Микеланджело Буаноротти-титан Высокого Возраждения

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. СКУЛЬПТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ МИКЕЛАНДЖЕЛО
Глава 2. ЖИВОПИСЬ МИКЕЛАНДЖЕЛО
Глава 3. АРХИТЕКТУРА МИКЕЛАНДЖЕЛО
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ – иллюстрации

Поэтому Микеланджело так расположил на потоке библейские сцены, что их приходится рассматривать в порядке, обратном хронологическому развитию действия. Входящий в Капеллу, прежде всего, видит над своей головой пьяного Ноя, и двигаясь затем по направлению к алтарной стене, приближается к изображению первых дней творения мира.
Еще одна особенность свода Сикстинской капеллы заключается в том, что он не отлит из цельного куска, в нем имеются швы. Видно, что история всемирного потопа и две сопровождающие ее фрески, «Опьянение» и «Жертвоприношение Ноя», выполнены куда более мелкими фигурами, нежели прочие повествования. То было начало работы, и вполне логично предположить, что Микеланджело нашел величину фигур недостаточной для вида снизу. Жаль, однако, что соотношение величин пришлось изменить, поскольку задумывалось, очевидно, постоянно уменьшать фигуры от класса к классу: от пророков к обнаженным рабам, а от них – к повествованиям ведет поначалу равномерная прогрессия, обладающая приятно-спокойным воздействием. Впоследствии внутренние фигуры (в повествованиях) намного переросли рабов, и расчет сделался нечетким. Изначально соотношения давали возможность одинаково хорошо выйти из положения, как на небольших площадях, так и на больших, величины оставались бы одними и теми же. Однако неизбежное и невыигрышное изменение произошло потом и здесь: при сотворении Адама Бог Отец большой, а при сотворении Евы та же фигура оказывается значительно уменьшенной.
Второй шов находим посреди свода. Здесь заметно повторное возрастание величин, на этот раз по всем параметрам. Пророки и рабы увеличиваются настолько, что архитектоническая система уже более не может воплощаться равномерно. Граверам, правда, удавалось утаить это несоответствие, однако на фотографиях оно вполне очевидно. Одновременно меняется и цветовая палитра. Более ранние повествования выдержаны в пестрых тонах – синее небо, зеленые луга, сочные светлые краски и легкие тени. Позже все делается приглушенным – небо беловато-серое, одеяния блеклые. Из цвета уходит телесность, он становится более водянистым. Золото исчезает. Большее значение приобретают тени.
Изначально Микеланджело принялся за свод во всю его ширину, так что повествования и фигуры пророков разрабатывались им одновременно, и лишь в последнюю очередь, после большого перерыва, одним духом художник приписал нижние фигуры (в распалубках и люнетах).
Микеланджело завершил живописное оформление Сикстинской капеллы грандиозной фреской «Страшный суд» (1535-1541). Ее размеры – 17х13,3 метра – поражают воображение. Вопреки традиции фреска была помещена на алтарной стене. Ее композиция содержит ряд отступлений от обычной иконографии: Микеланджело изобразил не сам момент свершения суда, когда грешники уже отделены от праведников, а его начало, когда Христос, предстающий в необычном облике полуобнаженного титана, стремительным карающим жестом поднятой руки обрушивает гибнущую Вселенную. При этом все действующие лица, и не только люди, но и святые и Богоматерь, повергнуты в смятение.
Религиозная тема у Микеланджело звучит как разросшаяся до космических масштабов человеческая трагедия. Развернутая по вертикали композиция подобна нависшей над горизонтом грозовой туче, которая пронизана вспышками молний. Грандиозная лавина могучих человеческих тел, Христос, обрушивающий лавину проклятия на существующее в мире зло, полные гнева святые мученики, указывающие на орудия своих мучений и требующие возмездия для грешников, - все эти образы полны мятежного духа. Массы света и теней сливают группы фигур, темную земную твердь, синее небо в единое целое, пронизанное бурным, неистовым движением. Если в Сикстинском плафоне источником движения были грандиозные человеческие фигуры, то в «Страшном суде» они, как вихрем, увлекаются внешней силой, превосходящей их по своему могуществу.
