Фотоавангард

Готовая курсовая работа на тему: Фотоавангард
Предмет: искусство
Оригинальность: 72% ...

Введение
Монистическая, коллективная, реальная и действенная” культура
Фотомонтаж: от формотворчества к фактографии
Поэтика и политика моментального снимка
О документальном эпосе
Авангард и китч
Заключение
Список использованной литературы

В ранний период своей истории фотография не считалась полноценной художественной формой, обладающей специфическими выразительными возможностями. Первые попытки её эстетизации базировались на отрицании её основных качеств — механистичности и репродукции.
Характерно, что особой непримиримостью в отношении фотографии отличались как раз представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре. Начало этой критике фотографии положил Бодлер в тексте “Современная публика и фотография”, вошедшем в обзор Салона 1859 года. В нём он называет фотографию манифестацией “материального прогресса”, угрожающего самому существованию “поэзии”.
Однако в начале XX века это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов особенности фотографической те хники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, “ремесленными” технологиями живописи и графики. В 1920-е годы происходит “второе открытие” фотографии — с периферии художественной сцены она перемещается в её центр, а всё то, что ещё недавно казалось подлежащими исправлению недостатками, превращается в достоинства. Один за другим представители радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради более точной, более достоверной, более экономичной — словом, более современной — технологии. Их аргументы при этом различны, хотя результаты во многом схожи. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для “незаинтересованного созерцания” должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно — в средство её революционного изменения. Эта идея лежит в основе так называемого “производственного движения”, сформировавшегося в Советской России в начале 20-х годов благодаря совместным усилиям художников, писателей, архитекторов и теоретиков авангардного искусства — Александра Родченко, Густава Клуциса, Эль Лисицкого, братьев Весниных, Моисея Гинзбурга, Николая Чужака, Бориса Арватова, Сергея Третьякова, Бориса Кушнера и др.
Цель исследования заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства.
Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:
1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу;
2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали её привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции;
3) выявить основные эстетические модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда;
4) изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников;
5) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников;
6) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможности фотографического медиума.
Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов — этот факт общеизвестен. Но еще незадолго до этого само слово “фотография” олицетворяло всё то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Фотография отождествлялась с поверхностным, механическим копированием реальности, концентрирующим в себе худшие качества традиционного искусства. Авангард же противопоставлял этому, с одной стороны, исследование языка искусства в его автономности и “непрозрачности”, с другой же — идеологию свободного формотворчества, не ограниченного необходимостью отображать существующий порядок вещей. В рамках этой идеологии и сформировалась концепция жизнестроения, что делает проблему конвергенции авангарда и фотографии особенно интригующей.

Фотомонтаж: от формотворчества к фактографии
Уже в рамках авангардной парадигмы с её критическим отношением к изобразительности были созданы формальные условия для переоценки фотографии. Однако для практического освоения этого поля авангарду была необходима некая опосредующая модель. В качестве такой модели выступил монтаж.
Монтаж превращается в своеобразный “стиль” мышления художников и писателей-авангардистов конца 10-х годов. Суть его заключается в том, что произведение понимается как сложносоставное целое, между отдельными частями которого установлены интервалы, препятствующие их объединению в непрерывное единство и смещающие внимание с уровня означаемых на уровень означающих. Монтажный метод организации разнородного материала отвечает противоречивой логике модернистского искусства исочетает в себе оба начала, которыми определяется эволюция этого искусства в конце XIX — начале XX века — с одной стороны, она эксплицирует принцип автономии искусства, с другой — волю к преодолению границы между искусством и неискусством. Монтаж маркирует переломный момент в эволюции модернизма — переход от эстетической рефлексии, то есть от исследования собственного языка, к экспансии в сферу внехудожественного. На уровне морфологии эта экспансия совмещается с возрождением изобразительности, которое, однако, сопровождается своеобразными “предосторожностями”, выражающими амбивалентное отношение к ней и в полной мере ощутимыми в структуре фотомонтажа. Это объясняется тем, что художники-конструктивисты стремятся переосмыслить изобразительность в духе концепции жизнестроения, генетически восходящей к пониманию произведения искусства как самообъясняющего объекта. Такой объект отсылает к внешней реальности не как к предмету изображения, а как к своему материалу. Выражаясь языком семиотики, можно сказать, что такое произведение является не иконическим, а знаковым символом предметного, материального мира.
