочного оперного театра господствовал высокий, патетический стиль, то это располагало к гигантомании, и театральные художники представляли темницы, подавляющими по своей грандиозности. Для театра это было просто соблюдением масштаба: если до этого на сцене были великолепный гигантский дворцовый зал, то странно было после этого показывать зрителю тесную конуру с крысами. Следовательно, размах Пиранези в его фантастических произведениях, не был новаторством, а формальный язык «Carceri»: винтовые лестницы, мостики, балконы, висящие фонари, арки, стены из грубо отесанных каменных плит можно отыскать во многих театральных декорациях того времени, например, в декорациях Дж. Бибиена для берлинской постановки «Монтесумы» К. Г. Грауна1.
Но отличие театральных пещер в том, что они выглядят галантнее, «причесаннее», они развлекают, но не устрашают. На гравюрах художника все выглядит острее, страшнее, на фоне его «Тюрем» трудно представить себе оперных героев с их театральными переживаниями. «Carceri» сравнивают с образами ада: беспросветное, бесцельное скитание по громадным залам, которым нет начала и конца, ощущение невероятного одиночества: те маленькие человечки, что скитаются и страдают под нависшими мрачными сводами, не связаны друг с другом ничем, кроме разве что невыносимых мук. Идея физической несвободы разрешается в произведениях Пиранези своеобразным приемом пространственной дезориентации, когда сложная система арок, грандиозных сводов, мощных стен, лабиринтов, внезапных поворотов не содержит в себе и намека на наличие входов и выходов.
В своих творениях Пиранези создает всеобщую картину небытия. Когда среди бесконечных винтовых лестниц, решеток, арок, мостиков, балконов, свисающих веревок вдруг обнаруживается вделанный в стену римский бюст, доска с нечитаемой латинской надписью или львиные головы с кольцами в пасти, то это потрясает больше, чем присутствие страшных орудий пыток. Картины мрачного антимира ужасают тем, что они выполнены в рамках классического архитектурного языка, но с использованием сплошных антиприемов. В «Carceri» нет ничего в строгом смысле безобразного, но все доведено да абсурда: череда лестниц, арок давит своей навязчивостью: природа у Пиранези полностью отсутствует, есть только камень. И, если классика зиждется на напряжении между хаосом и космосом, то в «Тюрьмах» это напряжение воспринимается как обреченность.
Отличительные черты офортов — монументальность форм, фантастические, перспективные композиции, насыщенные световыми контрастами. Работы выполнены на больших листах, требующих изучения на расстоянии. Пиранези искусно использует многоступенчатое травление, работает четкими линиями, струящимися во всю глубину листа, сменяя их точками, царапинами, закорючками, изгибающимися петлями, создавая просторные теневые области и мощные световые эффекты.
3.Архитектура античного мира в гравюрах художника
Пиранези жил и работал на рубеже двух великих эпох: неоклассицизма и романтизма. В 1748 г. началось удивительное открытие Геркуланума и Помпей, но на римском Форуме еще паслись коровы, а обломки триумфальных арок были скрыты зарослями кустарника. На гравюрах Пиранези мы видим итальянских разбойников, притаившихся среди руин древнего города, здесь же среди развалин бродят чудаки-любители древности. Новая жизнь «прорастает» над ушедшей жизнью зарослями кустарника. Каждый офорт венчала подпись: «Изобрел и вырезал Пиранези, архитектор в Риме». Пиранези создавал свой фантастический мир архитектуры. Он не столько рисовал, сколько «сооружал» свои графические композиции.
Уже в эти годы Пиранези станл признанным знатоком античной культуры. Но суть его неакадемического, романтического подхода к классике заключалась в том, что он трактовал знаменитую триаду Витрувия «польза, прочность, красота» в смысле: «техничность, динамика, мощь, монументальность». Первый биограф художника Л. Бьянкони писал о нем: «В графических фантазиях Кавалера Джованни-Баттиста Пиранези, знаменитого знатока древностей, самым необычным способом соединились традиции искусства венецианцев, Классицизма, римского Барокко и новое романтическое мышление»1.
В 1752-1756 гг. Пиранези работал над большим проектом «Римские древности»: его волновала отнюдь не спокойная гармония классической архитектуры, а стихия разрушения, мания катастроф. Издание состояло из 4 томов, каждый из них содержал огромное количество не исследованных до того материалов. Весь этот колоссальный труд был выполнен на 224 гравировальных досках. Серия пользовалась чрезвычайным успехом у современников. Гравюры этого цикла стали серьезным вкладом Пиранези в историю архитектуры античного Рима. Вслед художник выпускает еще два обширных труда: «О великолепии архитектуры римлян», и затем «Марсово поле античного Рима» В 1769 г. художник составил сборник гравюр «Античные декоративные мотивы для применения их в современной архитектуре», в 1778 г. — «Вазы, канделябры, саркофаги, треножники...».
Пиранези создавал необычайные архитектурные проекты, полные мрачных фантазий, но настолько убедительные, что они воспринимаются как реально существующие. По форме, величию изображаемого, динамичному ощущению пространства, это типичное римское Барокко. В названиях гравюр художник часто использовал слова: величественный, необъятный, обширный, колоссальный. Одним из лучших созданий, последних лет жизни Пиранези, является серия видов храмов Пестума. Эти офорты завораживают зрителя филигранной техникой работы мастера, разнообразием архитектурных конструкций, эффектными световыми решениями, и особой скрупулезностью, с какой выгравирована каждая деталь. Художник называл себя «венецианским архитектором», поскольку он не столько рисовал, сколько «ваял» свои монументальные архитектурные конструкции, — однако реальное воплощение этих проектов было невозможным. Мечтой и последний безумный проект архитектора было соединение сводом Этны с Везувием и... уничтожение Монблана.
Для современников великого итальянского художника и архитектора его имя было окружено легендами, его называли «скиаграфом» (греч. skeuagraphe-«живописец теней») и «Рембрандтом античных руин». Его творчество до сих пор вызывает интерес архитекторов, графиков, музыкантов, мастеров кино, писателей.

4.Наследие великого мастера
Значительным в творчестве Пиранези является его теоретическое наследие: сочинения, посвященные архитектуре, и полемика с современниками. В своих работах он доказывал превосходство римской архитектуры над греческой, с точки зрения художественной выразительности. В 1761 г. Пиранези изложил свои идеи в трактате «О великолепии архитектуре римлян» («Magnificenza ed Architectura de Romani»).С ним не согласился известный гравер и историк античности П. Ж. Мариетт-младший, назвавший искусство римлян подражательным и вторичным. Пиранези откликнулся «Диалогом об архитектуре» (1765г.), где доказывал техническое совершенство строений римлян и их творческий подход к использованию традиций. Художник подчеркивал, что римляне не слепо копируют классику, а переосмысливают ее, преодолевая «нехудожественную целесообразность», связывающую воображение творца.