Сама по себе тема Страшного суда должна воплощать торжество справедливости над злом. Композиция фрески не несет в себе этой утверждающей идеи. Наоборот, действия, на ней представленные, воспринимаются как крушение мира, трагическая катастрофа. Внешний облик персонажей изменен, они утратили свою божественную красоту. Их тела изображены неправдоподобно мощными, они как бы вспухают грудой мышц, которые нарушают гармонию линий. Даже движения и жесты действующих лиц дисгармоничны и резки.
Несмотря на преувеличенную мощь тел, люди всего лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композицию включены такие исполненные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, который держит в руке содранную с него мучителями кожу. На ней Микеланджело изобразил собственное лицо, похожее на искаженную маску. Захваченные вихрем отчаяния, тревоги и гнева праведники неотличимы от грешников. Все это свидетельствует о том, что изобразительный язык и гуманистические идеалы Микеланджело претерпели драматические изменения.
Композиционное решение фрески, которое основано на противопоставлении стихийного начала ясной архитектонической организации, находится в единстве с идейным замыслом. Ранее в работах Микеланджело преобладал индивидуальный образ, который в «Страшном суде» оказался захваченным общим человеческим потоком. Это явилось своего рода новаторством по отношению к замкнутому индивидуальному образу, характерному для искусства Высокого Ренессанса.
Новым для художественного стиля Микеланджело в этой работе явилось также его отношение к колориту, который приобрел здесь гораздо больше, по сравнению с прежними работами, образную активность. Так, ощущение драматической напряженности проявляется уже в самом сопоставлении обнаженных тел с фосфоресцирующим пепельно-синим цветом неба.Нападкам со стороны нещадных критиков подвергался «Страшный суд». В частности, фреска получила резко отрицательную оценку известного публициста и художественного критика П. Аретино. Негодовали и церковные круги. То было время усиления реакции и искоренения остатков ренессансного свободомыслия. Папа Павел IV Караффа, основатель инквизиции, в 1550-е годы собирался сбить фреску «Страшный суд». Гнев Папы вызвало наличие множества обнаженных фигур, что было недостаточно пристойно. Однако Павел IV все-таки сменил гнев на милость, приказав одному из учеников Микеланджело, Даниеле да Вольтера, «одеть» или хотя бы прикрыть набедренными повязками наготу святых что тот и сделал. Эти исправления были частично удалены во время реставрации фрески, которая закончилась в 1993 году.
Таким образом, величайшим живописным произведением Сикстинской капеллы стала роспись потолка и алтарной стены выполненные Микеланджело. Вся фреска – это целый космос, только в минимальном объеме, целая история цивилизации – от Адама и Евы до Христа. На Сикстинском плафоне запечатлены все стихийные бедствия и всеобщие радости, это история рода человеческого. Вся история осмыслена, она получила свое толкование и интерпретацию через восприятие и видение самого Микеланджело. На алтарной стене фреска «Страшный Суд» показывает крушение мира, трагическую катастрофу, человеческую трагедию. Такой вселенской и универсальной картины мироздания не было создано ни до, ни после творения Микеланджело. Она поистине неповторима.
Глава 3. АРХИТЕКТУРА МИКЕЛАНДЖЕЛО
Микеланджело начал заниматься архитектурой лишь во второй половине своей жизни. Считая себя только скульптором, он неохотно соглашался на архитектурные заказы. В его творчестве архитектурные формы обрели новую повышенную пластичность, динамизм и напряжённость массы. В 1523-1534 гг. он работал над созданием флорентийской публичной библиотеки Лауренцианы.
После смерти архитектора Антонио Сангалло Младшего Микеланджело завершил в Риме (с 1 546 г.) палаццо Фарнезе — фамильный дворец папы Павла III. В центре сильно выступающего главного фасада под въездной аркой он поместил окно-лоджию, увенчал фасад далеко выступающим великолепным карнизом, во внутреннем дворе возвёл заново третий высокий нарядный этаж.