По всей видимости, первым примером фотомонтажа в советском авангарде следует считать работу Густава Клуциса “Динамический город” (1919). Аналогом и, возможно, прототипом “Динамического города” служат абстрактные супрематические картины Эль Лисицкого — так называемые проуны. Сходство усиливает надпись, сделанная Клуцисом на своём фотомонтаже: “Смотреть со всех сторон” — своеобразное руководство к пользованию, указывающее на отсутствие у картины фиксированных пространственных координат. Как известно, Лисицкий сопровождал свои проуны такими же рекомендациями, в соответствии с особым качеством их пространственной структуры, которое французский критик Ив Ален Буа определяет как “радикальную обратимость”.
Радикальная обратимость не исчерпывается возможностью изменения пространственных осей в пределах картинной плоскости (обратимостью верха и низа, левого и правого), она обозначает также обратимость выступающего вперёд и отступающего в глубину. Для достижения последней Лисицкий прибегает к аксонометрическому принципу построения, противопоставляя его классической перспективе. Вместо замкнутого перспективного куба, передняя сторона которого совпадает с плоскостью картины, а точка схода линий глубины зеркально отражает точку зрения зрителя, возникает открытое, обратимое пространство. Как писал Лисицкий: “Супрематизм поместил вершину конечной визуальной пирамиды линейной перспективы в бесконечность. <…> Супрематическое пространство может разворачиваться как вперёд, по эту сторону плоскости, так и в глубину”. Результатом такого рода организации оказывается эффект полисемии: каждому означающему в данном случае соответствуют взаимоисключающие означаемые (верх и низ, близкое и далекое, выпуклое и вогнутое, плоскостное и объёмное).
Это качество проунов становится особенно ощутимым при их сравнении с работами Малевича, идеи которого Лисицкий развивает. Картины Лисицкого могут показаться шагом назад по сравнению с чистой супрематической абстракцией — возвращением к более традиционной модели изобразительности. Однако, вводя в абстрактную картину элементы иллюзорной пространственности, Лисицкий стремится избежать гипертрофии плоскостности — опасности, содержащейся в супрематической системе.
Превращённая в комбинацию плоских геометрических фигур на нейтральном фоне, абстрактная картина приобретала еще бóльшую определённость и однозначность, чем картина “реалистическая”: там “живопись была галстухом на крахмальной рубашке джентльмена и розовым корсетом, стягивающим разбухший живот ожиревшей дамы”,2 здесь она сводилась к буквальной картинной поверхности, лишь определённым образом дифференцированной. Лисицкий привносит в супрематизм деконструктивное начало, суть которого состоит в проблематизации соотношения между означающим и означаемым уровнями репрезентации, в своеобразной “самокритике” художественного произведения.
Возвращаясь к работе Клуциса, мы замечаем, что использование фигуративных фотографических элементов служит именно усилению эффекта “открытого смысла”. Художник как бы заманивает зрителя в семантическую ловушку, используя в качестве приманки иконические знаки, утверждающие антропоморфную точку зрения с присущими ей полярными координатами. Однако эти знаки расположены без учета этих координат, в отсутствие “кольца горизонта”. Структурная роль фотографических элементов в этой работе определяется, прежде всего, принципом радикальной обратимости, который превращает первый фотомонтаж в модель утопического порядка, разворачивающегося по ту сторону пространства эвклидовой геометрии. “Динамический город” имеет соответствующую — а именно динамическую — структуру. Он предстаёт перед нами в процессе своего оформления. Об этом свидетельствуют и фотографические фрагменты. Изображённые на них рабочие заняты построением будущей реальности, порядок которой не задан изначально — его ещё предстоит выяснить по мере реализации проекта.
