Камерный портрет в творчестве Д.Г. Левицкого

Более поздние портреты Левицкого, как правило, гораздо слабее. Хотя рука сохра няла профессиональное умение, но этого оказалось недостаточно, художник повторял сам себя, пользовался привычными штампами, и работы получались скучными, лишенными жизненной достоверности — главного очарования лучших портретов великого мастера.
Левицкий — живописец, вполне «укладывающийся» в XVIII столетие, выразивший образы своей эпохи, говоривший ее стилем, отвечавший на ее запросы. В этом смысле, может быть, он и наиболее характерный, и наиболее выразительный мастер своего века. Но как художник очень чут кий, он улавливал требования новой эпохи и, старый и больной, на пороге полной слепоты, сумел ответить на них своими последними работами. Интересно, что примерами могут служить два портрета одного и того же ...

Оглавление

Введение
Глава 1. Камерные портреты работы Д. Левицкого в контексте живописного искусства XVIII века
Глава 2. Детские портреты в творчестве Д. Левицкого
Заключение
Список литературы
Список иллюстраций
Альбом иллюстраций

Левицкий был одним из тех немногих (если не единственным) живописцев XV III в., о ком заговорили еще при жизни (правда, в основном иностранцы): путешественники И. Бернулли и Фортиа де Пиль, историки искусства Фиорилло и Реймерс, а из соотечественников — поэты К. Батюшков и М. Муравьев, коллекционер Павел Свиньин. Первые же биогра фические сведения о нем принадлежат еще Я. Штелину. Но уже в 1840-х гг. Нестор Кукольник призывал спасать забытые и полузабытые имена русских художников XVIII в. Левицкому и в XIX столетии повезло более других именитых современников: на Всемирной выставке в Лондоне в 1862 г. было представлено пять его портретов («Екатерина-законодательница», портрет старика-священника и три портрета «смолянок»), вызвавших отклик в Европе, а первый серьезный отечественный исследо ватель искусства XVIII в. П. Н. Петров назвал его «великим художником».
Но демократическая критика во главе со Стасовым порицала Левицкого за прославление «баричей», за изображение «чванливых моделей» с такой силой, что даже совсем чуждый изобразительному искусству XVIII в. «древнерусист» Ф. И. Буслае в вынужден был заступиться за живописца. Дальнейшую судьбу в науке Левицкий разделяет с другими художниками его времени — это интерес «мирискусников», выставки начала XX столетия. Событием в изучении творчества художника явилась первая биография, написанна я В. Горленко и вошедшая составной частью в первую монографию о живописце С. П. Дягилева (1902). После революции, в 1922 г. была устроена (в основном усилиями Грабаря) персональная выставка Левицкого к 100-летию со дня смерти.
В конце 1920-х— 1930-е гг. из учение творчества мастера так же, как и вся историческая наука, несет на себе бремя вульгарно-социологических теорий. Первая попытка определить художника «во времени и пространстве» — «История русского искусства XVIII века» Н. Н. Коваленской (1940) и «Исто рия русского искусства XVIII века» Г.В.Жидкова (1951). Наконец, только в 1964 г. выходит обширнейшая монография Н. М. Гершензон-Чегодаевой о Левицком, и все последующие публикации корректируют те или иные проблемы, атрибуции или концепции этого добротнейше го труда. В 1985 г. состоялась вторая персональная выставка, посвященная 250-летию со дня рождения художника, после которой появился ряд интересных публикаций.
Стоит отметить, что наиболее часто как в России, так и за рубежом, выставлялись портреты «смольн янок» Д. Г. Левицкого, отдельные полотна или вся сюита. Естественно, что именно эта живописная серия, признанная шедевром русской художественной школы, принадлежит к числу наиболее изученных. Так, Ф. И. Буслаев упоминает их в связи с Лондонской всемирной в ыставкой. С. П. Дягилев обращается к портретам «благородных девиц» в издании, посвященном русской живописи XVIII столетия.
Особенно подробно блестящий анализ изображений воспитанниц Смольного института изложен в монографии Н. М. Гершензон-Чегодаевой, где е му отведена целая глава. Автор уделяет внимание не только живописным качествам полотен, но и истории создания сюиты «смольнянок», включая сценические эпизоды, в которых показаны модели, и их мотивировку.
В ряде монографий, посвященных искусству России XVII I века, анализируются или упоминаются камерные портреты работы Д. Левицкого, которым дается оценка с точки зрения их художественных достоинств и определения места в творчестве художника. Книги Н. М. Гершензон-Чегодаевой «Дмитрий Григорьевич Левицкий» (Моск ва, 1964), Евангуловой О. С. «Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. (Проблемы становления художественных принципов Нового времени) (Москва, 1987), Т. В. Ильиной «Русское искусство XVIII века» (Москва, 1999) содержат значительные пасса жи по поводу портретов работы Д. Г. Левицкого.
Несмотря на то, что отдельные произведения жанра камерного портрета в творчестве Левицкого привлекали в разное время внимание искусствоведов, специального изучения и анализа этой темы в русской живописи XVIII в. никто не проводил.
Левицкий родился на Украине в семье священника и гравера, близкого к кругам Киевской духовной академии («этой русской Сорбонны, которая блестяще расцвела в борьбе с католичеством, остроумно пользуясь при этом опаснейшими орудиями прот ивников — наукой и образованностью», как писал А. Н. Бенуа в своей «Истории живописи в XIX веке. Русская живопись») и Киево-Печерской типографии. Возможно, отец и стал первым учителем Левицкого. Ряд исследователей предполагают, что оба они работали над рос писью Андреевского собора в Киеве под началом Антропова. Антропов и был настоящим наставником Левицкого, который, несомненно, не без его влияния и ведома отправился в Петербург, где и числился в учениках у мастера до 1764 г.
С конца 1750-х гг. жизнь Левицк ого навсегда связана с Петербургом, и как Рокотов по праву считается главой московской школы портрета, так Левицкий возглавляет школу петербургскую. Он покидает Петербург ради Москвы лишь дважды: в 1762 г. вместе с Антроповым в качестве его подмастерья для исполнения портретов императрицы на триумфальных воротах в честь коронации, и в 1766—1768 гг. для украшения иконами двух московских церквей, также связанных с Екатериной, — Кира и Иоанна на Солянке (в праздник этих святых произошел переворот 1762 г.) и ве ликомученицы Екатерины на Большой Ордынке (св. патронессы императрицы).
Несколько слов об учителе Левицкого. Напомним, что Антропов сформировался под началом Андрея Матвеева и Ивана Вишнякова в условиях еще средневековых цеховых представлений о труде худож ника, он занимался монументально-декоративной живописью, театральной в том числе, далеко не только портретом. Левицкий же, как и Рокотов, — только портретист, он воплощал уже совсем новый тип живописца, с другим художественным мировоззрением. Левицкий во м ногом отошел от учителя, да и сам талант его был глубже, многограннее и масштабнее, его портреты не страдают статикой, застылостью, жесткостью и другими архаическими чертами. Но от своего учителя Левицкий взял лучшее: прямоту и трезвость в оценке модели, с ерьезность и честность в ощущении своей роли и в подходе к своему труду.
Жизнь Левицкого была навсегда связана не просто с Петербургом, но и с главным его художественным центром — Академией художеств, в которой он 17 лет руководил портретным классом. Этот период (1771—1787), когда проявились и прекрасные педагогические способности мастера, как раз наиболее плодотворный и интенсивный этап творческой жизни художника.