Чтобы почувствовать Рим эпохи Возрождения, надо увидеть площадь Капитолия - первый градостроительный ансамбль, выполненный по замыслу одного мастера. Микеланджело превратил это историческое место в главный центр города. Широкая пологая лестница ведёт на площадь - памятник, вход на которую словно охраняют античные мраморные статуи Диоскуров - сыновей бога ветра. На боковых сторонах площади расположены два дворца одинаковой архитектуры, а в центре Микеланджело поставил античную конную статую римского императора Марка Аврелия. Ансамбль завершает Дворец сенаторов - внушительное массивное здание с башней и монументальной лестницей. Капитолийская площадь в Риме - один из прекраснейших городских ансамблей в истории мирового зодчества.
Венец архитектурного гения Микеланджело - собор Святого Петра, где мастер развил идею центричности, автором которой был Браманте. Но главное творение Микеланджело-зодчего - грандиозный купол над центральной частью храма. Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был воплощен уже после смерти мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города. Внутри он кажется лёгким и пронизанным светом, покоряюше прекрасным. Купол царит над всем Вечным городом, над бесчисленными архитектурными памятниками, которыми так богат Рим.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Ренессанс – важный этап в развитии искусства, отразивший стремление к возрождению образов и ценностей античной культуры в новых исторических условиях. Его характеризует антропоцентризм, гуманистические идеи, опора на научные знания, преимущественно светский характер искусства.
Выдающимся сыном этой эпохи стал гениальный скульптор, живописец, поэт и архитектор - Микеланджело. В свои творения он вкладывал всю мощь своего художественного темперамента. В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и поэзией. Творчество великого художника составило целую эпоху и далеко опередило своё время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказало влияние на формирование принципов барроко.
Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое - высший предел на границе небытия. После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда поздно и длится оно недолго.
Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей церкви родного города Сайта Кроче. Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на современников и на последующие эпохи трудно переоценить. Некоторые зарубежные исследователи трактуют его как первого художника и архитектора барокко. Но более всего он интересен как носитель великих реалистичесских традиций Ренессанса.
ЛИТЕРАТУРА
Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств. – М. 1978. – 416 с.
Арган Дж. К. История итальянского искусства. Т. 1. – М. 1990. – 528 с.
«Ватикан» - серия памятников всемирного наследия М. «Вече», 2001 – 284 с.
Вельфлин Генрих «Классическое искусство» Айрис-пресс, 2004 – 318 с.
Виппер Б.Р. итальянский Ренессанс XIII – XVI века. – М. 1977. – 616 с.
Всеобщая история искусств. Т. 3 – М. 1960. – 698 с.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М.: АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2004. – 624 с.
Емохонова Л.Г. Мировая Художественная культура. М.: Академия, 1999. – 248 с.
История искусств. Западноевропейское искусство: Учеб./ Т.В. Ильина.— 3-е изд., перераб. и доп.— М.: Высш. шк., 2002.- 368 с.
Кустодиева Т.К. Итальянская живопись XIII – XVI века. – М. 1994. – 446 с.
Овсянников Ю. «История Памятников Архитектуры» М. Пресс, 2001 – 342 с.
Ротенберг Е. И. Микеланджело. М., 1984. – 412 с.
Ротенберг Е. И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого Возрождения. М., 1994. – 594 с.
Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1. Под ред. М.Д.Аксенова. М.: Аванта+, 1998. С. 688
Энциклопедия мировой живописи. – М. 2000. – 384 с.
ПРИЛОЖЕНИЕ – иллюстрации
«Пьета» («Оплакивание Христа») (1498—1501 гг.)
2. Давид (1501 —1504 гг.).

3. Саркофаг Джулиана Медичи. XVI в. Капелла Медичи. Флоренция

4. Грехопадение и изгнание из рая. Фреска. Начало XVI в.
Сикстинская капелла. Ватикан

5. Сотворение Адама. Фреска. XVI в.
Сикстинская капелла. Ватикан

6. Страшный суд.
Фреска алтарной стены Сикстинской капеллы (1535 – 1541 гг.). Ватикан
7. Купол собора Святого Петра в Риме
8. Площадь Капитолия в Риме. После 1531 г.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: АСТ-ПРЕСС. Галарт. 2004 – С.202
27