Фотография выполняет здесь функцию дезориентирующего указателя, исключающего натуралистическую интерпретацию изображения и в то же время устанавливающего связь с “реальностью” за его пределами, и её чисто количественный удельный вес минимален. Используя терминологию формалистов, можно сказать, что она здесь — явно “подчинённый элемент” конструкции. Однако само проникновение такого рода чужеродного элемента в систему супрематической живописи знаменательно. Из таких починённых элементов и вырастают новые системы, мало похожие на те, из которых они развились. В процессе художественной эволюции подчинённый элемент становится доминантным.
Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического “сырья” в практике фотомонтажа происходят определённые изменения. Изначально метод монтажа был не чем иным, как способом акцентировать материальность произведения (например, красочной поверхности), изгоняющим из него последние намёки на иллюзионизм. Но в фотомонтаже специфическая материальность, “фактурность” носителя перестаёт играть существенную роль — в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишённой собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Если Татлин в своих “контррельефах” пытался сделать произведение не просто зримым, но осязаемым, как бы сократив дистанцию между человеком и вещью, то механические технологии фиксации реальности эту дистанцию восстанавливают. Монтаж — это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами — точнее, их образами — на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение “руки” и ручного труда, которое всё ещё было весьма существенным в ранних фотоколлажах Клуциса, Лисицкого и Родченко, снижается: функция рисования, как говорил В.Беньямин, переходит от руки к глазу.
Поэтика и политика моментального снимка
В середине 20-х годов в советском фотоавангарде формируются два основных направления — пропагандистское и фактографическое, — лидерами которых становятся, соответственно, Густав Клуцис и Александр Родченко. Для данного периода эти две фигуры столь же репрезентативны, как фигуры Малевича и Татлина для авангарда второй половины 10-х годов.
И Клуцис и Родченко свои первые снимки сделали в 1924 году, стремясь восполнить нехватку подходящего материала для фотомонтажей. Но если Клуцис и в дальнейшем считал фотографию лишь сырьём, подлежащим последующей обработке, то для Родченко она вскоре приобрела самостоятельное значение. Меняя живопись на фотографию, Родченко не просто осваивает новую технологию создания изображений — он сам осваивается в новой для себя роли, обменивая независимость свободного художника на положение фоторепортера, работающего на заказ. Однако эта новая роль остается именно выбором свободного художника, своего рода эстетическим конструктом, итогом художественной эволюции, выдвинувшей на первый план вопрос: “как быть художником” в новой, социалистической культуре.
С одной стороны, освоение фотографии оказывается следующим шагом в направлении реабилитации изобразительности. Но, с другой стороны, отношение между “что” и “как”, между “содержанием” (а точнее, “материалом”) и “формой” (понятой как приёмы организации этого материала) дополняется и детерминируется ещё одним термином — “зачем”. Такие качества фотографического медиума, как “точность, быстрота и дешевизна” (Брик), превращаются в преимущества в свете установки на производственно-утилитарное искусство. Это означает введение новых критериев оценки, определяющих релевантность или нерелевантность того или иного произведения, того или иного приёма в свете задач культурной революции.
Так, для Родченко центральным аргументом в пользу неожиданных ракурсов съемки (“сверху вниз” и “снизу вверх”), отклоняющихся от традиционной горизонтали, свойственной картинной оптике, служит указание на тот идеологический багаж, который несёт с собой каждая формальная система. Пытаясь реанимировать формы традиционного искусства путём их наполнения новым, “революционным”, содержанием (как это делали члены объединений АХРР и ВАПП), мы неизбежно ретранслируем идеологию этого искусства, которая в новом контексте приобретает однозначно реакционный смысл. Подобная стратегия лежит в основе понятия “фотокартины”, предложенного представителями “центристского” блока советской фотографии, группировавшимися вокруг журнала “Cоветское фото” и его редактора Леонида Межеричера. Для авангардистов “фотокартина” есть симптом художественной реставрации, в ходе которой консервативная часть художественной сцены пытается взять реванш и свести культурную революцию к “революционной тематике”. “Революция в фотографии, — пишет Родченко, — состоит в том, чтобы снятый факт благодаря качеству (“как снято”) действовал настолько сильно и неожиданно всей своей фотографической спецификой, чтоб мог не только конкурировать с живописью, но и показывал всякому новый совершенный способ раскрывать мир в науке, технике и в быту современного человечества”.3
Авангардная фотография построена на визуальных парадоксах и смещениях, на “неузнавании” знакомых вещей и мест, на нарушении норм классической изобразительности, выстроенной по правилам прямой перспективы. Объективный фундамент всей этой “деформирующей” работы образуют технические возможности фотографии. Но в то же время это отождествление художника с механическим глазом камеры приобретает характер экспансии, целенаправленного и активного освоения новых сфер опыта, открывающихся благодаря фотографическому медиуму.
Формальные приёмы, к которым прибегают “левые” фотографы, указывают на примат действия над созерцанием, преобразования реальности над её пассивным восприятием. Они как бы говорят зрителю: само созерцание того или иного объекта представляет собой активный процесс, включающий в себя предварительный выбор дистанции, ракурса, границ кадра. Ни один из этих параметров не очевиден, не установлен заранее как нечто само собой разумеющееся и вытекающее из естественного порядка вещей, потому что никакого “естественного порядка” вообще не существует. Взгляд потребителя последовательно замещается взглядом производителя.
В фотографической практике производственников можно выделить три основные формальные стратегии. В целом их смысл может быть сведён к означиванию активной позиции наблюдателя по отношению к предмету наблюдения, принципиальной возможности “другого” видения “жизни”, которая не может быть исчерпана какой-то одной, канонической, точкой зрения. Для этого фотографы-конструктивисты прибегают, во-первых, к приёму “ракурса”, когда камера занимает произвольное положение к линии горизонта. Суть этого приёма, восходящего к принципу “радикальной обратимости” в ранних фотомонтажах и проунах Лисицкого и Клуциса, заключается в смещении антропоморфных координат, организующих пространство изобразительности.
О языке геометрической абстракции и фотомонтажа напоминает и другой приём, непосредственно связанный с “ракурсом” и также основанный на “деканонизации” перспективного пространства — приём “подобных фигур”. Речь идёт о многократном дублировании или варьировании одной формы, одного стандартного элемента фото-высказывания. Но если в фотомонтаже мультипликация элемента достигается искусственно, путём физического вмешательства в изображение, то в прямой фотографии соответствующие эффекты обнаруживаются в самой реальности, которая тем самым “артифицируется”, приобретая черты текста-речитатива — или производственного конвейера. Искусственное доминирует над естественным. Человеческая воля объективируется в вещах.
В литературе 20-х годов мы также встречаемся с мотивом “подобных фигур”. Он возникает при взгляде на мир из окна самолета: “хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород”, как говорит Третьяков в своём знаменитом репортаже “Сквозь непротёртые очки”, описывающем опыт такого полёта. Сидя в самолете, писатель смотрит вниз, и ему открывается зрелище чисто “горизонтального”, неиерархически организованного мира: “Все индивидуальные различия загашены высотой. Люди существуют, как порода термитов, специальность которых бороздить почву и возводить геометрически правильные сооружения — кристаллы из глины, соломы и дерева”.4
Цитируемый текст включен Третьяковым в качестве предисловия в книгу “колхозных очерков”, в контексте которой он получает дополнительный смысл: писатель-производственник поднимается над землёй и созерцает её поверхность со следами сельскохозяйственной деятельности человека с абстрагирующей, прямо-таки “супрематической”, дистанции — но лишь для того, чтобы вслед за этим соприкоснуться с этой землёй самым непосредственным образом, приняв участие в деятельности колхоза. Своеобразный методологический “дегуманизм”, к которому прибегает Третьяков, является отчасти лишь предварительной стадией для нового открытия человека. “Подобные фигуры” уступают место “крупному плану” или “фрагменту”.
Это и есть третий приём фотоавангарда. Он, так сказать, симметричен предыдущему: если эффект “подобных фигур” возникает при удалении, то “крупный план”, напротив, при максимальном приближении к предмету съёмки. В любом случае имеется отклонение от некой “средней”, “оптимальной” дистанции. “Крупный план” — это полюс единичного, противопоставленный полюсу общего — и в то же время концептуально с этим общим связанный. На эту связь указывает фрагментарность крупного плана, его композиционная незавершенность, провоцирующая на достраивание контекста.
В отличие от чистой экстенсивности “подобных фигур”, “крупный план” предельно интенсивен — это как бы сгусток энергии, питающей механизм конвейера. Снятые крупным планом лица буквально лучатся энергией — как лицо Сергея Третьякова на известном снимке Родченко. Однако в качестве проводника или аккумулятора этой энергии единичный человек одновременно оказывается проводником универсального. Крайне трудно, руководствуясь этим портретом, создать себе представление, “как выглядел Сергей Третьяков в жизни”. Возникает ощущение, что всё индивидуальное, уникальное исчезает из его лица. Любой случайный снимок несёт в этом отношении гораздо больше информации. Ещё заметнее эта особенность фотографии 20–30-х годов в сравнении с фотографией середины XIX столетия. “В те времена, — пишет Эрнст Юнгер, — световой луч встречал на своём пути намного более плотный индивидуальный характер, чем это возможно сегодня”.5 По контрасту “Портрет Сергея Третьякова” — это, по сути, не лицо индивидуума, а маска типа, которому Юнгер дал определение Рабочего.
Работа — вот универсальное означаемое самых разных конструктивистских опытов: от театральных постановок Мейерхольда и Эйзенштейна, призванных научить человека пользоваться своим телом как совершенной машиной (концепции “биомеханики” и “психотехники”), до трансформируемых “жилых ячеек” Моисея Гинзбурга, распространяющих процесс производства на сферу быта; от фотомонтажа, само название которого, как говорит Клуцис, “выросло из индустриальной культуры”, до фотографии вообще, являющейся, по мнению Юнгера, наиболее адекватным средством репрезентации “гештальта” Рабочего. Речь идет об особом способе наделять вещи смыслом. “Необходимо знать, — пишет Юнгер, — что в эпоху рабочего, если он носит своё имя по праву… не может быть ничего, что не было бы постигнуто как работа. Темп работы — это удар кулака, биение мыслей и сердца, работа — это жизнь днём и ночью, наука, любовь, искусство, вера, культ, война; работа — это колебания атома и сила, которая движет звёздами и солнечными системами”.6
Центральный аргумент, к которому прибегает Родченко в своей программной статье “Против суммированного портрета за моментальный снимок”, исходит из тех же предпосылок. “Современная наука и техника, — пишет Родченко, — ищут не истин, а открывают области для работы в ней, изменяя каждый день достигнутое”.7Это делает бессмысленной работу по обобщению достигнутого, ведь “форсированные темпы научно-технического прогресса” в самой жизни опережают всякое обобщение. Фотография выступает здесь как своего рода зондирование реальности, ни в коем случае не претендующее на её “суммирование”.
Но в то же время апология моментального снимка в статье Родченко сочетается с имплицитным осознанием его ограниченности: альтернативой “суммированному портрету” может быть лишь “сумма моментов”, открытая как во временном, так и в пространственном плане. Недаром центральным аргументом в пользу фотографии служит для него не какая-то отдельная фотография — а папка фотографий, изображающих Ленина. Каждый из этих снимков сам по себе случаен и неполон, но вкупе с другими фотографиями он образует многогранное и ценное свидетельство, по сравнению с которым любой живописный портрет, претендующий на подведение итога в отношении той или иной личности, выглядит недостоверно. “Нужно твёрдо осознать, что с возникновением фотодокументов не может быть и речи о каком-либо едином непреложном портрете, — пишет Родченко. — Больше того, человек не является одной суммой, он — многие суммы, иногда совершенно противоположные”.8
Так возникает идея фотосерии, к которой Родченко возвращается в статье “Пути современной фотографии”. “Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину”, — пишет Родченко.9 Таким образом, стратегия монтажа трансформируется в монтаж фотосерии.
О документальном эпосе